Станиславский и фундамент актерской школы в Америке

 

В 1923 г. Константин Сергеевич Станиславский, основатель и режиссер Московского Художественного театра, уже разрабатывал свою теорию актерской игры, отталкиваясь от собственного сценического опыта и обобщая подмеченное у великих актеров своего времени. Работе над созданием воспроизводимой методики он посвятил большую часть жизни. В общей сложности Станиславский изучал актерское мастерство около 40 лет, превратив Художественный театр в лабораторию, где из постоянно развивающейся теории ковалась знаменитая «система».

К 1906 г. 43‑летний Станиславский накопил огромный багаж знаний и опыта по актерскому мастерству и уже интуитивно понимал, что игра на сцене не сводится к искусственным шаблонам, которые актер легко может воспроизвести. Еще в начале своей театральной карьеры Станиславский разрабатывал идеи, касающиеся сценического искусства, однако для подготовки труппы они, в силу своей разрозненности и беспорядочности, не годились. Он начал изучать законы актерской игры, намереваясь выстроить их в систему. Он исследовал творчество итальянцев Томмазо Сальвини (1829–1915) и Элеоноры Дузе (1858–1924), считавшихся величайшими реалистическими артистами своего времени. Станиславский хотел проанализировать и систематизировать все составляющие их гения.

Как раз в это время на авансцену выдвинулись современные научные методы и начала развиваться психология. Станиславский полагал, что ключом к творческой интуиции должны служить эмоции и правда, а путь к естественности лежит через подсознание. В повседневной, обычной жизни подсознание автоматически дирижирует тысячами сиюминутных решений и действий, однако в воображаемом мире сцены оно, «понимая», что имеет дело с вымыслом, теряет свою привычную функцию. На сцене подсознание перестает срабатывать автоматически. Станиславский хотел найти путь от сознания к подсознанию и обратно, воссоздать веру в реальность воображаемого, следствием которой станет правдоподобность поведения актера. Он первым попытался разработать психотехническую систему актерской подготовки. Этот подход отвечал духу времени и, как мы еще убедимся, тенденциям, намечавшимся в других видах искусства. Искусство не становится лучше со временем, оно просто меняется в зависимости от воззрений эпохи.

Актеры Московского Художественного театра исповедовали реализм, когда ряд американских драматургов от него уходил. О’Нил и Райс экспериментировали с экспрессионизмом и символизмом, однако основной репертуар американских театров по‑прежнему составляли романтические мелодрамы, поэтические спектакли, комедии и постепенно сходящие со сцены шекспировские пьесы. Актеры Станиславского поразили Нью‑Йорк глубиной чувств и совершенством техники, слаженностью исполнения, не характерной для стиля игры того времени, разноплановостью, проявляющейся в характерных и возрастных ролях. Казалось, что им по плечу любой персонаж, возраст не имел значения, они совершенно в новой манере играли каждую роль, каждый спектакль. Московский Художественный театр пробудил у американцев желание «играть глубже» и подготовил почву для экспериментов, которые в итоге и определят американскую сценическую манеру.

Ричард Болеславский (1889–1937), бывший актер МХТ, уехавший из России после революции, в начале 1920‑х перебрался в Нью‑Йорк и уже там в 1923 г. встретился с приехавшими на гастроли бывшими коллегами. Во время гастролей (спектакли игрались на русском языке) Болеславский провел несколько лекций на английском, рассказывая о методике Станиславского. Благодаря этим лекциям он получил финансовую поддержку, позволившую основать Американскую театральную лабораторию (American Laboratory Theatre). Преподавать в Лаборатории он уговорил актрису МХТ Марию Успенскую (1876–1949). Когда в 1924 г. МХТ вернулся в Россию, Успенская, уволившись, осталась в Лаборатории – учить по системе Станиславского, подразумевавшей психологическое включение и слаженную игру. Среди первых учеников Лаборатории были Ли Страсберг (1901–1982) и Стелла Адлер (1901–1992), сыгравшие ключевую роль в развитии американского театра.

Ли Страсберг занимался в Лаборатории недолго, освоив лишь азы методики Станиславского в изложении Успенской. Болеславский и сам утверждал, что американцам нужно искать собственный способ применения этих приемов, и Страсберг, вняв его завету, предпочел экспериментировать дальше самостоятельно. Самообразование не было для него в новинку: из школы он тоже ушел рано и доучивался по книгам.

Играя в «Гарриковых дурачествах» (Garrick Gayeties) на музыку Роджерса и стихи Харта, поставленных в 1925 г. театром Guild, Страсберг подружился с помощником режиссера Гарольдом Клерманом (1901–1980). Они сблизились на целых пять лет, вынашивая идею создания нового, общественно значимого театра, который привьет американскому зрителю понимание истинных ценностей. Им нужна была труппа, способная на слаженную игру, а не сборная солянка из артистов, не обладающих общей техникой. В итоге Клерман стал теоретиком и подвижником театра Group, а Страсберг помогал идеями, позволяющими применить теорию на практике.

В 1931 г. Ли Страсберг работал в театре Guild вместе с Гарольдом Клерманом и Шерил Кроуфорд (1902–1986). Guild представлял собой объединение бродвейских актеров, функционирующее как некоммерческий художественный театр. Из всех бродвейских театральных союзов он был самым динамичным. Но даже такой театр казался Страсбергу, Клерману и Кроуфорд слишком коммерческим. Страсберг экспериментировал как режиссер и педагог, расширяя познания, полученные в Лаборатории. Втроем с Клерманом и Кроуфорд они создали театр Group (набрав туда 28 актеров, большинство из которых стали легендами американской сцены) и вступили на тернистый девятилетний путь. Труды их не пропали зря – труппа Group по сей день считается величайшей в театральной истории Америки. Ли Страсберг взял на себя обязанности режиссера. В своей книге «Жаркие годы» (The Fervent Years) Гарольд Клерман описал работу труппы под руководством Страсберга: «Никакой наигранности. В основе глубинные, психологически сложные личные переживания, обостренное осознание противоречий и страданий человеческой натуры, особая чувствительность» [2].

Guild сделал неоперившемуся театру Group щедрый подарок в виде прав на пьесу Пола Грина «Дом Коннелли» и 2500 долларов на постановку, а потом предоставив площадку для спектакля [3]. Первый спектакль театра Group был выпущен с воодушевлением и принят с восторгом. Страсберг сплотил труппу своей верой в актерскую подготовку. Как вспоминает Клерман, «Страсберг фанатично искал подлинные чувства. Все остальное было для него второстепенно. Он вытягивал их с инквизиторской дотошностью, на дух не вынося шаблонов. Для актеров это было нечто неизведанное, первобытное, почти священное. На театр снизошло откровение, и Страсберг был его пророком» [4].

Участник труппы Роберт Льюис организовал при театре Group школу с целью обучить следующее поколение актеров и заработать денег для театра. Школа просуществовала всего год, не выдержав напряженного гастрольного графика труппы, однако вдохновила на создание других школ, и Бобби Льюис стал в итоге главным режиссером, преподавателем и соучредителем знаменитой Актерской студии[1].

Сегодняшним актерам остается только восхищаться и вдохновляться девятилетней одиссеей театра Group (существовавшего с 1931 по 1940 г.). Он подарил Америке не одного великого актера, а также ряд знаковых постановок, в том числе по пьесам Клиффорда Одетса, начинавшего в этом театре как актер. В горниле театра ковались ставшие впоследствии фундаментальными для Америки направления актерской техники. Group воплотил в жизнь свою мечту – познакомить американскую публику с театром идей, однако бродвейские стандарты помешали ему удержать успех. Восхищение зрителя – это хорошо, но на Бродвее нужно зарабатывать деньги. Group существовал ровно столько, сколько мог прокормить себя, а из пьес других драматургов немногие имели успех, сравнимый с успехом произведений Одетса.

И хотя главной причиной гибели театра стали финансовые неурядицы, немалый урон нанесли ему и внутренние разногласия из‑за постановок. Через несколько лет некоторые участники труппы почувствовали, что топчутся на месте. Несмотря на признание публики, считавшей их лучшими актерами Америки, они понимали, что нужно продолжать экспериментировать и расти. Часть артистов во главе со Стеллой Адлер, дочерью выдающегося еврейского актера Якова Адлера (1855–1926), не принимала стремление Страсберга держать труппу в ежовых рукавицах и жестко контролировать манеру игры. В 1934 г. Адлер несколько недель проработала со Станиславским в Париже и, вернувшись, объявила, что Страсберг, считая эмоции главной направляющей силой для актера, неправильно интерпретирует систему. Станиславский к тому времени главным двигателем сценического действия считал воображение. Адлер пересказала остальным то, чему научилась в Париже, тем самым пошатнув позиции Страсберга как главного педагога, обучающего «по Станиславскому». Постепенно Адлер доросла до создания в 1949 г. собственной студии. Другой признанный актер Group, Сэнфорд Мейснер (1905–1997), начал педагогические эксперименты в 1935 г., отталкиваясь от почерпнутого у Страсберга и Адлер, а также опираясь на личный опыт, приобретенный в труппе.

Сценическое искусство, развивавшееся в Америке в XX в., либо брало на вооружение отдельные аспекты метода Станиславского, либо начисто их отвергало. Страсберг, Адлер и Мейснер представляли три разных направления в интерпретации системы Станиславского в Америке, поскольку брали за основу разные пласты его системы. Проще говоря, у одного во главу угла ставились эмоции, у другой – воображение, у третьего – спонтанность. У всех троих имелись преданные последователи, все трое воспитывали талантливых актеров.

Несмотря на восхищение публики артистами Group, их подход и работа над сценическим мастерством вошли в американскую культуру благодаря стечению обстоятельств, сложившихся после Второй мировой войны.

О том, как это случилось, мы узнаем из главы 1 данной книги, в которой Луис Шидер объясняет данный культурный феномен появлением Ли Страсберга в нужное время в нужном месте.

Однако прежде давайте выстроим хронологический контекст для возникновения и развития сценических техник, описанных в данной книге.

 

Педагоги и обучение

 

Чтобы стать актером, нужно 20 лет.

– Сэнфорд Мейснер

 

Актерская подготовка в Америке прошла путь от кустарных методов (когда все приемы перенимались младшим поколением труппы от маститых актеров) до учебы у мастеров, открывающих собственные профессиональные студии, а затем до университетских курсов, которые остаются основной кузницей актерских кадров по сей день. Нельзя не признать, что на этом последнем витке развития – от профессиональных студий к академической подготовке – преподавание стало более мягким. Прежняя система обучения, когда молодежь натаскивали старшие актеры в стиле «делай, как я говорю, или вон отсюда», сменилась большей заботой об эмоциональном здоровье будущих актеров.

Почему так много молодежи интересуется сегодня актерской профессией? Только на курс драмы Нью‑Йоркского университета ежегодно подается почти 3000 заявлений. Вряд ли желание играть на сцене продиктовано лишь мечтами о звездной славе. Самое правдоподобное объяснение предлагает Вики Харт в главе, посвященной методике Мейснера: «Наши ощущения – это картина окружающего нас мира. Студенты должны научиться улавливать эти ощущения, находить к ним путь и правильно с ними обращаться. Цель этого процесса – поиски собственной истины». Когда общество требует единообразия, а эмоции и мнения лучше держать при себе из опасений насмешки или осуждения, как еще проявить себя, если не в воображаемом мире, где молодежи разрешается раскрыть все грани своей личности?

Начиная с 1950‑х по всей стране как грибы после дождя стали появляться профессиональные некоммерческие театры. Одновременно с этим закатилась звезда Бродвея, и бродвейские продюсеры винили некоммерческие театры в своих убытках. Однако на самом деле пенять стоило на высокую стоимость постановок, невозможность пробиться новым драматургам и актерам и недостаток на Бродвее хороших театров. Новоиспеченные некоммерческие театры держали постоянные труппы, поэтому им требовались подготовленные актеры, способные играть в разных стилях. Справляться с ограниченным набором амплуа, позволявшим блистать в кино, на телевидении и на Бродвее, было недостаточно. Вузы, в которых уже имелись действующие театральные факультеты, меняли программу в соответствии с нуждами новых театров. Актеры должны были с равным мастерством играть и классику, и современные пьесы, причем не только в реалистичном жанре; эти требования и обусловили появление специальных программ в университетах.

В данной книге представлено десять наиболее часто изучаемых подходов к актерской подготовке. Большинство из них широко распространено в Соединенных Штатах. Очередность глав примерно соответствует хронологическому порядку появления и освоения этих подходов. Каждый из них в какой‑то степени заимствует что‑то у предыдущего или возник как реакция на него. Все подходы так или иначе берут начало в системе Станиславского – самой полной на сегодняшний день. Одни рассматриваемые методики сосредоточены на каком‑то отдельном аспекте его системы, другие развивались как оппозиция ей, однако все они отталкиваются от языка, выработанного Станиславским. Существуют и другие теории, не вошедшие в данный обзор, но знакомые образованному актеру, – например, труды Антонена Арто (1896–1948), биомеханика Всеволода Эмильевича Мейерхольда (1874–1940), философия и упражнения Бертольда Брехта (1898–1956). Они очень часто попадают в поле зрения американского актера, однако редко берутся им за основу для подготовки.

Чтобы завоевать признание, актерская игра должна отражать текущие воззрения общества. Адептами и разработчиками каждой новой методики двигало убеждение, что предыдущие подходы не отвечают духу своего времени, да и впоследствии все описанные в данной книге технологии адаптировались под текущие нужды. Cтановление актера всегда индивидуально, поэтому каждый артист ищет ту форму или совокупность форм обучения, которые помогут ему раскрыть собственный творческий дар. Многие из этих методик содержат упражнения, помогающие проникнуть во внутренний мир актера. Однако, чтобы исследование внутреннего мира не пропало даром, актеру необходимо с равным усердием заниматься поисками выразительных средств, владеть голосом, музыкальным ритмом, собственным телом. Не менее важно интересоваться историей, политикой, психологией, искусством. Актер, по мнению многих педагогов, учится всю свою сознательную жизнь.

Некоторые из методик, описанных в данной книге, спорят друг с другом; некоторые, наоборот, дополняют или повторяют друг друга. Однако все они служат одной цели – взрастить разносторонний, глубокий актерский талант.

Если бы все люди откликались на одни и те же «раздражители» одинаково, мы все были бы на одно лицо и мир был бы скучен и однообразен. Поскольку это не так, методик у нас много, и рассматривать их мы начнем с системы Ли Страсберга. Именно он был первопроходцем в развитии и популяризации американского сценического метода. Своей методике он, как и Станиславский, посвятил не одно десятилетие размышлений и экспериментов. Тем не менее американская культура приняла его идеи лишь в 1950‑х.

 

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: