Мои отношения с артистами. -- Письма Федотовой, Южина и Шаляпина.

 

Несмотря на мое стремление к новому репертуару и к новаторству вообще, отношения мои с артистами -- премьерами театров -- установились с самого начала моего управления театрами хорошие и таковыми оставались все время. Иногда, когда я очень уж нападал на приверженность Малого театра к старине, премьеры обижались, но вскоре все это успокаивалось, и некоторые из них, как, например, Г. Н. Федотова и А. И. Южин, с которыми я был в переписке, всегда высказывались одобрительно о моей деятельности в театрах, хотя со многим и не совсем соглашались.

Когда в 1901 году я был назначен директором театров, от многих московских артистов я получил приветственные телеграммы и письма.

Шаляпин телеграфировал из Самары 13 июня 1901 года:

От души приветствую дорогого Владимира Аркадьевича на новом посту. Дай бог, чтобы русское искусство улыбнулось, почувствовав доброго, любящего его папашу.

Г. Н. Федотова заканчивает поздравительное письмо словами:

Мне так бы хотелось видеть Вас, хотя несколько минут -- я так давно Вас не видала, а главное, так давно не слыхала Ваших добрых, полезных и серьезных речей.

А. И. Южин 14 июня 1901 года писал:

Высокоуважаемый Владимир Аркадьевич!

Не могу высказать Вам всей глубины моей радости, прямо -- счастья, охватившего меня при получении сегодня известия о Вашем назначении директором театров. С Вашим умением различать людей Вы не припишете этих строк каким-либо личным побуждениям с моей стороны. Я надеюсь, что те три года, которые я служил под Вашим начальством, не могли не убедить Вас, как я далек от этих побуждений. Но я до того счастлив за театр, которому я отдал все свои силы и всю жизнь, что не могу Вам не выразить моего счастья. Я просто себя не помню от радости. Мне рисуется будущность нашей сцены в таких радужных красках, что я точно помолодел на двадцать лет.

Дай Вам бог сил -- а все остальное у Вас есть.

Письмо оканчивается следующей фразой:

Я боюсь, однако, что бездна дел и Петербурге оторвет Вас от Москвы, и меня утешают лишь Ваши слова 11 мая, когда мы были приняты Вами с нашим проектом сезона.

Дело в том, что в мае месяце уже ходили определенные слухи об уходе князя Волконского с поста директора и распространился слух, что великий князь Сергей Михайлович будет назначен президентом императорских театров, а А. Е. Молчанов -- его помощником, управляющим театрами.

Премьеры Малого театра заволновались.

Г. Н. Федотова, отведя меня в сторону, заявила, что, если все это случится и я уйду из дирекции, она в императорских театрах не останется. Я всех премьеров успокоил и сказал, что, как мне известно, ничто еще не решено. Во всяком случае, я сам не уйду, меня могут уволить, но это едва ли случится, ибо я уверен, что министр двора этого не допустит. В июне месяце все эти слухи о великом князе и Молчанове утихли, и меня не только не уволили, а назначили директором театров.

Если взять письма Г. Н. Федотовой, А. И. Южина или Шаляпина через восемь, десять, двадцать лет, до текущего года включительно, видно, что отношения их ко мне неизменно оставались дружественными и ровными.

9 июля 1908 года, когда исполнилось десять лет моей службы в театрах, Южин писал мне, между прочим, следующее:

Мне неудержимо хочется сказать Вам несколько слов высокого уважения и горячей любви, которые я испытываю к Вашей деятельности и к Вашей личности, полных напряженной энергии, смелой инициативы, горячей веры в значение театра и незнанием устали в работе на его пользу.

Самое трудное время выпало на Вашу долю. Под давлением озлобленной критики валились с прежней высоты не только отжившие начала искусства, но и то, что всегда будет составлять его силу и гордость. От Ваших предшественников Вы наследовали ряд тяжелых наследств, тормозивших Вас на каждом шагу, ввиду ничтожного репертуара и ничтожных деятелей театра, подавлявших его своей массой. Отдельные крупные силы естественным ходом времени отодвигались в тень, и замена им не была приготовлена. Энергия конкурирующих театров, завоевавших прессу и не разбиравших средств в борьб" с "казенным театром", оглушивших и ослепивших публику треском литературных ракет, была целиком направлена против императорских сцен. Из десяти лет Вашего управления в первую половину готовилась, а во вторую -- разразилась жгучая и непримиримая борьба со всем, что носило на себе официальный характер.

Найтись и провести театр в такое время, суметь среди бури не только чинить, а переделывать огромные, важнейшие, части шести колоссальных кораблей, которые были Вам вверены, и зачастую проводить эту работу под глухой ропот недовольных ближайших ваших помощников -- для этого нужно такое душевное напряжение и такая вера в дело, которые вызывают самое искреннее и полное уважение и горячее чувство удивления и любви.

Позвольте же вместе с этим чувством принести Вам и мою горячую благодарность за то дорогое мне невыразимое доверие, которое привязало мен" к Вам неизменно и на всю жизнь.

Еще через одиннадцать лет, в июле 1919 года, А. И. Южин пишет мне между прочим:

Так много прожито за двадцать один год совместной работы под Вашим руководством в дорогом нам обоим театре, так искренне и неизменно мое высокое уважение и горячая симпатия к Вашей крупной и светлой работе и к Вашей неутомимой энергии в деле ведения наших театров в самые трудные и сложные их эпохи, что я буквально ни одной меры не принимаю по вопросам Малого театра, не справляясь со своими воспоминаниями о Вас, не проверяя каждого своего решения внутренним вопросом: как бы поступил в том или ином случае Владимир Аркадьевич, как бы он разрешил тот или иной конфликт?

27 августа 1923 года Г. Н. Федотова в ответ на мое письмо, в котором я ей напоминал о первой нашей встрече в Москве в 1898 году, пишет мне, между прочим, следующее:

Вы пишете, что, когда Вас назначили в Москву управлять театрами, Федотова смотрела на вас бегающими глазами с иронической улыбкой. Прежде всего, я не знала, что Вы полковник, да и "не мастерица я полки-то разбирать", а вижу только перед собой молодого офицера (Вы, вдобавок, еще очень моложавы,-- думаю, я лет на двадцать Вас старше -- мне семьдесят семь, а Вам едва ли шестьдесят) и, разумеется, была поражена, как такой молодой справится с таким трудным делом, как управление театром и всеми нами. Но потом, когда я Вас узнала, я полюбила Вас, как брата, как друга, как товарища, и серьезно и сознательно уважала Вашу энергию, Вашу беспристрастную деятельность, и моя любовь до сих пор сохранилась неизменной; это такая любовь, о которой можно хоть на площади кричать: "Ах, вон идет В. А. Т.! Ах, как я его люблю!", и это не может никого ни огорчить, ни оскорбить... И с этой любовью я сойду в могилу. А теперь я очень грущу, что не услышу, как В. А. играет страусовские вальсы. Мне часто приходит в голову, как авторитет Теляковского необходим многим деятелям...

Вспоминайте иногда преданную и бесконечно любящую Гликерию Федотову

 

Такими были всегда и такими остались мои отношения с московскими артистами, и в особенности с артистами Малого театра. И если мой ум, интересы и новые искания были в Петербурге, в Александрийском театре, более податливом и гибком на все новое, то сердце застряло в московском Малом -- этом необыкновенно красивом, благородном, убеленном сединами старце, все еще стоящем в ожидании...

 

XXIII

Театральные органы.-- Как я их приручил.-- Враждебные и дружественные газеты.-- Тайные пути газетной информации.-- Грингмут оберегает чистоту театральных вкусов.-- Кто писал его статьи.-- Конфликт критика Флерова с Малым театром.

 

Мне хочется помянуть театральную печать.

В смысле отношения к театру петербургские газеты мало чем отличались от московских.

Кажется, никогда в обществе и в печати не было такого повышенного интереса к театру, как в описываемую мною эпоху. Не говоря о специально театральных органах, не было почти ни одной газеты, которая не печатала бы пространных статей и рецензий о театрах.

Специально театральных органов появилось несколько. Два из них -- в Петербурге "Обозрение театров", издаваемое И. Абельсоном, а в Москве "Новости сезона", издаваемые Кугульским, -- особенно подробно следили за всем происходившим в жизни и деятельности казенных театров. Оба издателя этих театральных обозрений сначала писали в различных газетах заметки и рецензии и нередко нападали на дирекцию. Впоследствии, познакомившись со мной, они просили разрешения время от времени заходить ко мне, чтобы проверять сведения о казенных театрах, получаемые ими из различных источников и, конечно, главным образом от артистов и служащих театров. Я стал их принимать, и они с первых же шагов убедились, как часто получаемые ими сведения о разных закулисных историях и действиях администрации были искажены, если не совершенно вымышлены. А так как в министерстве двора было не принято помещать в газетах опровержения и вообще вступать в какую бы то ни было полемику с рецензентами, то напечатанные выдумки оставались неисправленными, и публика вводилась в полное заблуждение.

Результатом наладившихся отношений Абельсона и Кугульского с дирекцией явилась более справедливая оценка в печати деятельности казенных театров.

С другой стороны, и публика и артисты начали относиться с доверием к этим изданиям, отлично зная, из какого источника они получают осведомление. "Обозрение театров" и "Новости сезона" широкой публикой принимались даже за официозные органы дирекции, и существовали предположения, что оба журнала субсидируются казной. Последнее, разумеется, совершенно не отвечало действительности.

Единственное, что дирекция для этих газет делала, было разрешение редакторам-издателям заходить в контору и в режиссерские комнаты театров за получением и проверкой сведений и пользоваться бесплатно свободным местом в партере всех театров, а если такового не было, то стоять в проходе. Кроме того, дирекция не отгоняла от театральных подъездов агентов, торгующих этими газетами, запрещая им, однако, проникать в вестибюль. Последнее запрещение делалось ввиду требования типографии императорских театров, которая имела монополию на печатание и продажу программ спектаклей в зданиях театров.

Критические статьи и оценка исполнения пьес, опер и балетов в обоих журналах этих часто бывали довольно поверхностными. Серьезные критики в этих газетах не писали. Но различные данные фактического характера приводились обыкновенно верно, и если не отличались иногда достаточной полнотой или совсем умалчивали о каком-нибудь важном событии, то это происходило в большинстве случаев согласно указанию дирекции, которой разглашение иных фактов почему-либо представлялось нежелательным.

Оба издателя за все время своего существования вели себя по отношению к дирекции совершенно корректно. С обоими можно было откровенно говорить и о высших администраторах, и об артистах, и о дворе, и о великих князьях, предупредив только, что данный разговор и сведения не подлежат оглашению. Иногда, когда дирекция подвергалась явно несправедливым нападкам со стороны общества или печати, издатели эти, проверив факты, от себя писали опровержение и изобличали вымысел. Все это делалось всегда совершенно безвозмездно.

Как "Театральное обозрение", так и "Новости сезона" в первое время своего существования имели небольшой тираж, но вскоре дела их стали заметно поправляться. Тираж быстро возрос, и я полагаю, что оба издателя в конце концов имели порядочный доход. Между прочим, эти газетки первые стали помещать краткое содержание театральных представлений, что особенно ценила публика, часто незнакомая с содержанием многих опер и балетов. Для придания еще большего интереса обе газетки в конце концов завели отдел с биржевой котировкой и разными сведениями о бумагах и акциях, что было очень кстати, так как в эту эпоху была очень развита биржевая игра не только среди публики, но и среди артистов и артисток.

Из крупных газет много писалось о театрах: в Петербурге в "Новом времени", в "Петербургской газете", в "Петербургском листке", в "Биржевых ведомостях", в журналах "Театр и искусство", "Мир искусства" и других. В Москве -- в "Московских ведомостях", в "Слове", в "Новостях", в "Московском листке", в "Русских ведомостях" и т. д.

Особенно интересовалась дирекцией "Петербургская газета", и редкая неделя проходила без карикатур на меня -- во всяких видах, однако особенно неприязненного отношения к дирекции "Петербургская газета" не проявляла. Многое зависело от того, кто писал. Определенно недружелюбно относились ко мне и дирекции "Новое время" и "Русское знамя", и определенно хорошо "С.-Петербургские ведомости" -- остальные, как придется.

В то время театром так интересовались, что даже такая чисто военная газета, как "Русский инвалид", завела у себя театральный отдел. Редактором его был тогда А. А. Поливанов, будущий военный министр, который был моим товарищем по Академии Генерального штаба. Он часто просил разрешения присутствовать на генеральных репетициях, чтобы быть в курсе театральных представлений.

На генеральных репетициях неоднократно присутствовал и князь Ухтомский, редактор "С.-Петербургских ведомостей", когда-то сопровождавший Николая II в его кругосветном путешествии. Одно время князь Ухтомский был близок к царю и много рассказывал интересного о происходящем вокруг него. Потом он стал видеть его все меньше и меньше, в особенности когда вошел в силу князь Мещерский, редактор "Гражданина". Впоследствии князь Ухтомский совсем отошел от царя.

Большое участие в печати принимали артисты и служащие самих театров, и главные сведения, в особенности о внутренней, закулисной жизни театров, корреспонденты почерпали от них непосредственно, причем, естественно, сведения эти грешили тенденциозностью в пользу передававших их. Эта беготня артистов в редакции и беготня корреспондентов к артистам и служащим была одинаково развита как в Москве, так и в Петербурге. Несколько менее активную деятельность в этом направлении принимал московский Малый театр, где артисты старались по возможности не выносить сора из избы. Зато московская контора была особенно близка с печатью. Корреспонденты поминутно шныряли в конторе, и приходилось принимать против этого самые энергичные меры, ибо малейшее распоряжение администрации моментально делалось известным газетам. Надо сознаться, что меры эти, однако, не были очень действительны, так как, если корреспондентов не пускали в контору, служащие находили другой способ и место сообщаться с печатью.

Это сообщение было особенно сильно в первые годы моей службы в Москве, когда начались реформы художественной части и реформы эти стали неугодны по разным причинам (конечно, не художественным, а материальным) некоторым служащим. Они открыто, совершенно не стесняясь, вели против них агитацию.

Когда, например, издано было распоряжение о пользовании для шитья новых костюмов старыми, неходовыми костюмами и вследствие этого значительно уменьшился расход на покупку нового материала (для некоторых выгодную), появились статьи о будто бы имевших место случаях заразы артистов от старых материалов, годами лежавших; в гардеробе.

Когда стали применять новые способы окраски костюмов, писались различные небылицы относительно разрушительного действия краски на материю и о больших будто бы в связи с этим убытках дирекции.

Все это, конечно, шло из театра.

Особенно сильная агитация в печати была направлена против вновь приглашенных художников К. Коровина и А. Головина. Старались упрекать их не только в бездарности и декадентстве, но и в больших гонорарах, будто бы ими получаемых, обременяющих средства казны. В этом отношении особенно старались "Московские ведомости", причем участие принимали не только мелкие корреспонденты, которые в театральной администрации начинялись различными сведениями, но и сам известный тогда редактор газеты Грингмут -- елейный монархист, сберегатель истинных устоев старины, не выносивший ничего нового, молодого и свежего. Нападкам своим на театральные новшества он старался придать политическую окраску и лил крокодиловы слезы за бедную русскую казну. Газета была субсидируема правительством, и потому нападки ее имели известное значение в правительственных сферах, хотя вообще московская публика мало с ней считалась.

7 марта 1901 года в "Московских ведомостях" была напечатана самим Грингмутом знаменитая статья под названием "Декадентство и невежество на образцовой сцене". В статье этой автор обрушивается на дирекцию или, вернее сказать, на меня и на московскую контору за приглашение Ф. Шаляпина и художников К. Коровина и А. Головина, зловредных декадентов и новаторов. Приводить эту статью целиком, конечно, не стоит: она длинна, тенденциозна и лжива.

Сообщу лишь некоторые фразы:

У московского Большого театра существует целая традиция, полная славы, и все это рискует пропасть бесследно, вследствие систематически насаждаемого за казенный счет ложного направления.

Не знаем, чем объяснить это невежество со стороны театральных заправил.

Мы не посвящены в тайны театральной администрации и не знаем, кому принадлежит инициатива этого печального регресса в деле декорационной живописи, чье имя будет занесено в летопись русского искусства с пометкой: "В начале XX столетия господину NN удалось затормозить постепенное развитие живописи на московских казенных сценах..."

Дирекция развращает вкус публики и т. д.

Вся почти статья написана была каким-то театральным служащим, причем я случайно от одного из них слышал о ней уже за несколько дней до появления в печати.

В качестве образцового по таланту декоратора московских театров Грингмут отмечает имя машиниста Вальца, который никогда художником не был, а был подрядчиком по декорациям.

Статья эта произвела удручающее впечатление на Коровина и на Головина: работали они в театре не первый год и были уже достаточно известны в Москве. К ним благосклонно относилась великая княгиня Елизавета Федоровна. Но работали оба они теперь в казенном театре; тут другая атмосфера, тут у правительства ярый защитник и искренний патриот Грингмут, старавшийся приносить пользу отечеству.

Злее всего газета нападала на всякую попытку нового, в каком бы театре она ни производилась; и странно, что в этой же газете некоторые серьезные критические статьи были написаны иногда хотя и резко, но хорошими и достойными критиками. Таковы
Флеров, писавший о Малом театря, и Кашкин, писавший об опере и иногда о балете, причем оба они нападали на рутину, царившую в драме и опере.

О критике Кашкине я уже упоминал. Этот сведущий музыкант, профессор консерватории, в оценке декораций Коровина и Головина совершенно расходился с Грингмутом -- об этом он мне заявил лично и писал, признавая, однако, что он, как музыкант, не считает себя специалистом по живописи и пишет о ней только попутно, когда разбирает постановку.

Конечно, и Грингмут не был специалистом; его статьи писали наши же театральные служащие, но так как подписываться им было неудобно, то Грингмут одолжал им свое веское имя -- на благо родине.

Флеров о Малом театре писал много правды, но форма его писаний часто бывала резкая, для театра обидная, и, вместо того чтобы служить на пользу дела, статьи его озлобляли и приносили только вред.

Насколько в отношении Кашкина оказалось возможным не только пользоваться его советами в делах оперы, но и приглашать его в качестве консультанта по разным музыкальным вопросам, настолько же не могло быть и речи о том, чтобы завязать подобные отношения с Флеровым, ибо артисты Малого театра относились к нему враждебно. Одна из его статей носила название "Итоги и мысли". До появления этой статьи отношении между Флеровым и этими же артистами были весьма недурные. Флеров хорошо их знал, часто посещал Малый театр и в течение тридцати лет писал о нем. Пользовался он уважением и авторитетом как критик во всей Москве. Артисты уважали в нем старого театрала, знатока и почитателя Малого театра, компетентного судью в театральных вопросах.

В названной статье, появившейся в "Московских ведомостях" 15 января 1901 года, Флеров говорил о прошлом и настоящем Малого театра, о Художественном театре и об их взаимоотношениях, причем затронул вопрос о литературном образовании художественной дирекции и художественной режиссуры Малого театра и подверг всех артистов подробному и резкому разбору.

Артисты Малого театра обиделись не на шутку. А. Ленский и А. Федотов напечатали ответное письмо довольно оскорбительного содержания, уподобляя Флерова шуту Фальстафу. Вся печать всполошилась на защиту своего коллеги. История эта дошла и до петербургских газет. Появилась статья в "Новом времени", причем газета подчеркивала, что артисты Малого театра позволили себе глумиться над физической старостью Флерова, который как раз в это время был болен.

"Подобная антикритика,-- заканчивало "Новое время",-- со стороны служителей сцены для Москвы -- явление небывалое".

Флеров тоже не унимался, и 19 февраля появилось продолжение первой статьи. .Доставалось тут артистам Малого театра и за толщину, и за самоуверенность, и за непонимание современного положения театра, и за ненависть к молодому театру Станиславского. Заканчивалась статья тем, что знаменитая когда-то труппа Малого театра превратилась из оркестра симфонического в оркестр военный -- духовой.

Резкость Флерова оправдывалась отчасти его старостью и болезненным состоянием, отчасти же обидой в связи с неприглашением его в Малый театр на пост заведующего репертуаром.

 

XXIV

"Новое время".-- Трехсотлетие Романовых, Рихард Штраус и мое происхождение.-- Юрий Беляев.-- Суворин и Савина.-- Монополия М. М. Иванова.-- "Забава Путятишна".-- Суворин под домашней цензурой.

 

В "Новом времени" долгие годы про оперные спектакли писал главным образом М. М. Иванов, а про Александрийский театр -- Ю. Беляев. Писал иногда и сам Суворин -- в чрезвычайных случаях.

"Новое время" в Петербурге, подобно "Московским ведомостям" и Москве, оберегало устои Российского государства, но по сравнению с московским органом считалось более передовой газетой. Нет-нет, да и лягнет правительство, чем-нибудь вдруг не на шутку возмутится. Хотя против газеты князя Мещерского "Гражданин" или дубровинского "Русского знамени" "Новое время" никогда угодить и не могло, но тем не менее тискало замечательные статейки, никакими намеками не стесняясь.

В 1913 году, в год празднования 300-летия дома Романовых, в репертуаре Мариинского театра стояла опера "Электра" архиноватора Рихарда Штрауса. 18 февраля было дано первое представление этой оперы.

19 февраля в "Новом времени" напечатано было письмо в редакцию, подписанное "Русский", следующего содержания:

М. г. С большим удовлетворением прочел сегодня заметку вашего талантливого сотрудника Нерихарда о генеральной репетиции новой музыкальной ерунды "Электры" самого заурядного немца-музыканта Рихарда Штрауса, второе представление которой г. Теляковский в Марнинском театре осмелился назначить на 23 февраля, то есть в один из тех дней, когда вся Россия празднует трехсотлетний юбилей дома Романовых и когда даже все честные серьезные театры ставят патриотические пьесы. Бедные же артисты Мариинского театра, в угоду своему злополучному, полному невежде в искусстве, но всесильному директору, должны выделывать нечеловеческую и нелепую с вывернутыми руками немецкую пляску, сопровождающуюся рядом убийств, которые красной нитью проходят по всей, не менее нелепой, фабуле "Электры" под ужасающую музыку, вернее, какофонию. Неужели же начальство г. Теляковского, хотя бы в переживаемые нами, русскими, эти дорогие дни, не посоветует ему стать немного русским и забыть свое польское происхождение и не глумиться над патриотическими чувствами не только бедных артистов, но и публики Мариинского театра? Когда же наконец власть имущие признают всю неуместность нахождения г. Теляковского во главе наших, давно осиротелых императорских театров, призванных покровительствовать нашему родному искусству и талантливым служителям его, над которыми г. Теляковский так беззастенчиво и безнаказанно и так давно уже глумится.

Хорошенькая статейка и не без доноса! И пишет это один на самых крупных петербургских органов печати. Тут не упущено и происхождение мое, но отчего-то Пошехонский уезд Ярославской губернии переехал в Польшу.

В этом году на меня было почему-то особенное гонение и поминутно появлялись известия в печати о моем уходе из директоров театра. Конечно, на это был ряд причин, но их столько, и так они запутаны и многосложны, что говорить о них буду впоследствии, когда-нибудь, а в трех словах объяснить трудно.

Как ни привыкли к патриотическим и иным выходкам "Нового времени", тем не менее на эту статью многие обратили внимание -- и не только люди, ко мне расположенные, но и мне совершенно посторонние. В разных органах печати появились по этому поводу статьи -- уж очень выходка "Нового времени" показалась мерзкой, ибо походила не на газетную статью, а на донос и на открытую инсинуацию. Привожу для примера выдержку из статьи Д. Философова ("Речь", 21 февраля 1913 года):

Приходится и любовь к доносам причислить к числу признаков "национальной идеи".

Кажется, на всех, раз навсегда, донесли. Но профессионалы-доносчики не могут успокоиться. Привычка -- вторая натура. Доносить стало не на что, поэтому они выдумывают невероятно нелепые поводы для упражнения своих милых профессиональных способностей.

"Кавалер Кадош" помещает в "Новом времени" фельетон в пятьсот строк на тему "донос вообще", а какой-то "Русский", в том же номере почтенной газеты, доносит, как бы вы думали на кого? На второго чина двора В. А. Теляковского!

Этот идиотский донос написан по всем правилам техники.

Сначала проявление собственного патриотизма, затем благородное возмущение непатриотизмом дирекции театра, которая назначила на ближайшую субботу второе представление "Электры", и, наконец, сакраментальные слова: слово и дело! . .

Можно ли придумать что-нибудь пошлее и глупее? И до чего, значит, дурно пахнет в редакции "Нового времени", что она не чувствует даже запаха сернистого водорода, исходящего из подобных прежде всего бесполезных доносительств?..

Благодаря своему высокому положению В. А. Теляковский, вероятно, мнил себя недосягаемым для подобных доносов.

Но, как оказывается, при русской конституции в эти "дорогие для нас дни" даже вторые чины двора от доносов не обеспечены. Очень характерная черточка современного умонастроения. Очередь доходит и до первых чинов, до особ второго класса. Может быть, и они наконец, несмотря на свой преклонный возраст, почувствуют невероятный смрад той атмосферы, в которой мы живем?

Статья эта частью была перепечатана в "Обозрении театров", в N 2006, причем И. Осипов (Абельсон), издатель и редактор этой газеты, добавляет:

Надо заметить, что в репертуаре императорских театров для юбилейных дней значатся четыре представления оперы "Жизнь за царя" и пять представлений юбилейной пьесы "Восшествие на престол царя Михаила Федоровича".

Таков репертуар "поляка" В. А. Теляковского.

Что же делают "русские" директора нововременского театра (Плющик-Плющевский)?

Каков "юбилейный", "патриотический" репертуар их собственного театра? . .

Сегодня юбилей ими уже забыт, и в то время, когда в Мариинском театре дан будет парадный спектакль, в театре "Нового времени" на Фонтанке дана будет пьеса. . . "Чертова кукла".

Не правда ли, очень мило?

А назавтра 23 февраля, когда в Мариинском театре дана будет инкриминируемая В.А. Теляковскому "Электра", которую тот "осмелился назначить в один из тех дней и т. д. -- в Малом театре даны будут даны пьеса "Танцовщица" и .... Маскарад.

Да какой еще маскарад!

Тут и "Балаганы Марсова поля", и "Чудо авиации", и "Перелет оркестра через зрительный зал", и "Ха-ха-ха", и прочее в этом роде.

Какой "инородец" так подвел "Новое время" этим "патриотическим" репертуаром?

 

"Новое время" вообще могло печатать, что ему заблагорассудится. Газета, когда нужно, печатала заведомую ложь, и притом такую, которую не могла себе позволить ни одна газета в России.

Нападать на Александрийский театр "Новому времени" было особенно выгодно, ибо Суворин имел свой собственный театр, конкурировавший с Александрийским.

Про постановки Александрийского театра писал, по большей части, Ю. Беляев, иногда Буренин и редко другие. Ю. Беляев был человек малообразованный, но неглупый, весьма способный и писать хлестко напрактиковался с юных лет. Любил он поесть и попить и за словом в карман не лез. Ухаживал за одной из молодых артисток Александрийского театра и был большим поклонником М. Г. Савиной и даже большим ее другом. Он часто бывал у нее, и у А. Е. Молчанова, который хотя в газетах и не писал, но за театрами императорскими, особенно за Александрийским, следил по старой памяти и по дружбе с Савиной. А. Е. Молчанов, как я уже говорил, имел в театральном мире особое положение, как вице-президент Театрального общества, и считал себя большим знатоком театрального дела вообще. Он был ярым поклонником репертуара Островского и репертуара М. Г. Савиной -- этой последней он был не только поклонником, но с 1909 года и мужем и, конечно, имел влияние и на Ю. Беляева. Когда М. Г. Савиной надо было что-нибудь разделать в "Новом времени", вызывался Ю. Беляев и получал приказание то или другое в газете раскатать, и он это беспрекословно исполнял. В таланте Ю. Беляеву нельзя, однако, отказать, кроме того, у него было известное художественное чутье и он способен был оценить выдающуюся постановку, но серьезным критиком он не мог быть. Позднее у него обнаружился талант драматического автора, а это для театрального критика особенный клад. Как-никак, с этими людьми театру приходится считаться.

Буренин был также автором некоторых переводов, а Суворин -- тот был и автором драматическим, и критиком, и издателем самой большой газеты, и хозяином-директором драматического театра, и министром внутренних и иностранных дел без портфеля -- словом, у него были все театральные и другие чины, и, мало того, он еще был другом-приятелем и неизменным поклонником моего коллеги по управлению Александрийским театром М. Г. Савиной, и в довершение всего --- начальником всех бывших, настоящих и будущих нововременских критиков, армия которых была многочисленна, разнообразна, сильна, в делах опытна и хотя во взглядах и разнообразна, но умелой и властной рукой направлялась к одной неуклонной цели -- ко благу дорогого отечества.

После всего вышеизложенного понятна и та свобода, мощь и сила, которыми "Новое время" располагало, и та безответственность, которая позволяла этой газете в критике своей не стесняться. Как я уже говорил, отношения между Сувориным и Савиной были, по-видимому, самые дружественные и близкие, тем не менее Марья Гавриловна всегда соблюдала известную политику по отношению к могущественному старику, старательно избегая поводов для какого бы то ни было недоразумения.

Вспоминаю следующий факт.

В сезон 1903/04 года Савина неоднократно исполняла в Александрийском театре главную роль в пьесе Суворина "Вопрос". Пожелав в силу каких-то причин в дальнейшем от этой роли отказаться, она не только не посмела об этом сообщить откровенно Суворину, но, получив от меня разрешение роль свою передать Потоцкой, сообщила Суворину, который в это время был в Крыму, что роль у нее дирекция отобрала и она в отчаянии. История эта разыграна была с таким удивительным мастерством и знанием театрального дела, что, несмотря на все неприятности, привела меня в полный восторг.

Я не сердился, а воздавал честь и хвалу необыкновенному таланту моего коллеги и утешал совершенно расстроенного П. П. Гнедича. Если бы по следам этой истории пустить самую опытную полицейскую собаку, то и она бы след, несомненно, потеряла, и только благодаря моей привычке все записывать, что говорят артисты, для меня все было ясно и понятно. В этой истории замешаны были Гнедич, я, доктор Бертенсон, Потоцкая, Стравинская, Давыдов, Жулева, сам Суворин и его жена. В будущем этот забавный инцидент опишу подробно.

Оперные рецензии в "Новом времени" писал известный критик, автор многих музыкальных произведений М. М. Иванов. Писал давно, много, скучно, тенденциозно и бездарно, писал об одном и том же но нескольку раз. Сначала в виде краткой рецензии, потом средней и, наконец, длинной. Когда несколько таких ценных вкладов в музыкальную литературу было напечатано порознь, тогда все они собирались воедино и опять печатались в виде уже целого отдела. Здесь история начиналась с Адама: как первый человек играл на свирели и как играли в разных странах, и что от этого произошло, и что могло бы произойти, если бы всего этого не происходило. Все эти длинные статьи получали название "Музыкальных набросков", и строк в них было немало. Надо признаться, что попадались иногда и ценные данные исторические и другие, ибо автору в музыкальном образовании отказать было нельзя, да и трудолюбив он был бесспорно. Давал М. М. Иванов и немало советов, самых искренних и национальных -- очень уж ценил он русскую и особенно свою музыку. Советы давал и Римскому-Корсакову, как бы ему еще лучше написать уже написанную оперу.

Кроме того, М. М. Иванов был замечательно, не в меру плодовитый автор всякого сорта музыкальных произведений. Писал он и без повода и по случаю разных торжеств, не стесняясь размерами оркестров; способен был писать торжественные патриотически-национальные кантаты на. оркестр в тысячу человек и более.

Не знаю определенно, какого сорта музыкальные произведения ему менее удавались. Кажется, оперы. Ясно видя недостатки других русских и иностранных авторов в композициях опер и отлично умея их в критических статьях своих указывать, он свои оперы задумывал хорошо, но писал плохо. Неизвестно, почему это происходило. Многие объясняли это отсутствием таланта.

До моего поступления в театр я М. М. Иванова не знал, то есть не знал лично. Вообще не знать его нельзя было для человека, посещающего оперы и концерты. Эти последние без него не могли обойтись, как не может обойтись концертный зал вечером без освещения. К тому же он был такой большой, длинный, рыжий, в очках и всегда очень сосредоточенный и озабоченный, что нельзя было его не заметить.

Я с ним познакомился, когда только что был назначен управляющим московской конторой императорских театров. Через несколько дней он у меня в кабинете уже играл на рояле свое новое замечательное произведение -- оперу "Забава Путятишна", причем, играя на рояле, голосовые партии пел козлиным голосом, необыкновенно вытягивая шею и кокетливо склоняя вбок голову. В то время в дирекции существовал обычай -- все для петербургских театров неподходящее отправлять на расстояние 600 верст от черты города в Москву, где все может сойти и без всяких последствий. Отправляли в Москву и безголосых артистов, и оперы, и другие произведения, Петербургу ненужные. Конечно, от этого театральное дело в Москве не улучшалось, но зато Петербург от разного негодного хлама освободился, а это главное.

Когда я прослушал оперу Иванова, эту первую ласточку будущего сезона в Москве, меня взяло большое сомнение насчет ее достоинств. Но что мог я сказать, имея к тому же столь легкомысленную вывеску кавалерийского офицера! Я сразу очутился в роли судьи перед таким музыкальным специалистом-автором, да еще критиком. Он и так уже косо смотрел на меня и на мои шпоры.

Отправился я к своему новому начальству. Сначала к В. П. Погожеву, потом к директору И. А. Всеволожскому. Выразил свои сомнения, просил хотя с самого начала моей деятельности пощадить меня и не заставлять дебютировать такими новыми постановками, да еще во вновь открываемом Новом театре. Но, к моему крайнему удивлению, мне самым обстоятельным образом объяснили -- сначала Погожев, а потом и Всеволожский, -- что для этого-то Новый театр и арендован. Дирекция предполагает в этом театре пропагандировать все новое, свежее и молодое, особенно русского производства. Кроме того, М. М. Иванову дано уже дирекцией слово: не в Петербурге же ставить эту ерунду. Мне указали при этом, что я очень неопытен, если думаю, что можно мне, кавалерийскому офицеру, начать карьеру в театре, отвегнув произведение критика, да еще такого органа, как всемогущее "Новое время".

-- Вы только подумайте о последствиях -- ведь от М. М. Иванова зависит составить вам имя в печати и положение в музыкальном мире. Нельзя же начинать свою деятельность разрывом с М. М. Ивановым. Поставьте оперу получше, и вам будет лучше!

И действительно: в первый раз, когда М. М. Иванов приехал в Москву на репетиции своей оперы, он был со мной крайне любезен. Хвалил московскую оперу, исполнителей и постановки Большого театра, жаловался на Мариинский театр, -- мне даже показалось, что он и меня стал хвалить и примирился с моими шпорами. А когда приблизилось время первого представления, невольно чувствовался трепет ожидания выдающегося события.

2 января состоялась генеральная репетиция. Не менее М. М. Иванова волновался его большой приятель, оперный артист баритон Б. Б. Корсов -- друг печати, "Нового времени" и Михаила Михайловича в особенности. Корсов принимал самое деятельное участие в исполнении оперы, от чего она все же мало выигрывала. Он так искренне был предан М. М. Иванову, что предложил петь оперу даром, то есть не получать разовых, на которых он теперь, за старостью лет и потерей голоса, служил.

На генеральной репетиции присутствовал, между прочим, и Н. А. Римский-Корсаков, случайно в это время приехавший н Москву на постановку своей оперы "Ночь перед Рождеством" в Большом театре. Он из любопытства пришел послушать произведение своего коллеги.

Первое представление превзошло самые смелые ожидания. Успех был полный, автора много вызывали, еще больше он сам выходил, и все венки, венки и венки, и не только лавровые, но и серебряные. Все больше от петербургских поклонников, оперы не слышавших но веривших в ее достоинства на слово. Немало венков было и от оперных артистов. Выходы автора на вызовы публики были прямо трогательны, и он сам даже как будто смущался таким выдающимся успехом.

Вскоре он уехал из Москвы, увезя с собой серебряные венки. Лавровые он, вероятно, оставил Корсову, который очень любил венки, и часто один и тот же венок ему подносили несколько раз. По крайней мере, так мне рассказывал полицмейстер Большого театра полковник Переяславцев, раз для проверки сделавший на одном из венков заметку.

В сущности, оперу от полного провала спас Собинов, отлично исполнивший свою партию, и молодая певица Цыбущенко, очень недурно спевшая единственную сносную арию в лодке.

После четвертого представления, при довольно пустом театре, оперу "Забаву" пришлось снять...

Курьезно, что вскоре после этой новинки давали в Большом театре в первый раз оперу Римского-Корсакова "Ночь перед Рождеством". Этот автор получил лишь один венок и то лавровый. Когда я спросил Николая Андреевича, почему же М. М. Иванов получил десять венков, он мне, улыбаясь, ответил, как всегда, немного в нос:

-- На то он. и критик.

Конечно, на следующий же день после первого представления "Забавы Путятишны" Петербург был завален телеграммами, сообщавшими -- особенно в редакцию "Нового времени" -- о выдающемся успехе оперы М. М. Иванова в Москве. Так пишется история!..

Но слова В. П. Погожева и И. А. Всеволожского не оправдались. Оперу М. М. Иванова я поставил; меня за нее в Москве выругали, а расположения автора я не приобрел. Он захотел, чтобы я еще раз попробовал давать его произведения, а так как я, наученный горьким опытом, на это не пошел, то он меня уже окончательно невзлюбил и, по всем признакам, навсегда.

Я его и на генеральные репетиции опер приглашал, и старался особенно быть любезным при встречах, но ничего не брало -- хоть плачь. Очевидно, в искренность мою он перестал верить и все требовал доказательств моего к нему расположения. Для пробы предлагал поставить "Каширскую старину", "Горе от ума" и другие свои произведения, находя, что они будут интереснее на Мариинской сцене, нежели бездарные оперы Вагнера.

Не было ни одного оперного предприятия в Петербурге, в котором бы М. М. Иванов не принимал участия. Открытию оперного предприятия предшествовали всегда его патриотические статьи о русской национальной музыке, о необходимости давать только русские оперы, а в объявленных репертуарах непременно красовались его произведения. Но антрепризы эти обычно проваливались, ранее чем очередь доходила до его опер.

Конечно, дирекция могла, пожалуй, и не считаться с М. М. Ивановым, но оперным артистам, за исключением разве такой величины, как Ф. И. Шаляпин, игнорировать привилегированного критика было невозможно. Непременным же условием сохранения с ним добрые отношений было исполнение его произведений в концертах; это было обязательно также и для всех приезжающих иностранных знаменитостей. На такой порядок вещей мне неоднократно жаловались артисты, но поделать ничего не могли. Некоторые из них произведения Иванова усиленно пропагандировали. Этим особенно отличалась оперная артистка Михайлова и еще того больше Долина, имевшая выдающийся голос и все данные прекрасной концертной певицы, много, однако, терявшая как оперная певица, благодаря отсутствию внешних данных и драматического таланта. Она и ее муж, жандармский полковник Горленко, были особенно дружны с М. М. Ивановым. Долина пропагандировала в России и за границей специально русскую музыку, в том числе и музыку М. М. Иванова. Умелая и искусно полковником Горленко веденная реклама доставляла Долиной немало успеха.

Э. Ф. Направник очень не любил М. М. Иванова и со своим независимым характером, совершенно чуждым всякой тени рекламы, с Ивановым совершенно не считался. [79] А в то же время такой богатый и знатный меценат, как граф А. Д. Шереметев, устраивавший со своим оркестром концерты, очень с Ивановым считался.

Чтобы перечислить хотя бы вкратце явно тенденциозные, лживые и несправедливые статьи М. М. Иванова, надо исписать сотни страниц. Особенно презирал он все мало-мальски даровитое и выдающееся, в частности не переносил и Шаляпина. В рецензии своей о концерте его в ноябре 1903 года он писал: "Шаляпину вообще мало удается кантилена; приобрел Шаляпин известность более в ролях иронического характера".

Отсюда надо, вероятно, заключить, что роли Шаляпина в Юдифь", "Борис Годунов", "Русалка", "Псковитянка", "Хованщина", "Жизнь за царя", "Лакме", "Мефистофель", "Фауст",-- а это его лучшие роли,-- иронического характера. И это пишет музыкальный, оперный критик.

В рецензии о Рахманинове, дирижировавшем по моему приглашению "Пиковую даму" в феврале 1912 года в Мариинском театре, М. М. Иванов говорит, что Рахманинов самый заурядный дирижер, каких много, и если бы не возвышенные цены, никто бы и не заметил, что в оркестре сидит Рахманинов, которого вообще-то хватило лишь на первые две картины оперы, затем уже пошло серое исполнение. В этом роде написана вся рецензия.

Но, кроме всего этого, была и более сочная черта у нововременского критика, черта, о которой писал Д. Философов, а именно -- донос.

Иванов пишет: "Удивляюсь, как В. А. Теляковский решился допустить гастроли г. Рахманинова, когда этот последний в год освободительного движения подписал требование автономии императорских театров". Это уже пахнет жандармом.

В заключение по поводу критиков "Нового времени" скажу, что сам Суворин иногда был способен написать и похвалу художественной постановке в императорских театрах, если он ее видел. Такова была его заметка после посещения генеральной репетиции "Псковитянки" с Шаляпиным.

Правда, о генеральных репетициях писать вообще не полагалось -- это знали все приглашаемые. Суворину же так эта постановка понравилась, что он захотел написать заметку. Желая быть относительно дирекции корректным, он телеграфировал о своем намерении Гнедичу, прося его испросить у меня разрешение. Я, конечно, разрешил, и 27 октября 1903 года в "Новом времени" появилась статья, в которой, между прочим, говорится:

Вообще опера поставлена с таким умением, вниманием и роскошью, что лучшего и не надо... По постановке "Псковитянки" (Римского-Кор-сакова) можно судить, что может сделать дирекция императорских театров для оперы Глинки, для этого драгоценного перла русской музыки, имея в своем распоряжении все средства материальные и художественные. По этой постановке видно, что дирекция стремится к постановкам действительно художественным.

Далее Суворин иронизирует относительно деталей прежних постановок опер в Мариинском театре, ссылаясь главным образом на постановки опер Глинки.

Написать Суворину такую статью было, однако, не так-то легко. 9 ноября ко мне случайно зашел А. А. Поливанов, редактировавший тогда "Русский инвалид". Он мне рассказал о схватке, которая произошла в редакции "Нового времени", когда Суворин объявил свое намерение напечатать упомянутую заметку. Сначала сотрудники, а потом и сыновья Суворина пришли в полное негодование. В особенности не хотели допустить похвал по адресу художника Головина и критику прежних постановок Мариинского театра. Поднялся невероятный спор. Старика Суворина обвиняли в предательстве, в поощрении "декадентства", в отступничестве от старого верного взгляда на истинное искусство и т. д. Словом, поднялась целая буря в стакане мутной нововременской воды. Пробовали даже доказать старику Суворину, что он по старости выжил из ума. Но старик не сдался и единственное, на что согласился,-- это не упоминать в статье фамилии А. Головина, хваля его декорации. Так он и сделал: в упомянутой статье имя Головина отсутствовало.

Я не раз слышал от многих, что последние годы старик Суворин был в руках своих сотрудников, особенно долго в редакции работавших. Он иногда бранился и спорил, но был уже слаб, долго эту борьбу не выдерживал и сдавался. Сам он мне раз в разговоре сказал о Ю. Беляеве:

-- Да охота вам на него обращать внимание,-- он человек не без таланта, но может написать иногда черт знает что; вообще за ними за всеми не усмотреть, их ведь у меня немало.

Но каков бы ни был Ю. Беляев, ему до М. М. Иванова было далеко.

 

XXV

"Петербургская газета".-- Мои посещения частных театров.-- Баскин.-- Артиллерийская атака на Вагнера.-- Постановка "Электры".-- Рихард Штраус в Петербурге.-- Накануне революции.

 

Что сказать про другие петербургские газеты?

Их было много, и писали в них люди разные и случайные.

Одну газету надо выделить по театральному отделу -- это "С.-Петербургские ведомости", где долгое время писал Старк (Зигфрид). Статьи его могли нравиться или нет, но все были написаны с явным желанием помочь театрам и артистам разобраться в том, что хорошо и что плохо. Никаких тенденций и лицеприятия в статьях Зигфрида не было. Это был явный и откровенный поклонник движения вперед. Он первый стал открыто восхищаться А. Головиным и К. Коровиным как художниками, всегда одобрял серьезный и литературный репертуар, издевался над рутиной, с артистами не дружил, и они за ним не бегали. Порой и поругивал кой-кого, но всегда в корректной форме.

В "Петербургском листке" и "Петербургской газете" писались всякие статьи -- и за и против дирекции, и за и против артистов. Писали рецензенты слабые, писали иногда и талантливые. Критика балета была в руках знающих балетоманов и довольно правильная. Чаще других писали балетоманы Плещеев и Светлов.

"Петербургская газета" следила за каждым шагом дирекции и, помимо статей критического содержания по поводу постановок, исполнения, репертуара, помещала и разные слухи, сплетни и интервью с артистами. Но доносами, подобно "Новому времени", в этой газете не занимались. Помещались карикатуры на артистов, режиссеров и чиновников дирекции. Карикатуры эти иногда были остроумны и забавны, причем я всегда изображался в вицмундирном фраке, с большими шпорами и с высоким крахмальным воротничком. Многие из этих карикатур у меня сохранились по настоящее время и представляют известный интерес как документы на злобы дня того времени.

"Петербургская газета" чрезвычайно интересовалась всеми подробностями моей жизни.

Каждая моя поездка в Москву, провинцию или за границу была обыкновенно описана в "Петербургской газете", "Обозрении театров" или "Новостях сезона".

Если я бывал в одном из частных театров, то на следующий же день это делалось известным в печати. После такого моего посещения ко мне нередко являлись сотрудники газет узнать о моем впечатлении от виденного спектакля и от игры артистов. Все высказанное мною сотруднику немедленно оглашалось в газетах.

Посещать частные театры мне приходилось не только для того, чтобы посмотреть какую-нибудь новую пьесу, но иногда и с целью пригласить на казенную сцену одного из исполнителей этой пьесы. В этом последнем случае, не желая преждевременно поднимать разговоров о переманивании артиста, я старался посетить театр инкогнито. Для этого я иногда покупал место на галерке, но сохранить свое инкогнито во время всего спектакля редко удавалось. Обыкновенно после первого или второго акта на сцене узнавали о моем присутствии в театре и кто-нибудь из администраторов театра, отыскав меня, любезно предлагал пересесть в партер на одно из казенных мест в первых рядах кресел. Это ставило меня иногда в неловкое положение, ибо всегда считали, что я пришел с целью кого-нибудь из артистов переманить. Чаще других частных театров я посещал в Москве Художественный театр. Там меня особенно интересовали новые постановки, и я старался не пропускать ни одной из них. Присутствие свое в Художественном театре скрывать мне не было надобности -- я раз навсегда уговорился с Станиславским и Немировичем друг у друга артистов не переманивать, а если кому-нибудь из нас необходим был тот или иной артист, мы об этом сговаривались предварительно между собой.

В Художественном театре, надо отдать справедливость и К. С. Станиславскому и В. И. Немировичу-Данченко, были со мной всегда крайне любезны. Считали меня поклонником и другом театра. В особенности отношение это укрепилось, когда Художественный театр стал нашим постоянным гастролером в Михайловском театре и когда императорские театры могли гордиться такого гастролера иметь в своих стенах. Артисты Малого театра даже одно время косились на меня за эту дружбу, но потом все к этому привыкли. Александрийский театр на это мало обращал внимания.

Бывая в Художественном театре, я очень любил в антрактах ходить среди публики и слушать разговоры по поводу пьесы и ее исполнения. Обыкновенно ко мне подходил вскоре один из рецензентов газет с целью узнать мое мнение.

Немало бесед с Вл. И. Немировичем-Данченко и Станиславским происходило в театре, в их служебном кабинете во время антрактов. Говорили и об их театре, и о наших, как драматических, так и других, ибо художественной постановкой оперы и балета они оба очень интересовались и на выдающихся представлениях обыкновенно бывали.

В "Петербургской газете" был еще один музыкальный критик Баскин, который писал удивительные рецензии. Некоторые из них не уступали по отрицательным достоинствам статьям М. М. Иванова, и если М. М. Иванову нельзя было отказать в образовании, то Баскин и этим не мог похвастать. Он, не стесняясь, ругал и оперы Римского-Корсакова, и оперы Вагнера, и другие выдающиеся произведения: ему было вообще море по колено.

В заметках своих от 17 декабря 1903 года и 15 февраля 1904 года этот доблестный муж обрушивается на дирекцию, во-первых, за допущение на Мариинской сцене гастролей Шаляпина, Собинова, Литвин и Тревиль, [80] во-вторых, за репертуар и за то, что оперу Серова "Юдифь" Шаляпин будто бы требовал ставить в новой постановке, находя старую плохой. Вследствие этого требования Шаляпина опера была отложена, что и вызвало недовольство Баскина. Говоря о репертуаре Мариинского театра, Баскин утверждает, что совершенно случайно в репертуар текущего сезона попали такие оперы, как "Псковитянка", "Игорь", "Русалка", "Валькирия", "Зигфрид", "Мефистофель", "Ромео" и "Лакме". Единственные возобновления, которые у критика "Петербургской газеты" в этот список не попали, были оперы Рубинштейна "Фераморс" и Кюи "Сарацин", так что только эти две оперы не были, по мнению критика, "случайно" попавшими и явились избранными согласно определенному или, как он и М. М. Иванов любили выражаться, "идейному" плану репертуара русской национальной оперной сцены. Но, как ни странно, именно эти две последние оперы, как оказалось, не имели никакого успеха.

Оперу "Фераморс" пришлось снять с репертуара; что же касается "Сарацина", то на первом представлении она собрала лишь треть залы, и потому, несмотря на мое личное расположение к автору "Сарацина" и на особое мое уважение к нему как к бывшему моему профессору фортификации, я не решился дать эту оперу второй раз, и единственное, что я мог сделать для моего бывшего профессора,-- это угостить его произведением всех абонентов. Это смелое решение я мог принять без особого риска исключительно из-за того, что деньги доверчивой публикой были внесены вперед, товар уже, так сказать, был оплачен, оставалось дирекции товар этот только сдать. За эту сдачу мне досталось немало. Когда я в антрактах в театре или где-либо в другом месте встречал абонентов, мне надо было стараться проходить незамеченным, потому что за этот "идейный, национальный, русский репертуар" меня ругали вовсю, чуть не упрекая в недобросовестном отношении к терпению и выносливости публики, которая, по словам трактирного слуги в "Ревизоре", платя деньги, получать должна бы семгу и котлеты, а не суп с перьями. В сущности, публика упрекала меня так, как упрекал и сам Ц. Кюи, когда сидел на казенном кресле и слушал Вагнера; но он сидел даром, а потому я мог не так уже обращать внимание на его претензии, которые он мне высказывал по поводу "Кольца Нибелунгов", находя, что это не музыка, а звуки, от которых спать хочется. Да и сон-то, по мнению Кюи, был непокойный, ибо когда великан Фафнер обижался на карлика Миме, то так орал, что всякий сон нарушался.

Затем вдруг 17 декабря 1903 года Баскин в той же "Петербургской газете" совершенно неожиданно написал: "Несмотря на то что сезон близится.-к концу, дирекция угощает публику все какими-то "Сарацинами" да "Псковитянками".

Вот и поймите этого поборника идеи национальной русской музыки!

В этой же заметке Баскин обвинял Ф. Шаляпина в том, что из-за него пришлось слушать в исключительно художественной новой постановке Головина "какую-то "Псковитянку" и из-за капризов того же Шаляпина в том же сезоне не пришлось увидать в старой плохой обстановке оперу Серова "Юдифь".

Интересно также самое объяснение Баскина, в чем, по его мнению, состоял каприз Шаляпина:

Московский гастролер будто бы заявил дирекции, что до тех пор не будет петь на Мариинской сцене Олоферна, пока для оперы Серова не будет сделана новая обстановка, ибо теперешние декорации не соответствуют его гриму в этой опере и вообще его воззрениям на данный стиль (!!!)...

Думаем, что дирекция не должна в этом отношении потакать капризам гг. артистов, ибо в конце концов ведь не оперы существуют для артистов, а артисты для опер. Во всяком случае будем знать, что не кому другому, как г. Шаляпину мы обязаны тем, что одна из лучших русских опер отсутствует в репертуаре Мариинского театра.

Итак, подсудимый -- Шаляпин, пособник -- дирекция, обвинитель -- Баскин. Думаю, что если бы в присяжные заседатели были бы приглашены папуасы и готентоты, то и они вынесли бы Шаляпину без участия адвоката оправдательный приговор. Дирекции как пособнику, ввиду смягчающих обстоятельств, в деле обнаруженных, приговор был бы смягчен.

Критик не в силах был даже разобраться с вопросом самого театра, о котором писал. Дело не в том -- артисты для театра или театр для артистов. Самое важное, что и театр и артисты для публики, и раз это так, то и театр и артисты с администрацией вместе должны стремиться к тому, чтобы давать публике достойные художественные представления, и каждый из них друг от друга этого должен добиваться тем или иным путем.

Называть это требование можно капризом, несговорчивостью, упрямством и т. п.-- это безразлично, но если целью этих капризов является требование дать наилучшее во всех отношениях представление, не только по исполнению, но и по обстановке, то это настоящее дело, за которое надо виновника благодарить и уважать. Баскин не разделял мнения одного из крупных театральных критиков, К., говорившего однажды М. Е. Дарскому:

-- Чем хуже идет дело в императорских театрах, тем лучше, и потому всякий, который старается дело это поднять, приносит несомненный вред искусству, ибо идея императорских театров есть вообще идея отжившая. [81]

Говорил он это не в смысле театров именно императорских, а вообще субсидируемых, и добавил, что, по его мнению, все субсидируемые театры -- абсурд. Конечно, об этом можно долго и много спорить -- мысль эта еще должна быть подтверждена примерами. Пока же нам только одно известно, что в тех странах, где субсидируемых правительством театров нет, театры в плохом состоянии.

Что Шаляпин был прав, требуя для оперы "Юдифь" новую постановку, мы могли впоследствии убедиться, ибо "Юдифь", поставленная вновь при участии сына композитора Серова, художника В. Серова, представила особый художественный интерес. Она была поставлена не торопясь и как следует. Эскизы писал В. Серов, а декорации по ним -- К. Коровин.

Кажется на первый взгляд совершенно нелепым, чтобы печать старалась хвалить дурное и непременно все хорошее порицать. А между тем мы видим по театрам, что это часто было так.

Театральная печать, по большей части, начинала хвалить хорошее только тогда, когда мнение ее уже никому не было нужно, то есть когда уже сама публика в данном вопросе разобралась и приговор свой произнесла. На помощь печати никто и не рассчитывал, она, большей частью, никому не помогала: ни театру, ни артистам, ни администрации, ни публике.

Любопытны нападки Баскина на Вагнера. В рецензии о "Валькирии" он, между прочим, писал:

Наши исполнители вагнеровских героев стараются придать им какие-то фигуры, награждают их нервами, темпераментом, отступая от требуемого Вагнером. Немцы же изображают их полнейшими идиотами, и такими они должны быть.

Отличился однажды в печати и наш симпатичный и бесспорно хороший певец и музыкант И. Тартаков, будущий главный режиссер. "Петербургская газета" привела его мнение по поводу репертуара, о котором он говорит, что, изучив вкус нашей публики, он высказывается за оперы маленькие и мелодичные, как, например, "Паяцы", "Фра Дьяволо", "Риголетто" и другие. Но ему это извинительно, он только артист и, конечно, говорил о своих ролях.

Но в том, что это был действительно вкус большой публики, он был отчасти прав. Через несколько дней я в этом имел случай ясно убедиться. 9 января 1904 года ко мне в качестве делегата от абонементной публики приехал генерал Л. И. Дитерихс -- член совета министра финансов. Извиняясь за причиняемое беспокойство, он спросил:

-- А что, на будущий год дирекция тоже намерена давать абонентам какие-то музыкальные драмы вместо опер?

Я поинтересовался узнать, что его превосходительство подразумевает под "какими-то музыкальными драмами". Воззрения его на этот сорт музыки скоро выяснились, ибо он только что слышал "Псковитянку" с Шаляпиным, остался представлением этим недоволен и причислил и эту оперу по ее характеру, как и многие другие русские оперы, к "Нибелунгам" Вагнера. Генерал добавил, что он сам абонент и, как таковой, может заявить от имени многих своих коллег по абонементу, что все они очень огорчены настоящим репертуаром Мариинского театра. Меня он заинтересовал, и я терпеливо выслушал его мнение.

Оказалось, что "настоящими" операми он считал главным образом оперы итальянские, признавал Гуно, Бизе, Обера, Мейербера и других иностранцев, а из русских Глинку находил немного скучным и устаревшим; любил "Пиковую даму" и "Онегина", оперы Даргомыжского, все же другие русские оперы -- Римского-Корсакова, Бородина и в особенности Мусоргского -- он относил к разряду ненавистных ему музыкальных драм. Кюи же, по мнению генерала, оказался просто фортификатором, а не композитором.

После долгого разговора я заявил генералу, что должен его огорчить, и хотя лично очень люблю итальянские оперы, особенно Верди и особенно тогда, когда есть для них настоящие исполнители, но полагаю, что времена итальянского репертуара для русской казенной оперы прошли, и дирекция, не исключая их из репертуара, тем не менее должна и будет продолжать ставить русские и иностранные оперы, отнесенные им к разряду музыкальных драм, ибо обязанность образцового правительственного театра -- не идти за вкусом современной публики, а стараться вкус этот развивать. При этом, так как генерал был генералом артиллерийским, я ему сказал:

-- Ведь вот в артиллерии были пушки-единороги, митральезы и другие очень уважаемые в свое время орудия для метания смертоносных ядер и других снарядов. Но теперь появляются все новые и новые образцы милой европейской цивилизации -- почему же останавливать поступательное движение искусств? Это последнее содействует не только пресловутой цивилизации, но и культуре. Отчего же оперному театру надо застыть на временах единорогов -- я совершенно не вижу мотивов. Дирекция не исключает итальянский репертуар, и как артиллерия лучшие образцы орудий сохраняет в музеях, точно так же дирекция сохранит и выдающиеся оперы итальянского репертуара в образцовом академическом театре, но давать им преимущество перед новейшими операми не может и не будет. Репертуар итальянский когда-то процветал в бывшем Большом театре в Петербурге, но эти- времена безвозвратно прошли, и не только от того, что больше нет Большого театра... Если бы даже он теперь существовал, то все же дирекция старалась бы давать русские оперы, по преимуществу новейших выдающихся композиторов, а также и иностранные, если они отвечают современным требованиям и запросам публики XX века.

Генерал остался моей беседой с ним не очень доволен, но расстались мы мирно. Абонироваться он продолжал, а через несколько лет я узнал случайно, что с некоторыми операми, называемыми им музыкальными драмами, он примирился под влиянием молодых членов своей семьи.

Если Вагнера в Петербурге оценили, то той печати, о которой я говорил, в сущности, публика мало обязана, за некоторыми исключениями. Обязана она артистам, их исполнению, в значительной степени прекрасному оркестру с Направником во главе и настойчивости дирекции в доведении всей постановки до конца, ибо особый успех "Кольцо Нибелунгов" получило тогда, когда его стали давать целиком.

Существовало множество критиков, корреспондентов, рецензентов и репортеров, ежедневно писавших в газетах разные заметки и критические статьи о театрах, настоящих же, серьезных критических статей о театре появлялось мало. Лучшими нашими критиками, серьезно относившимися к задачам театра, ненормальное состояние театральной критики сознавалось уже давно, и они всемерно старались повлиять своим авторитетом на вкус и развитие читающей публики. С появлением вновь народившихся в это время прогрессивных органов печати, не следовавших по стопам "Нового времени", "Петербургской газеты", "Петербургского листка" и т. п., стали появляться и серьезные критические статьи о театре в таких газетах, как "Речь", "Русь", "День", "Русское слово", ""Русские ведомости", "С.-Петербургские ведомости" и другие. [82] Народились и основательные критики, как то: Коломийцев, Оссовский, Кугель, Старк, Эфрос, Кругликов, Кашкин, И. Иванов и другие. Они старались объединиться, чтобы бороться против уличной прессы и против некоторых крупных органов печати. Они часто критиковали императорские театры, но критика их была содержательна, грамотна и справедлива, и из их статей театр и читающая публика могли часто почерпнуть полезные сведения. Но, повторяю, таких критиков было сравнительно мало, и большая публика, жадная до сплетен, бросалась главным образом на чтение таких театральных заметок, которые занимались описанием закулисной жизни.

Недаром Оскар Уайльд говорил:

"У публики всегда было ненасытное любопытство знать все, кроме лишь того, что действительно знать стоит. Пресса, зная это и обладая свойством торговца, удовлетворяет ее спрос".

Когда дирекция решилась поставить оперу Рихарда Штрауса "Электра", печать и критика, за очень малыми исключениями, обрушилась на дирекцию, не желая даже разобраться в этом выдающемся в оперном деле явлении.

Совершенно несомненно, что после Вагнера на оперной сцене единственными крупными явлениями были оперы "Пеллеас" [83] Дебюсси и "Электра" Штрауса.

Оркестр во главе с капельмейстером Коутсом (которого после постановки "Электры" стали шутя звать Альберт Электрович), артисты, художник Головин и режиссер Мейерхольд употребили необычайные усилия, чтобы показать это оригинальное и интересное произведение на Мариинской сцене. Однако они не только не услышали слов благодарности, но над всей этой постановкой -- и печать в первую голову -- издевались и глумились.

Конечно, написать серьезную статью об "Электре" не так просто. Лучшая рецензия была напечатана в "Речи" Каратыгиным. Большинство же газет подхватило отдельные мнения некоторых авторитетов, Р. Штрауса за серьезного музыканта не почитавших, и пошли писать.

Каратыгин, придавая особое значение появлению оперы Р. Штрауса на Мариинской сцене, указывал, что своим появлением она знакомила публику впервые не с каким-нибудь захудалым, третьестепенным продуктом западноевропейского сочинительства, а с одним из самых выдающихся музыкальных произведений послевагнеровской эпохи.

Остальная печать с жадностью подхватила крылатое выражение А. К. Глазунова об "Электре", что это "птичий двор", и это выражение стало ходить из уст в уста.

Дирекция предполагала поставить еще одну из опер Р. Штрауса, более легкую для понимания, а именно "Кавалер роз", которую я вместе с А. Головиным видел в Берлине и которая на нас обоих произвела прекрасное впечатление своей необычайной оригинальностью как по сюжету, так и по музыке. Но начавшаяся в 1914 году война нарушила все планы.

В том, что "Электру" Штрауса встретит печать недружелюбно, я не сомневался, о чем даже предупреждал и самого Р. Штрауса.

Р. Штраус приезжал в Петербург, когда оперу его репетировали в Мариинском театре. Он очень одобрил нашего, тогда еще совсем молодого, капельмейстера Коутса, которому поручено было разучивать оперу. Придя на одну из репетиций, Р. Штраус по просьбе Коутса, сняв пиджак, сам стал дирижировать репетицию и делал некоторые указания. От оркестра нашего он пришел в восторг.

После репетиции я предложил Штраусу приехать ко мне в ложу вечером посмотреть балет "Дон Кихот". Меня интересовало, что этот крайний новатор скажет про исполнение балета под самую банальную старую балетную музыку, начиненную, вдобавок, музыкой, взятой и из других старых балетов.

Однако на Штрауса "Дон Кихот" произвел хорошее впечатление -- он одобрил необыкновенный, по его мнению, ритм и стройность исполнения и прекрасную художественную обстановку балета и очень благодарил меня за доставленное ему этим спектаклем удовольствие. Такого балетного представления, по его словам, он еще никогда не видал. Прощаясь со мной, он меня спросил, почему, в сущности, я из его опер для начала выбрал самую трудную -- "Электру". На это я ответил, что, может быть, это была и ошибка с моей стороны, но сделал я это умышленно.

На успех постановки его опер я сразу не рассчитывал. Все равно, какую из его опер ни поставить, я уверен, что и печать и многие музыканты, не говоря уже о публике, обрушатся на дирекцию, услыхав столь необычайную новую музыку. Мне, однако, казалось, что если, несмотря на неуспех "Электры", потом поставить другую его оперу -- "Кавалера роз", то эта последняя может особенно выиграть: публика придет ее слушать, уже несколько знакомая с музыкой автора, и, убедившись, что "Кавалер роз" более легок для понимания, отнесется к нему доброжелательно. Если же начать с "Кавалера роз", и опера эта пройдет без успеха, об "Электре" и думать не придется.

Штраус несколько мгновений промолчал, потом сказал:

-- А знаете, мне кажется, вы, может быть, и правы.

Интересно при этом вспомнить, что когда-то и про А. Глазунова, этого выдающегося композитора эволюциониста, говорили: "Глазунов, а уху дик". То же в свое время говорили о Глюке, Вагнере, Мусоргском и еще недавно о Стравинском. Всех их считали неприемлемыми и чудовищными, а потом признали -- думаю, что и с Р. Штраусом, этим оперным Аистом, будет то же самое.

Печать за двадцать лет моей службы в театрах ни разу не изменила своему правилу недружелюбно встречать все новое, особенно выдающееся и талантливое.

Программа нападок на новшества, или, как тогда называли, на "декадентство" была строго выработана. Этих нападок не избегли ни художники К. Коровин и А. Головин, ни балетмейстеры А. Горский и М. Фокин, ни режиссеры во главе с В. Мейерхольдом, ни авторы Л. Андреев, Горький, Ф. Сологуб, Мережковский, 3. Гиппиус и другие, ни Рахманинов, ни Коутс, ни даже сам Шаляпин. Но все это не мешало дирекции внимательно прислушиваться ко всему новому в театральной области и давать место в стенах театров произведениям новейшей школы одновременно со старым и испытанным. [84]

И если печать в целом театру не помогала, а, напротив, всякий молодой порыв критиковала и осмеивала, то отдельные образованные критики, искренне любящие театр и искусство, своими советами, указаниями и статьями в некоторых газетах стремление дирекции к новому и талантливому нередко поддерживали. О некоторых таких критиках я уже говорил, но, повторяю, их, сравнительно со всеми другими, о театре писавшими, было мало.

Начавшаяся в 1914 году европейская война отодвинула сразу на второй план все театральные вопросы, но все же императорские театры продолжали работать,

30 января 1917 года я совместно с Головиным и Коутсом решал детали постановки оперы Прокофьева на либретто "Игрока" Достоевского, а в Александрийском театре в это время происходили последние репетиции "Маскарада" Лермонтова, первое представление которого состоялось 25 февраля 1917 года.

Последний до революции спектакль состоялся в императорских театрах 26 февраля.

 

XXVI

Один из шаляпинских инцидентов.-- Фон Бооль и Тютюнник. -- Шаляпин задыхается. -- "Турецкие лошади!" -- Шаляпин плачет. --- Мой приезд в Москву.-- Ночное объяснение с Шаляпиным.-- Ссора Шаляпина с Зилоти. -- Рахманинов.-- Газетные пересуды.-- Как заключались с Шаляпиным контракты.-- Собинов-режиссер.-- Шаляпин и Коутс.-- Купер.-- Последние отголоски скандала.

 

Выше я упомянул вкратце о столкновении Шаляпина с капельмейстером Авранеком, имевшем место в 1910 году.

Так как в настоящей работе моей я задался целью по возможности полнее охватить почти двадцатилетнюю эпоху театральной жизни, то, естественно, я вынужден воздерживаться от особенно детального изложения событий. А вместе с тем иногда именно эти мелочи и являются особо ценными как для обрисовки отдельных лиц, так и для выявления наиболее характерных черт быта того времени. С этой стороны мне казалось бы небезынтересным остановиться на инциденте Шаляпин -- Авранек со всеми теми подробностями, которые занесены у меня в дневнике. Кстати, это даст читателю и более ясное представление о содержании этого дневника.

Если бы администрация и режиссеры Большого театра ограничивали свои работы одной художественной стороною представления и в отношениях своих к артистам руководились только этим, а не личными целями, то всего этого скандала и не произошло бы. Но, как ни странно, администрации Большого театра всякий скандал с Шаляпиным был на руку. Выдающиеся таланты всегда неугодны администрации, ибо они требовательны и несговорчивы. Биллиардные, круглые, одинакового размера и достоинства шары лучше и ровнее укладываются в административную коробку.

Московской конторой управлял в то время Н. К. фон Бооль, настоящий чиновник, со всеми хорошими и дурными качествами, званию этому присущими. Такого же чиновника-службиста выбрал он себе в качестве помощника по опере, назначив главным режиссером артиста Тютюнника. Главной заботой Тютюнника был порядок, строгая письменная отчетность, расписание очередей, дисциплина и т. п. Все это у него было налажено, как на железной дороге. С огромным портфелем, наполненным бумагами, являлся Тютюнник с докладом в контору к своему патрону. Целый график аккуратно составлен для точного выполнения репертуара оперы. Все подобрано, как говорится,-- горошина к горошине, и все сходится на бумаге замечательно. Оставалось только свистнуть и отправлять поезда.

Шаляпин в эти графики не укладывался. Да у кого из выдающихся людей, особенно артистов, покладистый характер? Такие артисты, как знаменитая М. Н. Ермолова или баритон Хохлов, во всем мире наперечет.

Шаляпин все эти списки и всю эту бухгалтерию нередко путал и был бельмом па глазу у Бооля и Тютюнника. Отвязаться от Шаляпина было трудно; нельзя было не сознавать, что он выдающийся артист, с которым необходимо ладить. Надо было попробовать сыграть на характере: сегодня скандал, завтра скандал -- может быть, он в конце концов и уйдет, и оперный репертуар пойдет гладко. Необходимо, однако, было так действовать, чтобы ссорились с Шаляпиным другие. Самим же администраторам желательно было оставаться в стороне, тем более что они знали о расположении к Шаляпину дирекции.

И вот они старались при всяком удобном случае раздражать Шаляпина, выводить из себя; дальше он уже сам разделает и постарается доказать, какой он неподходящий служака для казенного учреждения. При этом чем больше народу будет замешано в истории, тем лучше.

Пресловутый скандал Шаляпина с Авранеком начался таким образом.

На представлении оперы "Русалка" молодая певица Балановская затянула темп. Капельмейстер Авранек не поправил ее, а затянул темп и Шаляпину, который, задыхаясь, стал ногой отбивать капельмейстеру такт.

По окончании акта, встретив в кулисах Тютюнника, Шаляпин обратился к нему и, желая в своем поступке оправдаться, сказал:

-- Правда, ведь я прав был? Это не темп! Я не могу так петь!

Он в эту минуту был настроен еще довольно мирно, хотя и взволнован, и этого волнения Тютюнник не мог не заметить.

И вот, вместо того чтобы его успокоить и отложить разбор инцидента до окончания спектакля, Тютюнник нарочно ничего не ответил, посмотрел на рядом стоящего Авранека, улыбнулся и, махнув рукой, отошел, оставив Шаляпина одного объясняться с Авранеком.

Шаляпин вспылил и крикнул вслед уходившему Тютюннику: - Да вы, господа, не режиссеры, а турецкие лошади! ..

Фраза эта, слышанная несколькими присутствовавшими, имела большой успех. Все были в восторге -- опять с Шаляпиным инцидент!

После бурного объяснения Шаляпин заявил, что больше петь в Большом театре никогда не будет, разделся и уехал домой.

Это было 6 октября, а 9-го ему предстояло по репертуару петь "Фауста".

О происшедшем С. Обухов сообщил мне немедленно по телефону в Петербург.

Я приказал сейчас же послать к Шаляпину режиссера Шкафера и чиновника Нелидова, людей к нему расположенных, с целью немедленно уговорить его приехать обратно в театр, чтобы докончить оперу, а пока, на всякий случай, приказал одеть дублёра, который мог бы его заменить. Артист Осипов приготовился заменить Шаляпина.

Когда Шкафер и Нелидов приехали на квартиру к Шаляпину, этот грозный скандалист сидел у себя на диване и... плакал!!!

После некоторых уговоров и передачи ему моего приказания он возвратился в театр и оперу докончил.

Но этим дело не завершилось. Шаляпин еще раз заявил, что споет еще назначенный на 9 октября спектакль и затем навсегда уедет за границу. Капельмейстеры же Большого театра, желая выразить свою солидарность с Авранеком, заявили, что они отказываются дирижировать операми, в которых участвовать будет Шаляпин.

Явилось новое осложнение.

7 октября Коровин телефонировал мне из Москвы, что Шаляпин находится в очень нервном состоянии и возможно, что он действительно бросит императорскую сцену. О решении капельмейстеров не дирижировать операми, в которых он поет, Шаляпин еще не знает, а потому необходимо мне самому приехать в Москву, чтобы инцидент этот уладить, ибо администрация едва ли капельмейстерский вопрос ликвидирует. Все это необходимо сделать до 9 октября, чтобы обеспечить участие Шаляпина в "Фаусте".

8 октября я решил выехать в Москву, послав туда накануне молодого вновь недавно поступившего капельмейстера Коутса, который должен был продирижировать 9 октября "Фаустом", пока я не улажу московский капельмейстерский вопрос на месте.

Коутс согласился. 8 октября состоялась репетиция "Фауста" с Шаляпиным и вновь приехавшим капельмейстером.

Когда 9 октября я приехал в Москву, прибежал взволнованный Коутс. Он получил телеграмму от Зилоти, выражавшего свое недоумение, как Коутс мог решиться дирижировать оперой с участием Шаляпина, когда коллеги его в Москве дирижировать отказались. Это было, по мнению Зилоти, нетактично со стороны молодого капельмейстера, только что начинающего службу в дирекции. Я уговорил Коутса не обращать на это внимания, поручившись, что инцидент с капельмейстерами будет мною улажен. Вместе с тем я высказал уверенность, что Шаляпин не откажется после моего с ним разговора извиниться перед Авранеком.

Как только я приехал в Москву, Шаляпин мне телефонировал, что желает со мной переговорить. Я назначил ему приехать после "Фауста", вечером, не желая вступать в разговоры до представления, чтобы в день выхода его не волновать.

За день 9 октября я расспросил всех, кого мог, про этот инцидент и выяснил поведение всех присутствовавших на сцене Большого театра в день представления "Русалки". Поведение режиссера Тютюнника показалось мне странным и нетактичным. Обухов рассказал мне, что вчера во время репетиции "Фауста" с Коутсом и Шаляпиным Тютюнник продолжал вести себя демонстративно по отношению к Шаляпину, и, после того, как Обухов сделал ему по этому поводу замечание, Тютюнник не менее демонстративно покинул театр. Это мне показалось уже совершенно недопустимым. Обязанность главного режиссера -- умиротворять артистов, а не возбуждать, а потому я просил Обухова сообщить Тютюннику, что его отъезд с репетиции я считаю выраженным им желанием больше за оперу не отвечать и, следовательно, не занимать места главного режиссера, а потому я буду ждать от него прошения об отставке.

Оставаться в опере он может только как артист. Обухов Тютюн-ника вызвал, и этот последний сейчас же подал рапорт об освобождении его от обязанностей режиссера.

Между тем уже 9 октября в газетах появились по поводу этого инцидента статьи. Появилась статья в "Новостях сезона" по случаю моего приезда в Москву. Вот что было в ней написано:

Сегодня экстренно и неожиданно приезжает в Москву директор императорских театров В. А. Теляковский. Его приезд вызван инцидентом с Шаляпиным. И директор несомненно его уладит -- и потому, что он имеет на Шаляпина большое влияние, и потому, что он знает, что такое Шаляпин и что такого артиста нельзя терять императорскому театру, а главное, директор относится не бюрократически к живому делу театра... Предшественники В. А. Теляковского при таких же обстоятельствах, вероятно, сносились бы с Москвой бумажными предписаниями и, в лучшем случае, по телефону. Но В. А. оценивает важность момента, интересы публики, престиж театра и приехал лично улаживать инцидент. Нельзя не приветствовать такое отношение к делу со стороны человека, занимающего в бюрократической иерархии место особы третьего класса. .. Может быть, пример В. А. послужит в назидание и для представителей других наших ведомств...

В. А. Теляковский еще до прибытия в Москву сделал распоряжение, свидетельствующее, что, пока во главе театров стоит В. А. Теляковский, императорский театр не может быть поставлен в безвыходное положение. Гг. Сук и Федоров не желают дирижировать, когда поет Шаляпин, без всякого основания. Старик Авранек не хочет дирижировать потому, что он действительно обижен Шаляпиным. Неужели императорский театр, находящийся во всеоружии средств, может отменять спектакли? И немедленно созрело решение послать в Москву блестящего молодого дирижера Коутса, стяжавшего уже успех в Петербурге. Коутс уже вчера приехал и репетировал "Фауста". Новый дирижер -- лишний интерес для публики; для дирекции -- возможность показать нового дирижера и Москве, а гг. Суку, Авранеку, Федорову -- достойный урок. Дирекция им кланяться не может и не будет. Они могут под флагом болезни не исполнять своих обязанностей, но театр они в затруднительное положение не поставят и спектакля не сорвут. . . Когда они убедятся, что можно всегда вызвать дирижера из Петербурга, и еще более интересного, чем они, наши перестанут капризничать и привередничать.

Сегодня Шаляпин будет петь под дирижерством Коутса. Хотя на будущей неделе гастроли Шаляпина не объявлены и в предположенные для него дни в репертуаре значится -- "опера", мы можем с полной уверенностью сказать, что директор, умеющий ладить и разговаривать с Шаляпиным, к которому Шаляпин питает и дружбу и уважение,-- уладит дело. И Шаляпин будет петь. Он расстроен екатеринодарским инцидентом, газетной травлей. Он нервничает, но он сам не хочет уходить из императорского театра. Шаляпин понимает, что у него есть обязанности перед Россией, перед русским обществом и что настоящее искусство только в императорском театре. Шаляпин понимает, что гастрольное скитание по всему миру не даст удовлетворения. Но Шаляпин -- большой талант и вместе капризен, как малое дитя. Шаляпин -- один на всю Россию, может быть на весь мир. И с ним надо уметь разговаривать. И это доказали своим дипломатическим тактом те, которые уговорили его в среду вернуться в театр.

Эта статья лежала уже у меня в кабинете на письменном столе, когда я приехал в Москву.

Большая публика часто готова Шаляпина ругать, возмущаться его несдержанным поведением и выходками, готова даже кричать, что пора положить предел этому озорству строгими мерами, вплоть до увольнения. Но попробуйте этому поверить и действительно с ним расстаться -- дирекцию же и обвинят в неумении сохранить на сцене выдающийся талант, и только некоторые заинтересованные именно в отсутствии на сцене выдающихся артистов останутся довольны уходом Шаляпина.

Надо еще прибавить, что, когда я приехал 9 октября в Москву, мне сообщили, что капельмейстер Авранек так потрясен происшедшим с Шаляпиным инцидентом, что опасно заболел нервным расстройством. Я немедленно распорядился послать моего чиновника особых поручений князя Козловского узнать о состоянии здоровья Авранека, выразив ему мое самое горячее соболезнование по случаю постигшего его недуга. Авранек был выдающимся хормейстером (много лучшим, чем капельмейстер), и потому я его очень ценил и хотел это подчеркнуть.

Козловский вернулся вскоре и сообщил мне, что, по-видимому, всякая опасность болезни Авранека миновала. Застал он его не в кровати, как мне говорили, а в кабинете. Он был очень тронут проявленным вниманием и просил меня сердечно благодарить.

Это было хорошее начало для разбора инцидента.

Спектакль 9 октября прошел в Большом театре с необыкновенным успехом при переполненном зрительном зале. Публика все время устраивала Шаляпину шумные овации. В конце спектакля ему бросали на сцену букетики цветов с лентами, на которых были надписи:

"Не уходите, пресса подкуплена".

"Трудно художнику служить с сапожниками".

"Не покидайте нас".

"От благодарной публики" и т. п.

Шум и аплодисменты были так сильны, что Шаляпину пришлось бисировать все номера. В антрактах публика стремительно бежала к барьеру, чтобы его вызвать. В этой толпе масса было молодежи с галерки.

Вот приблизительно все то, что произошло, перед тем как в 12'/2 часов ночи, после спектакля, явился ко мне на квартиру Шаляпин, чтобы дать объяснение по поводу случившегося.

За эти три дня страсти несколько поулеглись. Нам вообще все скоро надоедает, а в театре в особенности, и любой необычайный инцидент по истечении нескольких дней считается устаревшим, ждут нового. Даже про фразу Шаляпина, что режиссеры Большого театра похожи "на турецких лошадей", говорить перестали.

Изменилась и сама обстановка. Авранек оказался на пути к полному выздоровлению. Сам Шаляпин имел только что в "Фаусте" выдающийся успех и был доволен, в духе. Теперь он мог убедиться, как к нему относится большая публика и как ей безразличны все эти кажущиеся для настоящих театралов важными театральные инциденты. Убедился в этом также и я.

Шаляпин рассказал мне подробно весь инцидент. Детали мне уже были известны. Рассказ его близко подходил к тому, что мне удалось узнать до него. Что он, Шаляпин, был неправ, отбивая такт ногою в "Русалке", он сам сознавал; в том, что погорячился в разговорах с Авранеком и назвал режиссеров "турецкими лошадьми", признал себя виновным, но оправдывался тем, что темп, взятый Авранеком, его душил и испортил ему его номер, а режиссер Тютюнник, вместо того чтобы его успокоить, его раздражал.

Тогда я усадил Шаляпина за мой письменный стол и вместо предложенного им личного извинения перед Авранеком за несдержанность (а этих личных объяснений я боялся, как огня) предложил ему немедленно написать Авранеку извинительное письмо. При этом Шаляпин сейчас же мне объяснил, что против Авранека лично ничего не имеет, его уважает и считает отличным и полезным для театра хормейстером. О Тютюннике мы не говорили, ибо он уже был уволен еще днем от обязанностей режиссера.

В письме этом Шаляпин написал, что признает себя виновным в горячности и несдержанности и повторяет, что совершенно не имел в виду Авранека обижать, ибо против него лично ничего не имеет.

После этого Шаляпин, решил реагировать на телеграмму Зилоти Коутсу и написал ему в юмористическом тоне следующую депешу:

Бойкот дирижеров против Шаляпина уже разрастается. Примкнули Париж, Вена, Берлин, Кобелянск. Положение Америки не выяснено -- упорно молчит. Телеграфируйте им о согласии Шаляпина.

На телеграмму эту Зилоти обиделся и на следующий день прислал Шаляпину ответ, в котором писал, что если это шутка, то она неостроумна, а если это серьезно, то он считает Шаляпина не компетентным в вопросах этики.

На этот ответ, в свою очередь, обиделся Шаляпин и решил больше не петь в концертах Зилоти. Нужно сказать, что до этого времени он исключительно в симфонических концертах Зилоти выступал, а потому особенно был недоволен, когда Зилоти вмешался в его историю с капельмейстерами. Я убеждал Шаляпина не обижаться на Зилоти, обратить все дело в шутку и не придавать серьезного значения, ибо, как-никак, а Шаляпин в своей телеграмме поднимал Зилоти на смех.

В ноябре месяце всю эту историю между Шаляпиным и Зилоти мне же пришлось разбирать и искать путей к примирению. Я с Зилоти был всегда в хороших отношениях и очень ценил его концерты, всегда убыточные для него самого, но столь интересные для музыкальной части населения обеих столиц.

Было уже около трех часов ночи, когда мы с Шаляпиным, после написания им письма Авранеку, перешли к обсуждению режиссерского вопроса на оперных сценах императорских театров.

Вопрос касался не режиссеров-администраторов, а режиссеров-художников, которые ставят оперы. Шаляпин всегда почти был недоволен, как оперы режиссировались. В конце концов мне удалось его убедить, что его ни один режиссер не удовлетворит, а потому самое лучшее будет, если он возьмет на себя режиссирование тех опер, в которых участвует. Он согласился.

В половине пятого мы с Шаляпиньш расстались, выпив чуть не целый самовар.

Письмо его рано утром было отправлено Авранеку, и инцидент был окончательно ликвидирован.

Теперь настало время обсуждения всего этого в печати, и написано было по этому поводу немало самых разнообразных статей.

Небезынтересно было мнение о Шаляпине как о "скандалисте", высказанное почти в это самое время С. Рахманиновым в Вене. 2 ноября в газете "Раннее утро" было помещено интервью под заголовком "Рахманинов в Вене и его отзывы о Москве".

В это время Рахманинов давал концерты в Вене и пользовался огромным успехом не только как выдающийся композитор, но и как исключительно сильный пианист. Рахманинов был приятелем Шаляпина, очень его ценил и уважал.

В бытность Рахманинова капельмейстером Большого театра Шаляпин очень с ним считался и такт отбивать ногой себе не позволил бы. Да оно, вероятно, едва ли бы и могло понадобиться. Приходя на репетиции в Большой театр, Рахманинов обыкновенно осведомлялся:

-- А что, "дуролом" здесь?

"Дуроломом" именовался Шаляпин, который на рахманиновские репетиции приходил, однако, вовремя.

В то время, к которому относится упомянутое интервью, в венской опере поговаривали о приглашении на гастроли известного дирижера Малера, и не его одного, а и некоторых других.

-- Вот бы и нам для Большого театра то же самое,-- сказал
Рахманинов в беседе с корреспондентом.

Корреспондент, зная, что я уже несколько раз безуспешно заговаривал на эту тему с Рахманиновым, повторил тот же вопрос, на что Рахманинов ответил:

-- Никогда не пойду в Большой театр, даже если предложат мне большие деньги. Им не такой человек нужен, как я. Все вот обвиняют Федю, кричат: "Шаляпин -- скандалист". Это верно,-- Федор скандалист. Они там его "духа" боятся. Вдруг крикнет, а то и ударит! А кулак у Феди могучий. . . И за себя он постоит. Но как прикажете иначе? Ведь у нас за сценой точно трактир. Орут, пьют, ругаются последними словами. Где же тут творчество и возможность работать? Им нужен "скандалист" Шаляпин, от которого все прячутся в углы, чтобы избежать скандала. Но ведь это не работа, а вечное раздражение и враждебное отношение подчиненных к своему шефу.

При таких условиях ничего не создать. А между тем создать многое можно.. .

Большинство выдающихся людей в России считалось скандалистами: одни -- общественными, другие -- правительственными, третьи -- церковными. Одних убивало общество, как Лермонтова и Пушкина, других ссылало правительство, как Достоевского и Герцена, третьих церковь отлучала, как Толстого. Четвертые, менее скандальные, как Мечников и другие, просто вовремя уезжали сами, покидали родину, признав серьезную работу у себя дома, при существовавших тогда условиях, непосильной, ибо главная работа и силы идут на борьбу, а не на дело. Все выдающиеся люди оказывались виноватыми, всем они мешали и никому не были нужны.

Когда статья о Рахманинове в Вене появилась в московских газетах, Обухов, приехав в Петербург 3 ноября, сообщил мне, что артисты Большого театра очень обижены на Рахманинова за высказанное им мнение и просили разрешения собраться вместе и обсудить вопрос о том, действительно ли Рахманинов мог все это сказать. Я ответил Обухову, что ничего не имею против этого собрании, но не понимаю его цели. А если окажется, что Рахманинов все это сказал, что тогда? На всякий случай, разрешая собрание, я просил предупредить артистов, что я разбирать этот новый инцидент в Вену не поеду, мне довольно Москвы и Петербурга. Все равно истории со "скандалистом" Шаляпиным не окончатся. Но он, по-моему, очень хорошо поет, и из-за этого я его и пригласил на императорскую сцену, считая, что это главное. Если кто из собравшихся артистов может его вполне заменить, я даже разрешаю такому, если он пожелает, "скандалить" и, с своей стороны, согласен инциденты с ним разбирать. Если же петь они будут по-прежнему плохо, то пускай хоть инцидентов не разводят.

Несмотря на общее в те дни раздражение против "скандалиста" Шаляпина, большинство печати высказалось в том же смысле, как и Рахманинов.

Общий смысл всех статей о Шаляпине был такой: виновен, достоин или недостоин снисхождения, но на сцене его удержать необходимо,-- это говорили и друзья и враги. Некоторые из них давали советы, как бы Шаляпина переделать, чтобы вышел певец талантливый, дешевый, мирный, услужливый и тихий, как кролик, но верного рецепта никто не приложил. Рецепты все были сомнительные, хотя замечательно мудрые, как, например, сбавить содержание, платить подешевле, чтобы не зазнавался, ставить оперы не те, которые он просит, а, наоборот, с публики брать подешевле за места, когда поет Шаляпин,-- словом, сделать его общедоступным и совсем ручным; чтобы каждый вечер он пел бы даром благотворительные концерты, как те из артистов, которых за деньги никто не слушает, а главное, держать впроголодь и в терроре.

Все советы прессы, общества и начальства я принял во внимание, но при заключении нового контракта с Шаляпиным, посмотрев на таблицу его сборов, решил все же прибавить ему содержание.

17 октября в "Новостях сезона" появилась следующая заметка:

Шаляпин получил анонимку, что его отравят. Это, конечно, шутка, мистификация -- злая, нехорошая, но считаться с ней серьезно не приходится. Кому нужно отравлять Шаляпина? Какое это было бы бессознательное злодейство! .. Но на Шаляпина и его ближних, при настоящем их нервном настроении, эта глупая шутка, конечно, повлияла... Он, говорят, завел себе телохранителя, который пробует все блюда раньше него... Совсем как какой-нибудь восточный тиран!

К. Коровин в письме от 16 октября писал мне, между прочим:

Шаляпин вчера мне показывал письмо, которое хочет напечатать в газете для объяснения происшедшего инцидента. Ну и здоров же Федя писать! Я ему посоветовал лучше ничего не объяснять. Письмо он изорвал. Он поет исправно, в духе и хочет работать. В Большом театре все Вам благодарны за реформу. Но как газетный писака -- Федя слаб.

В "С.-Петербургских ведомостях" от 13 октября 1910 года некий Вель написал о шаляпинском инциденте следующую статью под названием "Отголоски":

Шаляпинский инцидент!.. В сущности, в нем нет ничего нового. Балерин он называл тирольскими коровами, так что в Москве уже подумывают о переделке Большого театра в хорошую мызу...

Г-же Балановской, выступавшей вместе с ним в злополучный вечер, он иссинил руку. Она замедляла темпы, а знаменитый бас будто давил и щипал певицу, чтобы придать ей скорости. Такой прием, положим, применяется. .. но главным образом с лошадьми.

Затем артист уехал и три картины просидел дома. Судьба, сострадательная к бедным людям, желающим послушать несравненного баса, устроила так, что Шаляпин отсутствовал как раз тогда, когда он все равно просидел бы в уборной. Но протестующая публика уверяет, что артист, даже самый гениальный, не имеет права так распоряжаться со слушателями.

-- Заплатили последние рубли, стояли на морозе, ждали, теряли время -- и в заключение скандал, и все настроение испорчено!..

Претензия основательная?

Вообще великий артист тяжеловат и характером и на руку.

Помните: со Смирновым... неприятность; с Касторским... драка; с екатеринодарскими адвокатами -- драка... Говорят, что за границей Шаляпин тише воды... Неправда! В Египте однажды он озадачил целую колонию англичан. Положим, он там и поразил всех так, что многие не могут об этом случае вспоминать иначе, как со слезами восторга.

Заехал однажды Шаляпин в Египет отдыхать. Ходил в косоворотке и вел себя так, что чопорные англичане взбесились и решили не замечать русской группы.

Тогда Шаляпин устроил нечто сверхшаляпинское. Среди очень чинного обеда, когда английская колония с ледяным торжеством священнодействовала за табльдотом, Шаляпин вдруг схватил с ближайшего стола скатерть, накинул ее на себя, уселся за стол, мгновенно задрапировался и ..и продолжаю словами рассказчика:

Все мы в одно мгновение увидели перед собой нечто непередаваемое. Шаляпин исчез!.. На столе, с вытянутыми вперед лапами, с каменной, мертвой, обвеянной веками и обожженной солнцем головою сидел сфинкс. Иллюзия была так велика, что мы окаменели. Большего сходства представить нельзя. Камень, гранит, страшная тяжесть и какое-то непостижимое величие... Англичане забыли обед, чопорность как рукой сняло. Мистеры и леди помчались за кодаками. Все снимали Шаляпина. Я готов был стать перед ним на колени.

А на другой день... Ну, об этом лучше не вспоминать. Кто может объяснить, почему в Шаляпине господствует такой хаос гениальности и невоздержанности?

Для него нужны исключительные условия. И я очень рад, что директор императорских театров нашел простой, удивительно тактичный и необычайно полезный для дела выход: г. Теляковский распорядился, чтобы Шаляпин сам режиссировал те оперы, где он выступает.

Просто и мудро, по-соломоновски!

Московская газета "Театр", между прочим, писала:

Внезапно приехавший вчера в Москву, по поводу шаляпинско-дирижерского инцидента директор императорских театров В. А. Теляковский с присущим ему тактом разрешил грозивший разрастись конфликт. Можно с уверенностью сказать, что вся "история" исчерпана.

Далекий от бюрократической медлительности, человек дела, любящий театр и отдающий ему все силы и энергию, В. А. при первом же известии о недоразумении между гг. Шаляпиным и Авранеком оценил всю важность факта и принял меры к улажению инцидента...

Чутко стоя на страже интересов вверенных его управлению театров, В. А. Теляковский еще раз доказал, что во главе казенной сцены -- представитель власти, умеющий разбираться в атмосфере, которая создается неизбежной коллизией артистического самолюбия, повышенной нервности и впечатлительности.

Пышный талант Ф. И. Шаляпина, приглашенного в Большую оперу тем же В. А. Теляковским, окреп и расцвел на казенной сцене, и сколько раз В. А. нивелировал всевозможные капризы знаменитого певца, по праву гордясь, что сумел удержать красу русского вокального искусства в стенах казенного театра.

Газета "Русское слово" от 10 октября напечатала две заметки. В одной из них она, подробно разбирая выходки и скандалы Шаляпина, говорит, что хотелось бы, чтобы он стоял перед публикой не в качестве идола, а в качестве кумира. Автор заметки Яблоновский обвиняет Шаляпина за то, что скандал во время оперы "Русалка" происходил на сцене, а не за кулисами.

"Петербургская газета" произвела анкету среди петербургских артистов по поводу шаляпинского инцидента. Вот выдержки: [85]

М. Н. Кузнецова, Н. Н. Фигнер, А, М. Давыдов более или менее мягко осуждают Шаляпина. За границей он пел в худших условиях, но подчинялся, потому что там нельзя безнаказанно оскорблять публику. Г-жа Кузнецова находит, что с дирижером можно объясниться на другой день, а допеть спектакль необходимо. Гг. Фигнер и Давыдов, однако ж, находят, что Авранек -- только хороший хормейстер, и сам Фигнер на него часто жаловался как на дирижера. Г. Давыдов находит извинение Шаляпину только в том, что он к своей картине вернулся в театр.

Злобно ополчается на Шаляпина Адам Дидур, который в прошлом году собирался затмить Шаляпина и сыграл синицу, хвалившуюся море зажечь... Дидур передает разные сплетни о том, как дирижер Тосканини делал Шаляпину замечания, как Шаляпин не имел-де успеха в Буэнос-Айресе, как он заискивал в критике, который его ругал.

Шаляпин взял лист бумаги и сделал карандашом палочки: одну большую, другую -- маленькую.

-- Что это значит? -- спросил критик.

-- Это графическое изображение моей величины в русском и итальянском репертуаре. В русском репертуаре я велик, в итальянском -- мал.

Критику понравилась эта славянская откровенность, и с тех пор он перестал отзываться о Шаляпине плохо.

Шаляпин, по словам Дидура, так дерзок только в России. За границей его-де не считают великим артистом, и он скромен...

Вообще статей об этом инциденте было немало,-- я привел лишь некоторые, но для полноты картины надо еще упомянуть о статьях, относящихся к этому же инциденту, но говорящих о режиссере Тютюннике и о капельмейстерах.

Тютюнника как главного режиссера артисты не любили, и не столь за отрицательные качества его, сколь за положительные. Он был, как и Бооль, сторонником порядка, пунктуальности и известной точности. А качества эти; особенно нам, русским, ненавистны, артистам же -- наипаче. Излишним формализмом он окончательно всех против себя восстановил, и, когда он был отчислен от должности режиссера, все артисты оперы были довольны, а раз довольны артисты -- довольна была и пресса, ибо пресса была осведомлена о всем происходившем в театре главным образом через артистов.

По поводу Авранека и капельмейстеров вообще общественное мнение, мнение артистов и прессы разделилось. Одни приняли сторону Авранека в инциденте с Шаляпиным, другие были не только против него, но и против всех вообще капельмейстеров Большого театра, находя, что эти последние мало считаются с интересами артистов и хорошо, что хоть Шаляпин возвысил свой голос и благодаря происшедшему инциденту заставил дирекцию обратить внимание на капельмейстерский вопрос.

Сторону Авранека, между прочим, приняли "Московские ведомости" в статье своей от 9 октября под заголовком "Большой театр". Статья начиналась так:

Большой театр -- в волнении, а вместе с ним волнуется и публика: чем разрешится новая "история" с потерявшим власть над собой артистом? Уйдет г. Шаляпин или не уйдет из Большого театра? Или дирекция императорских театров принесет в жертву гипертрофированному самомнению Г. Шаляпина ни в чем не повинного г. Авранека и этим уладит инцидент?

Наряду с этим в петербургском журнале "Театр и спорт"
было высказано совершенно противоположное мнение. В этой заметке, между прочим, автор дает несколько картинок дирижерского насилия над артистами, особенно над второстепенными. Действительно, даже такие выдающиеся капельмейстеры, как Э. Ф, Направник и В. Сук, не избегли нареканий в этом смысле, а в опытности их и умении дирижировать никто не сомневался. Что Авранек в описываемом мною инциденте был виноват, это несомненно, но виноват неумышленно, Тютюнник же -- умышленно, а потому и пострадать пришлось не Шаляпину и не Авранеку, а главному режиссеру Тютюннику,-- и это удовлетворило всех: и артистов, и публику, и печать.

Таковы были скандалы Ф. Шаляпина. Так как происходили они, по большей части, не на личной почве, а на художественной, то имели своим положительным результатом то обстоятельство, что при ликвидации их приходилось попутно вскрывать и излечивать язвы театрального дела: разбирались отношения артистов между собой, выяснялось поведение администрации, режиссерского управления, капельмейстеров -- словом, выводилось наружу все до той поры скрытое и подвергалось всесторонней критике. Высказывались артисты, публика, пресса, служащие. Намечались перемены, предпринимались попытки улучшить положение работников сцены. Все это было интересно, поучительно и для театра несомненно полезно. Происходили ошибки, недоразумения и скандалы -- и пускай. Лишь бы в самодовольстве театр не засыпал. Споры, постоянная переоценка, борьба -- это-то и есть настоящая продуктивная и вечно новая работа театра.

Курьезно еще заметить, что, когда Ф. Шаляпин в начале инцидента собирался сгоряча уходить со службы на казенной сцене, он написал целый список требований и ультиматумов администрации. Собрал к себе юристов для обсуждения условий разрыва контракта с дирекцией. Когда все собрались у него на квартире, оказалось, что самого-то главного, с чего надо было начать дело,-- а именно контракта с дирекцией у него не нашлось. Перерыл он весь дом, ругался, но так контракта и не нашел, и юристы, выпив вина и закурив сигары, стали болтать совсем о другом. Шаляпин скоро даже забыл, зачем всех пригласил, но приглашенные не особенно этому удивлялись, вероятно, это было уже не первое совещание. Контракта Шаляпин не потому не нашел, что он затерялся, а потому, что контракта этого вообще не было.

Дело в том, что контракт я с ним заключал обыкновенно сам, лично. Это была продолжительная комедия.

Разговоры заводились чуть ли не за год. Наконец, когда уже подходил последний срок, он приезжал ко мне и начинал выдумывать разные дополнительные пункты, вроде, например, дарового кресла жене на спектакли с его участием, права оставлять определенное количество мест для знакомых, разрешения пользоваться казенными костюмами на гастролях, выдачи особых прогонных денег сопровождающему его портному, предоставления ему права уезжать когда захочется во время сезона в отпуск и т. д. и т. д.

Во время этих переговоров с Шаляпиным не надо было спорить, а все серьезно записывать. После двух-трех часов беседы он хватался за часы и говорил, что куда-то обещал поехать и предлагал отложить окончание переговоров до следующего раза. Я на все соглашался, только убеждал его сейчас, пока подписать черновой контракт, а потом уже дома с юристами подробно обсудить и еще добавить десятка два-три особых пунктов. Шаляпин соглашался; вычисляли мы лишь общую сумму гонорара и ставили ее на чистый бланк контракта, который он и подписывал; а с собой Шаляпин брал чистые же бланки, чтобы через несколько дней привезти их заполненными.

Я знал наперед, что никаких бланков он не вернет. Раз, например, все эти бланки остались в кабинете "Аквариума", и Шаляпин о них совсем забыл. Я же не мог представлять в контору оригинальный контракт с тридцатью пунктами дополнений самого курьезного содержания и просто хранил его у себя, проставив лишь в бюджет труппы общую сумму, Шаляпиным получаемую.

Так, в сущности, без настоящего контракта, он и пел. Потом вдруг, через год или два, вспоминал (контракты были на три-четыре года), что у него нет копии контракта. Обращался в контору, там говорили, что контракт у меня, я ссылался на контору, и так дело ничем и не кончалось.

Раз он хотел, чтобы в контракте помещен был пункт, что он поет только до тех пор, пока я состою директором, а в случае моего ухода контракт нарушается. Конечно, таких контрактов нельзя было заключать.

Вообще же контрактная эпопея с Шаляпиным была сложная. Всегда он жаловался, что прогадал, но тем не менее условия контракта всегда исполнял, а о всех дополнительных пунктах забывали и я и он, и так продолжалось все девятнадцать лет. То он объявит, что больше не будет петь в Москве, а только в Петербурге, то будет петь только в Москве. Я на все соглашался, его успокаивал, а потом просто по телефону вызывал, чтобы спросить, когда он думает петь в том или другом городе.

Ко всему этому я скоро привык, и мы отлично ладили. В общем, в Петербурге он себя лучше чувствовал и часто жаловался на московскую администрацию. Он любил, когда ему незаметно угождали, но когда он неудачно пел, то не терпел, чтобы его хвалили из угождения; неискренность и фальшь он отлично чувствовал. С ним надо было спорить, он это любил, и мнение, высказанное откровенно, ценил, хотя бы оно было и не в его пользу. Перед первым выходом на сцену всегда волновался и в это время был нервен и в себе неуверен. После же первого успеха, когда чувствовал, что пост хорошо, приходил в хорошее настроение и совершенно успокаивался.

Новаторам-режиссерам от него немало доставалось, и он их не щадил. Хорошими костюмами мог долго восторгаться, ценил и искренне благодарил всех виновников этого создания. Особенно любил превосходные, для него сделанные костюмы для Бориса Годунова и с ними не расставался, где бы оперу эту ни пел.

Когда Собинову стало известно, что Шаляпин будет режиссировать, он заявил, что тоже хочет режиссировать, и просил дать ему для режиссирования оперу "Богема". Было это в тот же мой приезд в Москву по злополучному шаляпинскому скандалу. Конечно, я согласился предоставить Л. Собинову те же права, что и Шаляпину, по части режиссирования опер, в которых он участвует, причем только просил об одном -- избегать всяких столкновений на репетициях с капельмейстерами, особенно в присутствии оркестра, хора и артистов, ибо подчинение капельмейстера режиссеру, хотя и главному, считаю совершенно невозможным. С капельмейстером режиссеру необходимо на репетиции быть одного мнения, а в случае крупного недоразумения обращаться непосредственно в контору.

Я мало рассчитывал на режиссерство как Шаляпина, так, в особенности, Собинова. Шаляпин прошел еще известную школу по режиссерству опер, служил много в провинции, много видел в России и за границей, особенно, служа в опере Мамонтова, много общался с выдающимися художниками, был и сам с ними в дружбе. Он невольно давно уже в режиссерстве принимал некоторое участие в тех операх, в которых сам пел, а, кроме того, у "его к этому делу несомненно был врожденный талант, как и громадный авторитет среди артистов, хора, оркестра, публики и прессы. Да и терпения достаточно для этого было, если только он постановкой заинтересуется. Весь вопрос был только в его характере, а главное, надолго ли этого хватит.

Собинов, в свою очередь, человек был бесспорно образованный, интеллигентный, в прекрасных со всеми отношениях и любим артистами и публикой как прекрасный, чарующий певец. Но Собинов был тенор, Ромео, со всеми положительными и отрицательными качествами этого амплуа. О режиссировании до этого скандала с Шаляпиным он никогда и не думал, вопросом этим мало интересовался и, конечно, захотел режиссировать лишь ,оттого, что режиссировать стал Шаляпин. Оперные режиссеры, когда узнали о намерении Собинова, обещали ему всякое содействие, и он для первого своего дебюта выбрал оперу "Богема".

Уже 13 октября сведения о его режиссерстве появились в печати, в "Новостях сезона", а 15 октября редактор этой газеты получил курьезное анонимное письмо за подписью "студент". В письме этом автор нападал на газету за выраженное ею желание защищать Шаляпина в известном инциденте; а затем, ни с того ни с сею, прибавлял следующее:

Собинову незачем быть Шаляпиным. Ему довольно быть Собиновым, и его известность не уступает шаляпинской; конечно, в области скандалов он должен пальму первенства уступить знаменитому басу, ибо, насколько известно, за Собиновым таких историй не водится. Собинов, да будет вам известно, не "разлетался" к начальству с просьбой о назначении его режиссером, а дело было так. На репетицию "Лоэнгрина" явился Шаляпин и стал делать Собинову свои указания. Последний был вынужден постараться оградить себя от вмешательства подобных субъектов.

К этому письму, напечатанному в "Новостях сезона", редактор-издатель газеты присоединил следующее пояснение:

Я очень благодарен анонимному автору за разъяснение: я уважаю и ценю не меньше его прекрасный талант Собинова, но оставляю за собою право говорить говорить о маленьких человеческих слабостях Собинова, как и Шаляпина, независимо от обаяния их таланта, и думаю, что Собинов не нуждается в адвокатах-добровольцах, скрывающихся за псевдонимом. За Собинова публика. Думаю, что не Собинов рассказал анонимному автору эти подробности, потому что Собинов такого вздора и говорить не мог: Шаляпин не мог давать указаний Собинову в "Лоэнгрине", потому что Шаляпину предложено режиссировать только оперы с его участием, а в "Лоэнгрине", как известно, Шаляпин не участвует... Очевидно, этого не могло быть. А если Собинов, в чем я глубоко убежден, такой чепухи не рассказывал, где же черпает анонимный автор столь точные сведения? Собинов, как большой артист, имеет несомненное право режиссировать, если он чувствует к этому призвание, я же только отметил комизм этого стремительного желания режиссировать только потому, что этого добился Шаляпин. Но, узнав о процитированном письме анонима, он воскликнет: "Боже, избавь меня от друзей, а от врагов я себя сам избавлю", и не раз вспомнит мораль крыловской басни о "Пустыннике и медведе".

В этот приезд капельмейстера Коутса в Москву он впервые познакомился с Шаляпиным. На Шаляпина он сразу произвел самое хорошее впечатление. Во время репетиций "Фауста" Шаляпин сказал, что жалеет о том, что у него губы слишком коротки, чтобы расцеловать Коутса со сцены. На Коутса Шаляпин произвел также сильное впечатление; он о нем мне восторженно отзывался, прибавив, что говорит Шаляпин как настоящий художник, и его часами можно слушать. Аккомпанировать Шаляпину, однако, не так просто, по мнению Коутса, ибо поет он нервно и очень своеобразно, но всегда замечательно вкусно и музыкально.

Впоследствии Шаляпин отчего-то стал Коутса недолюбливать как дирижера, что, в сущности, было очень жалко и что немало огорчало самого Коутса, искренне ценившего Шаляпина.

Конечно, Коутс вообще был тогда еще очень молодой и малоопытный капельмейстер, но, без сомнения, был выдающимся музыкантом и оперным деятелем, безумно полюбившим русскую оперу и всю обстановку, в которой работал.

Всегда веселый, с открытым лицом, с приветливой улыбкой, красивый, элегантный, с молодым горячим темпераментом, он отличался от всех тогда бывших капельмейстеров жизнерадостным, здоровым настроением и доброжелательностью. Чуждый всякой фальши, закулисных интриг, угодливости кому-нибудь, он поднимал общее настроение, когда появлялся, охотно шутил, заразительно смеялся и, говоря плохо по-русски, совершенно этим не стеснялся, откалывая иногда прекомичные фразы. Он очень любил говорить "черт побери", но вместо этого произносил "шорт подери" или "шорт раздери". И когда Шаляпин хорошо пел, он часто повторял:

Шорт подери, какой артист удивительный!

Шорт знает, как это у него замечательно выходит!

Впоследствии Шаляпин мне часто говорил:

-- Я не понимаю, что вы особенного видите в Коутсе?

Как и многие выдающиеся артисты, Шаляпин не особенно любил успех других.

Со времени последнего инцидента с Авранеком Шаляпин стал особенно расположен к только что вступившему тогда в Большой театр капельмейстеру Э. Куперу. 11 октября Купер в первый раз дирижировал репетицией "Фауста" в Большом театре, а Шаляпин режиссировал. На этой репетиции я присутствовал. Инцидент с Шаляпиным был уже совершенно ликвидирован, и тревожное состояние в опере улеглось.

Для публики был новый интерес: в первый раз дирижировал Купер, в первый раз режиссировал Шаляпин. Опера прошла с большим успехом. Я на представлении не присутствовал. Покончив 11 числа с инцидентом Шаляпин -- Авранек, я уехал из Москвы и уже в Петербурге, через три дня, прочел заметку по поводу этого спектакля в газетах.

В "Новостях сезона" от 14 октября, между прочим, писалось следующее:

Шаляпин если кого полюбит, не знает меры внимания. Теперь его фаворит Купер. И он его чрезвычайно рекламировал по вторник, подчеркивая публике, что весь yспех "Фауста" принадлежит Куперу. Он не только пожелал разделить аплодисменты с Купером и вызвал его на сцену, но все время подчеркивал, что в Купере вся сила, выдвигая его впереди себя на авансцену для раскланивания с публикой и пожимая ему руки... Шаляпин, конечно, косвенно сводил тут счеты и с Суком и с Авранеком, показывая, что вот, мол, только Купер -- настоящий дирижер. Но для Купера это колоссальная реклама, упрочивающая его положение. Рекомендация Шаляпина не только для дирекции, но и для массы -- все.

Это были последние газетные заметки по поводу описываевого мною инцидента.

Заговорили скоро о новых событиях, новых инцидентах.

Появился даже слух, что я оставляю пост директора театров. В "Новостях сезона" 29 октября было напечатано об этом, причем прибавлялось, что причина распространения подобного слуха -- недовольство мною в высших сферах за то, что в известном мною описанном инциденте я слишком будто бы ухаживал за Шаляпиным, а подобное отношение директора подрывает престиж власти.

29 октября в "Петербургской газете" появилась статья под названием "Поход правых против русского театра (Из беседы с членом Государственной думы Пуришкевичем)". Я оказался виновником в распространении пьес революционного характера. А 8 ноября меня обвинили за предположение дать в утренний спектакль учащейся молодежи "безнравственную" оперу "Майская ночь" Римского-Корсакова. Некоторые директрисы институтов заявили, что "Майская ночь" даже в чтении запрещена воспитанницам, о чем приезжал мне сообщить чиновник, посланный по поручению князя Голицына, главного управляющего ведомством императрицы Марии. Но обо всем этом -- потом.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

(ВОСПОМИНАНИЯ 1898--1917)

 

Печатаются с некоторыми сокращениями по тексту издания: В. А. Теляковский. Воспоминания 1898--1917. Пб., изд-во "Время", 1924. Текст сверен с рукописью, неполной, обрывающейся на месте, соответствующем стр. 130 настоящего издания; хранится в ГЦТМБ. Орфография приведена в согласие с существующими нормами, в необходимых случаях исправлено написание дат, имен и инициалов.

 

[01] Дневники В. А. Теляковского, ценный документ для истории театра и общественной жизни начала века, составляют 13908 нумерованных страниц в пятидесяти переплетенных тетрадях. Первая запись в них помечена 13 октября 1898 г., последняя -- 8 июня 1917 г. Хранятся в ГЦТМБ, в личном фонде В. А. Теляковского. Выдержки из них публиковались во многих сборниках и исследованиях по истории русского театра.

 

[02] Первый выпуск журнала "Ежегодник императорских театров", посвященный сезону 1890/91 г., вышел в Петербурге в 1892 г., последние выпуски -- в 1915 г.

 

[03] Эта неопубликованная карандашная рукопись на 217 нумерованных страницах с дополнительными листами в 1964 г. передана М. Н. Ветошниковой, наследницей Вс. В. Теляковского, в ГЦТМБ.

 

[04] Образцовые театры -- одно из принятых в дореволюционную пору наименование казенных или императорских театров.

 

[05] Дарский (Псаров) Михаил Егорович (1865--1930)--актер Московского Художественного театра в 1898--1899 гг., режиссер Ярославского театра в 1899--1902 гг., актер и режиссер Александрийского театра с 1902г.; Коломийцев Виктор Петрович (1868--1936) -- музыкальный критик; Кузнецов Евгений Михайлович (1900--1958) -- театральный критик.

 

[06] Всеволожский Иван Александрович (1835--1909) -- директор императорских театров в 1881--1899 гг.; Волконский Сергей Михайлович (1860--1937) занимал этот пост в 1899--1901 гг.

 

[07] Петербургский Большой театр, находившийся на месте нынешней Ленинградской консерватории, был открыт в 1783 г., дважды капитально перестраивался и закрылся в 1889 г.

 

[08] Пономарев Евгений Петрович (1852--1906) -- второстепенный художник-академист, служил при петербургской конторе императорских театров с 1887 г., являясь по совместительству и библиотекарем. Опубликовал статью "И. А. Всеволожский (Очерк его художественной деятельности)" в "Ежегоднике императорских театров", сезон 1899/1900, стр. 25--32.

 

[09] Балет П. И. Чайковского "Щелкунчик" впервые исполнен в Мариинском театре 6 декабря 1892 г. Слова о "невообразимой по безвкусию постановке" относятся не к талантливой хореографии Л. И. Иванова, а к декорациям К. М. Иванова и М. И. Бочарова и особенно к костюмам, выполненным по рисункам И. А. Всеволожского и Е. П. Пономарева. Назавтра после премьеры Чайковский писал брату Анатолию, что постановка "даже слишком великолепна,-- глаза устают от этой роскоши" (П. И. Чайковский. Письма к близким. М., Музгиз, 1955, стр. 521).

 

[10] Молчанов Анатолий Евграфович (1856--1921) -- театральный общественный деятель, один из руководителей Русского театрального общества, женился на М. Г. Савиной в 1909 г. В том же году в Петербурге вышла составленная им книга "Русское сценическое искусство за границей. Артистическая поездка М. Г. Савиной с труппой в Берлин и Прагу".

 

[11] Имеются в виду русские балетные сезоны в Париже: их устраивал С. П. Дягилев перед первой мировой войной, начиная с 1909 г.

 

[12] См. настоящее издание, стр. 413--450.

 

[13] До назначения В. А. Теляковского и В. П. Лаппы-Старженецкогов московской конторе императорских театров служили: управляющий П. М. Пчельников, его помощник Н. А. Петров, делопроизводители -- хозяйственного отделения М. А. Каханов и распорядительного отделения М. К. Каковин, Заведующий постановочной частью Г. М. Бершов, бухгалтерР. А. Фогельзанг и др.

 

[14] Спектакль-гала -- пышный, парадный спектакль с участием отборных исполнительских сил.

 

[15] Русское театральное общество (РТО, ныне ВТО) возникло в 1894 г. после преобразования "Общества для пособия нуждающимся сценическим деятелям", основанного в 1883 г. В 1897г. РТО созвало первый съезд сценических деятелей.

 

[16] Это соответствует истине лишь отчасти. А. П. Ленский с 1890 г. действительно прекратил гастроли на частной сцене, но до этого времени каждое лето играл в провинции (см. его репертуар в книге Н. Г. Зографа "Александр Павлович Ленский". М., "Искусство", 1955, стр. 437--440). Концертные выступления М. Н. Ермоловой не были частыми, но пользовались всегда большой популярностью. С. Н. Дурылин в книге "Мария Николаевна Ермолова" (М., изд-во Академии наук СССР, 1953, стр. 626-- 628) дал справку об обширном концертном репертуаре актрисы.

 

[17] Имеется в виду трагедия А. К. Толстого "Царь Борис".

 

[18] К. Р.-- литературный псевдоним великого князя Константина Константиновича Романова (1858--1915), поэта и актера-дилетанта.

 

[19] Красное Село -- место военных учений в 25 км от Петербурга. Летний Красносельский театр открылся 4 июля 1851 г.

[20] Крупенский Александр Дмитриевич (1875--?) --видный чиновник петербургской театральной конторы в 1903--1913 гг., ненавистный актерам и сослуживцам, в том числе и его начальнику Теляковскому.

 

[21] Нападки на В. А. Теляковского приняли особенно агрессивный характер с осени 1905 г. "Петербургская газета" извещала 12 октября: "Будущим директором императорских театров называют Д. А. Бенкендорфа, известного театрала и художника, автора многих акварелей, появлявшихся на художественных выставках". Мемуарист именует его презрительно Митей -- М. Бенкендорфом. Месяц спустя речь шла уже о других кандидатах. 12 ноября та же газета сообщала, что место Теляковского "займет нынешний управляющий экспедицией заготовления государственных бумаг князь Б. Б. Голицын. Кандидатами называют также графа А. Д. Шереметева и начальника придворного оркестра генерал-майора барона К. К. Штакельберга". Новый поход на Теляковского начался осенью 1910 г. и вызван был полемикой между С. П. Дягилевым, А. П. Павловой и В. А, Теляковским: в августе -- сентябре "Петербургская газета" посвятила ей много места. К концу сезона, 5 июня 1911 г., "Петербургский листок" сообщал: "Перемены в управлении императорскими театрами произойдут, как передают, лишь в августе. Пока положительно известно, что перемены решены бесповоротно". 17 октября та же газета поясняла: "Прочат в директора императорских театров князя Волконского, графа А. Д. Шереметеваи... Сергея Дягилева. Последний имеет много поклонников как в "сферах", так и в артистическом мире". 23 октября журнал "Рампа и жизнь" писал: "Все настойчивее твердят, что в дирекции императорских театров предстоят в скором времени перемены. Говорят о какой-то тайной кампании, которую ведет один молодой, пользующийся большими связями чиновник с целью водворить в дирекцию Дягилева на место Теляковского, а самому занять пост его ближайшего помощника". 25 декабря тот же журнал сообщал: "В своей развязности г. Дягилев дошел до того, что предложил директору императорских театров В. А. Теляковскому сдать ему для гастролей его балетной труппы Мариинский театр, на что, конечно, получил отказ".

 

[22] Круассе Франсис де (Франк Винер, 1877--1937) -- французский драматург и театральный деятель. Скандальной истории с его приглашениемв 1913 г. к участию в руководстве Михайловским театром Теляковский посвятил мемуарный очерк "То, чего публика не знает. Театральный посол в Париже" ("Театр", 1924, N 14, 1 января, стр. 4--7). Крах этой авантюры явился поводом к отставке А. Д. Крупенского.

 

[23] Официальный визит президента Французской Республики Эмиля Лубе в Петербург проходил 7--10 мая 1902 г. Вечером 9 мая состоялся парадный спектакль в Царском Селе. На сцене Китайского театра шел второй акт "Конька-горбунка" с участием московской балерины Л. А. Рославлевой и петербургской танцовщицы Ю. Н. Седовой и второй акт "Лебединого озера" с участием артистов Мариинского театра О. О. Преображенской, П. А. Гердта, А. Д. Булгакова, Н. А. Солянникова и др.

 

[24] Стахович Алексей Александрович (1856--1919) -- с 1902 г. пайщик, а с 1907 г. также член правления и актер труппы Московского Художественного театра.

 

[25] Русская частная опера в Москве существовала в 1896--1904 гг. на средства мецената С. И. Мамонтова. Это крупное и прогрессивное творческое явление оказало воздействие на дальнейшие судьбы русского музыкального театра. Основой репертуара были оперы современных отечественных композиторов, нередко исполнявшиеся впервые. Постановки отличались высокой культурой режиссуры, исполнительского мастерства и художественного оформления. Подлинный переворот в театрально-декорационной живописи произвели работы талантливых станковистов Васнецовых, Врубеля, Коровина, Малютина, Поленова, Серова. Об аресте Мамонтова см. ниже, стр. 121 -- 123.

 

[26] Корш Федор Адамович (1852--1923)--адвокат, в 1882--1918 гг. владелец Русского драматического театра в Москве.

 

[27] Суворин Алексей Сергеевич (1834--1912) -- журналист и издатель, с 1876 г. редактор реакционной газеты "Новое время" и с 1895 г. фактический владелец петербургского театра Литературно-художественного общества, в просторечии -- Суворинского театра.

 

[28] Черневский Сергей Антипович (1839--1901) -- с 1852 г. актер и с 1879 г. режиссер московского Малого театра.

 

[29] Кондратьев Алексей Михайлович (1846--1913), как и С. А. Черневский, начал свою сценическую деятельность танцовщиком (1864--1873), затем был актером и до 1907 г. режиссером Малого театра.

 

[30] 18 и 21 января 1901 г. газета "Новости дня" напечатала статьюА. П. Ленского "По поводу декоративной живописи", где доказывалась необходимость подчинять живописное оформление спектакля замыслу режиссера. По существу то был протест против вмешательства В. А. Теляковского в творческие вопросы, в частности в вопросы художественного оформления трагедии Шекспира "Ромео и Джульетта", поставленной А. П. Ленским (премьера 18 октября 1900 г.). Художник Н. В. Досекин, привлеченный Теляковским в качестве декоратора и консультанта московских театров (вместе с А. Я. Головиным, К. А. Коровиным и В. И. Сизовым), забраковал художественное оформление спектакля; это заставило Ленского подать в отставку с поста режиссера. По словам актера Малого театра М. Ф. Ленина, "Теляковский забраковал костюмы, которые нарисовал Ленский, и навязал конфетные костюмы работы своей жены, которые никак не шли по тону и характеру к данной постановке. Это Ленского совершенно выбило из колеи..." (А. П. Ленский. Статьи. Письма. Записки. М.-- Л., "Academia", 1935, стр. 515). С апреля 1906 г. до кончины в октябре 1909 г. Ленский являлся главным режиссером Малого театра. Его письма и докладные записки Теляковскому, помещенные в только что названной книге (второе издание вышло в 1950 г.), свидетельствуют о трудной борьбе выдающегося мастера русской сцены с рутиной казенного руководства. Филиал Малого театра -- Новый театр, открытый по почину Ленского, вскоре был закрыт дирекцией. "Это было одно из проявлений борьбы дирекции с новаторствами А. П. Ленского" (М. Ленин. Пятьдесят лет в театре. М., изд. ВТО, 1957, стр. 83). Известно одно письмо В. А. Теляковского к А. П. Ленскому с благодарностью за успешную постановку трагедии Шекспира "Кориолан" (1902), опубликованное в указанной книге А. П. Ленского (стр. 546).

 

[31] Вопрос об отношении мастеров Малого театра к молодому Художественному упрощен В. А. Теляковским. Многочисленные факты свидетельствуют о все возраставшем признании, каким пользовались актеры и режиссеры МХТ у старших собратьев; это не исключало, разумеется, естественного творческого соревнования между театрами.

 

[32] Фантастический балет "Звезды" шел в Большом театре в постановке И. Н. Хлюстина на музыку А. Ю. Симона. К. Ф. Вальцу принадлежали сценарий и декоративное оформление спектакля. Премьера состоялась 25 января 1898 г., незадолго до приезда Теляковского в Москву.

 

[33] Речь идет о "летней сценке" Л. Г. Жданова "Ночной пикник" ("На огонек"), прошедшей в Малом театре 28 и 29 апреля 1898 г.

 

[34] На самом деле членом театрально-литературного комитета был не "знаменитый академик" Александр Николаевич Веселовский, а его брат профессор Алексей Николаевич Веселовский (1843--1918), занимавший этот пост в 1891 -- 1900 гг.

 

[35] Каносса -- замок в Северной Италии, где в январе 1077 г. низложенный император Генрих IV вымаливал прощение у своего врага -- папы Григория VII. "В Каноссу... не пошел" -- фигурально означает: не пошел с повинной головой, не поступился убеждениями.

 

[36] 37 писем М. Г. Савиной к В. А. Теляковскому, начиная от 26 августа 1901 г. и по 14 ноября 1913 г., хранятся в ГЦТМБ, в личном фонде В. А. Теляковского. Кроме того, 3 письма Савиной к Теляковскому от 6 декабря 1911 г., 28 октября 1913 г. и 6 апреля 1914 г. находятся в Ленинградском государственном театральном музее (ЛГТМ).

 

[37] "Анонимное бельгийское общество" -- буквальный перевод с французского; впоследствии стало принято переводить не "анонимное", а "акционерное" (владельцы акций могли не называть своих имен). Бельгийское акционерное общество эксплуатировало энергетические богатства России, в частности держало в своих руках трамвайную сеть Петербурга и Москвы. Говоря так о приходе режиссеров нового типа в Александрийский театр, М. Г. Савина открыто выражала недоверие к этим безвестным и чуждым ей художникам.

 

[38] См. примечания 16 и 31.

 

[39] См., например, проект сезона 1910/11 г. в Малом театре, составленный А. И. Южиным и опубликованный в "Ежегоднике императорских театров", 1910, вып. VII, стр. 100--142.

 

[40] Здесь мемуарист приводит текст донесения в произвольных выдержках, и мы его опускаем. Полный текст см. на стр. 305--307. Участие Горького в подготовке антиправительственной демонстрации на премьере "Антигоны" не подтверждается другими источниками, и, скорее всего, тут сказываются страхи полиции, принявшие панический характер в дни первой русской революции. Когда страхи охранителей несколько улеглись, Александрийский театр все-таки показал "Антигону". Премьера состоялась год спустя после первоначально намеченного срока -- 24 января 1906 г.

 

[41] 14 писем Ф. И. Шаляпина к В. А. Теляковскому 1902--1913 г.г. опубликовано в сб. "Федор Иванович Шаляпин", т. 1. М., "Искусство",1957 (подлинники в ГЦТМБ). В том же издании помещено два письма Теляковского к Шаляпину 1908 и 1910 гг.

 

[42] Теляковский Всеволод Владимирович (1894--1963)--: художник. Первые годы после Октября служил в б. Мариинском театре. "Сын бывшего директора государственных театров Теляковского приглашен декоратором в Мариинский театр", -- писала 14 декабря 1918 г. петроградская газета "Жизнь искусства". Долгое время В. В. Теляковский работал в Алма-Ате, имел звание заслуженного деятеля искусств Казахской ССР. Умер в Ленинграде.

 

[43] Мезон (франц.) -- дом; заведение; фатерлянд (нем.) -- отечество.

 

[44] Со своей стороны, Э. Ф. Направник в 1916 г. отмечал, что вначале В. А. Теляковский "не особенно обращал внимание на компетентные заявления специалистов и решал важные административные вопросы, не считаясь с их мнением"; и позднее специалисты "имели совещательный, а не решающий голос". Все же Направник заключал: "Справедливость требует отметить, что В. А. Теляковский, человек доброжелательный, справедливый, доступный и приобретший за время своего долголетнего управления значительную опытность, вполне мог бы здраво управлять театрами в дружном сотрудничестве с лицами, компетентными по разным специальностям" (Э. Ф. Направник. Автобиографические, творческие материалы, документы, письма. Л., Музгиз, 1959, стр. 43--44).

 

[45] Оперы, составляющие тетралогию Вагнера "Кольцо Нибелунга" (а не Нибелунгов), были поставлены на Мариинской сцене в предусмотренной циклом последовательности: "Золото Рейна" (1907), "Валькирия" (1908),"Зигфрид" (1909), "Гибель богов" (1910).

 

[46] Байрейт -- город в Баварии, близ Нюрнберга, где жил и работал Рихард Вагнер и где после его смерти регулярно проводятся вагнеровские торжества. В 1876 г. там был открыт специальный театр для исполнения музыкальных драм Вагнера.

 

[47] Коутс Альберт (1882--1953) -- английский дирижер и композитор, в 1911--1919 гг. дирижировал в Мариинском театре.

 

[48] Богданов Алексей Николаевич (1830--1907) -- с 1848 г. танцовщик и с 1873 г. режиссер петербургской балетной труппы. В 1883--1889 гг. балетмейстер московского Большого театра, на сцену которого перенес несколько спектаклей Петипа. Собственные постановки Богданова были немногочисленны и бледны. На генеральной репетиции балета "Светлана" (15 февраля 1886 г.) Островский, по словам его секретаря, "усмехнувшись, сказал, что в сороковых годах в балаганах под Новинском он видел такие же представления. . ." (Н. А. К р о п а ч е в. А. Н. Островский на службе при императорских театрах. М., 1901, стр. 38--39). В тот же день Островский записывал в дневнике: "В Большом театре генеральная репетиция "Светланы". .. Театр был похож на балаган Лачинио".

 

[49] Танец серпантин -- танец в белой развевающейся ткани при быстро сменяющейся окраске освещения. Введен эстрадной танцовщицей Лой Фулер в конце 1890-х гг. Исполняется в сцене "Сны Дон Кихота" в балете "Дон Кихот".

 

[50] 5 марта 1902 г. Теляковский записал в дневнике, что даже полицмейстер Большого театра полковник П. А. Переяславцев "дискредитирует в балете Горского и Делазари (режиссер балетной труппы. -- Ред.) за то, что они сторонники нового направления. Все это обсуждается на квартире Переяславцева среди артистов и купцов московских". К решительным противникам А. А. Горского в балетной труппе Большого театра принадлежали балерина Е. В. Гельцер и ее партнер В. Д. Тихомиров, сторонники академических традиций.

 

[51] Балет Минкуса "Дон Кихот" в новой постановке А. А. Горского впервые шел в Большом театре 6 декабря 1900 г. с Л. А. Рославлевой в роли Китри. С. В. Федорова 2-я, выступавшая в партии уличной танцовщицы, экспромтом заменила в партии Мерседес заболевшую Е. В. Гельцер. О. В. Федорова 3-я, пришедшая в московскую балетную труппу весной 1900 г., годом позже сестры, была переведена в Мариинский театр осенью 1909 г.

 

[52] Иогансон Христиан Петрович (1817--1903) -- петербургский танцовщик в 1841 --1883 гг., был до самой смерти выдающимся преподавателем классического танца и во многом формировал исполнительский стиль и технику петербургской балетной труппы. Он был сподвижником и единомышленником Петипа; противопоставляет их мемуарист напрасно.

 

[53] Неприязнь В. А. Теляковского к М. И. Петипа, послужившая одной из причин увольнения великого хореографа, сказалась в попытке преуменьшить значение творчества Петипа для русского балета в целом и ограничить сферу его воздействия лишь петербургской сценой. Между тем Петипаеще в 1840--1860-х гг. часто гастролировал в Москве как танцовщик ипоставил там балеты "Дочь фараона", "Царь Кандавл", "Парижский рынок" и др. В Москве он создал свой балет "Дон Кихот" (1869), перенесенный в Петербург (1871) и потом ставший основой для постановки Горского (1900), где сохранены музыка Минкуса, сценарий Петипа и отдельные танцы. Петербургские балеты Петипа ставили в Москве Богданов и другие балетмейстеры. Горский начал свою деятельность в Москве тем, чтобуквально воспроизвел поставленные Петипа балеты "Спящая красавица" и "Раймонда". Несколькими страницами выше и Теляковский признал, что"Спящая красавица" была поставлена Горским "как почти точная копияпетербургской постановки" Петипа.

 

[54] Из-за той же неприязни к Петипа мемуарист походя зачеркивает и творчество гениального хореографа Льва Ивановича Иванова (1834--1901), поставившего, в частности, знаменитые лебединые акты в "Лебедином озере", балет "Щелкунчик", половецкие пляски для оперы "Князь Игорь", Вторую рапсодию Листа для балета "Конек-горбунок" и многое другое.

 

[55] Факты опровергают это мнение мемуариста. М. И. Петипа был удален в 1903 г., а первый балет М. М. Фокина "Ацис и Галатея" был поставлен для учеников театральной школы лишь в 1905 г. Только в 1907 г. Фокин получил возможность поставить балет для труппы Мариинского театра ("Павильон Армиды"). Мало того. Уволенный Петипа в 1906 г. писал Фокину на визитной карточке: "Дорогой друг Фокин! Восхищен вашими композициями. Продолжайте, и вы станете хорошим балетмейстером" (см. факсимиле в кн.: М. Фокин. Против течения. Л.-- М., "Искусство", 1962, стр. 166). В судьбе Фокина Теляковский сыграл определенную положительную роль. 9 февраля 1907 года, после репетиции фокинской "Эвники", Теляковский писал в дневнике: "Фокин, о котором наша администрация говорила как о неспособном фантазере, оказался несомненно талантливым балетмейстером... После этого балета мне стало ясным, почему против Фокина говорил Легат, этот бездарный балетмейстер... Фокина я вызвал к себе в ложу, похвалил и начал ему аплодировать до того, как аплодировали присутствующие". Фокин получил возможность самостоятельного творчества на казенной сцене. Это бесило Легата, превосходного преподавателя классического танца, знатока традиций, но заурядного хореографа. Вместе с Кшесинской, старым танцовщиком-премьером П. А. Гердтом и балетным режиссером Н. Г. Сергеевым он написал жалобу на Фокина -- нарушителя канонов. 16 апреля 1909 года Теляковский помечал в дневнике: "Записка эта, конечно, написана для того, чтобы протестовать против Фокина, успех постановок которого не дает спать Легату. Вообще рутина испугалась свежего воздуха и старается вести интригу..." Больше всего досадовал Теляковский на косность руководимой им же бюрократической машины, на то, что "эта рутинная гидра подползла к своей цели под охраной дирекции", -- а значит, на собственную свою близорукость. С 1 октября 1910 года танцовщик Фокин стал штатным балетмейстером Мариинского театра. Правда, Теляковский не был тут, как и во многих других случаях, последователен. Он ничего не мог или не хотел поделать с Легатом. Еще пять лет тот числился на посту главного балетмейстера, хотя, как и Сергеев, изрядно скомпрометировал себя творчески и административно.

 

[56] Назвать Горского "юным" тогда было уже затруднительно: ему шел четвертый десяток. О его деятельности "Петербургская газета" писала 25 апреля 1902 г.: "Хореографический "декадент" г. Горский совсем вошел во вкус по части переделывания старых балетов. Разделав "Дон Кихота" и "Конька-горбунка", г. Горский нынче собирается таким же родом перекроить на свой фасон "Эсмеральду". Премьера мимодрамы "Дочь Гудулы" (музыка А. Ю. Симона, сценарий и постановка А. А. Горского) состоялась в Большом театре 24 ноября 1902 г. и не имела успеха. За три года спектакль выдержал всего 10 представлений. Делая вывод о судьбе этого эксперимента, "Московские ведомости" писали 16 ноября 1905 г.: "Желание дирекции заменить классический балет (то есть "Эсмеральду" Жюля Перро на музыку Пуни.-- Ред.) мимодрамой не оправдало радужных ее надежд. Наводящая на публику тяжелую тоску, эта мимодрама, стоившая дирекции несколько десятков тысяч рублей на постановку и тяжелого труда балетным артистам, дает очень плохие сборы". Старая "Эсмеральда" надолго пережила эту попытку освободить балет от танца. При всем том прозвище "декадента" было дано Горскому напрасно: напротив, он с излишней прямолинейностью пробовал применить в балете принципы реалистической режиссуры МХТ и, естественно, не преуспел в такой попытке.

 

[57] Кшесинская Матильда Феликсовна (р. 1872) -- танцовщица Мариинского театра с 1890 г. В 1896 г. переведена в разряд балерин. В 1904г. уволилась и выступала на правах гастролерши до 1917 г. 21 февраля 1916 г. в Мариинском театре состоялся юбилейный спектакль по случаю 25-летия сценической деятельности Кшесинской. Выдающаяся танцовщица-актриса школы М. И. Петипа и X. П. Иогансона, она пришла на сцену в год первой постановки "Спящей красавицы" и как исполнительница хранила верность заветам учителей. Ее деятельность пришлась на эпоху расцвета русского балетного театра. Кшесинская была противницей реформ М. М. Фокина и лишь изредка выступала в его балетах. Особое влияние Кшесинской в труппе объяснялось, впрочем, не только высоким творческим авторитетом, безусловно заслуженным ею, но и интимными связями с наследником-- будущим царем Николаем II, а затем с великими князьями Сергеем Михайловичем и Андреем Владимировичем; за последнего она потом, в эмиграции, вышла замуж. В 1960 г. в Париже и Лондоне изданы мемуары Кшесинской "Танцуя в Петербурге"" Теляковский посвятил Кшесинской мемуарный очерк "Тайны кулис. О подвигах Матильды Кшесинской" ("Театр", 1923, N 13, 25 декабря, стр. 8--11). По словам покойного Вс. В. Теляковского, интригующее название было дано редакцией без согласия автора.

 

[58] Безобразов Николай Михайлович (1848--1912) -- один из наиболее опытных критиков-балетоманов, сторонник традиций Петипа и Л. Иванова.

 

[59] "Танцевать у воды" -- актерское выражение, означает -- занимать место в последней линии кордебалета, у самой декорации, изображавшей во многих репертуарных спектаклях берег озера, реки и т. п.

 

[60] Легат Николай Густавович (1869--1937) -- танцовщик Мариинского театра в 1888--1914 гг., с 1902 г. помощник балетмейстера, с 1905 г. балетмейстер. Назначение состоялось не после смерти Мариуса Ивановича Петипа (1819--1910), а после его отставки (1903). Хороший классический танцовщик, выдающийся преподаватель классического танца, Легат как хореограф был эпигоном Петипа и мешал новаторству Фокина.

 

[61] Тут ряд фактических неточностей. Половецкие пляски впервые с колоссальным успехом поставил Л. И. Иванов к премьере оперы Бородина "Князь Игорь" в Мариинском театре (1890). Что касается постановки Фокина, она была показана в Петербурге не до, а после парижской премьеры.

 

[62] Воспитанники театральной Школы, тогда действительно обязаны были заниматься в балетных классах и участвовать в балетных спектаклях. С. Н. Дурылин в книге "Мария Николаевна Ермолова" (М., изд-во Академии наук СССР, 1953, стр. 29--30) писал: "В Театральном училище в те годы драматический класс существовал больше на бумаге, чем на деле.. . По-настоящему в училище шли занятия только на балетном отделении. .. М. Н. Ермолова пробыла в балетном училище девять лет (1862--1871), и эти девять лет вспоминала как самые тяжелые годы в своей жизни". См. также: Георг Гоян. Гликерия Федотова. М.-- Л., "Искусство", 1940, стр. 18--24.

 

[63] Лихошерстова Варвара Ивановна -- инспектриса Петербургского театрального училища в 1884--1924 гг. Фигурирует во многих балетных мемуарах как педантичная и деспотическая особа. Умерла в 1937 г. в Ленинградском доме ветеранов сцены.

 

[64] К. С. Станиславский по приглашению Теляковского в 1915 г. Вел занятия с молодыми оперными певцами Большого театра. "Была назначена первая беседа, на которую, неожиданно для меня, пришли многие свободные премьеры и премьерши,-- писал Станиславский Теляковскому 16 декабря 1915 г. -- На второй беседе к ним присоединились еще некоторые. Должен признаться, что я был умилен вниманием, интересом и простотой, с которыми все отнеслись к делу..." (Собр. соч., т. 7, стр. 618--619).Спустя три года, в 1918 г. Станиславский возглавил Оперную студию при Большом театре, преобразованную в 1924 г. в Оперный театр его имени.

 

[65] Озаровский Юрий Эрастович (1869--1924) -- актер Александрийского театра в 1892--1915 гг., с 1902 г. занимался и режиссурой.

 

[66] Санин (Шенберг) Александр Акимович (1869--1955)--.актер, режиссер, в 1898--1902 гг. служил в МХТ, в 1902--1907 гг. в Александрийском, в 1919--1923 гг. в Малом театре. Применял в своей постановочной практике принципы режиссуры раннего МХТ.

 

[67] Петровский Андрей Павлович (1869--1933) -- много играл в провинции, с 1899 г. у Корша, с 1904 г. свыше десятилетия в Александрийском театре, затем снова в провинции, у Корша, в Малом театре. Славилсякак большой мастер на малые роли и художник грима. Возглавлял в Петербурге драматическую школу. Как режиссер работал не только в драматическом, но и в музыкальном театре.

 

[68] Загаров (Фессинг) Александр Леонидович (1877--1941) -- актер МХТ в 1898--1906 гг., в 1911 --1916 гг. актер и режиссер Александрийского театра, затем играл и ставил в крупных городах Украины и РСФСР.

 

[69] Лаврентьев Андрей Николаевич (1882---1935) -- в 1902--1910 гг. ученик и актер МХТ, в 1910--1917 гг. режиссер Александрийского театра, в 1919--1935 гг. актер и режиссер Ленинградского Большого драматического театра.

 

[70] Петров Николай Васильевич (1892--1964)--с 1909г. ученик и актер МХТ, в 1911 --1917 гг. актер и режиссер Александрийского театра, в 1928--1932 гг. главный режиссер Ленинградского академического театра драмы, затем главный режиссер Харьковского театра русской драмы, Центрального театра транспорта (ныне Московский драматический театрим. Гоголя), Московского театра сатиры и др. К. С. Станиславский в письме к актрисе В. С. Врасской от 30 мая 1911 г. замечал, что Теляковский "благодарил за Лаврентьева, Петрова" (Собр. соч., т. 7, стр. 525).

 

[71] Ракитин (Ионин) Юрий Львович -- актер МХТ, с 1911 г. помощник режиссера и актер Александрийского театра.

 

[72] Долинов Анатолий Иванович (1869--?) -- актер и режиссер Александрийского театра в 1897--1904 и 1908--1918 гг. Придерживался рутинных взглядов на режиссуру.

 

[73] Петров весьма живописно рассказывает о встречах с М. Г. Савиной и В.А. Теляковским в третей главе своей книги "50 и 500"

 

[74] Мейерхольд Всеволод Эмильевич (1874--1940) работал в Александрийском театре в 1908--1918 гг. и почти все свои спектакли поставил в декорациях А. Я. Головина: "У царских врат" Гамсуна (1908), "Дон Жуан" Мольера (1910), "Красный кабачок" Ю. Беляева (1911), "Заложники жизни" Ф. Сологуба (1912), "Два брата" Лермонтова и "Стойкий принц" Кальдерона (1915), "Гроза" Островского (1916), "Маскарад" Лермонтова (1917) и "Петр Хлебник" Толстого (1918).

 

[75] В Мариинском театре Мейерхольд и Головин поставили оперы: "Борис Годунов" Мусоргского (1911), "Электра" Р. Штрауса (1913), "Каменный гость" Даргомыжского (1917), "Соловей" Стравинского (1919) и в соавторстве с балетмейстером М. М. Фокиным оперу Глюка "Орфей и Эвридика" (1911) и балет "Арагонская хота" на музыку Глинки (1916).

 

[76] Театральная хроника сообщала по этому поводу: "На генеральной репетиции оперы "Орфей" в Мариинском театре произошел конфликт между Мейерхольдом и балетмейстером Фокиным. .. Фокин ушел, репетиция была сорвана. Конфликт объясняют тем, что Мейерхольд недоволен Фокиным, обвиняя Фокина в том, что он прибегает к помощи прессы и повсюду объявляет, что он является главным режиссером оперы, что он поставил ее" ("Рампа и жизнь", 1911, N 51, 18 декабря, стр. 8).

 

[77] Премьера оперы Глюка "Орфей и Эвридика" в Мариинском театре состоялась 11 декабря 1911 г. В одной из рецензий говорилось: "Громадную сенсацию произвела постановка на сцене Мариинского театра оперы Глюка "Орфей и Эвридика".. . Чувствовалось подлинное единение сокровенных замыслов художника-декоратора, режиссера и исполнителей. .. Головин, Мейерхольд и Фокин достойны овации! .." (В а с. Базилевский. Петербургские этюды. "Рампа и жизнь", 1912, -N 1, 1 января, стр. 13).

 

[78] "Маскарад" Лермонтова, впервые показанный в Александрийском театре в постановке В. Э. Мейерхольда 25 февраля 1917 г., был восстановлен в репертуаре в 1923 г., с приходом Ю. М. Юрьева к художественному руководству театром. Спектакль капитально возобновлялся в 1932 и 1938 гг. (так называемые вторая и третья редакции). В 1924 г., когда В. А. Теляковский умер, Е. М. Кузнецов рассказывал: "Мейерхольд, который чрезвычайно ценил Теляковского, привез ему прошлой весной постоянное место на спектакли своего театра в Консерватории. Теляковский по нескольку раз ходил смотреть "Землю дыбом", "Рогоносца", "Лес" и "Даешь Европу!", спектакль, который ему особенно понравился и о котором он говорил с увлечением" (Евг. Кузнецов. Теляковский. "Красная газета", веч. вып., 1924, N 249, 31 октября, стр. 3).

 

[79] Официальный отзыв о "Забаве Путятишне" М. М. Иванова, прочитанный 11 марта 1899 г. в Оперном комитете императорских театров, Э. Ф. Направник начал следующими словами: "Если для выражения мнения о качестве музыки воспользоваться названием оперы, то можно вкратце сказать: мало забавного и мало путного. Музыка не самобытна, бессодержательна и бесцветна" (Э. Ф. Направник. Цит. сб., стр. 73). Иванов Михаил Михайлович (1849--1927) -- бездарный композитор, реакционный критик.

 

[80] 23 и 30 сентября 1903 г. в Мариинском театре гастролировала солистка парижской Комической оперы де Тревиль, исполнив партию Лакме в одноименной опере Делиба и партию Джульетты в опере Гуно "Ромео и Джульетта". Гастроли прошли без особого успеха.

 

[81] По-видимому, имеется в виду Александр Рафаилович Кугель (1864--1928); в ряде его театрально-критических статей встречаются сходные утверждения.

 

[82] О "прогрессивности" таких газет, как официозные "С.-Петербургские ведомости", профессорско-либеральные "Русские ведомости", кадетская "Речь" и т. п., можно было говорить лишь с большой условностью, сравнивая их с другими, откровенно бульварными или черносотенными органами печати.

 

[83] Опера Клода Дебюсси (1862--1918) "Пеллеас и Мелизанда" (1902).

 

[84] Здесь проявляется идейная ограниченность мемуариста, который весьма беспечно поставил знак равенства между действительными новаторами-реалистами, как М. Горький, и выразителями литературного распада, такими, как 3. Гиппиус, Д. Мережковский, Ф. Сологуб. Неверны и его слова о склонности дирекции императорских театров "прислушиваться ко всему новому" и т. п. известно, например, что пьесы Горького были запретны для казенной сцены.

 

[85] Далее мемуарист дает пересказ анкеты по тексту московской ежедневной газеты "Новости сезона" от 14 октября 1910 года.

 

-------------------------------------------------

OCR и вычитка: Слава Неверов, октябрь 2007.

Библиотека Александра Белоусенко.

 

 

 

Связаться с программистом сайта.

 

⇐ Предыдущая1234567

Поделиться: