Составное изображение « Грехопадения и изгнания Адама и Евы » Микеланджело. Слева вверху — до реставрации, справа внизу — после.

В 1543 году была введена официальная должность « уборщика » фресок Сикстинской капеллы. В 1565 году, вследствие оседания, часть панели Жертвоприношение Ноя осыпалась. Через три года Доменико Карневали восстановил повреждённый фрагмент фрески, этот участок с течением времени сильно потемнел. Реставрационные работы проводились также в 1625, 1710, 1903—1905 и в 1935—1936 годах. Были попытки очистить фрески от наслоений пыли и копоти. В 1710—1713 годах некоторые области, потерявшие цвет, подверглись перекрашиванию. В 1795 году из-за взрыва арсенала в замке Святого Ангела обвалилась часть панели Потоп, она так и осталась невосстановленной. Потемневшая от копоти роспись потолка в своё время заставила говорить ценителей искусства о « великом колористе » и « мрачном » художнике Микеланджело[55], чья живопись взяла свою « мраморную монотонность » от скульптуры. Однако, как показала реставрация, законченная в 1994 году, колористическое решение цикла с яркими и сильными цветами предвосхитило находки лучших мастеров маньеризма. Под наслоениями, удалённым реставраторами, делавшими живопись почти монохромной, открылись истинные краски Микеланджело[56]. Однако результаты проведённых над фресками работ были восприняты неоднозначно: их критики утверждают, что Микеланджело прорабатывал детали росписи и тени по сухому, и эта часть авторского письма была безвозвратно удалена вместе с грязью[57].

Последняя реставрация фресок Сикстинской капеллы проводилась с июня 1980 по декабрь 1999 года. Стены и особенно потолок капеллы были покрыты свечной копотью, люнеты испытали также влияние выхлопных газов и были намного грязнее остальной росписи[58]. Группа реставраторов состояла из двенадцати специалистов, в числе которых были: Джанлуиджи Колалуччи, Маурицио Росси, Пьерджорджо Бонетти, Бруно Баратти и другие. Перед началом работ, в 1979 году, были проведены необходимые исследования, тестирование, поиск подходящего растворителя. Первая стадия, работа над фресками люнетов, была завершена в октябре 1984 года. На следующем этапе реставрировалась роспись потолка, (закончена в декабре 1989), затем — « Страшный суд ». Отреставрированные фрески были освящены папой римским Иоанном Павлом II 8 апреля 1994 года во время торжественной службы. На заключительном этапе, официально завершившемся 11 декабря 1999 года[56], реставрировались фрески стен капеллы, написанные Боттичелли, Гирландайо, Перуджино и другими художниками.

В январе 2007 года музеи Ватикана, где потолок Сикстинской капеллы является самым привлекательным экспонатом, посещало в среднем 10 000 человек день. Ватикан, опасаясь, что недавно восстановленным фрескам будет нанесён ущерб, для уменьшения числа посетителей, объявил о намерении сократить часы посещения и увеличить входную плату

Значительное место в немецком искусстве 15 в. занимает скульптура. Ее общий характер, так же как и пройденный ею в 15 в. путь развития, близки к немецкой живописи этого времени. Но в скульптуре еще сильнее ощущаются готические традиции; развитие реалистических элементов наталкивается здесь на еще более упорное сопротивление старых, средневековых представлений. Здесь по-прежнему господствует отвлеченная символика религиозных образов, сохраняется система условных жестов и атрибутов, условная, резко подчеркнутая экспрессия лиц. Эти готические черты продолжают существовать в течение всего 15 в., нередко целиком подчиняя себе творчество отдельных художников, особенно в более отсталых областях Германии.

Однако, несмотря на живучесть готических традиций, и в немецкой скульптуре 15 в. начинают сказываться те большие и глубокие перемены в человеческом сознании, какие принесла с собой эпоха Возрождения. Эти перемены прежде всего отражаются в двух важнейших ее особенностях.

Первая из них заключается в том, что старые готические формы становятся нарочитыми и преувеличенными, словно рожденными желанием во что бы то ни стало сохранить прежнюю набожность и наивную экзальтированную веру. Однако в связи с тем, что средневековые воззрения к этому времени уже в большой мере подорваны, некогда органические формы средневековой готики приобретают теперь механический, искусственный оттенок, нередко превращаясь в чисто внешние, изощренные и бессодержательные декоративные приемы. Вторая и наиболее важная особенность скульптуры Германии 15 столетия заключается в том, что в ней проступают (главным образом к концу века) отдельные проявления непосредственного человеческого чувства, внимания художника к окружающей действительности и к живому образу человека. Как и в живописи, эти новые черты здесь в течение 15 в. так и не сложились в последовательную систему реалистических принципов. Ни один скульптор этого периода не создал целостного обобщающего реалистического метода, который мог бы отразить действительную полноту и закономерность реальной жизни. Но художественное значение немецкой скульптуры 15 в. заключено все же именно в этом начавшемся разрушении старой, средневековой художественной системы, во вторжении в омертвевшую рутину церковного искусства первых робких проблесков искреннего жизнеутверждения, первых признаков выражения человеческих чувств и желаний, сводящих искусство с неба на землю.

Что касается скульптуры первой половины 15 в., то она еще почти полностью остается готической. Большинство создающихся в это время статуй на порталах церквей (например, собора в Ульме), каменных, терракотовых или деревянных изображений мадонны или « Оплакивания Христа » ( так называемых « Vesper - bilder »), а также надгробных памятников (например, архиепископа Конрада фон Дауна в Майнцском соборе) ничем не отличается от готической скульптуры предшествующего столетия и повторяет одни и те же традиционные схемы. Лишь в немногих произведениях, принадлежащих этому времени, чувствуются некоторые новые тенденции.

На Среднем Рейне появляются высеченные из известняка и ярко раскрашенные статуи мадонны, которые своим нежным, радостным обликом и эффектно ниспадающими широкими одеяниями напоминают скорее светских красавиц того времени, чем благочестивые религиозные образы, например мадонна из капеллы Марии в Вюрцбурге (ок. 1430 г.), каменная раскрашенная группа « Благовещение » в церкви св. Куниберта в Кельне (1439). В некоторых среднерейнских скульптурах уже с начала века проскальзывают черты простодушной и наивной правдивости чувства — например, в сложной многофигурной терракотовой группе « Оплакивание » из Дернбаха (ок. 1405 — 1410 гг.), в пророках с гробницы архиепископа Фридриха фон Саарвердена в Кельнском соборе (1415 — 1420). Характерным произведением подобного рода является выразительная деревянная группа плачущих женщин из Миттельбибераха в Швабии (ок. 1420 г.), где особенно живо и непосредственно переданы правдивые черты простых крестьянок, голосящих по умершему.

Такое же выражение человеческих чувств в некоторой мере можно найти и в распространенных в ту эпоху изображениях « Страдающего Христа » ( Schmer - zensmann »); одно из них, находящееся на западном портале Ульмского собора, выполнено в 1429 г. тогда еще молодым Гансом Мульчером, о живописных работах которого говорилось выше.

В поздний период своего творчества Мульчер становится первым немецким скульптором, в творчестве которого реалистические черты приобретают уже наглядно выраженный характер. Созданная им в 1456—1458 гг. статуя мадонны с младенцем из раскрашенного дерева для алтаря церкви в Штерцинге, несмотря на традиционные готические детали (например, изломанные складки одежды), несет в своем величавом и спокойном облике явно ощутимое чувство человеческого достоинства. Содержащиеся в ней черты новизны становятся особенно наглядными при ее сопоставлении с обычными для середины и второй половины века анонимными статуями мадонны, в большинстве из которых (как, например, в выполненной ок. 1450 г. « Мадонне » из церкви св. Северина в Пассау в Баварии) изысканная и утонченная готическая нарядность приобретает черты манерности и затейливой вычурности. В « Мадонне » Мульчера, как и в его живописных работах, содержится оттенок простой и даже грубоватой жизненной правды. К сожалению, о скульптурном творчестве Мульчера мы не можем судить с достаточной полнотой и определенностью, так как он был главой и руководителем большой мастерской в Ульме, изготовлявшей множество резных и живописных алтарей, в которых трудно отделить работу его учеников и подмастерьев от его собственных исканий и открытий.

Подобной же мастерской руководил и другой ульмский мастер второй половины 15 в. — Йорг Сирлин (1425 —1491). Главная работа этой мастерской — место для хора в Ульмском соборе (1469—1474) — является одним из самых знаменитых и примечательных памятников немецкой скульптуры раннего Возрождения. Наиболее интересную часть этого виртуозно вырезанного из дерева сооружения составляют многочисленные полуфигуры ветхозаветных пророков, сивилл, ученых мужей древности и отцов церкви, в три ряда украшающие кафедру. Деревянные скульптурные полуфигуры представлены в самых разнообразных и оживленных позах, и, несмотря на ломающиеся угловатые складки одежд и обостренно резкую экспрессию лиц, они отмечены поисками многообразия индивидуальных человеческих обликов и характеров. Ряд изображений имеет ярко выраженный светский характер. Особенно выделяются в этом смысле фигуры Пифагора, Птолемея и других философов и ученых античного мира. В этом памятнике мы имеем дело с одним из первых проявлений в немецком искусстве интереса к античной культуре; хотя, надо сказать, самый выбор изображаемых мудрецов древности продиктован старой средневековой схоластической традицией.

⇐ Предыдущая33343536373839404142Следующая ⇒

Поделиться: