ПРОСЛУШИВАТЬ НУЖНО ТОЛЬКО НА ИТАЛЬЯНСКОМ ЯЗЫКЕ

 

Едва я вошел, Тосканини сразу же обрушился на меня:

— Но ты сказал ему или нет, что нужно петь что-нибудь итальянское, а не эту вещь на красивом, но носовом языке?

Ты же знаешь, что когда поют по-французски, невозможно понять, что за голос у певца…

— Но при чем тут я, — ответил я, — если Коунли пел по-французски? Я советовал ему спеть какой-нибудь речитатив или арию Верди… Наверное, он чувствовал себя увереннее, исполняя арию из «Фауста», и спел именно ее.

— Прослушивания, — ответил маэстро, — к твоему сведению, а ты уже давно должен был бы знать это, делаются на итальянском языке, и поют при этом отрывки различной трудности. Запомни это раз и навсегда, когда будешь прослушивать кого-нибудь, и не доверяй ни французскому, ни какому другому языку. Судить о певце можно только в том случае, если он поет по-итальянски. И еще, — добавил он, — если тебе начинают петь какой-нибудь отрывок из Моцарта, — а его музыка прекрасна, ничего не скажешь, — сразу будь начеку: что-то, значит, здесь неладно.

В прошлом году в «Ла Скала», когда узнали, что я хочу подготовить «Фальстафа» в Нью-Йорке, хотели рекомендовать мне одного твоего коллегу. Он пришел ко мне и сказал, что хочет спеть арию из «Свадьбы Фигаро» Моцарта. Я сразу смекнул, в чем дело… Когда он закончил, я попросил его спеть какой-нибудь речитатив Верди. Он спел, и я сразу же отказался от него. — Тосканини долго смеялся.

Что же касается моего приятеля тенора Коунли, маэстро не забыл о нем и однажды сказал мне:

— Знаешь, дорогой мой, а того тенора, твоего друга, я помню и даже возьму его исполнять «Мессу» Бетховена.

Я с волнением поблагодарил маэстро. Я был так рад за Эжена Коунли, потому что он был не только моим добрым другом, но действительно прекрасным тенором, скромным, без чрезмерного самомнения человеком.

Помню, что маэстро очень любил наши прекрасные итальянские песни, особенно если их пели подходящим голосом. Он часто говорил мне об этом, восхищаясь Даниеле Серрой и Карло Бути, двумя знаменитыми певцами, и добавлял, что многие певцы могли бы поучиться у Ceppa превосходному произношению, а у Карло Бути — музыкальности и манере исполнения.

— Бути, — говорил маэстро, — действительно великолепный певец. Он поет на дыхании и с изумительной техникой. Песня, если она красива, это подлинное выражение души народа, но ее надо исполнять именно так, как это делают Ceppa и Бути.

Репетиции «Фальстафа» продолжались, и каждый из нас, исполнителей, старался изо всех сил угодить маэстро.

Читатель, наверное, недоумевает, зачем нужно было столько репетиций. И все же они были необходимы, чтобы подойти к наиболее совершенному исполнению. Приведу пример со знаменитой фугой из последнего акта. Я выучил ее наизусть настолько хорошо, что мог один, без участия других голосов, спеть всю сначала до конца. Маэстро захотел однажды убедиться в этом и велел мне исполнить фугу, повернувшись спиной к роялю. Он говорил:

— Никогда нельзя целиком полагаться на певцов, им достаточно взглянуть на клавиатуру, чтобы сразу же вспомнить, где вступать.

Он был прав. Стоило мне посмотреть на руки маэстро на рояле, и я уже знал, когда начинать. В тот день я спел фугу без единой ошибки. Я не мог ошибиться, потому что выучил наизусть все паузы. Когда я закончил, маэстро спросил:

— Признайся, считаешь паузы?

Я ответил утвердительно, и он добавил:

— Это самый надежный способ, всегда поступай так и никогда не ошибешься в фуге. И в терцете из «Манон», если не будешь считать паузы, сразу же запутаешься. В этом терцете баритон, дорогой мой, основа всего. Если он ошибется, ничем уже дело не поправишь.

 

МНИМЫЙ ТЕХНИК

 

Однажды в Ривердейле мы прошли всю оперу, и маэстро Тосканини был доволен моими успехами. Он сказал:

— Прежде чем уходить, отдохни немного. — Он усадил меня на диван в большом холле, велел принести чай.

Помню, он сказал:

— Это напиток, который я никогда не могу понять… Он — как музыка… — Тосканини хотел назвать имя композитора, но не закончил фразу и засмеялся в усы.

В это время в холл вошли два молодых человека. Маэстро поинтересовался, кто это. Оказалось, техники. Они пришли чинить радио. Тосканини снял очки, взглянул на меня и сказал:

— Ты слышал? Два техника, чтобы починить одно маленькое радио. Д-да! Все возможно здесь, в Америке, все тут делается с размахом! Интересно, чтобы починить граммофон, наверное, пришло бы 20 человек!

Мы продолжали беседовать. Через полчаса снова появились техники и направились к выходу. Тосканини остановил их и обратился по-английски:

— Простите, но почему одно маленькое радио вы пришли чинить вдвоем? Сколько бы вас пришло, если бы испортился граммофон?

Техники не отвечали. Тосканини посмотрел на них и засмеялся. И тогда один из молодых людей сказал на смешанном итало-английском:

— Маэстро, я не умею чинить радио, я дирижер.

— Дирижер? — изумился Тосканини. Молодой человек ответил:

— Да, маэстро. Я дирижер… — и повторил это по-итальянски.

— И где же ты дирижируешь? — спросил со смехом маэстро.

— Симфоническим оркестром в Коннектикуте. Каждую субботу у меня концерт.

— Объясни мне, — продолжал Тосканини, — почему же ты еще ходишь чинить радио?

Молодой человек, изъясняясь на смешанном итало-английском языке, сказал:

— Маэстро, мне так хотелось познакомиться с вами, поговорить… Вот я и воспользовался случаем, что мой друг пошел к вам чинить радио, и пришел вместе с ним в ваш дом.

— Да ты молодец! — воскликнул маэстро. — Значит, мы коллеги. Ну-ка, расскажи, что входит в программы твоих концертов?

Молодой человек достал программу. В ней значилось: Бетховен — «Седьмая симфония»; Брамс — «Третья симфония»; Верди — «Жанна Д'Арк», увертюра… Тут Тосканини воскликнул:

— Смотрите-ка, какое совпадение! Я тоже в субботу в Эн-Би-Си дирижировал «Третьей симфонией» Брамса. Молодец! Отличная программа, желаю успеха!

Они еще долго беседовали, и Тосканини давал советы молодому дирижеру, который достал из кармана партитуру симфонии Брамса и тщательно записывал все, что говорил маэстро. Когда он уходил, лицо его сияло от счастья и, конечно, он на всю жизнь запомнил этот день.

Вот каким был Тосканини. В любой ситуации он умел проявить доброту.

Репетиции «Фальстафа» шли уже со всей труппой, и маэстро требовал петь в полный голос. Он утверждал, что все репетиции надо проводить с предельным напряжением. Иначе они бесполезны. Если я позволял себе иногда напевать партию, он сразу же останавливал меня:

— Так, так, прекрасно… Только повтори все в полный голос! Певец, репетирующий вполголоса, — утверждал маэстро, — приобретает плохую привычку — и только! Он неправильно окрашивает звук и портит все, что было приобретено раньше. Чем петь пиано, лучше вообще не петь, а отправиться на прогулку…

Маэстро рассказывал, что Карузо на репетициях всегда пел в полный голос и никогда не щадил себя.

— Правда, в ту пору, должен признать это, репетиции, особенно в «Метрополитен», были очень точно распределены, и там не работали сдельно, как сейчас…

 

ЛЕНЬ ЛЕОНКАВАЛЛО

 

Когда речь заходила о «Метрополитен», Тосканини мрачнел, и я старался не вспоминать при нем об этом театре, зная, что это его больное место.

Когда же потом он узнал, что новый руководитель театра намерен свести до минимума итальянский репертуар и отдать предпочтение немецким операм, он воскликнул:

— Этот господин еще крепко пожалеет об этом! Ведь, если разобраться, «Метрополитен» вырос на наших, итальянских великих операх с нашими великими певцами. Кое в чем тут есть и моя заслуга. Какие баталии приходилось выдерживать, мой друг!

Тосканини дал мне номер своего домашнего телефона, потому что ему нравилось, когда я звонил ему по вечерам. Он любил поговорить со мной о том, о сем, узнать новости. Нередко разговор затягивался на целый час и даже больше!

Некоторые из бесед я записал на пленку и признаюсь, что, слушая теперь голос этого великого человека, испытываю глубокое волнение. Я звонил ему в полночь, точно зная, что он уже у себя в спальне.

Маэстро спал очень мало и все время занимался. Когда я спрашивал его:

— Что вы делаете, маэстро?

— Что же ты хочешь, чтобы я делал в мои годы?! Занимаюсь. Все время занимаюсь. Перебираю в памяти ошибки, которые допускал в своих прежних исполнениях, и пытаюсь исправить их.

Этот постоянный рефрен Тосканини — «Что я еще могу делать? Занимаюсь!» — был и для меня стимулом к непрерывным занятиям. Я старался, когда пел с маэстро, не ударить в грязь лицом, пытался в пределах возможного оправдать то уважение и доверие, которое он питал ко мне и, самое главное, старался не вынуждать его повторять замечания, которые он уже сделал однажды, отлично зная, что ничто так не сердило его, как это!

В 1952 году я пел в «Метрополитен» вместе с Районом Винаем оперу «Паяцы». От настоящих «Паяцев» не осталось и следа. Руководство театра пожелало ввести в постановку экстравагантные новации. Оперу было не узнать — ни по костюмам, ни по декорациям и мизансценам (поставил ее какой-то иностранный режиссер). Из калабрийского села действие было перенесено в какую-то абстрактную страну, своего рода Фар-Вест, с разбитыми кирпичными стенами, напоминавшими разрушенные здания времен войны.

Все мы, певцы, испытывали отвращение к этой профанации и чувствовали себя неловко, особенно итальянцы, привыкшие к старой, немножко наивной традиции в этой опере.

«Пролог» я должен был петь в глубине сцены, на каком-то возвышении, напоминавшем ринг без ограждения, которое освещалось сверху висевшим прямо над моей головой мощным прожектором.

После первого спектакля я позвонил маэстро, который уже знал об этой профанации, в «Метрополитен».

— Какой позор… Какая жалость… — донесся из трубки голос Тосканини. — Бедная опера… Бедные певцы… И как только дирижер согласился на такое безобразие?! Но, дорогой мой, что я могу тебе сказать? Они поступают так, чтобы нашуметь, заставить говорить о cебе!

Я сказал ему, что опера вся сжата в один акт. Он ответил, что Леонкавалло действительно написал ее одноактной. Но в одном акте опера исполнялась только на премьере, а потом он сам посоветовал композитору разделить оперу на два акта.

— В тот вечер, — рассказывал Тосканини, — я должен был повторить несколько тактов, которыми заканчивается ариозо Канио, чтобы успели сменить декорации, и тогда я попросил Леонкавалло ввести интермеццо. Он был славный человек, но невероятный лентяй. Он и слышать не хотел о дополнительной работе. Чтобы заставить его написать интермеццо и разделить оперу на два акта, мне пришлось заявить ему, что иначе я не буду дирижировать. И я облегчил ему задачу, посоветовав использовать для интермеццо последнюю тему «Пролога». Он так и сделал, и второй спектакль имел настоящий успех.

Слишком длинные акты утомляют публику, особенно итальянскую. Только немцы выдерживают длинноты, в чем свидетельствуют вагнеровские оперы.

При первом знакомстве с партитурой, — продолжал Тосканини, — я понял, что «Паяцы» в одном акте — это слишком длинно. То же самое случилось и на премьере «Баттерфляй» в «Ла Скала», где опера поначалу имела два акта, а не три. На премьере она торжественно провалилась, как я и предсказывал это некоторым друзьям.

Меня очень удивило, что и Пуччини, и Иллика с Джакозой не поняли своей грубой ошибки, когда писали оперу. Два нескончаемо длинных акта — это немыслимо! Я не захотел вмешиваться и давать советы этим несомненно выдающимся театральным деятелям. Но после провала я сразу же посоветовал Пуччини разделить оперу на три акта и убрать некоторые незначительные длинноты в I действии, а также добавить романс тенору в III акте. Пуччини послушался меня, все исправил, и опера приобрела огромный успех во всем мире.

Традиция, дорогой мой, созревшая и рожденная у композитора, дирижера и исполнителей, не может быть изменена каким-нибудь лентяем, увлекшимся плохо рассчитанными планами пропагандистской спекуляции.

Когда я дирижировал «Паяцами», — продолжал маэстро, — в Милане в оперном сезоне с 18 сентября по 28 ноября 1915 года в пользу рабочих театра, оказавшихся в трудном положении из-за военного времени, пели Карузо, Страччари и Монтесанто, и этот последний попытался было обновить спектакль — ему захотелось вдруг спеть «Пролог» во фраке, как он это делал незадолго до этого в Сан-Франциско.

Леонкавалло прислал мне слезное письмо, умоляя не позволять Монтесанто петь «Пролог» во фраке. Но не надо было и писать мне. Можешь себе представить, дорогой мой, чтобы я позволил певцу такую экстравагантность?!

Вот увидишь, — добавил Тосканини, — эти умники из «Метрополитен» сами очень скоро убедятся, что допустили большую ошибку, и снова вернутся к прежним «Паяцам».

Маэстро оказался прав. После третьего спектакля «Метрополитен» действительно возобновил старую постановку, и я смог петь «Пролог» перед занавесом, как это было принято всегда.

 

БУДЬ ПОВНИМАТЕЛЬНЕЙ К ТОМУ, ЧТО НАПИСАЛ ДОНИЦЕТТИ!

 

С Тосканини ни я, ни мои коллеги никогда не чувствовали усталости. Мы пели с увлечением, стараясь, чтобы он всегда был доволен нами. Нотами никто из нас давно не пользовался, кроме маэстро Дика Марцолло, сидевшего за роялем.

Должен сказать несколько самых теплых слов об этом замечательном друге, который всегда великодушно помогал нам, если мы оказывались в каком-либо затруднении.

Я познакомился с Марцолло в доме баса Танкреди Пазеро, который готовил с ним свои оперные партии. Тосканини очень высоко ценил его как концертмейстера.

— Видишь ли, — говорил он, — Марцолло — один из тех музыкантов, которые для дирижера просто клад. Во-первых, потому, что он бесспорно превосходный музыкант, а кроме того, как аккомпаниатор он просто непревзойденный мастер. Если бы мне пришлось снова работать в театре, я бы непременно хотел, чтобы он был рядом.

Я рассказал маэстро, что Марцолло, которого я знаю уже много лет, спас меня в критической ситуации во время войны: он взял меня в свой оркестр на итальянское радио, и мне не пришлось идти в армию.

Тосканини заметил:

— Он всегда был исключительно честным и добрым человеком.

К сожалению, мы злоупотребляли его добротой, потому что, когда Тосканини говорил: «Завтра мне придется посидеть дома. Маэстро Марцолло, соберите их на репетицию сами», ничего из этого не получалось. Добрый Марцолло, хоть и пытался смотреть на нас с грозным видом, ничего не мог поделать. Помню, он сердился, при этом выпрямлялся и становился еще более тощим, более тщедушным. Он походил на засушенный цветок, выпавший из страниц какого-то старого словаря… Он с грозным видом говорил нам: «Завтра непременно все расскажу маэстро». Но на следующий день славный и великодушный маэстро Марцолло ничего не говорил, опасаясь, что Тосканини с гневом обрушится на нас.

Мой друг Данизе по-прежнему помогал мне своими добрыми советами и был счастлив, когда я говорил ему, что Тосканини доволен мной. Он хотел, чтобы я не ударил в грязь лицом перед маэстро, и категорически запрещал мне говорить ему, что помогает мне.

В это время я пел в «Метрополитен» в «Любовном напитке» с Виду Сайяо, Ферруччо Тальявини и Сальваторе Баккалони. Я знал, что Тосканини и Данизе будут слушать оперу в трансляции по радио, и старался петь как можно лучше, чтобы не выслушивать потом замечаний от моих великих и добрых друзей. Дирижировал маэстро Джузеппе Антоничелли, и я могу заверить, что спектакль был действительно великолепным.

Обычно я заканчивал арию I акта верхним чистым фа. Однажды, возвращаясь из «Метрополитен» после трансляции, я встретил в холле отеля «Ансония» баритона Данизе, который, увидев меня, весьма холодно заметил:

— Что за манера заканчивать этот прекрасный романс такой нотой!

Я постарался поскорее удалиться и не продолжал разговор.

В следующий понедельник я отправился к Тосканини, и он тоже сразу же заявил мне:

— Какое безобразие это фа в финале романса! Ты же все портишь и превращаешь это в финал «Бала-маскарада». — Потом он добавил: — Я тебе очень советую послушать, как поет эту каденцию в финале романса в I акте «Quanto é bella, quanto é сага» твой друг Тальявини. Он поет ее очень хорошо, а вот эта каденция из «Трубадура» совсем не годится! Ты же в следующий раз будь повнимательней к тому, что написал Доницетти. У него все гораздо благороднее. Вы, певцы, просто не успокоитесь, пока не добавите какую-нибудь отсебятину!

 

 

Глава 8

АБСОЛЮТНЫЙ ШЕДЕВР

 

И вот наступило 23 марта 1950 года. Исполнение «Фальстафа» было назначено на 1 апреля, то есть через десять дней. Тосканини собрал нас и сказал: — Пришла пора поднимать весла, мальчики…

28 марта, направляясь на репетицию, я встретился на восьмом этаже с полным низеньким господином, который представился мне как гитарист, приглашенный Тосканини, чтобы аккомпанировать моему выходу во II акте «Al fin t'ho colto raggiante fior».

Я предложил ему немного порепетировать, прежде чем идти к маэстро. Мы поднялись этажом выше, чтобы нас не было слышно, и прорепетировали три или четыре раза эту короткую и красивую песенку. Все шло прекрасно. Я сказал гитаристу, оказавшемуся неаполитанцем, чтобы он не терялся в присутствии Тосканини, заверив его, что это самый прекрасный человек на свете. Мы вошли в кабинет маэстро, и я объяснил, что пришел с гитаристом.

— Ну, тогда я хочу послушать эту песенку, — сказал Тосканини.

Мы прекрасно исполнили ее, и маэстро обратился к гитаристу:

— Завтра днем приходите в оркестр.

Помню, оказавшись за дверью, этот гитарист воскликнул:

— Боже! Боже! Кто бы мог подумать!.. Какой славный и простой человек! Великий человек!

На следующий день в 17.15 была назначена большая оркестровая репетиция в студии «8Н».

 

ТИТУЛ ОСЛА

 

И тут началось самое интересное.

Техники Эн-Би-Си приготовили для гитариста отдельную подставку со специальным микрофоном. Тосканини, чтобы быстрее отпустить гитариста и дать возможность техникам расставить другие микрофоны, решил начать прямо с нашего отрывка. Все было готово.

— Начинайте! — приказал маэстро гитаристу.

Я уже заметил, что гитарист почему-то очень бледен, так, что страшно смотреть, может быть, решил я, мне кажется или это какие-нибудь отблески светильников… Словом, не придал этому никакого значения.

Тосканини, видя, что гитарист не вступает, повторил:

— Ну, смелее, начинайте!

И тут вдруг гитарист встает и говорит:

— Я не могу играть… Не могу… Мне страшно… — спускается с помоста и с перепуганным лицом выбегает из зала, ни с кем не попрощавшись.

Тосканини стоял молча, опустив палочку, потом произнес:

— Только этого мне не хватало… Он боится меня, — и помолчав еще немного, приказал:

— Пройдем партию арфы!

Этот музыкант, как я узнал потом, был одним из лучших гитаристов в Нью-Йорке и вот так испугался маэстро, что не смог играть перед ним…

Впрочем, профессор Ренци, первый гобой оркестра Эн-Би-Си, рассказывал мне, что все, кому приходилось играть с маэстро, испытывали священный трепет перед ним. И сам он, игравший с маэстро уже сотни раз, тоже, когда видел в расписании, что такого-то числа концертом дирижирует Тосканини, сразу же бежал домой и долго занимался. А если вдруг в концерте оказывалось соло гобоя, то Ренци старался, чтобы маэстро непременно прослушал его сначала у себя в кабинете.

— В этом случае, — говорил Ренци, — я был спокоен. А надо заметить, что Ренци считался одним из лучших музыкантов!

Когда Тосканини выходил с новой концертной программой, он был так подготовлен, что мог уловить партию любого отдельного инструмента и сделать, если нужно, поправку.

— Знаешь, — говорил Тосканини, улыбаясь, — оркестр похож на необъезженного коня, которого надо укротить. Если конь чувствует, что на нем сидит добряк, он сразу сбрасывает его. Оркестр тоже с первых же тактов понимает, знает дирижер свое дело или нет.

Как-то раз во время репетиции один солист оркестра ошибся в пассаже и двое других посмеялись над ним, подмигнув друг другу. Спустя некоторое время Тосканини остановил оркестр и сказал:

— Ну, а теперь пусть мне проиграют этот пассаж те двое, что смеялись, когда их коллега ошибся.

Никогда не забуду трагикомическую сцену, последовавшую за этим. Музыканты не могли взять ни одной ноты, и Тосканини воскликнул:

— Ну вот, а вы смеялись! Так что теперь извольте добавить в ваши визитные карточки к вашему имени еще одно — осел!

Когда репетиция окончилась, я сказал ему:

— Маэстро, как хорошо вы отделали их! Посмотрев на меня, он ответил:

— Иногда я бываю жестоким, я и сам знаю, и мне неприятно, но это единственный способ дать понять, что все могут ошибаться и что никогда нельзя смеяться за спиной у другого…

Маэстро изучал партитуру — инструмент за инструментом — наизусть: партии труб, рожков, тромбонов, деревянных — словом, всех! Когда я спросил его, как ему удается все запомнить, он ответил:

— Знаешь, я каждую партию вижу у себя внутри — в голове! Еще с тех пор, как я играл на виолончели в оркестре. Не ради хвастовства скажу, но многие оперы я знал наизусть уже тогда, и это давало мне возможность следить за происходящим на сцене.

Оркестровые репетиции «Фальстафа» проходили без заминок, потому что мы были превосходно подготовлены за роялем. Тосканини утверждал, что опера делается за роялем, а не с оркестром. Когда певцы начинают оркестровые репетиции, они должны слышать те же темпы, к каким привыкли у рояля. Если же темпы расходятся, то сразу же ощущается какое-то неудобство.

С Тосканини такой опасности для нас не было. Темпы, которые он устанавливал за роялем, были точно такими же и в оркестре. Иногда я проверял их своим карманным метрономом и ни разу не обнаружил ни малейшего расхождения. Мало того, сличая живое исполнение опер Тосканини с записанными на пластинки, любой мог убедиться в точности маэстро.

 

«ЧТО МНЕ ТОГДА ПРИКАЖЕТЕ ЕСТЬ?»

 

Я пел в это время в «Метрополитен», театр отправился на гастроли, и в эти дни мы как раз находились в Бостоне в штате Массачусетс. Поэтому мне приходилось ездить из Бостона в Нью-Йорк и обратно. Маэстро был очень недоволен этим, но, понимая, что вина тут не моя, ни слова не сказал по этому поводу.

Я же со своей стороны старался поберечь голос всеми силами, потому что хотел, чтобы к исполнению «Фальстафа» голос у меня был отдохнувший, и на репетиции, которая предшествовала генеральной, решил петь вполголоса и немного отдохнуть. Я ни за что не стал бы петь в полную силу. Однако перед началом репетиции я пошел к маэстро и сказал:

— Маэстро, если позволите, я бы хотел сегодня немного поберечь голос, потому что завтра у меня спектакль в Бостоне, а послезавтра генеральная репетиция «Фальстафа», а на следующий день трансляция…

Тосканини с удивлением посмотрел на меня, явно занервничал, потом сказал:

— Ты всегда только об этом и думаешь, чтобы поберечь что-нибудь…

Я не стал отвечать ему и отправился на свое место на сцене, напротив маэстро. А сам про себя думал: «Сегодня это добром не кончится».

Репетиция началась, но вскоре маэстро прервал ее и потребовал:

— Все сначала!

Я же между тем пел и в то же время словно не пел, то есть пел вполголоса, а когда видел, что маэстро занят оркестром или отвлечен еще чем-то, вообще едва намечал звук.

Спели первый акт, и все было хорошо. Маэстро вроде бы был доволен, но я чувствовал, что гроза приближается. Я слишком хорошо знал маэстро… При малейшей ошибке он набросится на меня!

И действительно, вскоре настал роковой момент. В дуэте с Фордом на фразе «Те lo cornifico netto netto» маэстро внезапно вскипел чудовищным гневом, разразился какими-то непонятными ругательствами и закричал:

— Постыдился бы! Лучше б ты вообще отказался от исполнения, чем все время беречь себя!

Я ответил:

— А что мне тогда прикажете есть? Недостойна была, конечно, эта моя реакция и тем более в такой грубой и, наверное, обидной форме… Но я хотел только оправдаться, потому что если бы я не пел в «Метрополитен», то лишился бы средств к существованию, и выразить это иными словами мне в тот момент не удалось!

Лучше бы я никогда не произносил эти слова! Маэстро обрушил на меня все самые крепкие ругательства из своего репертуара, закончив так:

— …и еще без конца повторяет это пошлое слово — есть… есть… И предпочитаете портить из-за этого свою певческую репутацию. Стыд! Позор!

Этот диалог происходил на глазах у всей публики, состоявшей в основном из американцев, которые, услышав фразу «А что мне тогда прикажете есть?», решили, будто я сказал маэстро, что хочу идти есть. Таким образом эпизод приобрел забавный оттенок, и все это оказалось записано на пластинку, которая потом продавалась в США на черном рынке по пять долларов за штуку!

У меня есть эта пластинка, и каждый раз, слушая ее, я с прежним волнением переживаю эту сцену, которая закончилась, слава богу, благополучно благодаря одной смешной реплике. Вот как это было.

Маэстро, продолжая возмущаться моим поведением, в какой-то момент обрушился на меня со словами «Прежде всего…» и очевидно хотел сказать дальше «надо думать о том, чтобы не ударить в грязь лицом». Но он не успел закончить фразу, потому что оркестр, услышав слова «Прежде всего…» — а эти слова звучат и в партии Фальстафа, — решил, что маэстро дает вступление, и в свою очередь решительно заиграл, я тоже не растерялся и запел свою партию — «Senza complimenti accetto il sacco…» Маэстро на мгновение опешил от удивления, потом сразу же сообразил, в чем дело, пошел за оркестром и тотчас взял его в свои руки!

Все это сразу же изменило его настроение, лицо его посветлело, он взглянул на меня, и я понял, что от недавнего гнева не осталось и следа… Мы продолжали репетицию. Все прошло хорошо. Тосканини уже все забыл.

В тот же вечер Де Лука, который присутствовал на репетиции, пришел ко мне и сказал:

— А знаешь, у тебя, оказывается, немало смелости! Отвечаешь маэстро как простому смертному! Однако, — продолжал он, — ты правильно сделал, что поберег голос для исполнения.

Де Лука очень хорошо знал характер Тосканини. Он рассказал, что однажды во время спектакля «Баттерфляй» он по рассеянности забыл спеть фразу «О allegro cinguettar di gioventù». После первого акта Тосканини велел позвать его, но певец, понимая, что его ждет, спрятался. Он понимал, что хотя ошибка была и незначительная, Тосканини не так-то легко простит ее. И действительно, когда маэстро все-таки сумел добраться до него, он сказал:

— Пусть тебе будет стыдно и не смотри больше мне в глаза!

Однажды мы ужинали в Ривердейле у Тосканини.

Была дружеская, сердечная обстановка. Тосканини, вспоминая былое, сказал Де Лука:

_ А ты тоже помалкивай. Я ведь прекрасно помню, сколько ты делал ошибок. В «Баттерфляй», например, ты как ни в чем не бывало пропустил фразу «О allegro cinguettar di gioventù». Я готов был убить тебя! — продолжал Тосканини. — Твое счастье, что ты вовремя смылся…

Тут Мартинелли рассмеялся оттого, что Тосканини упрекал Де Луку спустя столько лет. Тосканини взглянул на Мартинелли и сказал:

— Не смейся над ним, у тебя ведь тоже рыльце в пушку.

Я опасался, что после этой перепалки на репетиции маэстро будет сердиться на меня, однако он ни разу больше не вспомнил об этом, и я тоже, разумеется.

 

ТО, ЧТО ВСЕГДА СПАСАЕТ МЕНЯ…

 

Наконец настало 1 апреля 1950 года. Исполнение «Фальстафа» было назначено на 18 часов. За час до начала мы уже были в студии Эн-Би-Си, и Тосканини еще раз прошел с нами некоторые ансамбли и дал последние указания. Мне он, в частности, сказал:

— Что бы ни произошло, смотри все время на меня. Пой спокойно, на дыхании: если дыхание хорошее, правильное, оно все исправит. Можешь немного двигаться, чтобы возникали естественные интонации.

Прежде чем выйти в зал, маэстро пожал нам руки. Заметив, что я держу руку в кармане и там что-то позвякивает, он спросил:

— Что у тебя там?

Я показал — это было изображение мадонны в довольно тяжелой рамочке.

— Знаете, — сказал я, — может быть, она будет милостива ко мне и поможет спеть «Фальстафа».

— Взгляни! — и достал из кармана несколько фотографий в специальном футляре. Это были портреты всех его близких. — Видишь, это Джорджо, он умер совсем маленьким, это Карла, Вальтер, Валли, Ванда, мои отец и мать. А тут, — он показал на другой карман пиджака, — тут есть еще кое-что, что всегда спасает меня…

Позднее я узнал, что это было небольшое распятие. Когда мы вошли в зал, там уже собралась многочисленная публика: критики, дирижеры, музыканты, приехавшие со всей Америки. При появлении маэстро вспыхнули бурные аплодисменты. Казалось, им не будет конца. Тосканини по своему обыкновению какое-то мгновение собирался с духом, закрыв глаза, а потом решительным жестом дал вступление.

После каждого акта аплодисменты шли на крешендо. Никогда я не видел маэстро таким счастливым, как в тот вечер. Он присутствовал при триумфе шедевра Верди, который был так дорог ему. Тосканини при всех положил мне руку на плечо и шепнул:

— Молодец!

Мы все сияли от восторга. Каждый исполнял свою партию безупречно, как того и хотел маэстро. Вот перечень исполнителей:

 

Фальстаф — Джузеппе Вальденго

Алиса Форд — Эрва Нелли

Нанетта — Тереза Ранделл

Нвикли — Кло Эльмо

Мэг — Нан Мерриман

Форд — Франк Гуаррера

Фентон — Антонио Мадази

Кай — Габор Карелли

Бардольф — Джон Росси

Пистоле — Норман Скотт

Хормейстер — Роберт Шоу

Концертмейстер — Дик Марцолло

 

 

ВИНО И СТИХИ

 

После премьеры пришел поздравить Тосканини Фриц Райнер. Увидев меня, он сказал:

— Вы были великолепны!

Я вспоминаю об этом потому, что годом раньше, когда, возвращаясь из Италии на «Вулкании», я ехал вместе с Райнером, я сказал ему, что Тосканини хочет подготовить со мной партию Фальстафа. Услышав это, Райнер возразил:

— Но ведь Фальстаф — не ваша роль! Вы прекрасный Форд!

Я ответил:

— Знаете, маэстро, Тосканини для меня непререкаемый авторитет, и если он утверждает, что я могу петь Фальстафа, значит, он убежден в этом.

Райнер насмешливо посмотрел на меня и добавил:

— Что ваш Тосканини — сам господь бог?! Обращаясь теперь ко мне с похвалой в присутствии маэстро, Райнер признал, что полностью изменил свое мнение, и я мог быть доволен.

После передачи «Фальстафа» по радио маэстро пригласил всех нас к себе в Ривердейл, чтобы отпраздновать это памятное событие. Это был чудесный вечер, который еще больше сблизил и сдружил нас.

Как обычно, мне пришлось петь шутливые куплеты под аккомпанемент маэстро Марцолло. Тосканини отозвал меня в сторону и попросил:

— Послушай, спой куплеты, но постарайся, чтобы они были посмешнее, особенно про Де Лука!

Я спел куплеты про маэстро, про многих других гостей, наконец и про Де Луку, который, кроме того что был великим певцом, был известен и своей чрезмерной бережливостью. Именно об этом я и вспомнил в своих куплетах.

Все аплодировали, и Тосканини был очень доволен:

— Прекрасно… Очень остроумно… Молодец!

Де Лука тоже аплодировал, но я заметил, что он очень покраснел и понял, что он всячески скрывает, как ему неприятно.

К сожалению, в том же году Де Лука скончался. 28 августа 1950 года мир потерял в нем одного из самых великих баритонов. Он родился в Риме в 1876 году, учился в академии Санта Чечилия и дебютировал в Пьяченце в 1899 году в «Фаусте». С 1915 по 1935 год пел в «Метрополитен» в Нью-Йорке. Он был первым исполнителем партии Глеба в «Сибири» Джордано и Шарплеса в «Баттерфляй», когда эта опера впервые ставилась в «Ла Скала» под управлением Кампанини, а точнее, 17 февраля 1904 года.

Тосканини был очень огорчен и опечален смертью этого великого певца и сказал:

— Такова жизнь, мой дорогой. Один за другим мы все уходим!

Рецензии на «Фальстафа» были великолепные.

Оулин Даунc писал в «Нью-Йорк Тайме» 2 апреля 1950 года: «Артуро Тосканини, великолепно подготовив певцов и оркестр Эн-Би-Си, в концертном исполнении раскрыл все тонкости партитуры „Фальстафа“. Это исполнение можно считать шедевром шедевров исполнительского искусства — самым сложным во всей оперной музыке. Исполнение, строго следовавшее за партитурой, покоряло удивительной силой духа, интеллигентностью и красотой мелодии подчеркнутыми Тосканини. Солисты были словно погружены в атмосферу оперы и не могли не перевоплотиться в свои персонажи. Среди всех исполнений этой оперы, которые когда-либо были в Эн-Би-Си, это, на мой взгляд, непревзойденное. Маэстро Тосканини умеет заставить оркестр петь и смеяться и с необыкновенной точностью соединять голоса певцов в единый ансамбль».

Виргил Томсон в «Геральд Трибюн» 3 апреля 1950 года писал: «Это огромное счастье — послушать самого великого дирижера нашего века и в его исполнении такой великий шедевр. Тем более огорчительно за тех, кому не довелось послушать это великолепное исполнение… Потеря невозместимая… Это был поистине неповторимый, уникальный, исторический момент, подаренный нам гением великого маэстро».

 

 

Глава 9

ПОСЛЕДНЯЯ МЕЧТА

 

17 апреля 1950 года вскоре после исполнения «Фальстафа» Тосканини уехал с оркестром Эн-Би-Си в большое гастрольное турне по Соединенным Штатам. Эн-Би-Си представило ему специальный поезд — для музыкантов, инструментов и всего прочего. Турне длилось шесть недель, и концерты всюду проходили с триумфальным успехом. Я проводил маэстро на Пенсильванский вокзал, и он сказал мне на прощанье:

— Приходи ко мне, когда вернусь, я хочу поговорить с тобой кое о чем. И занимайся, повторяй «Фальстафа». У меня есть одна идея, потом скажу…

Вскоре и я уехал в Нью-Орлеан петь в «Риголетто» с Джузеппе Ди Стефано. Приехав туда, узнал, что там только что выступал с концертом Тосканини. Успех его был таким огромным, что меня буквально осаждали журналисты. Все хотели, чтобы я рассказал что-нибудь о маэстро. Недавно все слушали по радио «Фальстафа», публика и критики были в восторге. Повсюду только и говорили, что о Тосканини, а на меня показывали пальцем и повторяли: «Это он пел „Фальстафа“ с Тосканини!»

 

В БУССЕТСКОМ ТЕАТРЕ

 

Когда через полтора месяца мы встретились с маэстро в Нью-Йорке, он пригласил меня с женой в Ривердейл. Маэстро был настолько доволен результатами поездки, что захотел торжественно отметить это событие большим приемом и пригласил к себе на виллу весь оркестр.

Он сказал гостям, что скоро уедет в Италию и хочет воспользоваться случаем, чтобы попрощаться со всеми. Со мной он тоже о многом говорил и, в частности, сказал, что хочет исполнить «Фальстафа» в Буссето. Я сидел рядом с ним на диване и видел, что маэстро очень забавляло, как музыканты толпились у столов, где было множество разных яств, набрасываясь на всю эту благодать.

— Ты только посмотри, — воскликнул Тосканини, — ты посмотри на них, дорогой мой, они же как дети! Можно подумать, никогда не видели ничего подобного. Надеюсь, хоть столы-то они мне оставят?!

5 августа 1950 года Тосканини уехал на «Вулкании» в Италию. Мы с женой пришли попрощаться с ним перед отъездом. Каюта Тосканини была заполнена цветами, присланными друзьями и поклонниками. Помнится, он проворчал:

— Что за манера присылать цветы! Никогда не мог понять этого. Будь я красивой женщиной, еще куда ни шло.

Мы вышли на палубу, и маэстро снова заговорил со мной о своем желании поставить «Фальстафа» в Буссето.

— «Фальстафа», — сказал он, — нужно ставить в маленьком театре, где публика может услышать все прелестные оттенки этого великого шедевра и насладиться ими. В большом театре, к сожалению, многие важные детали теряются. — И продолжал: — Если бы ты видел, как прекрасен этот маленький театр в Буссето с его ложами. Он совсем небольшой, но это просто жемчужина! А ты все время повторяй партию Фальстафа. Это не только хорошее упражнение для голоса. Пусть она всегда будет у тебя наготове. Если моя мечта сбудется…

Из Италии он вернулся один. Синьора Карла заболела и осталась в Милане.

К этой большой заботе присоединились и другие ill неприятности, связанные с работой в Эн-Би-Си, и маэстро часто бывал раздражительным, нервным, в дурном настроении.

Я нередко навещал его, потому что чувствовал, что он рад видеть меня. Я приносил на его суд новые программы своих концертов, и он подсказывал, что еще стоит включить в них. Я спросил как-то, не добавить ли в программу некоторые произведения современных композиторов, и Тосканини посоветовал включить в программу концерта три поэмы Равеля «Дон-Кихот и Дульсинея» — три номера, которые я всегда потом с успехом пел.

Маэстро сожалел, что в Италии не пользуются успехом сольные концерты вокалистов в сопровождении фортепиано.

— Не понимаю, почему, — говорил он, — люди способны слушать целый вечер огромный фортепианный концерт, который, как бы хорош ни был, за два с половиной часа утомит и святого… Не лучше ли было бы послушать еще и певца? Это было бы намного разнообразнее.

Я заметил, что слушать целый вечер одного баритона или одного баса тоже может быть скучно.

— Надо варьировать программу, — ответил Тосканини, — включив в нее какие-либо произведения для скрипки…

Оперный сезон, который маэстро хотел провести в Буссето по случаю 50-летия со дня смерти Верди, так и остался несбывшейся мечтой. Возникло много препятствий, и Вальтер говорил мне, что из-за непреодолимых, в том числе и финансовых, трудностей этот столь желанный проект так и не осуществится.

Маэстро был очень огорчен этим и, помню, с грустью сказал:

— Мы, итальянцы, всегда такие и ничто нас не изменит. Вот увидишь, Верди будут чествовать немцы!

В апреле у синьоры Карлы случился инфаркт. Маэстро немедленно вылетел в Милан, не сомневаясь, что не застанет ее в живых. Однако синьора Карла поправилась. И даже, казалось, настало улучшение. Но затем новый кризис ухудшил ее состояние. Десять дней находилась она между жизнью и смертью, пока не отошла к вечному сну[15].

Тосканини уединился на Изолино, что на озере Лаго Маджоре, и сказал сыну Вальтеру, что просит оставить его в покое и одиночестве.

За несколько месяцев до смерти синьора Карла посоветовала маэстро записать две грампластинки в пользу Дома престарелых музыкантов имени Джузеппе Верди в Милане. Мучимый горем, Тосканини все же пожелал исполнить ее волю, и 6, 7 и 8 августа записал с оркестром театра Ла Скала две пластинки.

 

ЗНАЧЕНИЕ ТРАДИЦИЙ

 

В октябре этого же года я находился в Сан-Франциско, где был занят в оперном театре «ВорМемориал опера-хауз», основанном маэстро Гаэта-но Мерола. Я уже спел «Отелло» с Районом Винаем и готовил «Травиату» с маэстро Фаусто Клева.

Отличный дирижер, Клева не хотел, чтобы я брал соль-бемоль,  как это принято, в дуэте Жермона и Виолетты. Однажды на оркестровой репетиции, услышав, что я тоже по традиции добавляю эту ноту, он сказал мне:

— Послушай, Вальденго, ведь Тосканини не позволил бы тебе этого!

Я ничего не ответил, но больше не брал соль-бемоль.

Однако маэстро Мерола, директор театра, побывав на очередной репетиции, пригласил меня к себе в кабинет и сказал:

— Дорогой Вальденго, я неплохо плачу вам. Почему же вы не берете соль-бемоль  во II акте? Будьте любезны петь эту ноту, как того требует давно установившаяся традиция.

Таким образом я оказался в сложном положении: Клева не разрешал брать эту ноту, а Мерола требовал ее! Единственное, что могло спасти меня в этой ситуации, — мнение маэстро Тосканини. И я послал ему срочное письмо в уверенности, что его ответ никто не посмеет оспаривать.

Маэстро ответил мне. Я привожу его письмо полностью:

 

Мой дорогой Вальденго,

пунтатура[16], которая обычно добавляется в дуэте Жермона и Виолетты во II акте, думается мне, стара, как и сама опера. Я всегда разрешал ее в этом месте. Больше того, позволь мне произнести кощунственные слова: эту пунтатуру я предпочитаю нотам, написанным самим Маэстро Верди. Только надо, чтобы певец пел этот великолепный отрывок с настоящим отеческим волнением, а не кричал, как это делают обычно.

Благодарю тебя за новости, которые получаю время от времени и которые вызывали улыбку у моей дорогой, теперь уже покойной жены и волновали мое сердце.

Передай от меня привет Нелли, поблагодари Москону за его милую телеграмму и — до скорой встречи в Нью-Йорке.

Твой АртуроТосканини

12 октября1951 г.

 

Я показал это письмо маэстро Мерола и Клева и с того дня всегда пел соль-бемоль, бывшее яблоком раздора.

Когда я вернулся в Нью-Йорк, маэстро сказал мне:

— По поводу этого соль-бемоль в «Травиате», о котором столько спорили, я должен еще заметить, что традиции не возникают просто так, по чьему-то капризу. Это, как правило, вариант того, что уже создано автором и возникло у дирижера и исполнителя, а не появилось случайно.

В этом году мы тоже были приглашены к маэстро проводить старый год.

Вальтер Тосканини обрадовался, когда мы собрались, как и в прежние годы, у его отца, который после потери жены был безутешен и очень страдал от одиночества.

Не просто было заполнить пустоту, вызванную утратой жены, и не было уже той праздничности и оживления, как в прошлые годы. Бедная синьора Карла! Мы с женой и сейчас еще чувствуем, как нам не хватает ее, потому что мы были особенно дружны с ней. Она всегда интересовалась нами и нередко спрашивала меня: «Вальденго, а как у вас с финансами?» И однажды сказала маэстро:

— Тоска, почему бы тебе не записать какую-нибудь пластинку с Вальденго, пусть споет несколько красивых романсов. Так он сможет заработать немного денег. Знаешь ведь, как сегодня трудно живется певцам и как все стараются нажиться на них.

В тот последний вечер 1951 года у Тосканини собрались тенор Джачинто Пранделли с супругой, тенор Джузеппе Ди Стефано с супругой, тенор Джованни Мартинелли, Вирджинио Лссандри, маэстро Пеллетье, сопрано Бэмптон и мы.

Когда пробило полночь, Тосканини обнял нас всех и поцеловал. Нам казалось, что встречать Новый год с нашим дорогим маэстро — это залог успеха и счастья.

 

«ТЫ ЕЩЕ НАБЕРЕШЬСЯ НЕПРИЯТНОСТЕЙ…»

 

1952 год был очень плодотворным для меня. Я смог продолжить свои выступления в «Метрополитен-опера», а потом в Цинциннати и в Сан-Франциско.

Возвращаясь в Нью-Йорк, я каждый раз звонил маэстро, и тот сразу же приглашал к себе. В этот год он прошел со мной все самые важные партии моего репертуара и никогда не забывал повторить самые яркие эпизоды из «Фальстафа».

Когда мне доводилось исполнять в разных театрах оперы, которые меня научил петь Тосканини, дирижеры всегда хвалили мое исполнение и спрашивали, с кем я готовил партии.

— С Тосканини, — отвечал я, и все умолкали. Маэстро Фриц Буш однажды сказал мне:

— Дорогой Вальденго, когда поете вы, чувствуется лапка Тосканини.

В Италии, однако, происходило обратное. Из-за того что я был любимым баритоном Тосканини, мне пришлось пережить самые невероятные унижения со стороны таких дирижеров, как Виктор Де Сабата, Франко Капуана и других.

По случаю новогоднего праздника мы вновь были приглашены к Тосканини. Он хотел, как всегда, собрать своих певцов. Таким образом, и 1953 год мы встретили вместе с маэстро.

Помню, он попросил меня спеть «Шансон а буар» Равеля и затем сымпровизировать сатирические куплеты на самых известных в музыкальных кругах Нью-Йорка людей.

Когда мы расходились, Тосканини шепнул мне все то же:

— Повторяй Фальстафа и не пропадай, потому что у меня есть интересные планы.

Я не упустил случая и вскоре навестил его. Незадолго до этого я выступал по телевидению с концертом. Часть номеров я исполнял в театральном костюме, часть — в обычном, гражданском. Едва увидев меня, Тосканини сказал:

— Знаешь, а ты молодец. Очень нелегко выступать перед этим «ящиком». Думаю, что петь перед этим красным глазом не очень-то приятно. Ведь никого не видишь, а понимаешь, что за ним скрываются миллионы телезрителей.

Я сказал, что меня пригласили петь в театр «Карло Феличе» в Генуе и в миланский «Ла Скала» в опере Итало Монтемецци «Любовь трех королей». Я спросил, что он думает об этой опере. Он ответил, что она красива. Но ему больше нравятся первые два акта, написанные на одном дыхании. И рассказал, что Монтемецци потратил больше года на создание III акта, причем много раз переезжал в разные дома и города в надежде найти вдохновение, но это так и не удалось ему. В III акте и в самом деле недостает непосредственности.

Я спросил маэстро, что он думает о партии Манфреда, которую мне предстоит петь. Он ответил:

— Я бы не стал поручать ее тебе, потому что твой голос слишком мягок. Но все равно, спой ее, это поможет тебе войти в «Ла Скала». Приходи ко мне, когда захочешь, и мы пройдем эту партию.

Потом он спросил:

— А кто дирижирует?

— Маэстро Де Сабата, — ответил я. Тосканини покачал головой и сказал:

— Дорогой мой, с этим человеком ты еще наберешься неприятностей. Он знает, что ты пел со мной. Это превосходный дирижер, но он часто слишком меняет темпы.

После того как закончились мои выступления в «Аиде» в «Метрополитен-опера» и в «Лючии де Ламмермур» в Нью-Орлеане, мы с женой уехали 16 апреля в Италию, где мне предстояло петь в Генуе в театре «Карло Феличе» под управлением Франко Капуана, а 10 мая в спектаклях миланского «Ла Скала» под управлением Де Сабата. Если в Генуе Капуана не пошел дальше некоторых «уколов» в адрес «волшебника», то в «Ла Скала» Де Сабата перешел все границы приличия, на что я вежливо ответил стихами. И тут Тосканини оказался провидцем!

В июне я отправился в Париж, чтобы петь там в «Гранд-опера» в «Риголетто», и оттуда полетел в Цинциннати, где пробыл до июля, выступая в «Аиде», «Секрете Сусанны», «Травиате» и «Тоске».

 

ВСТРЕЧА НА ЛАГО МАДЖОРЕ

 

В 1953 году, когда закончился мой контракт с «Метрополитен», я вернулся в Италию и в сентябре отправился навестить маэстро на остров Сан Джованни на Лаго Маджоре, очаровательное место, куда он уехал отдохнуть в поисках тишины и покоя.

Вальтер Тосканини приказал лодочникам никого не перевозить на остров. Маэстро хотел жить в уединении.

И мне тоже никакими силами не удавалось уговорить лодочника переправить меня на этот островок.

Я обещал ему щедрое вознаграждение. Нет, он и слышать ничего не хотел! Я сказал ему:

— Послушайте, добрый человек, я певец, я много работал с маэстро и сейчас мне очень нужно поговорить с ним, потому что мне предстоит петь с ним.

Но лодочник продолжал отрицательно качать головой и наконец заключил:

— Вы, синьор, не певец, вы американский журналист.

Тогда я выложил последнюю карту. Я во все горло запел первое же, что пришло мне в голову, — баркаролу из «Джоконды». Лодочник смотрел на меня, вытаращив глаза от изумления и восторга!

Мое пение убедило его, и он переправил меня на островок, заставив поклясться, однако, что я никому не скажу, что это он перевез меня.

Пока мы плыли по озеру, я невольно размышлял о том, как удачно я вышел из положения. Своей баркаролой я укротил непреклонного лодочника и вспомнил о знаменитом Орфее, который увлекал даже камни и деревья красотой своего пения! Оказавшись перед домом маэстро, я не сразу решился постучать в дверь, потому что некоторые угрызения совести меня все-таки мучали: ведь я нарушал покой маэстро, и он мог быть недоволен.

Наконец я набрался смелости и позвонил!

Мне открыл слуга, которого я давно знал по Ривердейлу. Я сказал ему, что хотел бы видеть маэстро. Через несколько мгновений появился и сам маэстро, который радостно и удивленно приветствовал меня и пригласил в дом.

Он сразу же стал расспрашивать о моей работе и моих близких. Он сказал, что очень огорчен тем, что не удалось поставить «Фальстафа» в Буссето, потом добавил:

— Кто знает, может быть, удастся поставить его в «Пиккола Скала», когда ее закончат. Надо только надеяться, что это будет не какая-нибудь современная штучка вроде гаража. Ну а если еще будут тянуть со строительством, то я уже получу приглашение от господа бога… А ты ведь понимаешь, что когда приглашает он, отказать нельзя, иначе он обидится, — и он добродушно усмехнулся.

Дирижировать «Фальстафом», как он хотел, но в театре, к тому же в небольшом театре, чтобы ярче зазвучали все достоинства оперы, — это была мечта, которая обуревала его уже многие годы.

— А ты пой, все время пой Фальстафа, держи его наготове! — советовал он мне.

Мы долго говорили о самых разных вещах. Он сказал мне, что недавно в Америке были выпущены грамзаписи «Отелло». Он слушал их, и они были прекрасны, хотя в некоторых местах запись была и не совсем удачной, поскольку производилась прямо с концерта, а в целом это была очень хорошая работа.

— «Фальстаф», — добавил он, — получится еще лучше. Я очень доволен, что останутся записи этих двух опер и будут распространяться как учебник для молодежи. Я думаю, что все пластинки должны записываться так — непосредственно с концерта, на котором присутствует публика, чтобы певец чувствовал еще больше ответственности и выкладывался в полную меру. Потому — что в противном случае, когда он знает, что, допустив ошибку, может переписать отрывок заново, он уже вкладывает в исполнение меньше души, меньше тепла. Ну а в «Отелло», «Аиде» и «Фальстафе» это тепло есть, и его помогла создать публика.

Он был взволнован известием, что как раз в эти дни скончался скрипач Жак Тибо, погиб в авиакатастрофе, и воскликнул:

— Еще один великий музыкант ушел!

И я увидел, как глаза маэстро затуманились печалью. Я сказал ему, что в будущем году буду меньше занят в «Метрополитен», и он ответил:

— Если у тебя будет время, посмотри «Осуждение Фауста». С французским у тебя, я думаю, не будет трудностей, поскольку твой туринский диалект — родной брат этого языка. Эта опера ставится редко, а ведь она так красива. Де Лука так хорошо пел ее!

Он снова настойчиво советовал мне не оставлять «Фальстафа».

— Все время повторяй его. Может быть, нам удастся возобновить его.

Потом он крепко пожал мне руку на прощанье и сказал:

— Чао, мой дорогой, увидимся в Нью-Йорке. Спустившись к пристани, я с удивлением обнаружил, что лодочник ожидает меня. Когда я сел в лодку, он объяснил мне, почему: в молодости он пел в хоре театра «Доницетти» в Бергамо и очень хотел сказать мне об этом! И я ответил ему:

— Мы, певцы, никогда не подводим друг друга…

 

«ФАЛЬСТАФА НЕ ЗАБЫВАЕШЬ?»

 

Я вновь увиделся с маэстро в Нью-Йорке зимой 1953 года. Вальтер Тосканини часто присылал мне билеты на концерты, которыми маэстро дирижировал в Карнеги Холл.

Студия «8Н» была превращена в телевизионную студию, и маэстро, хоть и неохотно, вынужден был согласиться с переменой. Он любил эту студию и сказал мне как-то раз об этом, когда я зашел к нему в уборную в Карнеги Холл:

— Видишь, дорогой мой? Меня переселили сюда. Что поделаешь, все постепенно меняется. Однако там я себя чувствовал почти как у себя дома.

Из разговоров в Нью-Йорке я убедился, что мысль о «Фальстафе» неотступно преследовала его, и когда вокруг не было никого из близких, он спрашивал меня:

— Не забываешь, дорогой мой, Фальстафа? Повторяешь партию?

— Она у меня всегда наготове, всегда в такой же готовности, как тогда, когда я пел ее во время замечательного исполнения в Эн-Би-Си.

— Молодец, — отвечал он. — Будь готов. Мы поставим оперу в театре.

В 1954 году я вернулся в Италию по своим театральным делам. 17 октября я получил письмо от синьоры Валли Тосканини, которая сообщала мне, что маэстро хочет видеть меня, и просила как можно быстрее приехать в Милан, на виа Дурини, поскольку вырисовывается возможность поставить «Фальстафа» в «Пиккола Скала».

Когда я приехал в Милан, маэстро как всегда дружески встретил меня, расспросил о моей работе и потом сказал:

— Я собираюсь ставить «Фальстафа» в «Пиккола Скала» с 10 марта по 5 мая 1955 года. Ты свободен в это время?

— Маэстро, — ответил я, — для вас я всегда свободен. Располагайте мною.

— Я не хочу, чтобы ты потерял работу, — продолжал маэстро, — партию свою ты знаешь, ты подготовил ее со мной и хорошо подготовил. Мне больше придется работать с другими певцами. Иди в «Ла Скала», и пусть Ольдани подпишет с тобой контракт, иди сейчас же.

Счастливый, я обнял его и поспешил в «Ла Скала».

Перспектива снова, петь с маэстро и тем более исполнить в театре того «Фальстафа», который стоил мне стольких трудов и который под несравненным руководством Тосканини стал как бы моим боевым конем, наполняла мою душу радостью.

К сожалению, «Фальстаф» так и не состоялся, и новое разочарование омрачило сердце маэстро, который и без того был так расстроен несостоявшимся спектаклем в Буссето по случаю 50-летия со дня смерти Верди.

Так исчезла навсегда самая большая его мечта, последнее его желание. Жаль! Если бы маэстро удалось осуществить эту столь желанную постановку, он вложил бы в нее все свои силы, весь свой талант, и событие это, — несомненно, стало бы эпохальным.

Мне сообщила обо всем дочь маэстро синьора Валли, прислав следующее письмо:

 

Дорогой Вальденго,

к сожалению, папина мечта дирижировать «Фальстафом» остается мечтой. По разным причинам он вынужден был отказаться от этого. Это не официально, но определенно. Знаю, что для вас это большое огорчение, но, к сожалению, это решение неизменно. Я бы посоветовала вам согласиться петь в «Пламени»[17], чтобы вернуться в «Ла Скала». Примите горячий привет от папы и сердечнейшие приветы от меня вашей супруге.

Валли Тосканини

6 января 1955 г.

 

 

Глава 10

ДРУГИЕ ВОСПОМИНАНИЯ

 

В моих дневниках того времени, когда я работал с Тосканини, я нахожу эпизоды, характеризующие маэстро не только как одного из самых великих и несравненных интерпретаторов, но и как человека большой природной скромности и благородства.

В дневниковых записях сохранены мысли, высказывания, мнения маэстро, собранные мною во время многочисленных бесед с ним. Некоторые из них я привожу здесь, стараясь передать по возможности точно слова самого маэстро. Они, несомненно, представляют ценность для молодежи, которая собирается петь в опере.

Маэстро утверждал:

— Наше искусство открывает дорогу большим и благородным чувствам, распахивает двери самым тщеславным устремлениям, и даже если в ходе карьеры встречаются неприятности, порой и немалые, все равно есть моменты в жизни музыканта, которые вознаграждают его беспредельной радостью!

Певец, который в силу своего темперамента или призвания выбрал наше искусство, должен всегда относиться к нему с религиозным почтением, а если он не ощущает в глубине души этого почтения, то лучше, намного лучше для него же самого сменить профессию. Когда имеешь дело с искусством, нельзя идти ни на какие сделки, ни на какие компромиссы… И запомни, что наше искусство, кроме творческого, всегда имеет еще и воспитательное значение и возлагает на каждого художника значительную долю ответственности.

Я шел этим путем с самого начала и всегда требовал — порой даже жестоко — такого же отношения и от моих музыкантов и певцов. Вместе мы таким образом добивались успехов, которые наполняли наши души чистейшей радостью.

 

ПЕЧАЛЬНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ

 

В 1929 году Тосканини стал художественным руководителем Нью-Йоркского симфонического оркестра и довел его до такого совершенства, что он был признан лучшим в мире.

Европейское турне, начатое в мае 1930 года в Париже и продолженное затем во многих столицах мира, прошло с триумфальным успехом. Повсюду звучали восторженные отзывы, всюду повторялось, что оркестр Нью-Йоркской филармонии — лучший оркестр в мире, а Тосканини — лучший дирижер.

Потом Тосканини долгие годы работал в Эн-Би-Си, в 1940 году отправился на гастроли в Южную Америку, где выступил с шестнадцатью концертами, а в 1950 году сразу после исполнения «Фальстафа» в Нью-Йорке в Эн-Би-Си уехал с этим оркестром в гастрольное турне по США.

Снова шумный триумфальный успех… Тосканини стал самой популярной личностью обеих Америк и общепризнанным богом музыки.

Как-то в Эн-Би-Си, вспоминая в разговоре с Кантелли свои многочисленные гастрольные поездки, Тосканини высказал такую мысль:

— Концерты, друзья мои, это прекрасно, должен признаться, что это великолепно, это волнительно — исполнять, например, Третью симфонию Брамса, Шестую Чайковского, другие замечательные симфонические произведения традиционного репертуара. Но опера — это совсем другое дело. К музыке добавляются пение, движение, декорации, костюмы. Все они привносят свою красоту, дополняют впечатление, а в концертном исполнении их нет.

Признаюсь вам, что когда я дирижирую концертами, мне всегда кажется, будто у меня перед глазами занавес… тот, что в «Ла Скала» — во всей роскошной пышности кроваво-красного бархата с золотой бахромой, — занавес, который принес мне столько настоящего счастья.

И, обращаясь к Кантелли, он добавил:

— Ты поймешь все это потом, когда будешь дирижировать оперой. Концерты всегда будут доставлять тебе удовольствие, но чем дальше, тем больше ты будешь мечтать о дирижировании оперой. Конечно, трудности при этом возрастут, хлопот и забот станет больше — то с певцами, которые никак не могут уловить нужную тебе форму, найти нужные позы, жесты, то с художником, который сделал не то, что нужно в декорациях.

Я уж не говорю о спорах с руководителями театра, о дурных пристрастиях некоторой части публики… Но поверь мне, когда ты сумеешь преодолеть все эти трудности, о, тогда ты испытаешь настоящее счастье, которое заполнит тебе душу!

Именно из-за этих трудностей — а они приобретают порой недопустимые размеры — я готов был иной раз уйти из «Ла Скала», готов был расстаться с театром, который был мне так дорог, но так и не смог уйти из него — ведь там всегда живет мое сердце!

Однажды маэстро сказал мне:

— Знаешь, почему я уговорил руководителей Эн-Би-Си поставить «Отелло», «Аиду» и «Фальстафа» в концертном исполнении?

— Потому, что вы скучали по опере! — ответил я.

— Вот именно! Ты правильно меня понял. Я уже не мог больше дирижировать одними концертами. Мне совершенно необходимо было снова встретиться с вами, певцами, чтобы исполнить наши оперные шедевры, хотя я и знал, что доставлю себе уйму хлопот и возьму на себя труд, который, наверное, мне теперь уже не по годам.

Театр всегда был великой любовью Тосканини. Он считал, что это торжественное место, где возрождается человеческий дух, и к нему нужно приближаться с величайшим уважением.

Когда в 1921 году он стал художественным руководителем театра «Ла Скала» и ему была дана безграничная власть и предоставлены все необходимые финансовые средства, маэстро приступил к полной реорганизации старейшего театра и привел его к невиданному расцвету. Тосканини полностью обновил механизм сцены, пригласив опытных машинистов и техников, обновил костюмы, декорации, освещение — все до малейших деталей. Прекратились вмешательства в дела театра владельцев лож и держателей акций, как это было прежде, не стало потакательства капризам певцов, особенно звезд, привыкших к законным и незаконным попустительствам, не стало разного рода завуалированных интриг меценатов!

 

НЕРАЗУМНАЯ МОДЕРНИЗАЦИЯ

 

Освободившись от всего этого смертоносного для театра груза, «Ла Скала» снова стал ведущим театром Италии, и в нем появились оперные спектакли в таком превосходном исполнении, что послушать их приезжали любители музыки со всех концов мира.

— Какие это были годы! — вспоминал маэстро. — Самые прекрасные в моей жизни! Создавать спектакли, придавать благородство и красоту исполнению помогала теплая и уютная атмосфера большого зала. Блеск люстр, сияние позолоты, гармоничное сочетание красок обивки из шелка и бархата, дамы в прекрасных вечерних туалетах, переливы драгоценностей на белизне декольте, мужчины во фраках, офицеры в парадной форме.

Какая великолепная рама!

А теперь, — продолжал маэстро, — поговаривают об исполнении опер под открытым небом. Это нонсенс! Под открытым небом надо играть в футбол!

По теперешней моде пытаются ставить оперы без оформления, на фоне железобетонных стен, в помещениях, которые скорее пригодны для кинематографа, для какой-нибудь редакции, для танцевальных вечеров или спортивных состязаний. Какая нелепость! Тем самым убивается теплота, очарование, интимность обстановки и исчезает та прекрасная рама, которая так помогает настроиться, воспринять душой события оперного спектакля.

Я конечно понимаю, — продолжал маэстро, — и не могу не согласиться, что с появлением кино, телевидения и всех прочих дьявольских изобретений современности, театр тоже должен в какой-то мере модернизироваться. Но ведь во всем должна быть мера!

Что же говорить о тех, кто из-за неумеренного усердия приспособиться к современной манере меняет время действия в операх?

Можешь себе представить «Фауста» Гуно с залихватской легкостью перенесенного из средних веков в XIX столетие. Как можно забыть о том, что в этом веке смешно говорить о зельях, волшебстве, дьяволе! Ты же это прекрасно понимаешь! Однако в «Метрополитен» все это проделывали! На сцене появлялся дьявол в цилиндре… Не хватало только, чтобы в один прекрасный момент он достал бы оттуда кролика или голубя — и дело в шляпе!

Мне доводилось видеть Манон, которая появлялась в последнем акте в элегантнейшем костюме. Очевидно, никто не обратил внимания на ремарки в либретто, где говорится: Манон и Де Грие появляются в бедных костюмах.

То же самое происходит с Линдой ди Шамуни.

В последнем действии она вдруг выходит на сцену в роскошном бальном туалете, в современных туфельках… А ведь она приезжает в Париж издалека, проделывает немалый путь в скромной дорожной одежде.

Некоторых персонажей теперь приукрашивают, меняют парики и разные другие детали костюма, но тут я не возражаю. Беда в том, что этим сразу же начинают злоупотреблять!

Например, я вижу, что теноры теперь не надевают парик в тех ролях, где он необходим. Это не их вина, а руководителей, которые попустительствуют этому и совершенно не должны бы разрешать подобные вещи!

Скажи, например, как можно воспринять Эдгара из «Лючии»: персонаж XVI века, который является на сцену, словно из парикмахерской, — с прекрасным высоким чубом и ровным пробором. А в то время, ты ведь знаешь, носили парики, которые спускались по плечам!

Ты, дорогой мой, всегда надевай парик и никогда не позволяй себе этих современных вольностей. Парик сразу же меняет выражение твоего лица и придает правильный облик герою, которого воплощаешь. Без парика, запомни это, ты всегда будешь оставаться Вальденго!

Публика, которая приходит в театр посмотреть спектакль, относящийся к какой-либо определенной эпохе, хочет видеть именно эту эпоху, и она имеет все права на то, чтобы ее не водили за нос при этом!

Запомни также, что если ты должен играть злых или отрицательных персонажей, то не стоит слишком подчеркивать их плохие стороны или черты. Это будет неприятно публике.

Есть певцы, которые из Тонио в «Паяцах» делают урода, а надо не забывать, что это человек, у которого тоже есть душа и сердце. Если так подойти к исполнению этой партии, то она произведет на публику гораздо больше впечатления.

Я сказал как-то маэстро, что в «Сити-Центр» нет суфлера. По этому поводу он заметил:

— Я не хотел бы навлечь на себя гнев всех суфлеров, но должен честно сказать, что я тоже убрал бы суфлера и думаю, в «Сити-Центр» хорошо сделали, отказавшись от него. Во-первых, это не эстетично. Ну посуди сам, разве приятно смотреть на этот ящик, который бывает иной раз так велик, что походит на гроб, стоящий посреди сцены, с этим смешным боковым зеркальцем? Во-вторых, я убежден, что прекрасно можно обойтись без суфлера. Поверь мне, когда партия подготовлена должным образом, когда все исполнители знают свой текст, а тот, кто дирижирует, знает свое дело, суфлер совершенно не нужен.

Разве нужен он был тебе, когда мы исполняли «Отелло», «Аиду» и «Фальстафа» в Эн-Би-Си? Все прошло прекрасно, и никакие суфлеры не понадобились. А почему? Потому что я как следует подготовил вас за роялем и как следует подхлестывал, когда видел, что это необходимо.

Маэстро подчеркивал, что позы и мизансцены тоже должны быть очень тщательно продуманы. Так же, как грим и костюм.

— Это, конечно, нелегко, — говорил он, — петь и действовать одновременно, да еще как можно естественнее, и все же, если усердно позаниматься, можно достичь многого.

Необходимо, чтобы певец, только что окончивший консерваторию, прошел бы хорошую практику на вторых ролях в каком-нибудь большом оперном театре, где он мог бы видеть опытных певцов, чей пример был бы ему очень полезен. Не говоря уже о том, что советы этих певцов могли бы оказаться для него подлинным сокровищем.

 

БОТИНКИ ПАЗЕРО

 

Я рассказал маэстро в связи с этим, что когда окончил туринскую консерваторию, меня прослушал бас Танкреди Пазеро, который дал мне много полезных советов и даже помог войти в «Ла Скала», где я смог выступать сначала на второстепенных ролях, а потом спеть и главные партии.

Тосканини очень хорошо помнил Пазеро и прекрасно отзывался о нем. Он говорил:

— Тебе очень повезло, что ты нашел поддержку у такого опытного певца, как Пазеро. Помню, однажды он сыграл со мной такую злую шутку, что я просто чудом не запустил в него своей дирижерской палочкой.

Мне очень хотелось узнать, что же произошло, но в тот день маэстро не расположен был к откровенности и не продолжил разговор.

Я сказал Тосканини, что Пазеро впервые услышал меня в туринском оперном театре 31 марта 1938 года, когда он пел в опере Мусоргского «Борис Годунов» главную партию, а я партию Шуйского. После спектакля он спросил меня, не хочу ли я съездить в Александрию, чтобы выступить там с концертом, который устраивает местное дамское благотворительное общество.

— Представляете, дорогой маэстро, какая это была радость для меня — петь вместе e Танкреди Пазеро. Конечно, я сразу же охотно согласился.

— И как прошел концерт? — поинтересовался маэстро.

— Хорошо, — ответил я. — Только получилась смешная история. Я забыл в Турине свои черные лаковые ботинки, в которых должен был выступать в концерте. Пазеро сказал, что не может выпустить меня на сцену во фраке и в желтых ботинках, и дал мне примерить свои. Они пришлись впору. Таким образом, пока пел он, я стоял за кулисами в одних носках. Когда же на сцену нужно было выходить мне, он отдавал мне свои ботинки и сидел на каком-то столе, болтая ногами! Но самое ужасное, дорогой маэстро, было впереди. Нам с Пазеро предстояло исполнить в завершение концерта дуэт. Что делать? Пазеро гениально вышел из положения. Он снял ботинки со служителя, который открывал занавес И все прошло великолепно.

Тосканини посмеялся и заметил:

— От вас, певцов, всего можно ожидать!

Помнится, потом, незадолго до концертного исполнения «Аиды», когда мы шли переодеваться в наши уборные в Эн-Би-Си, Тосканини, встретив меня в коридоре, сразу же посмотрел на мои ботинки и, заметив, что они коричневые, сказал:

— А ты, дорогой мой, будь внимательней! Я ведь не стану отдавать тебе свои ботинки, как это сделал Пазеро, потому что они мне самому нужны!

Я ответил, что с того дня, как мы пели с Пазеро, первое, что я делаю, когда собираюсь на концерт, кладу в чемодан лаковые ботинки.

Тут я сделаю небольшое отступление. Вернувшись в Италию, я встретил в Милане Пазеро, рассказал ему про разговор с Тосканини и спросил, какое же такое «преступление» совершил он тогда, отчего маэстро так рассердился.

Пазеро громко рассмеялся и сказал:

— Просто дьявол, а не человек… Все еще не может забыть ту историю. Мы пели «Силу судьбы» в «Ла Скала», и в финальном терцете, не знаю уж, как это вышло, я пропустил строфу. Никогда не забуду яростный взгляд, который бросил на меня со своего подиума Тосканини! Думаю, что если б он только мог, он убил бы меня на месте! Но самое интересное было потом. Как только опустился занавес, я не пошел на сцену раскланиваться вместе с другими певцами, а убежал в свою уборную и заперся на ключ, надеясь отвести грозу, которая собиралась над моей головой. Я сидел в темноте и дрожал от страха, как вдруг услышал шаги по коридору. О боже! Это был маэстро! «Открой! Открой!» — закричал он и сильно застучал кулаком в дверь. Разумеется, я поостерегся открывать. Подождав немного, Тосканини удалился, но высказал сначала все, что думает обо мне, и вспомнил то самое животное, которое славится своими длинными ушами. Спустя некоторое время, подняв воротник и надвинув на глаза шляпу, я выскользнул из уборной и был счастлив, что так легко отделался. Потому что, отведя душу, Тосканини обычно успокаивался и больше уже ни о чем не вспоминал. Таков был его характер, и ты это хорошо знаешь.

Пазеро рассказал мне также и другой любопытный эпизод, который произошел в 1925 году:

— Тосканини советовал мне подготовить партию Филиппа в «Дон Карлосе» Верди. Я работал над ней очень тщательно, и когда решил, что свободно владею партией, явился к маэстро.

Он сам стал аккомпанировать мне. Я решительно взял вступление и, видя, что он не останавливает меня и не делает никаких замечаний, отважно пропел партию до конца. Я решил, что раз маэстро, который обычно на всех наводит страх своей придирчивостью, не остановил меня, значит, все прошло хорошо. Когда я кончил, Тосканини вздохнул. А я, опираясь на рояль, сиял, глядя на него и ожидая комплимента! Он встал, похлопал меня по плечу и сказал: «Ну, ну… Завтра жду тебя снова. Начнем готовить партию».

 

ДЕ ЛУКА И ВИНЕЙ

 

Как-то разговор зашел об актерском мастерстве, и Тосканини заметил:

— В итальянских консерваториях надо бы больше уделять внимания сценическому мастерству, хотя бы за счет истории музыки. Историю музыки достаточно изложить студентам кратко, потому что у певцов, когда они начнут свою карьеру, еще будет много возможностей углубить знакомство с ней. Самое главное, что действительно необходимо, это изучение бельканто и, разумеется, под руководством опытного певца, а не преподавателя, который, как это часто бывает, может быть прекрасным музыкантом, но не знает вокальной техники. И что еще важно — это сольфеджио, начиная со второго года обучения. А затем сценическое движение, актерское мастерство и рояль.

Если дать молодежи с самого начала правильную ориентацию в актерском мастерстве, можно избежать тех пробелов и недостатков, которые бывают заметны, когда певец уже находится на сцене, и которые, я бы даже решился сказать, вызывают неприязнь публики.

Одни певцы слишком много двигаются по сцене, другие, напротив, слишком мало двигаются, третьи не знают, куда девать руки, четвертые вращают глазами, словно куклы. Все эти недостатки нетрудно исправить, но, как и во всем на свете, здесь тоже надо действовать с самого начала, с занятий в консерватории и не рассчитывать на то, что это можно будет поправить потом, когда карьера уже начнется. Чем позднее возьмешься за это, тем труднее будет исправить.

За всю мою карьеру я крайне редко встречал певцов, которые обладали бы природными артистическими способностями. Один из них, несомненно, Де Лука, который превосходно владеет собой в любой сценической ситуации. Если бы ты видел его в «Риголетто»… Он был великолепен! И в первом акте делал такие каприоли, что возникал превосходный образ придворного шута.

Я рассказал маэстро, что Де Лука подсказал мне жесты и мимику для партии Шарплеса, чтобы произвести впечатление на публику в конце жалостливого дуэта с Баттерфляй во II акте.

— Де Лука был великий певец и умный человек. Кроме того, он обладал каким-то особым умением располагать к себе публику! — сказал Тосканини. — Другой певец, который тоже обладал прекрасными актерскими данными, это Виней, поистине великий и непревзойденный в партиях, где нужны воля и сила. Сегодня никто из певцов не мог бы поспорить с ним в исполнении партии Отелло! И все же, поверь мне, почти все певцы, которых я готовил для себя, вынуждали меня немало потрудиться, прежде чем я добивался от них такого актерского исполнения, какое необходимо было, на мой взгляд, чтобы герой, которого они представляли, был живым и реальным — таким, каким его задумал творец музыки. Некоторые партии исключительно трудны для исполнения. Ты сам знаешь, сколько тебе пришлось потрудиться, чтобы создать образ Яго, сколько надо было работать над жестами и мимикой, чтобы передать все его коварство. Менее сложна с точки зрения актерского мастерства партия Фальстафа, хотя и в ней есть свои, порой серьезные трудности.

Тосканини часто сравнивал музыку с живописью, в которую был влюблен.

— Музыка и живопись, — нередко говорил он, — сестры, я бы даже сказал — близнецы. Но и с другими искусствами, которые украшают жизнь человека, у музыки тоже есть родственные связи. Когда ты восхищаешься какой-нибудь прекрасной картиной, ее красотой, оттенками, мягкостью красок, прозрачностью воздуха, игрой света и тени, то чувствуешь, как загорается в тебе то священное волнение, которое испытал художник, создавая свое произведение. И наоборот, картина серая, скучная, однотонная, даже если она и прекрасно исполнена, никогда не взволнует тебя! Так и в музыке, дорогой мой, только у нас свои краски — пиано, пианиссимо, форте, крещендо, ритенуто и так далее, то есть у нас тоже есть своя палитра, не менее богатая, чем у художников. Все дело в том, чтобы уметь пользоваться ею и правильно дозировать краски! Наши инструменты повторяют движения кисти. А моя палочка — это аллегорическая кисть, которая, двигаясь в воздухе, наносит те краски, которые исполнитель преобразует в звуки!

В другой раз зашел разговор о театральной критике.

— Вообще критиковать всегда легко и просто, — сказал Тосканини. — Очень часто, к сожалению, это делается без достаточной объективности и понимания, как следовало бы. Критик, прежде чем браться за перо и писать свою статью, должен был бы подумать о трудностях, какие были у исполнителя еще до того, как он вышел на публику. И даже хорошо было бы, если бы критик сам прошел через эти трудности. Уверяю тебя, он многое написал бы совсем по-другому!

Помнится, однажды знаменитый пианист Вальтер Гизекинг, прежде чем начать свой концерт, сыграл на рояле быстрое арпеджио и, повернувшись к публике, сказал: «Кажется, что это очень просто… Пойдите домой и попробуйте!» Ему хотелось ответить одному критику, находившемуся в зале, который позволил себе неодобрительно отозваться о нем.

Нужно также иметь в виду, что в практике любого певца бывает множество обстоятельств, которые могут внезапно повлиять на его форму, и среди них первое — здоровье. Порой достаточно какого-нибудь пустяка, легкого недомогания, небольшой неприятности…

Тот, кто собирается критиковать, должен иметь в виду все это и не критиковать только ради того, чтобы критиковать!

Я был знаком с одним очень известным и уважаемым критиком, который — невероятно, но факт! — находился целиком под влиянием своей жены. И если какой-нибудь певец не нравился ей, горе ему! Муж уничтожал его своим пером!

Критика должна быть ясной, сочувственной, объективной, доброжелательной, а не уничтожающей, как это нередко бывает.

И публика тоже иной раз совершенно несправедливо относится к певцам. Когда я был мальчиком, я часто слышал, как простые люди у нас в Парме говорили: «Сегодня дают „Риголетто“. Пойдем освистывать тенора!» И шли в театр именно с этой целью, представляешь, дорогой мой!

Очень теплые воспоминания были связаны у Тосканини с Турином, где началась его творческая деятельность, пришли первые успехи, где он встретил синьору Карлу, ставшую его верной подругой на всю жизнь. И всякий раз, когда разговор заходил о Турине, маэстро начинал волноваться.

— Осенью 1886 года, — рассказал он однажды, — я дирижировал в туринском театре «Кариньяно» оперой Каталани «Эдмея». Событие это было отмечено ироническими замечаниями местной прессы и публики, которые никак не могли понять, каким образом мне, в ту пору почти мальчику, доверили дирижировать оперой.

Я до сих пор храню вырезку из туринской газеты того времени. Это карикатура, на которой изображен мальчик в коротких штанишках и с дирижерской палочкой в руке. Он сидит, развалившись в кресле, перед подиумом, на котором нет партитуры… Этим мальчиком по мнению тех шутников был я!

А вечером во время спектакля театр «Кариньяно» был переполнен. Публика, очевидно, была настроена против меня, но спектакль прошел очень хорошо, и в финале на сцену вышел Каталани и взволнованно обнял меня!

 

В КРУГУ СЕМЬИ

 

За свою долгую карьеру Тосканини довелось работать с очень многими исполнителями. Это были самые различные по характеру люди, и не все легко сносили замечания и упреки маэстро. Было немало среди них и завистников. Они-то и составляли главным образом тот круг клеветников, который пытался очернить Тосканини. Будучи не в силах вонзить свое ядовитое жало в него как в выдающегося дирижера, они всячески старались унизить его как человека, распространяя слухи о его скверном, нетерпимом, отвратительном характере. Если читателю этой книги доводилось разговаривать с кем-нибудь из них, он наверняка слышал: «Тосканини? Музыкальный гений, но какой ужасный характер!» Или же: «Тосканини? Как жаль, что у него такой жуткий характер… Просто невыносимый…» И далее в том же духе. Этим клеветникам противостоит целая когорта истинных служителей музыки, готовых «понять» вполне естественное проявление гнева и возмущения маэстро.

В кругу семьи Тосканини всегда был добрым, любящим и милым человеком. Когда заканчивался трудный, а порой и бурный день, заполненный репетициями в Эн-Би-Си, он возвращался в Ривердейл, в этот свой уютный дом, стоявший в большом парке на берегу Гудзона, и вновь обретал там спокойствие. Он сразу же шел к синьоре Карле и рассказывал ей, как прошли репетиции, не забывая ничего, даже самые мелкие подробности.

Иногда вечерами синьора Карла звонила мне, сообщая некоторые вещи, которые узнавала от маэстро и которые могли интересовать меня. Она часто советовала мне:

— Никогда, Вальденго, не возражайте маэстро, дайте ему выплеснуть свои чувства, пусть покричит, потому что потом он сразу же успокоится. Не возражайте ему, даже когда считаете, что вы правы!

Однажды она позвонила мне и спросила, что произошло на репетиции, почему Тосканини вернулся домой такой мрачный, хмурый и произнес только одну фразу: «Будь проклят тот день, когда я стал дирижировать оперой!» Я ответил, что репетиция прошла хорошо и что он был недоволен только тромбонами в триумфальном марше в «Аиде». Они очень рассердили маэстро, который совершенно не терпел неряшливости в исполнении.

Однажды мы репетировали в Ривердейле, и Тосканини встал из-за рояля, чтобы показать мне, как должен двигаться по сцене Фальстаф. Тут вошла синьора Карла с большим пакетом и сказала:

— Тоска, будь добр, примерь этот пиджак. Тосканини посмотрел на нее, потом на меня. Он был явно недоволен, но принялся снимать свой пиджак, чтобы надеть тот, который принесла жена. Синьора Карла обратилась ко мне:

— Видите, мне самой приходится покупать ему одежду, потому что ему всегда некогда. Только для музыки у него всегда есть время!

Я посмотрел на маэстро. Новый пиджак был ему велик. Я не хотел высказывать своего мнения, но маэстро все понял по моим глазам и сказал:

— Карла, неужели ты хочешь, чтобы я ходил в таком пиджаке? Ну, разве ты не видишь, что это какой-то балахон!

Я не знал, что сказать. Синьора Карла попыталась поправить на нем пиджак, и я никогда не забуду умоляющий взгляд маэстро. И вдруг Тосканини воскликнул:

— Карла, я и так уже стар, зачем же ты еще обряжаешь меня, как пугало? Это уже слишком!

А синьора Карла ответила:

— Я сужу его немного, и он будет хорошо сидеть. Они посмотрели друг на друга и рассмеялись. Маэстро очень любил заниматься своим вольером, в котором держал множество канареек, родившихся от одной пары. Двух главных птичек он называл по именам. Одна из них, старая канарейка, которая без конца выводила птенцов, была его любимицей. Однажды я видел, как он похлопывал ее легчайшим прутиком. Канарейка знала его, брала корм из его рук и, когда он бил ее прутиком, съеживалась, а маэстро приговаривал:

— Когда же ты, наконец, перестанешь делать детей? Не видишь разве, глупышка, как ты изводишь себя?

Часто по вечерам в Ривердейле собирались гости и задерживались допоздна. Маэстро принимал горячее участие в спорах и разговорах. Его удивительная память позволяла ему легко переноситься к событиям самых далеких лет, и он изумлял слушателей свежестью своих воспоминаний, что объяснялось необыкновенной способностью зрительно представлять себе все, что происходило с ним когда-либо.

Маэстро очень любил шутку. Его развлекали веселые, шутливые куплеты, которые мы с Ассандри часто импровизировали на таких вечерах. Уступая нашим настойчивым просьбам, он и сам рассказывал иногда забавные истории, которые случались в его долгой жизни.

У Тосканини было свое представление о дружбе. Он считал, что это священные узы. И в дружбе, как и в творческой деятельности, не допускал никаких компромиссов.

Когда на него обрушился фашистский террор и солидарность с ним расценивалась как акт враждебности по отношению к фашистскому режиму, многие друзья сплотились вокруг него, в волнении выражая свои чувства дружбы и симпатии. Но были и такие, кто из осторожности остался в стороне и промолчал. Для них не нашлось больше места в душе маэстро даже потом, когда некоторые из них смиренно пытались вернуть его прежнюю дружбу. Тосканини говорил мне:

— Берегись, Вальденго, тех, кто клянется тебе в дружбе, но не докажет ее в нужный момент на деле. Не сердись на таких людей, не держи зла, но никогда больше не допускай их в круг твоих друзей. Запомни: кто предал один раз, тот предаст и второй раз. Не доверяй им больше. Эх, в жизни так много встречается фальшивых друзей!

Тосканини горячо любил свою родину. 5 июня 1950 года он уезжал на пароходе «Вулкания» в Италию, и я пришел проводить его. Он выглядел просто счастливым человеком и среди прочего сказал мне:

— Эти путешествия, когда я возвращаюсь в Италию, бесконечно радуют меня, особенно когда я вижу наконец берег Родины!

 

БЛАГОРОДНОЕ СЕРДЦЕ

 

О благородстве Тосканини и его незлопамятности к тем, кто обижал его, свидетельствует множество эпизодов. Когда Тосканини учился в Пармской консерватории, он однажды подрался из-за какого-то пустяка с товарищем и получил ранение в голову. У него текла кровь. Началось строгое расследование. Дирекция консерватории, не любившая шутить в том, что касалось дисциплины, хотела узнать имя виновника. Другой на месте Тосканини воспользовался бы случаем, чтобы отомстить, но он не мог так поступить. Он замкнулся в упорном молчании и перенес весьма нелегкое наказание.

Когда после падения фашизма стал известен виновник нападения на Тосканини в Болонье 14 мая 1931 года, маэстро ответил журналисту, который расспрашивал его об этом неприятном эпизоде:

— Я забыл имя того, кто обидел меня. Я не питаю никаких злых чувств к нему. Не он, а очень многие другие люди несут ответственность за то, что предали Родину, поправ все принципы гражданской свободы.

Во время турне по Южной Америке в Рио-де-Жанейро погиб под автобусом скрипач Жак Тушинский. Маэстро был глубоко опечален этим. Он сразу же открыл подписку в пользу семьи несчастного скрипача и сам внес две тысячи долларов.

В Парме некоторые музыканты, некогда учившиеся с Тосканини в консерватории, находились в очень стесненных финансовых условиях. Время от времени они получали анонимные почтовые переводы, которые оказывались для них истинным спасением. Это спасение им присылал маэстро, который тайно и великодушно помогал своим старым товарищам.

В декабре 1921 года был вновь открыт театр «Ла Скала». Художественное руководство было поручено Тосканини, и под его управлением старинный театр вновь обрел свою былую славу и блеск. Дирекция театра, желая выразить маэстро признательность за тот вклад, который он внес в возрождение театра, перечислила ему сверх контракта сто тысяч лир. Маэстро отказался принять эти деньги, полагая, что не сделал ничего такого, что оправдывало бы этот жест. Дирекция настаивала, и он в конце концов уступил, но перевел деньги на счет театра.

Когда маэстро попросили продирижировать вердиевскими операми на одном фестивале, посвященном памяти великого композитора, он отказался от какого бы то ни было вознаграждения за свой труд, потому что считал неприличным получать деньги за проявление уважения памяти Верди, которого он глубоко почитал и чьими операми дирижировал всю жизнь.

Бесчисленны за всю его долгую карьеру и другие случаи, когда он отдавал свой гонорар на благотворительные цели, — список получился бы бесконечно длинным.

Одной важной особе, которая высказывала Тосканини разные слова искреннего и горячего восхищения, маэстро ответил:

— Я ведь только честный музыкант. Вся заслуга принадлежит композитору, а не тому, кто исполняет его музыку!

Музыканту, который спросил как-то, хочет ли Тосканини, чтобы в данном отрывке Брамса было крешендо или нет, он сухо ответил:

— Это Брамс хочет, чтобы тут было крешендо, а не Тосканини!

Маэстро всегда испытывал острое чувство неловкости от аплодисментов, которые неудержимо вспыхивали всякий раз после его выступлений.

— Аплодисменты, — утверждал он, — должны предназначаться тому, кто создал музыку, а не тем, кто ее исполняет. Единственная моя заслуга заключается в том, что я угадал, какие чувства испытывал композитор в пылу вдохновения… Не более… А это так мало по сравнению с тем, что сделал творец музыки!

Как-то на репетиции, когда произведение было исполнено впервые, он сказал музыкантам:

— Вы исполнили музыку так, как она написана. Это очень просто — играть так. А теперь мы должны вложить в нее душу, тепло и краски, которые хотел услышать в ней тот, кто написал ее!

 

ПОСЛЕДНЕЕ ПРИВЕТСТВИЕ

 

Прежде чем закончить свои воспоминания, я хотел бы рассказать об одном интересном и волнующем событии. Это было в декабре 1956 года. Я находился в Турине, где собирался провести новогодний праздник в кругу семьи. Но мысли мои были все время обращены к маэстро, которому я каждый год посылал в это время поздравления и пожелания. В эти дни я особенно часто думал о нем. Мне почему-то казалось, что он рядом и слышит меня.

На этот раз я решил сделать ему необычный новогодний подарок. Вместо того чтобы воспользоваться услугами почты или телеграфа, я решил послать ему магнитную запись со своим поздравлением и пожеланиями.

Когда я готовил эту запись, пришел навестить меня мой друг профессор Джиио Оливеро, прекрасный, чрезвычайно восприимчивый музыкант, страстный поклонник Тосканини. Каждый раз, бывая у меня, он слушал записи под управлением Тосканини и с волнением комментировал их, восхищаясь мастерством дирижера. Он говорил мне:

— Спасибо, Пино, ты подарил мне час истинной красоты!

Узнав, чем я занят, Оливеро спросил, не может ли и он добавить несколько теплых слов для маэстро. Я охотно согласился. Скоро об этом узнали и другие поклонники Тосканини. И я записал на пленку пожелания еще очень многих других друзей и поклонников Тосканини, знавших и любивших его. Музыкальным фоном стали лучшие страницы из «Фальстафа» и «Отелло», таким образом все наши пожелания звучали на фоне божественной вердиевской музыки.

Запись была готова, и один мой друг, который как раз в эти дни отправлялся в Нью-Йорк, обещал передать ее лично Тосканини.

В последний момент я записал еще одного поклонника маэстро — отца-капуцина, известного предсказателя Антонио де Кастелламаре. Фоном для его слов я взял «Аве Мария» из «Отелло» в исполнении Эрвы Нелли. По счастливой случайности, когда священник закончил свое благословение Тосканини словом «Аминь!», оно прозвучало одновременно с этим же словом в исполнении Эрвы Нелли.

Вскоре после Нового года Тосканини заболел. 16 января 1957 года его не стало. Но я узнал у Вальтера, что грамзапись маэстро получил и слушал ее незадолго до смерти.

Утрата человека, которому я был стольким обязан, была для меня бесконечно тяжелой. Мое горе еще больше обострялось яркими воспоминаниями. Я думал о своем послании, которое пришло к маэстро как последнее приветствие, вспоминал его кабинет на вилле в Ривердейле, где звучало столько прекрасной музыки и пения, сожалел о том, как переживал маэстро в последние годы из-за того, что не мог осуществить свою последнюю мечту — еще раз продирижировать, прежде чем умереть, «Фальстафом» в Италии.

С величайшим огорчением приходится констатировать, что великому маэстро, которым весь мир восхищался как самым совершенным, самым скрупулезным и в то же время самым блестящим интерпретатором бессмертных произведений, его соотечественники отказали в возможности продирижировать еще раз в Буссето или на малой сцене театра «Ла Скала» «Фальстафом». Тем «Фальстафом», который стал кульминацией в творчестве дирижера и которым он хотел отдать последнюю дань уважения памяти. Верди. Эта мрачная тень всегда будет лежать на тех, кто сначала в Буссето, а потом и на малой сцене театра «Ла Скала» не позволил осуществиться последнему желанию великого дирижера.

В этой моей скромной книге, в этом простом рассказе о том периоде моей жизни, когда я был так счастлив, я упоминал о разных людях и прошу прощения, если невольно обидел кого-нибудь. Но моя главная задача была показать читателю, благосклонно пожелавшему следовать за мной, некоторые моменты из жизни великого маэстро. Я тут ни при чем. Я был лишь его «партнером». Главная фигура, которая говорила, действовала, переживала и радовалась на страницах этой книги, — это он — Артуро Тосканини. И я надеюсь, он простит мне, если я кое в чем приоткрыл его секрет — секрет его души.

Я выражаю надежду и пожелание, что молодые люди, которые посвятили себя нашему общему делу — искусству пения, после чтения этой книги, этих моих скромных воспоминаний смогут понять и оценить их. Я надеюсь, что им пойдут на пользу драгоценные советы и рекомендации, которые я мог услышать непосредственно из уст самого маэстро!

 

 

Приложение

ИЗ КНИГИ М. ЛАБРОКИ и В. БОККАРДИ «ИСКУССТВО ТОСКАНИНИ» *

 

⇐ Предыдущая12345Следующая ⇒

Поделиться: