Симона и Андре «висят в воздухе»

В Париже Андре Бретон и Симона, по ее словам, жили, «вися в воздухе», пока не обосновались 1 января 1922 года в мастерской, освобожденной братом Жака Риго, в доме 42 по улице Фонтен, у подножия холма Монмартр. Однако, работая у Дусе, Бретон проявлял все больший интерес к авангардистской живописи. На второй распродаже Канвейлера, 17 ноября, он вместе с Симоной приобрел практически даром с десяток произведений Брака, Пикассо, Леже, Вламинка и Ван Донгена. В записке от 3 декабря он отсоветовал меценату покупать небольшую работу Пикассо (как ему предлагал Анри Пьер Роше, давний друг художника и Штейнов, ^[66] который вел тогда жизнь, описанную им в романе «Жюль и Джим»^[67]). «Вы знаете, что мне немного жаль, особенно думая о Вашем будущем доме, что Вы не приобрели одного из главных произведений Пикассо (я хочу сказать, вещи, историческое значение которой невозможно отрицать), например, «Девушек из Авиньона», отмечающих собой зарождение кубизма, — было бы очень досадно, если бы они отправились за границу».

Это вдвойне поразительные слова: Бретон впервые упоминает о живописи Пикассо, выказывая при этом гораздо более глубокое знание его творчества, чем у большинства тогдашних знатоков. Казалось бы, до сих пор Пикассо недотягивал в его глазах до Пикабиа, даже до Макса Эрнста, возможно, потому, что Бретон судил о нем по последним выставлявшимся произведениям в неоклассическом стиле. С другой стороны, это и одно из первых упоминаний в его записях того времени о «Девушках из Авиньона», еще находившихся в мастерской Пикассо: возможно, они сыграли какую-то роль в переоценке Бретоном их создателя. Однако такое название картина получила только на Салоне д'Антен, устроенном Сальмоном в июле 1916 года. Очевидно, что Бретон ссылается именно на него. В первом выпуске «Эспри нуво», в октябре 1920 года, Сальмон напечатал статью, в которой напомнил название, данное им большой картине, и подчеркнул ее важность, говоря, что это «отправная точка кубистской революции». Никогда раньше ничего подобного не публиковалось, по крайней мере на французском языке.

Далее: вероятно, что Жак Дусе видел эту выставку. Во всяком случае, мы знаем, что именно в тот момент он вступил в контакт с Пикассо. Поэтому нельзя отбрасывать версию о том, что именно интерес Дусе к Пикассо побудил Бретона получше узнать его творчество. Отметим, что Поль Валери разделял этот интерес. В 1916 году он написал Бретону, прося сходить с ним на «кубистскую выставку», а именно на Салон д'Антен, добавив: «Есть в этом искусстве нечто действительно новое, но что? »

Таким образом, в конце 1921 года в мозгу Бретона внезапно выкристаллизовались сведения и суждения о Пикассо, которые он ранее взял на заметку, не придавая им такого значения, как теперь. Сказанное им о «Девушках из Авиньона» свидетельствует, что он проводил изыскания, чтобы раздобыть факты. За ними он мог обратиться к Сальмону, к Роше, даже к Канвейлеру, который вернулся в Париж в феврале 1920 года. Но в такой деятельности, служившей укреплению его авторитета в глазах Дусе, не было ничего дадаистского. Наоборот, это первый явный признак желания Бретона выйти за рамки Дада, что в конечном итоге привело его к созданию Парижского конгресса, чтобы проверить, не являются ли кубизм, футуризм и Дада не тремя отдельными течениями, а «одним более общим течением, смысл и размах которого нам еще в точности не известны».

Сегодня нам это кажется очевидным, но тогда подобная точка зрения могла вызвать только недоверчивость и возмущение со стороны адептов этих движений, начиная с дадаистов. Достаточно вспомнить, что на момент выставки Макса Эрнста Бретон еще считал кубизм, как и символизм, делом прошлого, чтобы оценить, какой путь он прошел в своем развитии за несколько месяцев. Вполне вероятно, что, поближе познакомившись с творчеством Пикассо, он понял, что его кубизм — совсем иное дело, чем кубизм называющих себя кубистами, это совокупность бесконечно более революционных прорывов, стоящих вне всяких правил, предвосхищение дадаизма. Но одновременно Дада перестало быть для него одиноким в своем нигилизме и оказалось составной частью «более общего движения», наравне с кубизмом (в новом его понимании Бретоном) и футуризмом.

В радиобеседах 1952 года Бретон выразит это так: «Ко мне пришла уверенность в том, что, для того чтобы по жилам Дада вновь побежали жизненные соки, оно должно отринуть свое нарастающее сектантство и вступить в более широкое течение, пора уже покончить с политикой стеклянного колпака».

Мишель Сануйе совершенно не заметил глубины этой перемены и даже написал: «Без этой физиологической потребности вырваться из-под власти Дада, нарушить чары, которые волей-неволей удерживали в плену самые независимые умы, использовать любое средство, чтобы дышать иным воздухом, нежели душной атмосферой дадаистского клана, осознать инициативу Бретона было бы трудно». Это одновременно значит не понимать значения той самой инициативы и замыкать Бретона в кругу проблем, которые он-то как раз и отвергал. Речь шла не о том, чтобы переменить атмосферу, а о том, чтобы обратиться от всеобщего разрушения к созданию нового искусства.

Суд над Барресом стал первым этапом, но поскольку, несмотря ни на что, лежал в области литературы, мог завести только в тупик, к нарушению правил игры, хотя бы потому, что «Литература» отныне целенаправленно отрицала всякую «литературу». Поэтому Бретону оказалось невозможно противопоставить предательству Барреса положительный, творческий, но неизбежно литературный выход из ситуации. Но живопись, не подпадавшая под это отрицание, как раз и несла в себе выход за интеллектуальные заслоны дадаизма, если не сводить ее ни к антиискусству, ни к благопристойным произведениям. Об этом Бретон говорит в той же записке, рекомендуя Дусе приобрести архаизирующие произведения Дерена типа «Субботнего дня» или «Шевалье X». Но «Девушки из Авиньона» принесли нечто большее, осуществив одновременно «ликвидацию» живописи и возвестив пришествие новой освобожденной живописи. К тому же в историческом плане они почти на десять лет опередили Дада в отрицании искусства, одновременно выстроив для него будущее, к которому так и не удалось прийти в 1921 году. Именно Пикассо доказал, что Дада должно занять свое место среди прочих авангардистских художественных течений.

Мы видим здесь одновременно и зарождение мифа, которое постфактум сделает «Девушек из Авиньона» поворотным моментом в современной живописи, и начало интеллектуального пути, который позволит Бретону найти в живописи художественного гаранта сюрреализма — дисквалифицированной литературе в этом было отказано.

«Воззвание 3 января»

С этого момента события стали набирать ход. Во-первых, было издано «Воззвание 3 января», написанное Бретоном. Приведем его начало целиком: «В марте этого года в Париже откроется международный конгресс для определения направлений и защиты современного духа. Все, кто сегодня пытается совершить нечто новое и бескорыстное в области искусства, науки, жизни, приглашаются принять в нем участие. Наша цель состоит прежде всего в том, чтобы противопоставить приверженности к прошлому (постоянно возникает вопрос о необходимости пресловутого возвращения (? ) к традициям) волеизъявление, побуждающее действовать без оглядки назад, иначе говоря, занять отправную точку, лежащую вне известного и неизвестного».

Прежде всего это был первый деятельный протест против «возвращения к порядку», которое навязывалось со все возрастающей силой. Вернее, против «призыва к порядку», пользуясь выражением Бисьера^[68] (тогда еще критика-консерватора, которому было далеко до абстрактного художника, восхищавшего авангардистов, каким он станет в старости), — в 1919 году он поздравил Брака с тем, что тот «вернул французскую живопись к ее традиционным средствам, от которых мы отдалились за последние пятьдесят лет», то есть со времен импрессионизма. НФО Жака Ривьера видело в возрождении классического стиля «путь, по которому нас ведет творческий инстинкт нашего народа, новый и дерзкий как никогда». Когда Дерен восславил в Рафаэле «великого непонятого» художника, Бисьер подхватил эти слова и заявил в «Эспри нуво»: «Мы находимся на том этапе истории искусства, когда наш народ, после тяжелейшего усилия, жестоких судорог испытывает потребность в том, чтобы отдохнуть, окинуть взором накопленные сокровища. Одним словом, нам нужен Рафаэль или, по меньшей мере, то, что он собой олицетворяет, — уверенность, порядок, чистота, духовность».

Теперь понятно, что хочет сказать Бретон, обращаясь к тем, кто намерен действовать «без оглядки назад», занять позицию «вне известного и неизвестного». Примечательно, что под воззванием стоят еще шесть подписей: три — художников, прошедших через кубизм: Делоне, Леже и Озанфана, две — писателей: Жана Полана, ставшего генеральным секретарем НФО, и Роже Витрака, пытавшегося собрать новое поколение дадаистов в своем журнале «Авантюр», и одна — музыканта, Жоржа Орика из молодой группы Шести.^[69] Никто из них не имел никакого отношения к дадаизму.

Воззвание, опубликованное в «Комедиа», получило широкий отклик. Хотя Жид умыл руки (и можно догадаться почему), молодежь хлынула потоком. Помимо давних друзей, там были Андре Мальро, бельгиец Франц Хелленс, американцы Мэтью Джозефсон^[70] и Слейтер Браун, Тео Ван Дойсбург^[71] из журнала «Стиль».

Разрыв с Дада углублялся, и Рибмон-Дессень иронически подчеркнул, что «несколько организаторов вынесли на голосование драконовские меры, имеющие целью задушить в зародыше всякую попытку срыва мероприятия: строгий регламент на выступления, вмешательство полиции в случае намеренных беспорядков и т. д.». Тцара отдалялся все больше и больше. Думая успокоить его предложением войти в комитет первых подписантов, Бретон получил отказ: «Я предпочитаю сидеть спокойно, чем поощрять акцию, которую считаю вредной для поиска нового, — я слишком его люблю, даже если оно принимает форму безразличия. Не пытайтесь истолковать это иначе и примите уверения в моих добрых чувствах».

Однако не обошлось без манифеста «Ветеранов Дада», который Тцара дал подписать Элюару, Ман Рею, Арпу и, что довольно странно, кубистам Метцингеру и Зад кину.

Бретон не смог сдержаться. Он провел через комитет (Полан отсутствовал) предупреждение «против действий лица, известного как создатель «движения», пришедшего из Цюриха, которое не имеет смысла называть иначе и которое сегодня уже не имеет никакого реального воплощения… Мы не позволим, чтобы судьба мероприятия зависела от расчетов обманщика, жаждущего рекламы». Конгресс потонет в этой буре, она же разметает группу друзей Бретона. К Элюару, перешедшему на сторону Тцары, примкнули Френкель, Бенжамен Пере и Жак Риго. Непредсказуемый Кокто^[72] провозгласил: «Тцара — мой друг».

⇐ Предыдущая567891011121314Следующая ⇒

Поделиться: