Первый призыв к революции

Вот при таких-то обстоятельствах он и выступил в «Атенео» 17 ноября перед буржуазной публикой, ожидавшей скандала, с первоклассной лекцией — «Особенности современного развития и его участников», лично выполнив задачи, поставленные им перед Парижским конгрессом.

Кстати, именно на опыт тех дней он и опирался, в очередной раз сводя счеты с Тцарой — с большим успехом, чем в Париже, обрисовав для аудитории, которую считал менее сведущей, истоки того, что он искал вместе со своими друзьями, находя их уже в романтизме Стендаля и Алоизия Бертрана — «через Бодлера и Рембо они выводят нас к Реверди; с другой стороны, у Жерара де Нерваля, скользящего душой от Малларме к Аполлинеру и прямо к нам». В очередной раз он отталкивался от живописи, уделяя основное место Пикассо: «… в определенном смысле, с решения этого человека все и началось… Возможно, впервые в искусстве с такой силой утвердилась некая противозаконность, которую мы не будем терять из виду, продвигаясь вперед». В результате «Франсис Пикабиа и Марсель Дюшан оказались обязаны всем своим творчеством и всей своей жизнью противостоять формированию нового шаблона, который обратил бы нас в ничто». Далее шли похвалы Де Кирико, Максу Эрнсту и Ман Рею.

Странно, но Бретон утверждает, что в живописи «у этих ныне живущих людей нет никаких предшественников», в очередной раз отметая в сторону Сезанна, «на которого лично мне совершенно наплевать» (это утверждение лишь доказывает незнание того, каким путем Пикассо пришел к кубизму), а затем вернуться к развитию поэзии, начиная с Дюкасса и Рембо. К ним он добавил Жермена Нуво и извинился за то, что не может умолчать об Альфреде Жарри и Аполлинере, вменяя им в вину, что они, «в противоположность предыдущим», «заявили о себе как о профессиональных литераторах». Вывод: «Аполлинер интересен лишь тем, что в некотором роде является последним поэтом — в самом общем смысле этого слова». Смягчающее обстоятельство: «Конечно, Аполлинер — все еще специалист, то есть один из тех людей, до которых лично мне, признаюсь, нет никакого дела. Но я благодарен ему за то, что в своей специальности он проявил довольно большую относительную свободу, чтобы можно было наслаждаться откровенным распутством «Одиннадцати тысяч девственниц»…^[83]»

После тщательно выстроенной похвалы Реверди следует большая пламенная речь о революции в политическом смысле, впервые рассмотренной с этой стороны, — на этой идее будет строиться все движение, пока разрыв с коммунистической партией на рубеже 1930-х годов не лишит ее напыщенности. «Мне нет необходимости говорить вам, с каким воодушевлением я долгое время поддерживал дадаизм, его дерзкое отрицание, его обидный эгалитаризм, его анархический протест, любовь к скандалу ради скандала — короче, всю его наступательную напористость. Только одна вещь может позволить нам выбраться хотя бы на время из ужасной клетки, в которой мы мечемся, и это — революция, не важно какая, сколь угодно кровавая, которую я и сегодня призываю изо всех сил. Ну и пусть дадаизм не был ею, вы ведь понимаете, что остальное мне не важно… Неплохо было бы восстановить для духа законы Террора».

Позднее сюрреалисты иногда будут прибегать к революционным речам, чтобы избежать вполне конкретного тупика или вывести из него свое движение. Но тогда это было в первый раз, и Бретон абсолютно искренен, он не ищет никакой лазейки. Подспудная уверенность, извлеченная из экспериментов с медиумами, открыла перед ним перспективу поэтического исхода, который воплотится в революции. Но для этого нужно было реально превзойти дадаизм. Легче было призывать к этому, чем этим жить.

Неудивительно, что Бретон, снова увязший в Париже в рутине повседневности и мелких интриг, быстро потерял интерес к деятельности, которую нельзя было вознести на такую высоту, придать ей столь неистовый характер. Знаменитая картина Макса Эрнста «Встреча друзей», написанная в конце того же года, не должна вызывать иллюзий: художник воплотил в ней свои мечты. На фоне вечных снегов царит гармония между всеми, кто посещает дом Элюаров в Сен-Брисе, под эгидой, как ни странно, Достоевского, которому Макс Эрнст, сидящий у него на колене, подрисовывает бороду. Наверное, чтобы понравиться Гала, которую он изобразил на другом краю композиции, позирующей автору картины; за ними в профиль проходит Рафаэль, на которого смотрит Ширико, превращенный в античный бюст. Надо всем возвышается голова и рука Бретона. Элюар, Арагон, Полан и Пере с моноклем сидят в центре. Рене Кревель с левого края как бы играет на рояле благословения Арпа; Супо смотрит на зрителя в упор. Деснос входит с правого края. Каждый персонаж помечен номером. Изображенных на картине можно опознать по списку, помещенному справа и слева.

В конце 1922-го — начале 1923 года находки, сделанные под гипнозом, возвращение к автоматическому письму уже представляются чем-то вроде дежавю, несмотря на пьесу «Какая хорошая погода! », которую Бретон написал на их основе. Фотографии погруженного в сон Десноса, сделанные Ман Реем, — материалы для будущего. Защита отвергнутой читателями книги Раймона Русселя^[84]«Locus Solus» и сражение Бретона с подложным Рембо — просто повседневные дела. Пусть Арагон превозносил убийство роялиста Мариуса Плато анархисткой Жерменой Бертон, это все было «не то». Тем более что Пикабиа, посмеявшийся над «Явлением медиумов», уже не сдерживаясь потешался над движением, даже написал зашифрованный роман «Караван-сарай», в котором излил свою досаду на то, что его вытеснил Бретон.

Глава десятая

Защита бесконечности

Луи Арагон, остававшийся на втором плане в «Явлении медиумов», как и во время первых опытов с автоматическим письмом (его отсутствие в ключевой момент хотя и не зависело от его воли, но согласовывалось с более или менее осознанной интеллектуальной сдержанностью), поможет нам, совершив скачок во времени, взглянуть с иной стороны на то, что произошло между его друзьями через четыре года после основания «Литературы». Благодаря своему образу жизни он стал воплощением всех противоречий, заключавшихся в декларированном отказе группы участвовать в обычной интеллектуальной деятельности. Однако он не устраивал никаких демаршей, чтобы заявить о своей независимости. Нарушение запретов (в повседневной жизни или зашифрованное в том, что он писал) соединялось в нем с приятием общей дисциплины, так что его поведение в то время — двойная игра или двойная жизнь — выглядит своего рода подготовкой к тому, что ему предстояло пережить позднее, вместе с компартией.

Наиболее явное нарушение запретов касается его личной деятельности — писательства, в особицу от всей группы. В своих сочинениях он исследовал новые отношения — между их новой поэзией и повседневной жизнью, недалеко ушедшей от стихотворений в прозе Бодлера или «Озарений» Рембо, хотя Арагон и не искал в них оправданий. Эта обособленность четко ощущается в начале «Парижского крестьянина», в отрывке, написанном, судя по всему, между 1923 и 1924 годами и уже ставшем классикой: «Во мне зарождается ощущение того, что разум и чувства могут быть разделены только с помощью какого-то фокуса… Из любой ошибки чувств прорастают странные цветы рассудка… Новые мифы рождаются на каждом шагу. Там, где человек жил, начинается легенда о том, где он живет. Я больше не хочу забивать себе голову лишь этими презренными метаморфозами. Каждый день современное восприятие существования видоизменяется. Легенды рождаются и исчезают… Нужно ли мне еще (мне уже 26 лет) участвовать в этом чуде? Надолго ли сохранится у меня ощущение чудесности бытия? »

Чудесность бытия

Это и есть та программа, которую Арагон будет развивать в пределах допустимого для группы. При помощи «чудесного бытия» он преобразил реалистическую констатацию факта о материальном изменении сюрреалистической территории Оперного пассажа ««Бульвар Османн сегодня добрался до улицы Лафит», — писали в «Интрансижане». — Еще несколько шажков этого крупного грызуна, и, несмотря на группу домов, отделяющую его от улицы Ле-Пелетье, он вспорет брюхо зарослям кустарника, через которые проходит двойная галерея Оперного пассажа…» Он сольется с бульваром Итальянцев в «причудливом поцелуе, последствий и отклика которого в обширном теле Парижа невозможно предугадать. Возникает вопрос, не окажется ли так, что добрая часть человеческой реки, ежедневно несущей от площади Бастилии к Мадлен потоки томления и мечтаний, хлынет в открывшееся свободное пространство и таким образом изменит течение целого квартала, а может быть, и целого мира».

Этот сюрреализм ближе к Аполлинеру, чем к автоматическому письму; его злободневности нам не понять, поскольку сегодня, 70 лет спустя, мы уже не помним, что бульвар Османн когда-то пришлось пробивать. Но в те времена этот текст в глазах дадаистов или Бретона был всего лишь «литературой», то есть мерзостью.

Арагон прикрылся угрозой Оперному пассажу, который его друзья сделали своим царством. Но, приняв эти предосторожности, он уже ни в чем себе не отказывал, подробно описывая обе галереи и всё, что в них есть, вплоть до меблирашек, служащих домом свиданий. «Довольно приятно жить в доме свиданий, поскольку там царит свобода и не чувствуется такого надзора, как в обычных меблированных комнатах».

После множества описаний, коллажей тривиальных текстов о «недвижимости Османн», о «комитете в защиту интересов квартала», о цене билетов в «Театр модерн», всяческих воспоминаний о друзьях, странных встречах, поездках Арагон отводит нас в «Серта» — первоначальное место собраний сюрреалистов и дадаистов, прилагает подробный прейскурант, описывает обычаи и правила, принятые в этом месте, его окрестности. Затем, по дорожке из коллажей, переходит от типографических игр типа «эФеМеРный ФМР» к серии репродукций вывесок, а от объявления на трех языках, рекламирующего «защитные средства от разных болезней», — к своей настоящей цели: коллажу табличек, сообщающих о том, что «МАССАЖ на 3-м этаже», потом «Г-жа Жан, массаж». Без перехода он пишет: «Открывают по звонку. Помощница хозяйки, белокурая и помятая, приглашает вас войти. Платите десять франков и требуйте от дамочки всё, что пожелаете». Далее следует наиподробнейшее, этнологическое описание небольшого борделя и заведенных там порядков, под стать описанию «Серта». Ничего не опуская: «Та, которую я выбрал, жеманно вышла вперед. Я голый, и она смеется, потому что видит, что нравится мне. Подойди, малыш, я тебя помою. У меня только холодная вода. Уж извини. Здесь всегда так. Очарование нечистых пальцев, очищающих мой половой орган; у нее маленькие веселые грудки, и ее рот уже не церемонится…» Представьте себе, это было опубликовано в 1925 году, при всей тогдашней стыдливости. А хотите продолжение? «Приятная вульгарность, твоими заботами крайняя плоть расправляется, и эти приготовления доставляют тебе детское удовлетворение».

Публикация в журнале с небольшим тиражом и коммерческий провал первого издания спасли целомудренных читателей от удара. Эти откровенности никоим образом не всплыли во время дискуссий, начавшихся в группе во время публикации. Надо сказать, что реализм в деталях послужил трамплином для его противоположности: «Я слишком люблю и уважаю любовь, чтобы какая-нибудь гадливость отвратила меня от самых жалких, наименее достойных ее алтарей». Арагон раскрывается, обретает свой голос и стиль, обозначая разрыв между самой заурядной повседневной жизнью, взятой на самом тривиальном уровне, и «великим помутнением рассудка». Он заявляет: «Я лишь миг в вечном падении. Увязшую ногу не вытащить». Но в то же время: «Современный мир согласуется с моей манерой бытия. Нарождается большой кризис, определяются очертания огромного потрясения. Красота, добро, справедливость, истина, настоящее… и множество других абстрактных слов рушатся в этот самый миг… Меня пронзает озарение меня самого. И исчезает… Я граница. Черта».

Первый «Парижский крестьянин», опубликованный примерно за три года до своего выхода отдельной книгой, состоял именно из этого удивительного символа веры. Такое вступление, завершающееся в борделе (как в «Улиссе» Джойса), задает и канву для самого большого романа, задуманного Арагоном, — «Защита бесконечности». Но я привожу его здесь, чтобы показать, что представления Арагона о жизни (и о писательстве, в его глазах они неразрывны) были несовместимы с деятельностью группы — в направлении, заданном Бретоном.

На самом деле весь этот текст — скрытая дискуссия с Бретоном, и, как всегда, Арагон забегает вперед: «Что ты собирался делать, друг мой, на краю реальности? » Но эта увертка не может снять с него всех подозрений. Тогда, вместо того чтобы отмежеваться от постдадаистского сектантства, в котором замкнулась группа, Арагон, напротив, публично примет его, даже усугубив, причем самым нарочитым образом, чтобы заставить забыть о том, в каких сложных отношениях он состоит с ортодоксальными правилами движения, причем и в повседневной жизни тоже. Разве он не устроил себе отпуск, пропутешествовав всю вторую половину 1922 года? А вернувшись, поступил на постоянную работу к Эбер-то в театр «Шанз-Элизе» и в дополнение к скудному жалованью у Дусе стал получать 800 франков в месяц за то, что превратил «Пари-журналь», до сих пор бывший афишкой, в литературный еженедельник.

Кстати, в тот четвертый год главную опасность для сплоченности группы представляли собой именно социальные или профессиональные обязательства зрелого возраста. Переход от мечтаний или свободы развлечений к повседневным заботам совершался туго: материальная жизнь, несмотря на принимаемые предосторожности, развела сюрреалистов в стороны. Тем более что, как подчеркивает Маргерит Бонне, «многие из них были вынуждены заниматься литературной деятельностью в виде более-менее регулярного сотрудничества с газетами и журналами; они зарабатывали этим на жизнь, обычно очень плохо, что тем не менее не снимало тревоги и подозрений. С чего начинается сделка с совестью? Во всяком случае, велик риск разбежаться и потерять себя». Бретон этого не скрывает: он считает журналистику «распоследним занятием».

Всё это в особенности касалось Десноса, работавшего в «Пари-суар», Пере, извечного журналиста, ныне вхожего в «Журналь литтерер», и, естественно, Арагона из-за «Пари-журналь». В письме от 25 марта 1923 года Симона пересказывает своей кузине «суровый разговор между Бретоном, Арагоном и Десносом. Речь идет по-прежнему о позиции — и о журналистике, и о литературе, и о «быть в курсе», и о публике, и о постыдных уступках, и об уважении к себе». Группа возлагала на сотрудника газеты ответственность за всё, что в ней печатали; а ведь «Пари-журналь» — это не только Эберто, который в глазах Бретона и так уже считался с изъяном, поскольку являлся директором бульварного театра, но и те, кого побуждал писать туда Арагон, всегда умея найти неожиданного автора — например, Андре Жида, Колетт.^[85] Кстати, по этой причине он считал себя обязанным в собственных критических статьях устраивать, в виде компенсации, демонстрации литературного дадаизма, учиняя разнос всем — от Марселя Пруста до Пьера Бенуа.^[86]

Раз уж речь зашла о материальном положении, не будем забывать, что если Арагон перебивался с хлеба на квас, то Бретон, как мы теперь знаем, уже обеспечивал себе безбедное существование, дорого перепродавая произведения искусства, которые некогда купил за бесценок на распродажах имущества Канвейлера. В письме Симоне от 18 марта 1923 года (то есть ровно за неделю до напряженного разговора о журналистике) приводятся цены, которые согласился уплатить Мариус де Зайас (друг Пикассо с 1911 года) в США: «За трех больших Браков соответственно 3000 (натюрморт), 2500 («Человек с гитарой»), 2000 (пейзаж); «Итуррино» [Дерена] — 8000 и натюрморт Пикассо с бургундским вином — 2500». За великолепного «Человека с гитарой», относящегося к героическому периоду кубизма, это мало. Но здесь нам открывается двойственность Бретона-коллекционера, который избавляется от необыкновенных вещей, не выказывая ни малейшего сожаления, и поступает как биржевой делец, играя безо всяких раздумий на восстановлении курса, как только закончилась распродажа. Неужели продавать собственную прозу более позорно, чем торговать произведениями друзей?

⇐ Предыдущая11121314151617181920Следующая ⇒

Поделиться: