АЛЬБЕРТИ О КОМПОЗИЦИИ В ЖИВОПИСИ

Было бы излишним упрощением утверждать, что принцип композиции в такой же степени определяет художественное мышление Возрождения, в какой принцип иконографии определяет средневековое художественное мышление. И все же в таком противопоставлении содержится ядро истины, если иметь в виду не только саму художественную практику, не только те реальные случаи, когда художник повторял или, наоборот, нарушал иконографические образцы, но (и это в данном случае главное) господствующую творческую установку времени. Реальных случаев нарушения иконографической схемы в эпоху средневековья было не так уж мало; может быть, немногим меньше, чем в период раннего Возрождения, однако главное отличие заключалось в том, как сами мастера относились к фактам такого нарушения.

Средневековый художник был внутренне настроен на повторение; даже отступая от образца, он считал, что воспроизводит его, и если воспроизведение было не столь точным, как ему хотелось, склонен был усматривать в этом не достоинство, а недостаток, несовершенное повторение, а не новшество. «Не люблю ничего своего»—эти слова Иоанна Дамаскина могли бы служить девизом средневекового иконописца.

Главный нерв искусства Возрождения, его основное открытие, то, на что было направлено внимание и чем больше всего дорожили, потому что именно в этом видели примету времени, заключалось не в воспроизведении, не в повторении традиционных схем и образцов, а_в__изоб^етентпг Новых', в самой возможности для художника свободы сочи'нения новых мизансцен, сюжетных ситуаций, новых, как тогда говорили, «историй». И пусть в реальной художественной практике свобода эта осуществлялась еще весьма относительно, важно, что сам принцип свободы — не только выбора, но и вымысла, самостоятельного придумывания — уже был осознан и сформулирован.

==23

АЛЬБЕРТИ О КОМПОЗИЦИИ В ЛИВОПИСИ

Ченнино Ченнини в своем трактате о живописи, законченном где-то на грани XIV и XV веков, пишет: «Ты должен следовать образцам, чтобы идти дальше по пути к познанию...» ². Эти слова еще очень далеки от новаторского пафоса кватроченто; но, по-видимому, и сам автор чувствовал себя не вполне уверенно, формулируя эту мысль, во всяком случае, несколькими страницами ниже он считает нужным оговориться, словно отвечая своему оппоненту: «...и если ты[...] заимствуешь что-либо из произведений других хороших мастеров, это тебе не позор»³. Три десятилетия спустя Альберти начинает свои «Три книги о живописи» гордыми словами о том, что подлинного признания заслуживают лишь те, кто «без всяких наставников и без всяких образцов» создает «искусства и науки невиданные и неслыханные»⁴. Трактат Альберти проникнут пафосом новаторства, изобретения⁵. Даже там, где заведомо речь идет о повторении или о развитии традиции, Альберти решительно настаивает на своем праве первооткрывателя: «...нам здесь отнюдь не требуется знать, кто были первыми изобретателями искусства или первыми живописцами, ибо мы не занимаемся пересказом всяких историй, как это делал Плиний, но заново строим искусство живописи, о котором в наш век, насколько я знаю, ничего не найдешь написанного» ⁶. «Три книги о живописи» Альберти были, по-видимому, действительно первым ренессансным сочинением на эту тему, и все же показательна острота и напряженность, с какой сам Альберти переживал свое научное первородство «в этом, никем еще не описанном предмете»⁷. На страницах трактата он постоянно возвращается к этой теме в разной форме и по разным поводам: «Говорят, что Евфранор, древнейший живописец, что-то написал о красках, но этого теперь не найти. Мы же, если это когда-либо и было написано, выкопали это искусство из земли, а если об этом никогда не писали, мы добыли его с неба. Итак, будем следовать нашему разуму, как мы делали до сих пор» ⁸. Заканчивая свою работу обычными обращениями к читателям, Альберти, прося их о снисхождении, снова настаивает на том, что он был первым, «кто решился взяться за столь великое дело», что «самая эта попытка достойна похвалы» и что автор «будет почитать для себя за радость, что стяжал себе в этом пальму первенства»⁹. Полтора десятилетия спустя, в самом начале 50-х годов,

 

==24

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

Гиберти в своих «Комментариях» называет Джотто, которого он считает первым живописцем нового времени, «изобретателем и открывателем» ¹⁰. В конце столетия Леонардо настойчиво повторяет, что живописец должен быть «свободен в изобретениях» ^п, что «главные обязательства в науке живописи» составляют «выдумка и мера» ¹², что ум живописца постоянно «побуждается к новым изобретениям» ¹³.

Конечно, мы не должны верить на слово авторам кватроченто. И здесь, как и во многих других областях, раннее Возрождение торопилось жить вперед. Самовосприятие, как правило, было более новаторским, нежели реальная практика.

Культура Возрождения оставалась еще в значительной степени мифологичной. Миф—это история первообразца, первособытия, первоситуации. Миф всякое творение относит к «началу времен». У людей Возрождения было обостренное ощущение значительности своего времени, поэтому они мифологизировали свое настоящее, считая именно его «началом времен»; и всякое творение они тоже переносили в настоящее, уверенные, что каждым своим актом создают новое во времени и новое время. Но именно поэтому Возрождение склонно было мифологизировать— и тем самым превращать в иконографические образцы, в образцы для повторения—и все свои нововведения. В сущности, и сам принцип новаторства, изобретения стал своеобразным иконографическим клише, заставлявшим авторов XV века зачастую расценивать как новшество

.даже то, что было очевидным повторением традиционного. Применительно к живописи момент новаторства особенную актуальность приобретал на уровне композиционных решений, то есть именно там, где в средневековой живописи господствовала иконографическая схема, канон. Воспроиз-

~ ведению противопоставляют теперь сочинение, выдумывание, изобретение, то есть акт свободной художнической воли ¹⁴. И для этого момента в процессе создания живописного произведения, момента, который осознавался как принципиально новый и важный, было найдено понятие, придуман термин—композиция (coniponimente) ^{1; )}. В трактате о живописи Альберти понятие композиции становится одним из ключевых. Композиция мыслится им как самый важный, самый творческий этап, именно в нем «проявляются все заслуги и нее дарования живописцев» ^! .

 

==25

АЛЬБЕРТИ О КОМПОЗИЦИИ В ЖИВОПИСИ

В такой категоричности оценки нетрудно уловить отзвук запальчивости, с которой наиболее смелые художники первой половины кватроченто отстаивали свое право на проявление творческой самостоятельности. Во второй книге трактата, почти полностью посвященной проблеме композиции, Альберти дает первое определение этого термина: «Я утверждаю, что композиция есть то правило в живописи, согласно которому сочетаются части написанного произведения» ¹⁷. Когда в дальнейшем Альберти разъясняет это общее определение, становится очевидным, что он имеет в виду три различных аспекта живописного произведения: а) построение объемов и размещение их в трехмерном иллюзорном пространстве («композиция поверхностей тел»¹⁸); б) правила изображения человеческих фигур («композиция членов тел» ¹⁹); в) и, наконец, составление мизансцен, сочинение сюжетной ситуации («композиция тел»²⁰). Что же, с точки зрения Альберти, объединяет эти три аспекта, каковы общие для них «правила»? Об этом в трактате ничего не говорится; Альберти ограничивается лишь очень неопределенным положением о том, что художник должен заимствовать эти правила у природы, «этой удивительной мастерицы всех вещей»²¹. В сущности, когда речь идет о композиции, Альберти имеет в виду не столько те правила, по которым части..в_-кар-тине сочетаются друг с другом, сколько правила, по которым художник должен работать над картиной, то есть характер и последовательность основных этапов работы. Самый термин «композиция» в большинстве случаев прилагается не к продукту творчества, не к картине, а к творческому процессу. Композиция для Альберти — это действие, а не результат его; это составление, сочинение картины из отдельных элементов. И именно в этом смысле можно говорить о единых правилах, действующих на всех трех этапах этого процесса, — вернее, о едином принципе последовательного собирания целого из частей²². Какова же, согласно Альберти, последовательность этого процесса, с чего должен начинать художник? С организации.пространства: «На полу, расчерченном своими линйя^ ми и параллелями, нужно построить стены и те поверхности, которые мы назвали лежачими», то есть построить трехмерную пространственную коробку картины. «Я здесь очень коротко скажу, —продолжает Альберти, —как я при

==26

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

этом поступаю». И как истинный человек своего времени, он начинает процесс созидания с земли, с ее горизонтальной плоскости: «Прежде всего я начинаю с оснований (то есть с плана.—И. Д.). Я устанавливаю длину и ширину стен на соответствующих параллелях[...] Я, как хочу, очерчиваю основания, а затем уж без всякого труда отмечаю высоту»²³. Далее следует подробное изложение приемов геометрического построения иллюзорного трехмерного пространства картины.

Второй этап композиции — светотеневая моделировка отдельных членов тела: «...всякая плоская поверхность являет себя нам со своими линиями, светами и тенями; так же и шаровые, вогнутые поверхности видим мы словно разделенными на многие как бы четырехугольные поверхности с различными пятнами света и тени. Поэтому каждая часть, обладающая определенной светлотой и отделенная от более темной, должна считаться отдельной поверхностью» ²⁴. Так, например, на лице бывают «поверхности то большие, то маленькие, здесь выпуклые, а там глубоко запавшие» или, наоборот, такие, которые «соединяются [...] так, что они принимают на себя приятные и мягкие тени и света» ²⁵.

Затем следует «композиция членов», при этом «прежде всего надо следить за тем, чтобы отдельные члены хорошо соответствовали друг другу» ²⁶. «После этого надо позаботиться о том, чтобы каждый член действовал согласно своему назначению» ²⁷ — иными словами, нужно из отдельных, тщательно вылепленных светотенью частей тела правильно составить фигуры. Наконец, завершающая стадия — это составление из фигур сюжетных сцен, «историй».

Нетрудно заметить, что предложенная Альберти схема не соответствует реальному процессу создания живописного произведения. Да и сам автор на последних страницах трактата, давая практические советы живописцу, предлагает совсем другой, гораздо более реальный порядок работы: «Когда [...] нам придется писать историю, мы сначала про себя основательно продумаем, [...] какое размещение будет для нее самым красивым. Прежде всего мы сделаем себе наброски и эскизы как для всей истории, так и для каждой ее части [...] И мы будем стремиться к тому.

==27

АЛЬБЕРТИ О КОМПОЗИЦИИ В ЖИВОПИСИ

чтобы каждая часть была нами предварительно как следует обдумана и чтобы мы знали, где она должна быть, как ее сделать и как поместить» ²⁸. Здесь Альберти предлагает начать работу над картиной с создания общего эскиза, на котором прежде всего следует найти «положение и место изображенных вещей» ²⁹, то есть с того этапа, который в его учении о композиции дается как последний, завершающий ³⁰.

Чем объяснить столь явное расхождение? По-видимому, в первом случае перед нами чисто умозрительная идеальная конструкция, своеобразный миф о композиции, в котором можно уловить черты традиционной схемы библейского мифа о сотворении мира: создание земли и всего окружения, затем—сотворение человека и, наконец, население мира людьми и сотворение человеческой истории. Возможно, сам автор и не имел в виду подобной аналогии, она могла возникнуть автоматически, как привычная иконографическая матрица. Но нет ничего невероятного и в том, что гуманист Альберти сознательно ввел в свое сочинение этот второй смысл, тем более что на первых страницах трактата он пишет, что живописец «как бы уподобляется божеству, создавая при помощи своей живописи живые

О 1

существа».

Мифологичность схемы, по которой построен процесс композиции, не исключает второго, казалось бы, диаметрально противоположного, чисто технического, даже инженерного аспекта.

Альберти представляет себе картину как целое, состоящее из определенного набора элементов, как бы из готовых «деталей». Начиная описание процесса, Альберти дает первое определение композиции как правила сочетания частей картины, или «истории». Затем в одной фразе он расчленяет эту «историю» на составные части, словно последовательно разбирает ее: «...частями истории являются тела, частями тел — их члены, частями членов — поверхности» ³². После чего начинается построение пространственной коробки из набора архитектурных элементов, которые Альберти называет «большими поверхностями». Причем характерно, что, говоря о горизонтальной или «лежачей» плоскости, он никогда не называет ее землей или ландшафтом, но всегда полом.

Рассказав о способе построения архитектурного пространства, Альберти вторично дает определение композиции, на

 

==28

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

этот раз—как правила сочетания «частей видимых предметов в картине». При этом он снова рассыпает целое на отдельные детали, почти дословно повторяя предыдущую формулировку: «Части истории—тела, части тел—их члены, части членов—поверхности»³³. И из этих поверхностей, но уже не из «больших», то есть архитектурных, а из «маленьких», он начинает собирать отдельные пластические детали, монтировать из них предметы и фигуры и расставлять их в уже iотовой архитектурной коробке. Нетрудно заметить, что, рассуждая о работе над живописным произведением, Альберти старается мыслить как архитектор.

В сущности, здесь описан процесс создания архитектурной модели, в которую для масштаба вставлены фигуры. О подобных моделях, об их значении для архитектурного проектирования Альберти с увлечением говорит на страницах своего трактата о зодчестве: «...я всегда хвалю древний обычай зодчих вновь и вновь обдумывать [...] все сооружение и отдельные размеры всех его частей не только на чертеже или рисунке, но и в моделях и образцах, сделанных из досок или чего-нибудь еще, и прежде чем приступить к чему-нибудь из того, что требует издержек или заботы, исследовать это. При изготовлении моделей представляется прекрасный случай видеть и обсудить [...] число и порядок частей, поверхность стен[...] В них можно будет беспрепятственно добавлять, убавлять, обновлять и переиначивать, чтобы все было правильным и приемлемым» ³⁴.

Сам принцип моделирования, вопрос о том, может ли небольшое изображение адекватно воспроизвести большой объект, — все это занимало Альберти уже в период написания трактата о живописи. Говоря о сечениях зрительной пирамиды, которым он уподобляет поверхность живописного произведения, Альберти утверждает, что сечения, «равноотстоящие от зрительной поверхности», во всем пропорциональны друг другу, иными словами — дают подобные изображения, отличающиеся только по своим абсолютным размерам. И добавляет: «...если бы небо. звезды, море, горы, все животные и все тела оказались бы по воле божьей наполовину меньше, то нам ничего не показалось бы уменьшенным ни в одной своей части. Ибо большое, малое, длинное, короткое, высокое, низкое, широкое, узкое, светлое, темное, освещенное, погруженное во

==29

АЛЬБЕРТИ О КОМПОЗИЦИИ В ЖИВОПИСИ

мрак и тому подобное [...] все это таково, что познается через сравнение»³⁵. И, переходя к живописи, Альберти продолжает: «Я это говорю, чтобы дать понять, что как бы малы ни были тела, изображенные на картине, они будут большими или маленькими по сравнению с изображенным на ней человеком»³⁶. То есть небольшая модель может «пропорционально» воспроизвести объект любых размеров, даже вселенную, с ее небом, звездами, землей, морем и горами, «показав [...] через крошечное отверстие^..] искусственную громаду мира»³⁷. В анонимной биографии Альберти рассказывается о том, как он любил создавать при помощи живописи нечто неслыханное и невиданное для зрителей. Через крошечное отверстие в небольшом закрытом ящичке можно было видеть огромные горы, обширнейшие области, пространный морской залив, а на заднем плане — такие отдаленные земли, что едва можно было их рассмотреть. Это он называл «демонстрациями», и они были так сделаны, что и знающие и несведущие утверждали, что видят не написанное, а самые подлинные вещи. Демонстрации были двух родов: одни из них назывались дневными, другие—ночными. На ночных [...] показывались [...] мерцающие созвездия, над вершинами скал и холмов появлялась восходящая луна и сверкали предрассветные звезды. Во время дневных демонстраций все было залито светом, и широко сияло все необъятное пространство земли...» ³⁸.

Склонность к моделированию, существующая у Альберти как тенденция, становится осознанным принципом научного и образного мышления у Леонардо. Он постоянно прибегал к моделям, реальным и воображаемым, его рукописи полны изображениями и описаниями подобных моделей: «...ты сделаешь модель Средиземного моря в том виде, как это показано здесь. В этой модели пусть ее реки будут соразмерны величине и очертанию такого моря[...] и ты представишь стекать Нилу, Дону, По и другим рекам соразмерной величины в это море, которое будет иметь выход через Гибралтарский пролив...»³⁹. Это географический макет, странным образом похожий на пейзаж в картинах кватроченто. Но еще более характерно для Леонардо описание последовательных стадий самого процесса создания модели, особенно когда речь идет об анатомических рисунках: «Сначала ты нарисуешь кости от-

К оглавлению

==30

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

дельно и немного вынутыми из суставов, чтобы лучше различить очертание, чтобы они ни в чем не отклонялись от первого рисунка». Следует подробное описание всего процесса сборки анатомической модели в виде серии из десяти рисунков; оно завершается последним, воображаемым рисунком: «Ты мог бы сделать еще одиннадцатый, наподобие прозрачной ноги, в которой можно было бы видеть все, названное выше» ⁴⁰. В сущности, здесь доведен до логического завершения тот принцип сборки целого из частей, который в более суммарной форме изложен Альберти в его описании композиции «малых поверхностей»: «...следует сначала связать каждую кость в живом существе, затем приложить его мышцы и, наконец, целиком облечь его плотью»; и далее, отвечая на возражения своих потенциальных противников: «...ведь прежде, чем одеть человека, мы рисуем его голым, а затем уже облекаем в одежды, и точно так, изображая голое тело, мы сначала располагаем его кости и мышцы, которые мы уже потом покрываем плотью, чтобы нетрудно было распознать, где под ней помещается каждая мышца»⁴¹. А когда фигура таким образом собрана, «надо позаботиться о том, чтобы каждый член действовал согласно своему назначению в данном месте» ⁴². Но ведь такое описание могло бы в одинаковой мере относиться как к живописному изображению, так и к анатомической модели с подвижно скрепленными суставами.

Самый процесс композиции в описании Альберти — это тоже модель, которая может быть прочитана двояко: и как воспроизведение божественного акта сотворения мира и как техническое руководство по моделированию. В концепции мировйдения Возрождения два этих аспекта не противоречили один другому. И если они и не сливались воедино, то, во всяком случае, естественно накладывались друг на друга, создавая эффект взаимопросвечивания. Увлечение моделированием свидетельствовало не только об экспериментальном пафосе времени. Когда Леонардо раздумывал над своими моделями человеческого сердца или крыла птицы — разве в этом помимо научного дерзания, помимо стремления понять, расшифровать создания природы не сквозило гордое желание помериться силами с самим создателем, воспроизвести, пусть в малых размерах, его творения — ив частностях и в общем, в самой структуре мира.

==31

АЛЬБЕРТИ О КОМПОЗИЦИИ В ЖИВОПИСИ

Если композиция мыслится Альберти как модель процесса сотворения мира и одновременно как модель процесса создания модели, то логично предположить, что и сама картина, построенная по правилам композиции, должна была мыслиться им как структурный аналог мира, своеобразный микрокосм.

Кватрочентистская мысль была настроена на такого рода аналогии. Архитекторы и теоретики сравнивали планы зданий с фигурой человека или усматривали в них символ вселенной, в теле человека в свою очередь видели подобие космоса. «...Здесь [...] тебе будет показана космография малого мира, в том же порядке, который был принят Птоломеем в его «Космографии»⁴³, —пишет Леонардо о своих анатомических штудиях.

Однако у Альберти в его трактате о живописи ничего не говорится о том, какова должна быть картина; перед его мысленным взором не было композиционного эталона. Зато он достаточно отчетливо представляет себе, какой картина не должна быть: «...было бы ошибочно, если бы на одинаковом расстоянии один был больше другого, или если бы собаки были одного роста с лошадьми, или если бы, как я это часто вижу, человек был заключен в здание, как в футляр, в котором он и сидя едва помещается»⁴⁴. Очевидно, что здесь имеются в виду приемы построения средневековых изображений, увиденные отстраненным взглядом человека Возрождения. В 30-е годы XV века, когда Альберти писал свою книгу, борьба с иконными принципами композиции, как видно, еще не утратила своей актуальности. И уж если искать визуальный образ, лежащий в основе словесных построений Альберти, то это могла быть не столько ренессансная картина, которая в те годы, по сути дела, еще только складывалась, а, скорее, некий собирательный образ средневекового или проторенессансного живописного произведения, отталкиваясь от которого Альберти пытался определить черты новой композиционной формулы. И когда он пишет, что ему прежде всего нравится та картина, где «тела по своим положениям очень непохожи друг на друга», и когда он требует от живописца «прилагать все усилия к тому, чтобы ни в одной фигуре не было того же жеста или позы, что в другой» и ни в коем случае «не показывать в той же фигуре сразу и грудь и бедра», и когда он осуждает художников, которые, «желая казаться

 

==32

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

щедрыми, не оставляют пустого места»⁴⁵, то нам легко представить себе, какого рода живопись имел он в виду; можно даже попытаться, с определенной долей вероятности, составить список произведений, которые он мог видеть.

Но когда речь идет о позитивных требованиях, предъявляемых им к картине, то для них среди произведений первой трети столетия трудно найти соответствующие аналогии. Не случайно в качестве примеров, иллюстрирующих альбертиевский трактат о живописи, приводят обычно работы Боттичелли и других художников второй половины XV века⁴".

Позитивные требования Альберти сводятся, собственно, к одному общему положению: картины, с его точки зрения, «нравятся нам тем больше, чем больше они отличаются ог старого и привычного». Это требование новизны, непохожести на традиционные каноны тоже представляет собой тезис «от противного». Хорошо то, что непохоже на традицию, где есть «обилие и разнообразие», выдумка и изобретение. Альберти дает целыми абзацами перечисление всех возможных изобразительных мотивов, из которых художникам предлагается выбирать по собственному вкусу и разумению. В «истории» могут быть «перемешаны, находясь каждый на своем месте, старики, юноши, мальчики, женщины, девочки, дети, куры, собачки, птички, лошади, скот, постройки, местности и всякого рода подобные вещи» ⁴⁸. При этом «пусть некоторые стоят прямо и показывают свое лицо с поднятыми руками[...] Другие, отворотив лицо и опустив руки, пусть стоят, сложив ступни вместе[...] пусть один сидит, другой опирается на колено, иные пусть лежат[...] пусть кто-нибудь будет обнаженным, а другие частью обнаженными, частью одетыми» ⁴⁹, «пусть одни тела движутся к нам, другие—от нас[...] пусть в одном и том же теле одни части будут видны зрителю, другие от него скрыты, пусть одни будут высоко, другие низко»⁵⁰, «пусть (волосы) [...] закручиваются [...] и пусть они развеваются по воздуху [...] частью же пусть сплетаются друг с другом, как змеи, а частью—вздымаются в ту или иную сторону. Точно так же и ветви — пусть они поворачиваются то вверх, то вниз, то наружу, то внутрь...»⁵¹. Поистине безграничные возможности выбора⁵². Предлагая вводить в картину «всякое изобилие и разнообразие», Альберти тут же оговаривается, что, мо-

==33

АЛЬБЕРТИ О КОМПОЗИЦИИ В ЖИВОПИСИ

жет быть, тот, «кто будет стремиться придать вящее достоинство своей истории [...] предпочтет одинокие фигуры» ⁵³.

И здесь, когда речь идет о сюжетно изобразительной стороне живописи, Альберти остается конструктором: как и в разделе о композиции, он последовательно разбирает свои воображаемые «истории» сначала на отдельные фигуркиперсонажи, которые он расставляет перед читателем, не соблюдая при этом никакой сюжетной и ценностной иерархии, выстраивая в один ряд женщин, мальчиков, кур, здания и «другие вещи» — всё это равнозначные детали единого целого; проигрывает на этих фигурах все возможные позы, одевает их, раздевает; и, наконец, мысленно развинтив их, рассматривает разные варианты движений отдельных членов тела, складок, прядей волос, ветвей деревьев. При этом живописцам, которым адресован трактат, как бы предлагается снова собрать по своему вкусу из этого набора готовых деталей любую сюжетную ситуацию.

Придумывание этих сюжетных ситуаций не составляет сильной стороны трактата Альберти. Хотя он постоянно говорит о необходимости для современного художника во всем «учиться у природы», мыслит он это обучение главным образом на стадии изображения отдельных частей картины. Вглядываясь в натуру, он видит лишь «обилие всевозможных вещей»⁵⁴. Эти «вещи» можно заимствовать у природы, но также и в «чужих» произведениях, «которые относятся к тебе терпеливее, чем живые существа»^в5. Это всё те же готовые детали, из которых художник должен составлять «истории». Но где взять сюжеты для этих историй и откуда заимствовать соответствующие им мизансцены?

Альберти понимает, как трудно для художника в период распада традиционной иконографической системы находить новую тематику и новые варианты ее визуального вопло\ щения ⁸⁶. В третьей книге трактата он настойчиво твердит \о важности «вьПДЪТсЛа», однако единственное, что он может при этом посоветовать живописцу, это «близкое общение (с поэтами, риторами и другими подобными людьми, искуШенными в науках, ибо они либо дадут ему новые замыслы, либо, во всяком случае, помогут ему красиво скомпоновать историю»^5? . Разговор о новых сюжетах, в сущности, и ограничивается этой отсылкой к риторам и поэтам-

2 И Данилов*

 

==34

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

В качестве красивого вымысла, «который нам мил сам по себе, без живописи»⁵⁸, в книге приведена только «Клевета» Апеллеса. Однако и это либретто, столь подробно разработанное Альберти, было реализовано в живописи, по-видимому, лишь в конце столетия. Трактат Альберти был не столько обобщением художественной практики его времени, сколько предварением ее⁵⁹. Это — один из тех многочисленных «вымышленных» проектов, которые так любило сочинять кватроченто, постоянно стремившееся опередить и свое время и свои возможности.

 

==35

⇐ Предыдущая1234567Следующая ⇒

Поделиться: