Тимоти X. О'Салливэн. Залив Панама-Лимон во время прилива. 1870 год. Фотография, сделанная с мокрой пластины.

2. Тимоти X. О'Салливэн. Автопортрет. 1870 год. Фотография сделана с мокрой пластины, со стереографического снимка во время Дарьенской (Панама) экспедиции.

Тимоти X. О'Салливэн. Руины Белого дома, каньон де Челли Аризона. Это скальные жилища покинутые в тринадцатом веке. Два исследователя на дне каньона соединены веревками с двумя другими - все они члены экспедиции Уилера - на вершине разрушенного дома.

Уильям Генри Джексон. Гора Святого Креста. 1874 год. Фотография с мокрой пластины.

Лэтон Алтон Хаффмэн. Типичный гуртовщик овец. 1880 год. Снимок сделан в фотостудии города Майлс Монтана.

Фотография и движение

 

Один из тех, кто сделал великий вклад в изобретение кино, родился в Англии под именем Эдвард Джеймс Магеридж, но в ранние годы сменил его на другое, которое, как он считал, писалось истинно по-саксонски — Эдвард Мьюбридж (1830— 1904). В 1852 году он эмигрировал в Америку и впервые упоминается в связи с серией больших фотографий, которые сделал в Йосемите в 1867 году. Великолепные облака, впечатанные с другого негатива, получили высокую оценку критиков, присуждавших медали на международных выставках, и упоминание об этих двадцати комбинированных фотографиях содержалось в первом путеводителе по достопримечательностям Йосемита.

Бывший губернатор Леланд Стэнфорд в 1872 году, как об этом рассказывают, поспорил с другом на 25000 долларов, утверждая, что у лошади во время скачки все четыре ноги одновременно отрываются от земли. Мьюбриджа, который считался хорошим фотографом, попросили сфотографировать Оксидента, известного рысака из конюшни Стэнфорда. Несмотря на быстродействующий затвор, изобретенный ранее Мьюбриджем, и белое полотно, которым покрыли дорожку, чтобы было больше света, фотопроцесс с мокрыми пластинами был в то время очень медленный, и не удалось получить убедительных доказательств, хотя можно было сказать, что бывший губернатор прав. Мьюбриджа попросили продолжить попытки. Ему не удалось, однако, продолжить эксперименты в последующие пять лет.

В июне 1878 года бывший губернатор Леланд Стэнфорд пригласил представителей прессы Сан-Франциско быть свидетелями, как Мьюбридж будет снимать бегущего рысью жеребца и скачущую галопом кобылу.

Были установлены двенадцать камер, каждая с падающим затвором, который приводился в действие пружиной. От каждой камеры поперек беговой дорожки были протянуты тонкие проволоки, соединенные с железным ободом колеса, которое замыкало эту удивительную цепь и, прокручиваясь, поочередно спускало затворы камер. Для фотографирования красивой кобылы по кличке Салли Гарднер поперек беговой дорожки были натянуты двенадцать тонких темных веревок, и, как только она грудью натягивала веревку, прокручивалось железное колесо и тут же срабатывал затвор на одной из камер. Получившиеся фотографии убедительно доказали, что все четыре ноги скачущей лошади оторваны от земли только тогда, когда она сгибает их под животом.

Фотографирование движений животных и человека — главная сфера интересов Мьюбриджа, и за работы в этой области он получал субсидию университета Пенсильвании, где он сотрудничал три года. Одиннадцать томов, опубликованных под эгидой университета в 1887 году — «Движение животных: электрофотографические исследования последовательных фаз движения животных», — содержали все фотографические эксперименты Мьюбриджа с 1872 по 1885 годы, и в них было помещено более ста тысяч его фотографий. На фотографиях были не только домашняя собака, кошка и лошадь, но и американский лось, олень, медведь, енот, лев, тигр, обезьяна и птицы.

В 1901 году Мьюбридж выпустил книгу «Фигура человека в движении». Он возвратился в Англию и больше почти не занимался фотографией. Умер он в своем родном городе Кингстоне на Темзе в 1904 году.

Не все знают, что Томас Икинс (1844 — 1916), которого считают сегодня одним из великих художников Америки девятнадцатого столетия, был также страстным фотографом. И в фотографиях Икинс стремился достичь того же абсолютного реализма и той честности, которые помогали ему выявлять внутреннюю силу и характер людей, чьи портреты он создавал. Сильная воля и нежелание получать лишь четкое сходство удерживали его от простого копирования фотографии при работе над живописными портретами.

Друг Икинса однажды сказал, что он не позировал ему, так как Икинс «вскроет такие тайники характера, которые я скрываю годами».

Глубокий интерес Икинса к фотографии побудил его к переписке с Мьюбриджем. В 1879 году он порекомендовал более точный метод измерения бега лошади, который Мьюбридж, однако, не принял. В 1884 году Икинс, как президент Пенсильванской академии изящных искусств, старейшей художественной школы в Америке, пригласил Мьюбриджа читать лекции. Он помогал также в организации финансовой помощи Мьюбриджу, чтобы тот мог продолжать свои эксперименты в Пенсильванском университете. Вскоре Икинс был назначен членом контрольного комитета.

Будучи отличным знатоком анатомии (Икинс несколько лет изучал анатомию человека и животных в Джефферсоновском медицинском колледже), он с энтузиазмом отнесся к возможности сотрудничать с Мьюбриджем. Но вскоре каждый из них пошел своим путем. Научная подготовка Икинса позволила ему заметить, что двенадцать или двадцать четыре отдельные камеры не могли точно проследить за скоростью движения объекта. Он предпочел более простой и более точный метод с использованием одной камеры. Перед объективом камеры вращался диск с отверстием, которое позволяло получить целую серию различимых изображений на одной пластине. Икинс был убежден, что за одной фазой движения объекта, переходящей в следующую фазу, можно было проследить гораздо проще, чем за отдельными движениями, которые фотографировал Мьюбридж несколькими камерами.

Идущий, прыгающий, бегущий мужчина, натурщица, которая прыгает или поднимает какой-нибудь предмет, — все это стало предметом экспериментов Икинса в 1884 году. Он не публиковал свои фотографии. Профессор Э.Ж. Марей из Франции, чей способ использования вращающегося диска для получения снимков движущихся объектов Икинс модифицировал, опубликовал фотографии, сделанные на одной пластине, на которых были зафиксированы фазы движения обнаженной фигуры. Ни одна из опубликованных фотографий не вызвала ни малейшего замечания. В 1912 году Марсель Дюшан перевел подобные эксперименты на холст, создав картину «Обнаженная, спускающаяся с лестницы», которая вызвала бурю протестов и, как это ни странно, до сих пор о ней можно услышать нелестные высказывания.

Икинс продолжал свои эксперименты, фотографируя обнаженных атлетов и натурщиц, а также скачущих лошадей. В 1885 году он читал лекции в университете с использованием проектора, который он либо сам сделал, либо одолжил на время у Мьюбриджа. Успешно утвердив принцип использования одной камеры для фотографирования движущегося объекта с одной точки, Икинс прекратил свои эксперименты. Он стремился, как и Мьюбридж, проанализировать движение, и они оба добились в этом успеха. Своими экспериментами они внесли вклад в развитие кино.

Икинс, как художник-график, продолжал пользоваться камерой со штативом. Он утверждал, что к фотоотпечатку нужно относиться с уважением и сохранять его как художественную ценность, гравюру или литографию. Отличный рисовальщик, Икинс сравнивал фотографию с хорошим рисунком и полагал, что фотографии нужно делать на самой лучшей бумаге. Он и печатал соответственно свои фотографии на дорогой платиновой бумаге, передававшей самые тонкие и нежные тона.

Как художника Икинса стали признавать лишь в последние годы его жизни, как фотографа его начинают оценивать только сейчас.

Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:

1. Эдвард Мьюбридж. Лошадь в движении. 1878 год. Фотографии с мокрых пластин. Первые успешные фотографии движущейся лошади по дорожке Пало Алто, Сан-Франциско, 19 июня 1878 года. Экспозиция каждого негатива составляла меньше 1/2000 секунды. Использовались 12 камер подобных камере снизу.

2. Эдвард Мьюбридж. Прыгающая фигура. 1887 год. Восемь этапов движения, сфотографированные одновременно многообъективными камерами с разных точек.

3. Томас Икинс. Портрет Уильяма X. Макдоуэлла. Холст. Масло.

4. Марсель Дюшан. Обнаженная, спускающаяся по лестнице. Холст. Масло.

 

Фотографические студии

 

Только в Нью-Йорке к 1870 году насчитывалось более 300 фотографических студий. Брэди был еще там, хотя вскоре закрыл свое заведение на Бродвее, чтобы все внимание уделить работе в Вашингтоне. Процветала хорошо известная студия Гарнея, а также студия его бывшего партнера Фредерика. Но самыми элегантными студиями из всех действовавших в Нью-Йорке в семидесятых годах считались студии Наполеона Сарони, Уильяма Куртца и Хосе Мария Мора.

Все трое, подобно Фолку, который открыл свою студию десятилетием позже, в основном снимали известных актеров и актрис. Фотографии очаровательных представителей театра привлекали в студии, в свою очередь, женщин избранного общества и людей, впервые очутившихся в Нью-Йорке. Все студии имели приличные доходы от продажи кабинетных портретов (4 на 5, 5 дюйма) и визитных карточек (3, 75 на 2, 25 дюйма) известных актеров страны, одетых в костюмы своих самых популярных ролей. Каждая студия собирала тысячи негативов и продавала несчетное количество фотографий в театрах, гостиницах, по почте и по другим каналам, выплачивая небольшой гонорар сфотографированным актерам и актрисам. Фотографии считались администрацией театров и актерами настолько хорошей рекламой, что они даже не взимали за съемки комиссионные сборы.

Из этих трех студий самой известной была студия Сарони, самой доходной — студия Мора, а самой художественной — Куртца. Уильям Куртц, родившийся в Германии в 1834 году, был художник — искатель приключений и еще мальчиком начал служить в германской армии, в рядах английской армии участвовал в Крымской войне, а в составе юнионистской армии — в гражданской войне в Америке. В Лондоне он получил профессию художника-литографа и давал уроки живописи. Открыв после окончания гражданской войны студию в Нью-Йорке, он разработал новый метод освещения, при котором лицо позирующего освещалось специально установленными рефлекторами, сделанными из оловянной фольги. Этот метод стал известен как «рембрандтовский». Как фотопортретист, Куртц, отличавшийся хорошим вкусом, обходился без заранее организованного или рисованного заднего плана, отказался от нелепых нарядов и пользовался контрастным, простым задним планом, чтобы с помощью мокроколлодионного процесса получить самый широкий диапазон тональности. Искусные «рембрандтовские» фотографии стали престижным делом компетентных фотографов, которые контролировали и улавливали все нюансы освещения и могли организовать съемки в соответствии с требованиями этого стиля. Куртц получил много наград за портретную фотографию, включая высшую награду международной выставки в Вене в 1873 году.

Хосе Мария Мора, родившийся на Кубе в 1849 году, изучал живопись и фотографию в Мадриде, но потом еще два года осваивал сложности работы с камерой у Сарони, перед тем как открыть свою студию в 1870 году. Он быстро преуспел и стал известен своими фотографиями знаменитых актрис, которые позировали с дорогими предметами в руках на фоне живописных задних планов. Его репутация росла, как и росло количество придуманных и нарисованных задних фонов. Сотни этих задних фонов находились в его студии, готовые в любое время превратить ее в столовую, бревенчатый дом, уголок пустыни или вершину горы, благо детали реквизита, необходимого для создания большей достоверности, были здесь же.

Л.У. Сивей ввел в обиход рисованные задники, и вскоре они стали такой же стандартной принадлежностью фотографов, как автоматические подголовники, машинки для ретуши, фальшивые пианино, балюстрады, лестницы и кресла.

В студии Наполеона Сарони находилось самое известное кресло, в котором восседали знаменитые актеры и актрисы и играли перед его камерой так, словно перед ними находились многочисленные зрители. И когда появлялась нужная поза или точнее выражение, важный Наполеон, такого же роста, как и «маленький капрал», но такой же неукротимый, кричал: «Так держать! » — и на время от пятнадцати секунд до минуты все сидевшие замирали. Другие фотографы сами манипулировали головой и телом клиента, говоря при этом: «Улыбайтесь, изображайте удовольствие» (под одной из карикатур того времени была подпись: «Через секунду можете опять, как всегда, выглядеть угрюмым»). Сарони ловил актера в той позе, которая больше всего подходила к данной роли, без видимого напряжения, без ненужной скованности. Сарони много работал, чтобы получить фотографию, которая бы удовлетворяла его. Обычно он носил гусарскую форму (его отец был офицером «черных гусар» в австрийской армии, и после битвы при Ватерлоо эмигрировал в Квебек. Будущий фотограф родился там и был назван Наполеоном в честь императора, умершего в 1821 году).

Через несколько дней после того, как Оскар Уайльд сделал свое саркастическое заявление таможеннику в Нью-йоркском порту: «Мне не о чем заявить, кроме как о своей гениальности», — он в своих бриджах до колен, хотя и без позолоченной лилии, которую он имел привычку носить, уже стоял перед камерой Сарони.

Яркая личность, любившая покрасоваться, Сарони красными чернилами ставил свою неровную подпись на каждой фотографии любого размера, выходившей из его студии, и на фасаде пятиэтажного здания стояла его подпись, нарисованная огромными буквами.

Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:

1. Наполеон Сарони в гусарской форме. Около 1870 года. Снимок сделан помощником Сарони.

2. Иеремия Гарней. Марк Твен. 1870 год. Визитная карточка.

3. Иеремия Гарней. Эдвин Бут. 1870 год. Визитная карточка.

4. Неизвестный фотограф. Ферротип. Около 1880 года.

5. Наполеон Сарони. Отис Скиннер с Эдит Кингдон в одной из пьес труппы Дали. 1885 год.

6. Б.Ж. Фальк. Лилиан Рассел. 1889 год. Фотография кабинетного размера.

7. Наполеон Сарони. Оскар Уайльд. 1882 год.

Детективная камера и Кодак

 

Первый создатель желатиновых сухих пластин в Америке был Джордж Истмэн, который днем работал в одном из банков в Нью-Йорке, а по вечерам вручную покрывал стеклянные пластины жидким светочувствительным желатином. Истмэн вскоре улучшил качество этих пластин, создав машину, равномерно покрывавшую их желатином. В 1879 году он запатентовал машину в Англии, а на следующий год за то же изобретение получил патент в Соединенных Штатах. В том же году Е.Т. и Г.Т. Энтони, крупнейшие торговцы фотографическими товарами в стране, уже продавали сухие пластины Истмэна. Цены на камеры были снижены, и компания Энтони стала усиленно рекламировать «фотографию на сухих пластинах для миллионов». Небольшая, 4 на 5 дюймов, камера с объективом, штативом и дюжиной сухих пластин Истмэна стоила всего 12 долларов 25 центов.

В 1881 году Истмэн бросил работу в банке, чтобы все внимание уделить своей растущей фабрике по производству сухих пластин. В течение следующих двух лет Истмэн улучшил качество пластин, увеличив светочувствительность эмульсии и ее стабильность, для работы при любых климатических условиях. Профессиональные фотографы бесконечно доверяли его продукции.

Истмэн продолжал свои эксперименты, изыскивая пути к новому фотопроцессу, при котором можно было бы отказаться от желатиновой сухой пластины. Он вернулся к использованию бумаги, как основы, и изобрел машину, которая покрывала желатином целый ролик бумаги. После экспозиции и проявки бумажные негативы, чтобы они стали прозрачными, обрабатывались касторовым маслом. Все это очень походило на то, как в начале сороковых годов калотипы Фокса Тальбота держали в масле. Но по своей чистоте, ясности эти негативы не шли в сравнение со стеклянными пластинами. Истмэн тогда попробовал покрывать бумагу двумя слоями желатина. После проявки и фиксации нижний слой растворялся в теплой воде, а изображение оставалось на светочувствительном верхнем слое желатина, который затем покрывался слоем более густого желатина и высушивался.

Величайшим достоинством этой новой «американской пленки», как назвал ее Истмэн, являлась ее гибкость. Кассету с роликом пленки можно было вставить в любую существующую камеру, даже одной рукой.

Пластины, которые производились несколькими годами раньше, высыхали очень быстро, и это условие уже тогда позволяло изготавливать камеры, которые можно было держать в руках и, таким образом, обходиться без штатива. Мгновенная фотография стала реальностью. Моментальный снимок вступил в свои права. Теперь фотография перестала быть уделом профессионалов и увлеченных любителей, готовых испытывать все трудности, которых требовала мокрая пластина. И камеры, похожие на небольшие странные ящики, которые носили в руках сыщики-любители, стремясь сделать беспристрастные снимки, стали называться «детективными камерами».

Истмэн в 1886 году сконструировал и запатентовал камеру-ящик для стандартной роликовой катушки, рассчитанной на сорок восемь негативов размером 4 на 5 дюймов, с фокусирующей оптикой и, как он назвал, «затвором аллигатора», который не очень хорошо работал. Двумя годами позже он разработал превосходную для того времени любительскую камеру и породил слово, которое с тех пор стало синонимом слова «камера» — «кодак». Камера «Кодак» была небольшим ящиком (отсюда и название «детективная камера»), немногим более 6 дюймов в длину, 3, 5 дюйма в ширину и менее 4 дюймов в высоту. С ней мог работать каждый, кто, как было написано в инструкции, способен: 1. Направить камеру. 2. Нажать на кнопку. 3. Повернуть ключ. 4. Дернуть шнур.

«Кодак» № 1 не был крошечной камерой. У нее имелся объектив, который передавал круговое изображение диаметром в 2, 25 дюйма на пленку. На ролике помещалось 100 кадров. Когда весь ролик был полностью экспонирован, то камера посылалась по почте обратно к Истмэну, который возвращал камеру заряженной новыми негативами и отправлял сто отпечатков, наклеенных на картон (или столько отпечатков, сколько было годных негативов), полученных с первого ролика — и все это стоило 10 долларов. А при начальной покупке заряженная камера стоила 25 долларов. Каждый покупатель стал страстным фотолюбителем.

Лозунг Джорджа Истмэна — «Вы нажимаете на кнопку — мы делаем все остальное» — объясняет появление первого общедоступного искусства, которое завоевало всемирную популярность.

Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:

(детективная камера и Кодак)

1. У. Ф. Дебенхзм. Портрет доктора Ричарда Лич Мэдокса. 1880 год. Мэдокс изобрел сухую желатиновую пластину в Лондоне в 1871 году.

2. Фред Черч. Джордж Истмэн на палубе парохода. Снимок сделан фотоаппаратом " Кодак" № 1, идентичным тому, который Истмэн держит в руках.

Мастера

Фотография стала зрелой

 

«Отныне живопись умерла! » — воскликнул художник Поль Деларош, создатель портретов и исторических сюжетов, когда новый процесс Дагера ворвался в изумленный мир.

Давайте возьмем первоклассный портрет, нарисованный за несколько лет до изобретения Дагера. Лишим его красок и уменьшим до размера дагеротипа. В результате получим этот портрет. И затем давайте сравним это изображение с первоклассным ранним дагеротипным портретом. Эти две фотографии выглядят совершенно одинаково. Что у них общего? Идеал, который можно охарактеризовать фразой «точность воспроизведения». Неприкрытая правда: точное, детальное и аккуратное описание. И естественность: регистрация прирожденного характера, не сотворенного, скорее случайный результат деятельности природы, чем искусственный расчет человека. Конечно, ни в одном из изображений это стремление не реализовано полностью. Художник не мог превратиться в машину, и машина не могла ослушаться воли хозяина. Портрет Бертена, написанный Энгром, обладает большей индивидуальностью и психологической проницательностью, чем портрет Дагера, сделанный Бло. Но этого нельзя сказать о портретах того же примерно стиля, которые делались очень опытными, но в то же время очень прямолинейными и не одаренными богатым воображением последователями Энгра. У подобных работ, кроме цвета, не было никаких преимуществ перед дагеротипом. Со временем портретная живопись превратилась в искусство, унаследованное от прошлого, а профессиональные художники-портретисты стали не более чем модными поденщиками. Необходимо сказать, что были великие портреты, сделанные великими художниками. Но они уже не были портретами в обычном, традиционном смысле, и уж, конечно, не были точными, детальными и аккуратными изображениями. Портреты Ван Гога и Сезанна были, с одной стороны, выражением внутренних, личных чувств художников по отношению к их натурщикам, а с другой стороны, произведениями, созданными гармонией, формой и цветом. Намерения этих художников при создании портретов были далеки как от намерений Энгра, так и от намерений Дагера.

В Европе с 1860 по 1890 годы фотография, как искусство, была представлена «художественной фотографией», порожденной Рейландером и Робинсоном в середине столетия. По своему стилю и духу, как мы знаем, она представляла собой смесь твердого консерватизма и глубокой сентиментальности. Этой художественной фотографии следовали, ее боготворили тогдашние профессиональные фотографы.

Питер Генри Эмерсон, американский врач, который жил в Лондоне, стал инициатором нового смелого движения. У камеры есть свои законы, говорил Эмерсон, и почетная задача фотографа заключалась в том, чтобы открыть их. Сначала он был сторонником мягкофокусной фотографии. Это соответствует природному видению, писал он в своей книге «Натуралистическая фотография», и превзойти такую фотографию может только живопись. Он изменил свои взгляды после того, как Уистлер убедил его в том, что он путает искусство с природой. Эмерсон тогда издал памфлет, обведенный темной рамкой, под названием «Смерть натуралистической фотографии. Самоотречение». Большой мастер по части брани, он определил «фотографический импрессионизм» как «термин, святой для шарлатанов и особенно для фотографических мошенников, карманных воров, паразитов и пораженных тщеславием любителей». Он привлекал внимание к ограниченности фотографии. «Индивидуальность фотографа ограничена... — писал он. — Управлять фотографией можно лишь в малой степени... возможности что-то выбрать, или отказаться от этого выбора, фатально ограничены... в большинстве случаев невозможно изменить свои оценки объекта так, как хотелось бы...» Споря о том, что лучше — резкий снимок или снимок не в фокусе, он писал: «Если работа предназначена для научных целей — работайте резко, если для удовольствия — делайте, как вам нравится, если для бизнеса — делайте так, чтобы заплатили».

В 1892 году вместе с другими серьезными любителями Эмерсон организовал «Линкид Ринг», международную группу людей, преданных фотографии как искусству. Одним из членов этой группы был Фрэнк Сатклифф, чья фотография 1896 года «Водяные крысы» была великолепным свидетельством того, что можно сделать с помощью камеры. Передавая поэзию урбанизированной индустриальной жизни, эта фотография предвосхитила картины Лакса, Слоуна и других американских художников Ашкэнской школы на одно или два десятилетия. Другим участником «Линкид Ринг» был исключительно талантливый Фредерик Г. Эванс, который занялся фотографией довольно поздно. Эванс изготовил крупноформатные виды английских и французских соборов, незатейливые и далекие от сентиментальности, но исключительно прочувствованные портреты своих друзей и почитателей Обри Бердслея и Джорджа Бернарда Шоу. (Сам Шоу был увлеченный фотограф-любитель, последователь школы мягкофокусной фотографии, и к тому же отлично писал на фотографические темы.) В 1900 году Эдвард Стейхен назвал работу Эванса «самым изящным воспроизведением архитектуры», а в 1903 году Альфред Стиглиц писал «Он совершенно самобытен в архитектурной фотографии». Эванс любил платиновую бумагу за ее мягкость и неизменность качества. Его лучшей фотографией является «Море ступенек», сделанная в 1903 году, на которой изображен внутренний вид монашеского дома в Уэльском соборе. «Красивый изгиб ступеней, — писал Эванс, —...исключительно похож на вздымание огромной волны... Это одна из самых богато наделенных воображением линий, которую нам повезло, кажется, воспроизвести...» Называя свои цели «самыми искренними в искренней фотографии», Эванс дал определение огромному потоку фотографических течений за последние семьдесят пять лет. Около 1900 года центр фотографического искусства сместился на запад, в Соединенные Штаты, где Альфред Стиглиц сыграл ведущую роль в том, что фотография стала зрелой. В Америке были по меньшей мере два очень одаренных фотографа, Икинс и Риис, когда Стиглиц вернулся туда в 1890 году после восьмилетней подготовки в Европе Но фотографии Икинса, несмотря на все его старания и намерения, оставались неизвестными, а художественное мастерство Рииса не признавалось, причем не очень-то признавал его и сам Риис.

Новый гумми-бихроматный процесс позволял фотографу быть своего рода художником, так как он мог кисточкой накладывать светочувствительные серебряные соли, делать более плотными светлые места или смывать нежеланные детали. Фотографии стали напоминать рисунки, сделанные углем, методом глубокой печати и акварелью. Француз, освоивший этот процесс, Робер Демаш, отмечал в статье, опубликованной в ежеквартальном журнале Стиглица «Камера Уорк», что «нет у фотографа никаких ограничений в том, чтобы сделать фотографию произведением искусства... Если что-то делать с отпечатком при таком процессе, то какая-нибудь живая искорка может либо появиться, либо нет, а если ничего не делать, то уж никакой искорки наверняка не появится».

Первая половина XX века стала великим классическим периодом в развитии фотографии. Люди, которые начинали как фотографы-пейзажисты, в определенной мере связанные с живописью, привели фотографию к вершинам технического совершенства, к созданию потрясающего разнообразия зрительных образов и средств их выражения, к великой глубине проникновения, сделали фотографию беспрецедентным и могучим средством общения людей.

Во время плодотворного десятилетия, нарушенного первой мировой войной, к этим исследователям человеческого видения присоединились выдающиеся поклонники фотографии, считавшие ее искусством. Среди них был Пол Стрэнд, чьи честность и глубина видения были не меньшими, чем у лучших фотографов того времени. Его умение чувствовать поэзию в том, что его окружало, было таким же как у его старших коллег, а способность обнаружить поэтические ценности, скрытые в индустриальной цивилизации, была даже несколько большей. Стрэнд был превосходный мастер печати и на заре века был тесно связан с энтузиастами печатания на платиновой бумаге, которые по его инициативе пользовались этим податливым печатным материалом до тех пор, пока он имелся в продаже. Он печатал на платиновой бумаге, чтобы достичь тональной мягкости и полной прорисовки детали. Заботясь о материале, т.е. о качестве будущего отпечатка, Стрэнд, тем не менее, главное внимание обращал на объект, с помощью которого он хотел создать поэтический образ.

Стрэнд рассматривал фотографию как исследование действительности, в основе которого лежал поиск объектов для фотографирования, и его взгляды разделял в 1915 году его современник Чарлз Шилер, на творчество которого оказало большое влияние искусство модерна, особенно кубизм. Шилер был фотографом архитектуры (этим он зарабатывал на жизнь), и в 1913 году он арендовал фермерский дом в округе Бакс, где мог по воскресеньям заниматься живописью, поскольку ранее изучал ее и готовился к карьере художника. Он был восхищен четкими формами амбаров в этом округе, увидев в них модели ясно выраженных пересекающихся плоскостей, и стал рисовать и фотографировать их с точностью ученого и чувственностью поэта. Он фотографировал африканские примитивные скульптуры, индустриальные пейзажи, а в 1921 году сотрудничал с Полом Стрэндом в создании фильма «Манхатта», в котором говорилось о гордости, энергии, масштабе и геометрическом порядке современных городских поселений. Их объединенные усилия очень помогли Шилеру получить заказ от автомобильной компании Форда на съемки их огромного завода Ривер Руж. Немногие снимки индустриальных видов могут сравниться своей величественностью и силой со снимками завода Ривер Руж, сделанными Шилером.

Не много талантов появилось в Европе в годы, отмеченные приходом Стрэнда и Шилера, так как молодые люди Старого Света снова были на войне. Новаторский дух в фотографии продолжали представлять такие ветераны, как Эмерсон и Эванс. Эжен Атже (на два года старше Эмерсона), в то время еще малоизвестный, бескомпромиссно и правдиво рассказывал в своих многочисленных фотографиях о парижских улицах, витринах, дворах, лотошниках и цирковых уличных представлениях.

Новые европейские таланты, тем не менее, в большом количестве появились в 1920-х годах и быстро стали наверстывать упущенное время. Дух, которым были пронизаны работы Стрэнда и Шилера, начал чувствоваться в Германии в фотографиях журнала «Нойе Захлихкайт», представлявшего движения нового реализма, особенно в прямых, неретушированных, навязчиво крупных фотографиях обыденных, привычных объектов. Авторами самых лучших фотографий были Альберт Ренгер-Патч и Август Зандер.

Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: