САША ЧЕРНЫЙ, ТЭФФИ, А.Т. АВЕРЧЕНКО

 

Расцвет русской сатирической литературы и журналистики падает _на годы первой революции и эпоху 1910-х годов, когда сатирическая литература, по слову В. Короленко, превратилась в политическую. С 1904 по 1906 г. в России вышло несколько сотен сатирических журналов и листков, которые издавались в столице и провинции невиданными до того времени тиражами. Их особенностью стали политическая злободневность, публицистичность, следование за конкретным фактом общественной жизни, а в области поэтики –широкое использование сатирического символа (особенно в графике). Основным направлением сатиры тех лет была борьба за свободу против всяческой реакции – политической и духовной.

Не все журналы отличались высоким художественным вкусом, много в них было случайного, наносного, но в лучших образцах сатира 1905–1906 гг. составила целую эпоху в истории русской литературы.

Бурно развивалась сатирическая графика, в журналах участвовали такие известные художники, как И. Грабарь, М. Добужинский, С. Ива­нов, Б. Кустодиев, Е. Лансере, К. Сомов, В. Серов, И. Бродский, С. Че­хонин.

Однако с наступлением политической реакции сатирическая жур­налистика и сатира претерпевают эволюцию. С 1907 г. сатирические журналы тематически возвращаются к типу юмористических изданий 1880-х годов. Меняется характер журнальной графики (над которой даже в самые либеральные времена сохранялся строгий цензурный надзор). В эпоху реакции творчество художников-графиков приобре­тает иные черты. Политическая карикатура со страниц журналов исчезает.

Лишь в годы общественного подъема 1910-х годов начинается новое оживление сатирической литературы. Целое направление в русской сатире тех лет обозначили журналы «Сатирикон» и «Новый Сатири­кон». Первый издавался в 1908–1914 гг. Ядро журнала составили талантливые поэты: Саша Черный, П. Потемкин, В. Князев, В. Горянский. Печаталась в журнале Тэффи. С 1913 г. часть сотрудников начала издавать «Новый Сатирикон», в котором печатался и Вл. Маяковский. Из известных прозаиков в журнале участвовали А. Куприн, Л. Андреев, А. Толстой. Редактором журналов был А. Аверченко.

Программой «Сатирикона» стала прежде всего сатира на нравы. Наиболее интересна была стихотворная сатира журнала, в которой нашли оригинальное развитие традиции русской демократической сатиры XIX столетия, хотя некоторые поэты-сатириконцы испытали влияние и современной модернистской поэзии, прежде всего симво­листской.

Одним из талантливых и популярных поэтов «Сатирикона» был Саша Черный (псевд., наст, имя – Александр Михайлович Гликберг 1880–1932), ранее сотрудничавший в сатирических журналах революционных лет –в «Зрителе», «Журнале», «Вольнице», «Лешем», «Мас­ках» и др. Произведения Черного в годы революции имели резко обличительный характер. За напечатание его стихотворения «Чепуха» номер «Зрителя» был даже конфискован. Но и в период радикализма сатира Саши Черного не поднималась до критики общественного строя в целом, ей явно не хватало четкости социального идеала. Наибольшую известность принесли поэту «сатириконские» стихи, объединенные в сборник «Сатиры» (1910). В них высмеивались быт и идеалы русского обывателя, пустота жизни ренегатствующей интеллигенции, упадочные настроения в современной литературе.

Абстрактность общественных убеждений определила тональность стихов и второй книги С. Черного «Сатира и лирика» (1913), в которых юмор сочетался с горькой иронией, общественным скепсисом. «Бе­зумная книга» современного бытия не внушала поэту надежд на «прекрасное будущее», критика порядков казалась бесплодной правкой «жизненных опечаток». И будущее представляется Черному далекой, несбыточной мечтой, его жизненный идеал начинает воплощаться в образе «естественного» человека.

Тогда же Саша Черный активно занимается переводческой работой – переводит Гейне, Гамсуна, Сафира, пишет стихи и сказки для детей. В 1914 г. в 23-й книге альманаха «Шиповник» он публикует поэму «Ной». Переосмысляя библейскую легенду, говорит о том, что Ноев ковчег, как оказалось, был своеобразным ящиком Пандоры, в котором все жизненные пороки спаслись от очищающего потопа. По мысли автора, всемирный потоп – это революционная стихия, а ковчег Ноя – символ обновления жизни. Но обновление оказалось мнимым. В поэме выразились характерные черты мироощущения Саши Черного того времени: усиливающиеся настроения общественного скепсиса и оди­ночества.

В 1914 г. Саша Черный уходит добровольцем на фронт и его имя исчезает со страниц газет и журналов. Стихов о войне он не публикует. Лишь в 1922 г. в третьей его книге стихов, вышедшей уже в Берлине, возникает цикл «Война».

После революции Саша Черный эмигрирует. В 1920 г. уезжает в Литву, затем в Берлин, оттуда в 1924 г. переезжает в Рим и в конце того же года – во Францию. В эмиграции активно участвует в издании журналов «Сполохи» (Берлин, 1921–1923) и «Жар-птица» (Берлин; Париж, 1921–1925), печатается в других журналах и газетах. Основное место в его творчестве занимают теперь лирика и произведения для детей.

Зарубежное творчество Саши Черного проникается чувством тоски по утраченной родине. Он идеализирует то, что раньше осмеивал, – старый петербургский быт. В его стихах часто звучат мотивы безыс­ходности, жизненного тупика. Он все больше тоскует по «огромной, несуразной» стране, «называвшейся Россией», пишет поэмы «Дом над Великой», вспоминая Псков в годы первой мировой войны, и «Кому в эмиграции жить хорошо», в которой единственно счастливым чело­веком оказывается младенец, спящий в своей колыбели.

Третья книга сатир Саши Черного «Жажда» (Берлин, 1923), цели­ком построенная на мотивах и образах ушедшего прошлого, свидетель­ствовала о неприятии им эмигрантской жизни. Один из ее циклов назван «Чужое солнце». «Солнце» эмиграции так и не согрело русского поэта. Россия становится для него постоянно преследующим, но недосягаемым миражем. Одно из стихотворений цикла так и названо «Мираж»:

 

С девчонками Тосей и Инной

В сиреневый утренний час

Мы вырыли в пляже пустынном

Кривой и глубокий баркас.

Мы влезли в корабль наш пузатый.

Я взял капитанскую власть.

Купальный костюм полосатый

На палке зареял, как снасть.

Так много чудес есть на свете!

Земля –неизведанный сад...

«На Яву»? Но странные дети

Шепнули, склонясь: «В Петроград».

По гребням запрыгали баки.

Вдали над пустыней седой

Сияющий шапкой Исакий

Миражем вставал над водой.

И младшая робко сказала:

«Причалим иль нет, капитан? »

Склонившись над кругом штурвала,

Назад повернул я в туман [183].

 

В последних его произведениях («Несерьезные рассказы», 1928; «Солдатские сказки», 1933) нарастают мотивы усталости, чувство по­тери читателя, своей ненужности читателю-эмигранту.

Поэзия С. Черного привлекает красочностью и богатством ритмов, характерной разговорной интонацией с использованием бытовой лек­сики, оригинальным и разработанным, по словам Н. Гумилева, стихом. В свое время Саша Черный был признан «королем поэтов «Сатирико­на»[184]. Но, как сказал в своих мемуарах А. Седых, в эмиграции «трудно быть юмористом»[185].

Из других «поэтов-сатириконцев», оказавшихся в эмиграции, самое значительное место в литературном зарубежье занимает Тэффи (псевд наст, имя – Надежда Александровна Бучинская, урожд. Лохвицкая' сестра известной поэтессы Мирры Лохвицкой; 1872–1952). Талант Тэффи-юмориста проявился особенно в эмиграции, хотя эмигрантская жизнь отнюдь не давала поводов к веселью или шутке, была она для Тэффи тяжелой, трудной. Но, и в этом особенность ее характера, она никогда не теряла веры в добро, в необходимость сострадания людям любви к падшим. В 1920–1930-х годах она была одним из самых популярных авторов у русских эмигрантов. Отзывы о ее рассказах, фельетонах были, как правило, благоприятными, причем в изданиях самых разных направлений. Печаталась Тэффи в основном в газетах, где работала в качестве воскресного фельетониста. Газетная работа, требовавшая еженедельного сочинения фельетонов, юмористических миниатюр, естественно, накладывала отпечаток на художественный уровень ее вещей, среди которых есть и поспешно сделанные, иногда и просто художественно мало удачные. Однако все ее творчество заслуживает высокой оценки.

М.А. Осоргин назвал ее «одним из самых умных и зрячих совре­менных писателей». Именно «зрячих». Это определение как нельзя более характеризовало талант Тэффи. Как вспоминал А. Седых, хорошо знавший ее в годы парижской жизни, она была «большой писательни­цей, у которой смешное неизменно переплеталось с грустным. Писала она об очень усталых, незаметно стареющих, одиноких людях. О штабс-капитанах, превратившихся в шоферов такси. О седовласых старичках, ставших мальчиками на побегушках в русских бакалейных лавочках. О лысеющих дядях, которых все почему-то называют «Во­вочками», хотя душе общества Вовочке давно уже пошел седьмой десяток. В рассказах ее часто появляются мятущиеся женщины с мерцающими глазами, которые успокаиваются на том, что начинают делать шляпки или становятся портнихами...»[186].

Люди, о которых писала Тэффи, овеяны каким-то теплым и снисходительным тайным авторским сочувствием и любовью. Именно поэтому, может быть, ее миниатюры, фельетоны были любимы и популярны у этих «усталых, одиноких, стареющих» людей.

Тэффи с сожалением смотрит на мелочные невзгоды и заботы тех, кто забыл о высокой радости бытия, погрузившись в мелочность своих житейских драм, возводимых в трагедии. Они вызывают у нее насмеш­ливое удивление, сожаление. Но она не судит их, не поучает. Совре­менники и соотечественники, оказавшиеся рядом с ней в эмиграции, узнают в ее фельетонах и самих себя, и автора, и смеются над собой

0о имя того милосердия, которым, по мысли Тэффи, не будет в жизни оставлен ни один человек, ибо все виноваты в общих жизненных бедах. Говоря об этом взгляде Тэффи на жизнь, Г. Адамович писал: «Тэффи _не склонна людям льстить, не хочет их обманывать и не боится правды. Цо с настойчивостью, будто между строк, внушает она, что как ни плохо, как ни неприглядно сложилось человеческое существование, жизнь все-таки прекрасна, если есть в ней свет, дети, природа, наконец, любовь». «Скучно жить на этом свете, господа! », склонна была бы она сказать вслед за своим великим учителем. Но и «чудно жить! ». Несмотря ни на что»[187].

В пафосе призыва к милосердию и жизни в отличие от жесткой сатиры Аркадия Аверченко – секрет и причина особенного к Тэффи читательского влечения в русском зарубежье, несмотря на то, что картины эмигрантской жизни написаны ею подчас почти в щедринских красках. Но в них нет категоричности сатирического отрицания. Речь идет об обыкновенных русских людях, которые в мелких жизненных стычках и неурядицах быта иногда теряют доброту своих сердец – единственную и подлинную ценность жизни, по мнению Тэффи.

В сборнике рассказов «Городок» она пишет о жизни парижской улицы Пасси, заселенной русскими эмигрантами, в которой смешалось серьезное и смешное, высокое и пошлое, драматичное и мелкое. Предисловие, которое Тэффи предпослала книжке, является своеоб­разной хроникой быта «городка». За самыми злыми характеристиками жителей Пасси слышится внутреннее сочувствие «бывшим» русским, живущим в чужих «слободках» чужого «городка», сожаление о траги­ческой неустроенности этого безродного населения: «Жило население скученно: либо в слободке на Пасях, либо на Ривгоше. Занималось промыслами. Молодежь большею частью извозом – служила шофе­рами. Люди зрелого возраста содержали трактиры или служили в этих трактирах: брюнеты – в качестве цыган и кавказцев, блондины – малороссами <...>

Кроме мужчин и женщин, население городишки состояло из министров и генералов. Из них только малая часть занималась изво­зом – большая преимущественно долгами и мемуарами. Мемуары писались для возвеличения собственного имени и для посрамления сподвижников»[188]. Лишь в отношении к «мемуаристам» ирония Тэффи становилась обычно (и здесь и в других ее рассказах) едкой и злой, характеристики – по-щедрински заостренными.

В России Тэффи, как и Саша Черный, начала писать еще в 1900-е годы. Первый сборник ее стихов «Семь огней», навеянный поэзией

Ф. Сологуба, появился в 1910 г. В стихах сборника – мотивы расте­рянности перед пошлостью жизни, устремленность уйти от жизни в мир «драгоценных камней». В том же году вышел и первый сборник ее «Юмористических рассказов», основная тема которого – кошмар буден российской действительности. Уже там начинает звучать столь характерная для поздней Тэффи тема маленького человека, всегда разрабатываемая в тональности сочувственной грусти. В том же году вышел второй сборник ее «Юмористических рассказов», в которых она иронизирует над жизненными слабостями маленького человека, ужа­сается силе пошлости в обывательской среде российского мещанства. Современная критика говорила, что по элегическому тону и глубокой человечности сюжетов рассказы Тэффи близятся к юмористическим рассказам Чехова.

Лучшей книгой дореволюционных рассказов Тэффи стал сборник «Неживой зверь» (СПб., 1916) –о трагедии детства и старости. Тоск­ливо-одиноки дети – маленькие герои ее рассказов – и старики. Между двумя точками бытия – началом и концом, детством и старо­стью и протекает человеческая жизнь с ее неустроенностью, малень­кими драмами и большими трагедиями. Рассказы проникнуты чувством великого сострадания к маленькому человеку, окрашенного ощущени­ем горечи от окружающего зла. Жизнь представляется каруселью, которая закручена какими-то злыми силами. С таким мироощущением пришла Тэффи к революции, в которой не захотела принять «правды» ни одной из борющихся сил, хотя мелочность и общественных, и моральных целей бывших «бар» она видела с полной определенностью. С такими настроениями она оказалась в эмиграции, став летописцем ее быта, бытописателем русского Парижа.

В советской критической литературе о творчестве Тэффи эпохи эмиграции обычно утверждалось, что оно лишилось доброго смеха, доброй улыбки, которая превратилась-де «в гримасу боли». Вряд ли это справедливо. Тэффи и в годы эмиграции не покидает чувство доброго сопереживания со всеми, кто остался без родины, ее и тогда не оставляет убежденность в радостных началах жизни, несмотря на всю безрадостность эмигрантского существования.

Пессимистическое мироощущение станет характерным для нее только в последние годы жизни, когда она начнет размышлять о близости конца, о смерти. Андрей Седых в своих воспоминаниях приводит отрывки из ее писем того времени. «Несколько дней тому назад, – писала Тэффи, –навестила Бунина. У него вид лучше, чем был на юбилее. С аппетитом поговорил о смерти. Он хочет сжигаться, а я его отговаривала.

Все мои сверстники умирают, а я все чего-то живу...»[189].

Особенности оптимистического мироощущения Тэффи в годы эмиграции с наибольшей наглядностью проявились в ее рассказах и стихах для детей. Они всегда кончались победой добра, счастья над несчастьем, радости над горем. В книге «На берегах Сены» Ирины Одоевцевой есть интересное воспоминание о встрече с Тэффи и ее рассуждениях о добре и зле, феерическом и фантастическом. Одоевцева передает ее слова: «Феерия – добро. Стремление к счастью. Жизнь, фантастика – зло. Феерия – светлый сон. Фантастика – кошмар. Семнадцатый век – помесь фантастики с феерией – похож на наш двадцатый век. Особенно на годы, которые нам теперь приходится переживать. Фантастика и феерия диаметрально противоположны, «феерия» происходит от феи, в ней все светло, она стремится к счастью, в ней действуют добрые силы <...> Сказки фееричны. Они ведь всегда хорошо кончаются». И недаром у героев и детских и недетских рассказов, у тех, кому Тэффи сочувствует, именно детский, светлый взгляд на мир, несмотря на горечь несостоявшейся жизни.

Пыталась Тэффи обратиться и к большим литературным формам. В 1931 г. в Париже выходит ее «Авантюрный роман». Герои его – русская манекенщица и француз авантюрист-танцор. Действие романа происходит в Париже, кончается он трагической смертью героини. Интересна композиция романа: он состоит из коротких глав с совер­шенно неожиданными эпиграфами из Гейне, Достоевского, Гёте и др. Роман в прессе не встретил положительного отклика.

Сделала Тэффи попытку написать и пьесу «Ничего подобного», которая шла в русском театре в Париже, но тоже успеха не имела.

Очевидно, эпические жанры, драматургия все-таки не были орга­ничны для ее таланта. В 1930–1940-е годы Тэффи все более и более погружается в атмосферу лирики и юмора, окрашенного грустным лиризмом.

Основной круг ее произведений в годы второй мировой войны – маленькие рассказы, стилизованные сказки, воспоминания. В автоби­ографических рассказах, которые начинают теперь занимать большое место в ее творчестве, она обращается к прошлому, к воспоминаниям о России. Много пишет рассказов о животных–кошках, собаках, попугаях; в этих рассказах опирается на традиции русской народной сказки.

Менее известна Тэффи в эмиграции как поэт. В эмиграции вышел сборник ее стихов «Passiflora» (Берлин, 1923), на которые до сих пор h^c обратили внимания исследователи ее творчества. Между тем поэзия Тэфф_и не уступает многим образцам русской поэтической культуры качала XX столетия.

Особняком в творчестве Тэффи стоят «Воспоминания» (Париж, 1931), где она рассказывает о своей жизни на юге перед эвакуацией из Одессы. В периодической и повременной печати до издания их Тэффи опубликовала много своих откликов на творчество и моральные и эстетические декларации своих современников-литераторов. Они разбросаны во многих ее письмах и довольно определенно раскрывают ее литературные пристрастия и эстетические взгляды. Тэффи, как свидетельствуют ее письма к Седых, не могла, например, принять неприязни Бунина к Есенину. «...Нет, – писала она, – напрасно Бунин так ругает стихи Есенина. Поэт Есенин был хороший, но поведение у него было совсем уж какое-то подзаборное...»[190] (Тэффи имела в виду «поведение» Есенина в Париже, когда он был там вместе с Дункан).

Характерно ее отношение к Мережковским: «...я перечитывала недавно моих «Мережковского и Гиппиус». Верьте слову <...> Они были гораздо злее, и не смешно-злые, а дьявольски. Зина была интереснее. Он – нет. В ней иногда просвечивал человек. В нем – никогда»[191].

Говоря о Тэффи, ее таланте, месте в русской литературе, Л.А. Спи­ридонова-Евстигнеева справедливо писала: «Ее юмор, кажущийся созерцательным и добродушным, оставляет в душе глубокие незажи­вающие царапины, а сатира поражает меткостью и остротой. Лапидар­ный стиль, мастерство портретных характеристик, меткость колючих острот сближают ее не только с Чеховым, но и с Буниным»[192].

Оказался в эмиграции и Аркадий Тимофеевич Аверченко (1881 –1925) – секретарь, затем редактор «Сатирикона» и основатель журнала «Новый Сатирикон», который начал выходить под его редакцией с 6 июня 1913 г. Вслед за Аверченко в «Новый Сатирикон» ушли лучшие сотрудники и наиболее популярные авторы «Сатирикона», который около года про­должал выходить наряду с новым журналом, но, потеряв огромное число подписчиков, издаваться перестал. «Новый Сатирикон» выходил до августа 1918 г. После прекращения издания журнала и Аверченко, и многие его сотрудники уехали в эмиграцию. За рубежом оказались А. Бухов, Реми (Н.В. Ремизов), А. Яковлев и др.

Аверченко был и редактором, и самым плодовитым автором жур­нала. Рассказы, юморески его занимали чуть ли не половину номера. Из них составлялись сборники его юмористических рассказов: «Весе­лые устрицы», «Зайчики на стене» (1910), «Круги на воде» (1912), «Сорные травы» (1914) и др. Темы сатир Аверченко–быт города, жизнь «устриц» – трусливых российских обывателей, «новые» течения в искусстве. Как юморист Аверченко обладал безусловным талантом. Он был убежден, что с помощью смеха можно исправить мир, но каких-либо реальных социальных мер для этого Аверченко не предлагал. Такая позиция, скорее созерцателя, а не сатирика-борца, определила творческий метод и стиль его рассказов. Идеал Аверченко – любовь к жизни, простой здравый смысл. Положительный герой для него – целительный смех.

В годы войны сатира Аверченко мельчает. Обывательская стихия, _с которой он боролся, захлестывает и его самого. В своих книгах «рассказы для выздоравливающих», «Волчьи ямы», «Пять чемоданов», «Синее с золотом» и др. Аверченко подчас опускается до откровенно легкомысленного бытописательства. Его творчество уже не имеет прежнего радикализма. Аверченко теперь все время подчеркивает свою «беспартийность», «свободу», что и приводит его к отказу от прежних демократических идеалов и, в конечном счете, к служению презирае­мой им буржуазной публике, тем «устрицам», которых ранее он обличал, тем, кто в эпоху «социальной усталости», войны хотел бы спрятаться от бурь времени в тишину обывательского спокойствия, жить беззаботно, просто, «весело».

Установка на некий «беспартийный» смех, жизнерадостную шутку как принцип и пафос творчества не спасли писателя от внутреннего драматического ощущения бесперспективности такой общественной позиции. Чувство одиночества (несмотря на многочисленную шумную компанию сотрудников, которыми он себя окружил, льстецов и лите­ратурных карьеристов) начинает все более ощущаться в его творчестве, письмах, рассказах. Аверченко понимает, что, становясь писателем для обывателя, он теряет себя, растрачивает свой талант. Этим и объясня­ются ноты скепсиса, граничащего с отчаянием, которые пробиваются в его рассказах той поры. Лишь мир детей, непосредственный, бесхит­ростный, смог он противопоставить окружающему лицемерию, лжи, насилию сильных над слабыми. Цикл «Детских рассказов», может быть, лучшее, что было написано Аверченко в предреволюционные годы («О маленьких для больших» и др.).

Февральскую революцию Аверченко принял восторженно. Октябрьс­кая испугала его своим размахом, в ней он увидел разрушающую стихию, наступление не только на весь старый быт, но и на всю культуру прошлого. По отношению к советской власти и сам Аверченко, и Редакция его журнала заняли отрицательную позицию. Правительст­венным постановлением в августе 1918 г. был закрыт «Новый Сатири­кон». Аверченко уезжает вначале в Москву, затем вместе с Тэффи на литературные вчера в Киев, после чего через Харьков и Ростов – к себе на родину в Севастополь, занятый тогда белыми. С 1919 по конец 1920 г. он работает в белогвардейской газете «Юг» (затем – «Юг россии»), выступает в поддержку Добровольческой армии. Тогда же Аверченко открывает «Дом артиста», где ставится его пьеса «Игра со смертью». Вместе с тем он продолжает выступать с вечерами юмора » городах юга.

В ноябре 1920 г. Севастополь был занят войсками Красной Армии За несколько дней до этого Аверченко бежит в трюме грузового корабля в Константинополь. В городе оказалось множество русских беженцев образовавших русские театры, кабаре, увеселительные заведения, ка­баки. В Константинополе Аверченко основывает свой театр «Гнездо перелетных птиц». В апреле 1922 г. вместе со своей театральной труппой переезжает в Софию, затем в Югославию и, наконец, в Прагу, где и остается на постоянное жительство, выезжая с гастролями в Польщу Прибалтику. В эмиграции Аверченко печатается в разных периодиче­ских изданиях в Праге, Софии, Варшаве.

В эмиграции творчество Аверченко пронизано острой неприязнью к Советской России, большевикам. Юморист становится сатириком. В его рассказах иронически отрицается все, что видится ему, точнее, что слышит он о Советской России. Эти настроения Аверченко выразились даже в характерном названии одной из его книг: «Дюжина ножей в спину революции» (В.И. Ленин, поддерживая публикацию этой книжки в России, сказал, что «так, именно так должна казаться революция представителям командующих классов»[193].)

Вновь утверждая идею беспартийности творчества, Аверченко, однако, становится сугубо пристрастным, более того – «партийным» писателем, когда дело касается Советской России, что смущало даже его бывших сотрудников. С позиции явной пристрастности пишет он статьи о политических деятелях новой России. В то же время Аверченко вполне ясно видит, что «защитники» старой России, объявившие себя «наследниками» и «хранителями» ее культуры, под этим флагом пре­следовали отнюдь не высокие цели. В 1922 г. в Праге Аверченко издает «Рассказы циника» и роман «Шутка мецената». Здесь он предстает перед читателем уже ни во что не верящим «циником». Не только дело белого движения, цели белой эмиграции кажутся ему теперь бесперс­пективными, но и вся истории представляется каким-то пустым фар­сом, глупой шуткой.

В романе «Шутка мецената» основа автобиографическая. Сюжет­ные линии, отдельные образы имеют вполне реальных прототипов в жизни дореволюционной петербургской богемы 1910-х годов. За обра­зом Мецената – «любителя и знатока смеха» – просматриваются чер­ты самого Аверченко, а тот мирок, в котором вертится его жизнь, – не что иное, как литературное окружение Аверченко в предреволюци­онные годы. И мироощущение Мецената, для которого жизнь стано­вится зрелищем, фарсом, в котором люди, как марионетки, по чьей-то воле рвазыгрывают самые различные сценки, отражает мировосприятие писателя.

Несмотря на неприятие Советской России, о родине Аверченко ^сковал, тосковал о русском читателе. Он завещал похоронить себя так, чтобы можно было когда-нибудь перевезти его тело в Россию. Похоронен он в Праге, на Ольшанском кладбище.

 

* * *

 

Если обратиться к другим видам искусства конца XIX – начала XX в., то очевидна определенная идейная и творческая перекличка между писателями и живописцами реалистического направления. Ху­дожники-реалисты в условиях новой эпохи так же развивали традиции русского классического реализма, открывая новые тенденции в обще­ственной жизни и в приемах ее художественного отражения. В. Серов, С. Коровин, С. Иванов шли теми же путями творческого развития, что и писатели-реалисты поколения 1890-х годов. В работах этих худож­ников появились первые отклики на общенародную борьбу за свободу.

В творчестве С. Коровина наиболее, может быть, наглядно прояви­лись новые тенденции в разработке традиционных для русской живо­писи тем. В картине «На миру» (1893), показывая эпизод из жизни русского села, художник уже говорил о расслоении деревни, явной несостоятельности народнических надежд на общину, деревенский «мир» в общественном развитии страны. С подъемом революционного движения связывает свои думы о будущем России В. Серов. В середине 90-х годов появляется картина И. Касаткина «Углекопы. Смена» (1895). В русскую живопись входит новый герой времени –рабочий.

Но как процесс развития реализма в литературе рубежа веков нельзя представить без определяющего влияния Л. Толстого, А. Чехова, В. Ко­роленко, так и процесс развития русской живописи тех лет во многом определяется влиянием на молодых художников творческих исканий старших мастеров – И. Репина, В. Сурикова, В. Перова.

В творчестве художников-демократов, как и в творчестве писате­лей-реалистов, выразилась общая тенденция развития реалистического искусства рубежа веков: не отказываясь от принципов реализма, найти новые возможности художественного метода в изображении нового исторического времени, человека новой эпохи, его общественной Психологии. В этих исканиях смело расширяет рамки традиционного психологического портрета Серов, стремясь изобразить «подвижное» состояние человеческой психики, раскрыть богатство духовной жизни человека. В 900-е годы он работает над циклом портретов великих деятелей русской литературы и искусства, подчеркивая в их характерах социальное достоинство, моральную высоту. В годы революции Серов пишет портрет М. Горького – «буревестника» революции, используя новый изобразительный язык для воплощения своей идеи. А в 1905 г. художник активно сотрудничает в сатирических революционных журналах.

Трактовка противоречий жизни современной деревни в картинах С. Коровина, посвященных крестьянской теме, близка разработке темы в произведениях Г. Успенского и писателей-реалистов 90-х годов. Образ крестьянина –главного героя произведений художника –по­коряет зрителя внутренней силой, еще скрытыми, не проявившимися творческими возможностями. Образы, созданные Коровиным, близки образам крестьян В. Короленко, раннего М. Горького.

При всей разнице индивидуальных творческих установок и худо­жественных дарований в русле тех же идейных и творческих исканий развивается искусство С. Иванова, А. Архипова, Н. Касаткина. Лучшей работой С. Иванова эпохи революции становится картина «Расстрел», в которой он поднялся до высот обобщения художественного образа, вырастающего в реалистический символ. В историю искусства рубежа веков А. Архипов вошел картинами «На Волге» (1889), «По реке Оке» (1890), «Прачки» (1901). Художник подчас использует приемы и тех­нику импрессионистов, но для того, чтобы подчеркнуть идейный смысл произведения. Человек, ищущий правду жизни, образ человека из народа - главный предмет эстетических переживаний художника. Близки размышлениям Архипова о судьбах русского крестьянства и складывающегося промышленного пролетариата работы Н. Касаткина. В середине 90-х годов он пишет картины и портретные этюды из жизни рабочих («Шахтерка», «Углекопы. Смена»).

Часть 2

Модернизм.

Модернистские течения

Х годов

ФОРМИРОВАНИЕ ПЕРВЫХ

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Популярное:

1. Хлеб наш насущный – черный, но вкусный