Технология в искусстве: условия анализа

⇐ ПредыдущаяСтр 13 из 17Следующая ⇒

Сразу же надо оговориться. То, что будет предложено читателю – не историческое исследование. В каком-то смысле оно даже антиисторическое. История здесь дана прежде всего как " образы истории". Здесь нет исторических фактов, но есть собрание образов, которые мы привыкли считать историческими фактами. В данном случае они не интересуют нас как имевшие или не имевшие места когда-то в прошлом. Они нас интересуют, как имеющие место в настоящем. Вопросы, предваряющие размышление, примерно следующие: каковы аргументы этих образов? какова логика, в которой сконструирован тот или иной исторический образ? что можно выявить помимо факта? что значит увидеть иную логику? что значит воспринять образ истории без использования " историчности"?

Итак, " образ" – то, что мы имеем сейчас, в чем мы сомневаемся в гораздо меньшей степени, нежели в факте, который всегда требует подтверждения или ждет опровержения. Если мы придерживаемся таких правил размышления, когда факты перестают быть аргументами (т.е. осуществляется попытка редукции причинно-следственных зависимостей, неявных установок), то это должно привести нас к приостановке движения истории.

Тогда получается, что нет естественных изменений. Всякое изменение должно быть предъявлено как событие определенного чтения исторического текста. Нет ничего в настоящем, чего мы не можем увидеть в прошлом.

Исходя из этих посылок мы уже не можем задавать целый ряд историцистских вопросов (" что первично", " что причина, а что следствие" ), поскольку попадаем в ситуацию эвристики традиций. История не рассматривается как состоявшаяся. В каком-то смысле она всегда вымышленная. Цель же той исторической эвристики, которая будет предложена ниже – подготовить ситуацию рождения возможного нового искусства (каковым, например, в начале века стал кинематограф), искусства непосредственно связанного с новыми технологиями. Это своего рода реконструкция условий, позволивших и кино родиться как искусству, и позволяющих до сих пор говорить о некоторых культурных феноменах в терминах традиционной эстетики.

Речь, как понятно из вышесказанного, идет не о фактах, приведших к изобретению кино или телевидения, или компьютерной графики, а именно о способах мыслить эти " современные искусства" таким образом, чтобы они были способны предъявлять свою независимую от " традиционных искусств" (живописи, театра, музыки, литературы) область.

Ведь когда кино становится искусством, то это значит, что что-то происходит и с нашим языком, и с нашим способом воспринимать мир. То, что мы часто называем словом " кризис". Проявлением этого является не только кино, но многое другое, в том числе и история фактов, которая претерпевает подобные катаклизмы точно так же, если не более драматично. Ведь " кризис" – это прежде всего историческое сомнение.

Еще начиная с изобретения фотографии не утихают споры по поводу " новых искусств", искусств, возникающих с невероятной быстротой в результате развития техники. Если словосочетания типа " искусство фотографии" или " искусство кино" стали уже совсем привычны, то о телевидении и компьютерной графике споры все еще не утихают. И если в начале века в праве называться искусством Анри Бергсон отказывал кинематографу, то в наши дни другой французский философ Поль Вирилио, говоря, что кино все-таки еще было искусством, отрицает уже эту возможность для телевидения. Конечно, учитывая то, что современное искусство – вещь, границы которой почти неопределимы, а заметны одни только тенденции, то практически все что угодно может стать если не искусством, то по крайней мере " современным искусством". Вопрос, однако, в другом. Существует проблема точки появления таких " новых искусств", для которых понятие " нового" перестает быть просто указанием на то, что они еще остаются в рамках настоящего, но, скорее, обнаруживает ту способность нашего восприятия не нуждаться в его (этого " нового искусства" ) исторической законности. Мы словно все еще продолжаем переживать его начало, как будто что-то произошло именно тогда, когда из реакции известных элементов появился " новый" элемент, неизвестность которого не была сразу осознана.

Почему так естественно рождение кино или фотографии? Не как технического новшества, но как того самого исторического элемента, когда искусство тесно соприкасается с современной техникой. Почему с такой легкостью фотография и кино (несмотря на Бергсона и некоторых других теоретиков) начинают рассматриваться не просто как способ репродукции изображения, не просто как очередное изобретение, но как почти сложившаяся (хотя и " новая" ) эстетическая система. Что было такого в принципах восприятия художественного произведения, что обеспечило столь льготный пропуск этим техническим новшествам в мир, границы которого всегда охранялись достаточно тщательно? Ответ на подобные вопросы не может быть быстрым, и наверняка он не единственный.

Итак, было в кино и фотографии нечто такое, что практически сразу вывело их в ту сферу, где машина, автомат долгое время были нежелательными гостями. Если задуматься, то куда ближе и фотографии и киносъемке области научной деятельности. Однако вторжение этих изобретений в область индивидуального, авторского, считавшегося почти божественным, процесса, было настолько естественным, что недоуменные вопросы, еще периодически звучавшие на первых порах, очень быстро отпали. Как так случилось, что чисто механическое воспроизведение реальности настолько просто миновало все возможные эстетические преграды? Что было такого особенного в этой оптической механике? Какую неочевидную функцию она выполнила, что позволила сойтись двум разным языкам – языку техники и языку искусства? Пытаясь сейчас по-разному сформулировать один и тот же вопрос, находя разные варианты его формулировки, мы стремимся выявить то общее, что остается в этих размышлениях помимо самого вопроса. Несомненно, какие-то вещи могут выпасть из рассмотрения под прессом таких глобальных тем, как " эстетика", " техника", " искусство", " язык". Тем не менее есть важный момент в том, что прозвучало как " оптическая механика". Перед нами не просто искусства, но искусства визуальных эффектов. Перед нами не просто подражание реальности, но такое соотнесение с ней, при котором разворачивается конкуренция за самые нечувствительные зоны нашей чувственности. Иными словами, ситуация мимесиса здесь не столь требовательна к сцене. Более того, происходит незаметная перемена, когда мимесис вдруг сам оказывается сценой, а проблема соотнесения реальности с ее искусственным (и всегда подвластным) двойником перерастает в совсем иную – множественности и неразличимости двойников, претендующих на право быть реальностью.

И здесь, конечно, важно прислушаться и к критике Бергсоном " кинематографического метода", вводящего подмену реального проживания, дления жизни, " естественного" ее образа, механическим монтажным суррогатом, дублирующим геометрию времени классической науки^[1], и к позиции Вирилио в отношении телевидения, целью которого, по его мнению, является разрушение реальности с помощью создания подменяющих ее симулятивных телесобытий, возникновение которых в нашем информационном мире оказывается более катастрофично, нежели возможные реальные катастрофы, стоящие " за" ними, поскольку под вопросом здесь оказывается сама реальность, которая уже не имеет принципиального отличия от своего механически воспроизведенного эквивалента^[2].

Подобные размышления, как и многие другие, имеющие отношение к данной теме, затрагивают некоторые сущностные моменты, относящиеся как к технике, так и к искусству, которые требуют прояснения. Требуют предъявления автономной логики, которая соотносилась бы и с историей, и с современным положением дел. Ведь когда мы сегодня начинаем говорить о связи техники и искусства, то с необходимостью вынуждены зафиксировать некоторые события, которые накладывают отпечаток на нашу речь, на всякое наше размышление по этому поводу. Это – современная технологическая ситуация, которая во многом заставляет по-иному взглянуть на традиционный подход к данному вопросу. Если мы будем рассматривать технику лишь как инструментальные средства, необходимые художнику-творцу для создания его произведения, то упустим из виду целый комплекс проблем, характерных именно для нашего времени, когда само понимание искусства претерпевает изменения вследствие того, что новые технологии, начиная с фотографии и кинематографа и вплоть до современной компьютерной графики, диктуют новые условия рассмотрения подобной взаимосвязи. Если же мы хотим заново проблематизировать отношение техники и искусства, то важно не столько показать отличие современных высокотехнологичных искусств от традиционных, близких к ремесленным, сколько попытаться дать некоторые вневременные характеристики этим двум видам человеческой активности. Другими словами – показать, что остается неизменным при постоянном переосмыслении многих категорий и понятий, когда затрагиваются самые основания нашего восприятия, сформировавшего в течение многих столетий феномены техники и искусства таким образом, что даже радикализм многих современных тенденций не в силах зачеркнуть эту традицию.

И здесь следует не забывать о том, что современное искусство в своих антиэстетических проявлениях есть не только и не столько проявление кризиса искусства как такового, но скорее, напротив, кризис – эта та чисто психологическая реакция, которая является следствием фиксации определенных сдвигов в нашем способе восприятия явлений. Эти сдвиги восприятия еще не затрагивают сферу разума, но уже проявляются в изначально более подвижных и восприимчивых языках, таких, например, как языки искусства. Изменения в литературе, живописи, музыке, кризис старых и появление новых жанров могут быть рассмотрены не только изнутри определенной эстетической теории, но и более широко – как следы происходящих (находящихся в процессе) ментальных изменений, еще не проявивших себя в виде социальных неврозов, одним из признаков которых является как раз слово " кризис".

Можно сказать, что именно ситуация кризиса обнажает многие противоречия, когда на поверхность выходит стихийная логика отрицаний, логика различий. Устойчивые системы выходят из равновесия под натиском все новых и новых фактов. И неважно, что это за дисциплина, наука ли, искусство или техника. В эти моменты истории словно разом кризис охватывает все области человеческого знания. Опору приходится искать не столько в эмпирических аргументах, сколько в теории, в тех рефлексивных процедурах, которые привели именно к такому " противоречивому" порядку мира. Именно потому такая ситуация наиболее продуктивна для постановки вопроса о сущности того или иного явления. Более того, скорее даже сама ситуация заставляет поставить вопрос таким образом. И можно говорить о том, что авангардное искусство начала ХХ века было одним из способов зафиксировать вопрос о сущности искусства. Так же, но косвенно, этот же вопрос можно усмотреть и в феномене возникновения фотографии и кино, заставивших пересмотреть многие традиционные представления об авторе, шедевре, и, наконец, о " мимесисе" как одном из ключевых и вполне конкретных оснований искусства вообще.

Однако здесь возникает проблема, которая связана с нынешним естественным, даже – натуральным, представлением об истории как причинно-следственном ряде. Хотя вполне возможен и иной подход: не от причины к следствию, но от зафиксированного в настоящем положения дел к возможным историям, приводящим к нему, как к равноправным формирующим причинам (а не просто к " многим, разным и взаимодействующим" причинам). Тогда получается, что рассматриваемый нами объект может иметь независимые происхождения, если только нам удастся показать наличие в нем независимых друг от друга логик его существования и развития, среди которых одна привычна, а другие – вытеснены на периферию знания, в область " незаинтересованности" (пассивности), но при этом не менее доказательны. Открытие таких логик есть открытие возможных пространств существования объекта, которые, однако, надо еще научиться мыслить не как части одного общего пространства, а как совместность, где дополнительное всегда " ценнее" главного. " Ценнее" в том смысле, что только уделив этому дополнительному пространству больше внимание, мы имеем шанс восстановить всегда естественно складывающиеся приоритеты.

Такие изобретения как фотография и кино вполне могли бы состояться и раньше. В принципе все было готово для предъявления подобных изобретений за несколько столетий до их официального рождения. Однако они появились именно тогда, когда смогли принять участие в разрешении сущностных вопросов. Скорее логика именно такова (характерная риторическая фигура, настаивающая на " ценности", но необходимая в свете сказанного в предыдущем абзаце), нежели та, которую зачастую предлагает историографические описания технических открытий, согласно которым новое техническое изобретение есть накопление и почти случайное совпадение разных типов знаний. Так знаменитый историк школы " Анналов" Люсьен Февр обращает внимание на то, что за два столетия до изобретения телескопа оптика уже была достаточно развита, чтобы, руководствуясь теорией, отыскать такое сочетание и расположение линз, что из них получился бы прибор, известный нам как телескоп^[3]. Подобное же рассуждение мы можем найти у Арнхейма, когда он обращает внимание на то, что фотография получилась из якобы случайного совмещения знаний о химических реактивах со знанием камеры-обскура. Однако именно случайность совпадения этих давних знаний, приведшая к открытию фотографии, ставится им под сомнение. По его мнению, фотография появилась тогда, когда она смогла стать помощником в развитии реалистического стиля, привнеся характерное чисто механическое навязывание проективного образа физического мира^[4].

При этом всегда возникает характерное историцистское противоречие, которое всегда неразрешимо в рамках наших представлений о непрерывной глобальной истории. С одной стороны, несомненно, что изобретение нового инструмента меняет представление об окружающем мире. Особенно это заметно именно в истории развития оптики, поскольку глаз со времен Галилея и Декарта был основным познавательным органом. Но, с другой стороны, само изобретение уже подсказывает нам нечто о том образе мышления, в рамках которого оно могло быть достигнуто.

Это противоречие есть не что иное, как хорошо известный герменевтический круг, обнаруживая который мы всегда вынуждены задуматься о началах нашей аргументации, о том языке, в котором мы строим причинно-следственные конструкции, о том, что сам язык уже диктует нам свою логику.

Эстетика как технология

Кинематограф, как и другие репродутивные техники конца XIX – начала XX века, находится на пересечении двух историй – техники и искусства. Чтобы наиболее отчетливо представить взаимодействие этих способов взаимосвязи человека с миром, обратимся к одной из наиболее радикальных попыток онтологического осмысления феномена техники в ХХ веке, которую предложил Мартин Хайдеггер.

" Мы ставим вопрос о технике и хотели бы тем самым подготовить возможность свободного отношения к ней. Свободным оно будет, если откроет наше присутствие (Dasien) для сущности техники..." ^[5]. В этих словах Хайдеггера фактически явлена его позиция: мы живем в техническом мире, техническом насквозь, настолько, что неспособны увидеть границы технической сферы. Всякий раз, говоря о технике, мы пользуемся языком, который уже есть технический инструмент. Но есть " сущность техники", выявив каковую мы будем в состоянии осознать иные возможности отношения к техническому, выйти из сложившейся зависимости и тем самым получить возможность отнестись к ней.

Для нас аргументация Хайдеггера важна постольку, поскольку совмещает исторический момент с поиском внеисторических инвариантов, которые приводят к особого рода повторам, даже – тождествам, иногда мешающим воспринять изменение как развитие, указывающие нам на сущность, но не на историческую причину, которую привыкли искать ученые. В этом своеобразие его метафизического историзма. Для Хайдеггера характерен такой момент: мышление и язык неразличимы. Он фиксирует историческое изменение в языке, изменение спектра значений того или иного слова, термина, понятия, после чего делает вывод о соответствующих переменах в образе мыслей той или иной эпохи. Языковая коллизия – симптом забвения тех изначальных смыслов, которые упрощены, подменены иными, но тем не менее остается возможным их восстановить, а также предъявить ту феноменальную сферу, которая остается связана с этими смыслами. Именно эта сфера чувственного опыта, а для Хайдеггера скорее даже " чувственного опыта языка", постоянно восполняет утерянную полноту бытия.

Так, критикуя современное (то, что связано напрямую с традицией Нового времени) понимание сущности как действующей причины, Хайдеггер обращается к Аристотелю, к его учению о четырех типах причинности, расширяя тем самым возможность для размышления о существе техники, показывая, что инструментальность техники, считающаяся ее основой, содержит в себе все аристотелевские типы причинности, в том числе и главную – causa finalis, целевую. Тем самым он показывает, что техника не только средство, но и " вид раскрытия потаенного", " область осуществления истины" ^[6].

Хайдеггер неоднократно повторяет в общем-то известные вещи: у греков techne было связано не только с ремесленным мастерством, но и с высоким искусством, вещь – ремесленное и художественное произведение, продукт techne. Но это также и способ, – и здесь уже начинает говорить хайдеггеровский язык, – " выведения к явленности", " перехода потаенного в непотаенное". Или – способ предъявить physis как poesis. У Платона, продолжает свою деструкцию понятия Хайдеггер, techne имеет прямое отношение к episteme, умению ориентироваться, разбираться. Оба слова именуют знание в широком смысле. Различие проводит Аристотель, показывая что techne, в отличие от episteme, раскрывает то, что еще не существует в наличии, как, например, строящийся корабль. И все это, странным образом имеет отношение не только к ремесленному производству, но и к современной технике, опирающейся на точные науки Нового времени. Различие, по Хайдеггеру, лишь в том, что современная техника постоянно требует от природы энергии. Природа оказывается необходимым составляющим современной техники. (Хайдеггер приводит пример с Рейном, который может рассматриваться и как произведение Гельдерлина, и как производитель энергии, встроенной в электростанцию). Современная техника перестает быть только человеческим уделом. Она уходит из рук человека, обнажая то нетехническое, что лежит в ее основании, что Хайдеггер называет Ge-stell (" по-став" ), что есть " способ раскрытия потаенности, который правит существом современной техники" ^[7]. Именно благодаря Ge-stell действительность оказывается в наличии, оказывается доступна исследовательской установке Нового времени, проявившей себя в возникновении точного естествознания, на которое только и смогла опереться современная техника.

Воспроизводя здесь логику работы Хайдеггера с понятием techne и введение им понятия Ge-stell, мы стремимся к тому, чтобы показать, что вывод, к которому он пришел, – только вопрос без ответа, но сформулированный четко. Это вопрос об основании наук Нового времени, о том, что есть Ge-stell. " Это не нечто машинное и техническое. Это способ выведения из потаенности и становления стоящим-в-наличии. Это вопрос о самих себе. Задеты ли мы сущностной основой по-става" ^[8].

Одним из следствий такого рода вопросов оказывается в том числе и понимание того факта, что искусство есть такой же продукт эпохи господства по-ставления, пред-ставления, установления в качестве наличного, находящегося в распоряжении. И эту функцию для искусства выполняет особая дисциплина – эстетика, вырабатывающая язык технического описания произведения. И получается, что разделение искусства и techne, которое произошло в современном мире, оказывается менее фундаментальным, нежели ощущение глубинной связи между ними, которое может дать метафизическая постановка вопроса, такая, например, какую предлагает нам Хайдеггер.

Характерна в этом смысле одна из последних фраз работы " Вопрос о технике": " Ставя так вопрос, мы свидетельствуем о бедственном положении, когда перед лицом голой техники мы еще не видим сути техники; когда перед лицом голой эстетики мы уже не можем ощутить сути искусства, чем глубже, однако, мы задумываемся о существе техники, тем таинственнее делается существо искусства" ^[9]. В этом пассаже особенно заметен тот романтический консерватизм, которым окрашена мысль Хайдеггера, когда радикальность вопроса не освобождает, но лишь фиксирует ту систему ценностей, преодолеть которую перепоручено истории.

Один из крупнейших теоретиков кино Зигфрид Кракауэр пишет: "...Применение к кино термина " искусство" в его традиционном смысле ошибочно. Тем самым поддерживается неверное представление, будто художественной ценностью обладают только те фильмы, которые, состязаясь с произведениями изящных искусств, театра или литературы, пренебрегают регистрирующими обязанностями кинематографа. В результате такое применение слова " искусство" лишает эстетической ценности фильмы, в которых действительно соблюдена специфика выразительных средств кино" ^[10].

В этом замечании Кракауэра можно уловить мотивы, характерные для многих работ Вальтера Беньямина, которого всегда интересует ситуация нарушения непрерывности исторического процесса, для которого кино и другие репродуктивные технологии не могут быть естественно включены или отвергнуты сферой искусства, поскольку уже их появление изменяет отношение к сфере. История (и история искусства в том числе) пока она остается только некоторой абстракцией прошлого, пока она строится по той логической (каузальной) схеме, которая свойственна нашему языку и нашему образу мышления, пока она не знает " далеких" взаимодействий, с которыми не в силах справиться господствующая дискурсивная политика, – такая история всегда скрывает, стирает прошлое в угоду политике настоящего.

Только предложив иной образ истории мы получаем возможность не идти на поводу у словосочетаний типа " искусство кино", но видеть в них продуктивное противоречие. И это противоречие возникает в поле резонирующих образов истории, с " удаленностью" которых перестает уменьшаться их значимость, поскольку они работают не как архивные исторические факты, но именно как образы, неслучайно извлеченные современностью из глубины времен. Эти абстракции прошлого становятся вполне материальны и фактичны как только соприкасаются с наблюдением за современностью.

Они словно указывают на язык, которым мы продолжаем пользоваться, хотя многое в нем стало бессмысленным. Но так же они указывают и на отжившие языки, которыми мы продолжаем пользоваться, хотя и не замечаем этого. И такое всегда неочевидное " продолжение" истории – есть то, что характерно как для Хайдеггера, так и для Беньямина.

Имея дело с исторически возникшим в Новое время противостоянием техники и искусства, мы отмечаем и другое, менее явное, но очень важное противостояние искусства и эстетики. Эстетика, сформировавшись как рациональная дисциплина познания чувственного, стала выполнять функции своеобразного языка искусства, сформированного по законам и правилам, которые диктовала логика Ge-stell. Она предстала как некоторый способ выведения на поверхность, обретение в качестве наличных тех чувственных состояний, над которыми был невластен непреложный закон движения, изменчивости, развития. Эстетика – это техническое отношение, позволяющее овладеть тем, что не укладывается в рамки ratio. Не сразу, но позже эстетика сделала своим предметом искусство, поскольку оно было предельным узаконенным проявлением чувственного, нерационализуемого.

На одно интересное следствие, которое вытекает из внутренней противоречивости понятия эстетического именно для современного искусства, указал Жиль Делез: " Эстетика страдает мучительной раздвоенностью. Она обозначает, с одной стороны, теорию чувственного восприятия как формы возможного опыта; с другой стороны – теорию искусства как рефлексии действительного опыта. Чтобы два эти направления соединились, надо, чтобы условия опыта, взятого в обобщенной возможности, сами же и стали условиями действительного опыта; произведение искусства, со своей стороны, предстанет тогда действительно как экспериментирование" ^[11]. Для Делеза противоречие снимается, когда устраняются дополнительные, не необходимые эстетические постулаты, а остаются только " работающие". Так он показывает, что возможно необязательной оказывается единая точка зрения на историю, которая предполагает некоторую искусственную гармонию взаимодействия разных точек зрения. Для Делеза такое единство – эксцентризованный хаос. Ему в искусстве интересен эксперимент с логикой хаоса, который он, в частности, находит у Джойса в " Поминках по Финнегану". Это иная, нежели классическая, логика. Логика не упрощения, а " осложнения". Она вводит дополнительные элементы, дополнительные серии, ради возникновения между ними внутреннего резонанса, форсирующего движение, оказывающегося толчком для выявления фантазма, некоторого симуляционного эффекта, когда логика движения теряет из виду перводвижитель.

И это возвращает нас к тому, что ранее было сказано о тех всегда " малых" пространствах, создающих условия, например, для параллельных независимых исторических генеалогий, которые не отсекаются как незначащие, но даже, наоборот, сама незначимость этих " малых" пространств становится существенным фактором, заставляющим вывести именно их на передний план. Эти " малые" пространства, частные логики (Делез употребляет в данном случае слово " серии" ), – все это лишь способ дать через подмену, через сопротивление генеральной теоретической линии представление о той более существенной подмене, которая всегда уже состоялась, последствия которой мы пожинаем каждый раз, когда начинаем теоретизировать, говорить на языке, впитавшем в себя очень разные идеологии. Историчность, научность, причинность – лишь немногие из них.

Когда мы говорим о критике идеологии, о дополнительности, о сопротивлении языку и о сопротивлении в языке, то кажется, что все это имеет отношение в основном к современности, к искусству после авангарда, к философии после Ницше, к социальной теории после Маркса, к науке после теорий Бора и Гейзенберга. Тем не менее и в прошлом мы без труда можем обнаружить то, что Делез называет " логикой осложнения". Наиболее ярким " теоретиком осложнения" Делез считает Джордано Бруно. Однако даже у такого более спокойного и рационального ученого как Галилей, мы обнаруживаем эту неявную логику.

Как известно, именно с Галилея принято вести отсчет истории науки Нового времени. Если у Леонардо живописное полотно и техническое изобретение были однопорядковыми вещами, то начиная с Галилея постепенно преодолевается универсализм Возрождения. Философия, наука, искусство и техника обретают собственные ниши. Трудно сказать, какая дисциплина оказала большее влияние на другую: техника на искусство, философия на науку, и т.п. Важно, что произошло такое изменение, которое превратило, говоря словами Хайдеггера, мир в картину, а человечество, в свою очередь, вступило в эпоху по-става (Ge-stell), эпоху разделения и противопоставления субъекта и объекта.

Тем не менее, если мы рассмотрим что произошло в описании картины мира, то убедимся в том, что " революция в физике", проведенная Галилеем и Ньютоном не столь уж радикальна. Почти по всем пунктам они не спорят с Аристотелем, кроме одного, для них принципиального, – инерционного движения, описание которого Аристотелем может показаться недостаточно убедительным в том смысле, что описываемый им факт движения получал избыточное теоретическое обоснование.

То, что аристотелевская физика удивительно логична и связна, почти ни у кого не вызывает сомнений. Отмечая это, Александр Койре указывает на проблему движения у Аристотеля как на ключевую для современных естественнонаучных прочтений: " Именно в объяснении этого повседневно наблюдаемого факта, когда брошенное тело продолжает свое движение вопреки отсутствию " двигателя" – факта, явно несовместимого с его теорией, – в полной мере раскрывается гениальность Аристотеля. Феномен наблюдаемого движения брошенного с силой тела при отсутствии двигателя Аристотель объясняет реакцией окружающей среды – воздуха или воды. В теоретическом плане это гениальный ход. К несчастью (помимо того, что такое объяснение неверно по существу), это абсолютно невозможно с точки зрения здравого смысла" ^[12]. Несмотря на апелляцию к таким не очень убедительным доводам как " неверно по существу" и " с точки зрения здравого смысла", Койре отмечает строгость Аристотеля: " Физик изучает реальные вещи; геометр имеет дело с абстрактными объектами. Следовательно, утверждает Аристотель, нет ничего более опасного, чем путать геометрию с физикой и применять чисто геометрический метод и рассуждение к исследованию физической реальности" ^[13]. И с этой точки зрения физика Галилея выглядит весьма уязвимой. Да, в системе Аристотеля инерционное движение не имело внутреннего обоснования, но при этом нельзя сказать, что у Галилея обоснование было найдено. Движение просто-напросто было гипостазировано, и, как следствие, трудноразрешимый вопрос был снят.

Такая смена оснований стала возможна именно благодаря специализации дисциплин. Физика и метафизика, с одной стороны, перестали быть взаимозависимыми, но с другой – именно это позволило положить в основание естественной дисциплины метафизическое положение о первичности движения. В принципе такая физика становится философией и содержит противоречие в себе, которое рано или поздно должно себя проявить и вернуть ученого из глубин опыта к началам аргументации. Она пользуется одновременно двумя логиками, пытаясь не замечать одну из них, а именно – осложняющую, дополнительную, сосредоточенную в том понимании движения, которое было неявно и необоснованно положено в основание науки.

Для Аристотеля, напомню, физика изначально должна быть лишена подобного рода оснований. Физика Аристотеля строится исходя из естественных описаний восприятия мира. Примат логики восприятия над логикой объяснения не только постулируется, но и постоянно отслеживается Аристотелем. И в этом смысле его " физика покоя" гораздо более последовательна, чем та " физика движения", которую предъявили его поздние оппоненты (при этом сами термины " покой" и " движение" требуют отдельного пояснения, поскольку для Аристотеля это противопоставление не существенно). Его физика в каком-то смысле именно физика, она старается отделить себя от философии в самом начале размышления, она использует в качестве базовых элементов те элементарные наблюдения, с которыми мы и сейчас вряд ли станем спорить. При этом, говоря о пресловутой " физике покоя", следует помнить о том, что движение для Аристотеля было одной из ключевых проблем физики, и через обоснование движения решался вопрос о physis. Только вопрос о движении понимался им гораздо более широко, чем только механическое перемещение.

Историк сказал бы, что такое понимание возникло именно в Новое время и стало основанием для механического мышления классической науки, и того мировоззрения, которое анализирует Хайдеггер и которое, несмотря на всю свою критику этого мировоззрения, еще раз закрепляет за этой эпохой.

Для Аристотеля механическое движение не выделяется среди прочих изменений состояний вещей. Тем более не устраняется вопрос о сущности или начале движения. Даже не в смысле перводвигателя, а в смысле " порождающей природы", или – условий возможности. (Такой вопрос не возникает у Галилея и Ньютона, но им задается Кант, пытаясь понять именно в этом смысле природу времени и пространства, а также логических оснований науки в " Критике чистого разума" ). Таким условием была " природа" (physis). Это и есть " начало движения" ^[14]. И надо полагать, что такое феноменально зафиксированное движение было, возможно, меньшей проблемой, чем это может казаться нам, приученным к причинно-следственным отношениям внутри временного континуума, к бесконечности пространства, к гипостазированному движению, к тому, что в " покое" содержится логическая угроза сконструированному на всех этих принципах миру. В таких координатах аристотелевское движение становится проблематично, но для греческого мироощущения повторяемость движения как процесса – и в этом нет парадокса – было одним из свидетельств устойчивости " природы".

Движение естественно " по природе" (Аристотель), но также оно есть такое изменение, условия которому задает techne как особое отношение к движущемуся.

Новое время распространило на философскую мысль те правила, которые для Аристотеля действовали только в рамках физики. Познание становится главной философской проблемой, причем это познание имеет смысл именно в качестве познания причинно-временных связей. (Именно этот образ становится для нас историческим. Не сама эпоха, но ее интерпретация, которая уже неотделима от фактов.)

Продуктивный консерватизм Хайдеггера заключается в том, что он жестко разделяет познание сущности, что, собственно, и есть проблема метафизики, от познания причин. Второе есть – технология. Когда же мы говорим о сущности техники, то мы должны рассматривать ее как нечто не техническое, но являющееся необходимым условием понимания того, что есть техника. Это постоянно повторял Хайдеггер. И это есть именно философская постановка проблемы.

Если, приняв позицию Хайдеггера (то есть согласившись с его образом истории), мы утверждаем, что сущность и метафизики, и науки, и техники, и искусства Нового времени есть одна и та же сущность и заключена она в по-ставе, то следует также ответить на следующий вопрос: как возможен переход от неделимого physis греков к такой фундаментальной технической программе? И это вопрос в данном случае касается не постепенных перемен, которые для нас ассоциируются с движением самой истории и которые могут связать любые факты во времени. Это вопрос о точке подмены образа (логический перелом), находящейся вне времени истории. Ведь получается, что мы одновременно способны мыслить несколько образных систем, но почему-то настойчиво размещаем их в разных исторических периодах.

⇐ Предыдущая 8 9 10 11 121314 15 16 17 Следующая ⇒