СПЕКТАКЛЪ-КОНЦЕ'Р'Т, Виды концерта.
СПЕКТА'КЛЯ ДРАМАТУРГИ-Я, Дрома-
тургия спектакля.
СПЕКТАКЛЯ ПРОСТРАНСТВО, Про-
странство спектакля,
СПИННАЯ МИЗАНСЦЕ'НА, сценический
ракурс, сила к-рого при красноречивости позы
заключается в обобщенности выражения. Спина -
словно некий занавес, на к-ром как бы написан
крупными буквами итог или предпосылка (почти
титр). Остановка в повороте С. м. лучше всего
доносит преодоление: усталости, боли, страха,
любого сильного чувства, охватившего все чело-
веческое существо. Удаление фигуры спиной -
мизансцена классическая. Но выражает она не
слабость, несмотря на то, что человек, удаляясь.
на глазах уменьшается. Вид фигуры, прямо уда-
ляюшейся от зрителя вдаль, чаще всего - эпичес-
кая точка куска или целой сцены, чел-к будто
соединяется с- пространством, уходит в жизнь, в
природу. (Ср., Занавес - 5).
СПОРТ (англ, sport), составная часть физиче-
ской культуры - комплексы физических упраж-
нений (средство и метод физического воспита-
ния), имеющие целью развитие и укрепление
организма чел-ка, его нравственное воспитание и
достижение им высоких результатов в соревно-
ваниях. В тематическом вечере спортсмен или
любитель спорта могут выступать в качестве
реального героя. На эстраде создаются номера на
спортивные сюжеты. Спортивные соревнования
включаются составной частью в массовые
праздники, а также проводятся физкультурно-
спортивные праздники, олимпиады. Массовые
упражнения в стадионном представлении делает
С. выразительным средством или жанром сце-
нического иск-ва. В качестве эл-тов массовой
гимнастическо-спортивной инсценировки с
включением в нее сотен и тысяч людей физиче-
ская культура может дать:
а) организованную ходьбу разнообразных ви-
дов в определенном темпе (быстрый - медленный,
бодрый - тяжелый); организованные перемещения
по разным линиям, с образованием возможных
форм и фигур (букв алфавита, слов.
символических знаков и т. д.), с соблюдением при
этом ритма и гармонизирования с музыкой;
б) всевозможные построения и нагромождения
групп в форме живых статуй, живых картин,
живых пирамид разнообразнейших типов или
массы тел (горообразные памятники, пятиконеч-
ные звезды, мощные колонны и т. п.);
в) гимнастические, ритмические и пластиче-
ские движения, имитирующие всевозможные
бытовые, производственные и трудовые движе-
ния: удары кузнеца, движения косаря, движения
дровосека, движения бросания, движения подня-
тии и т. п.;
г) коллективные танцы, начиная от имитаци-
онных, уже существующих (крестьянский, мат-
росский, русский, малороссийский, греческий,
китайский и т. п.), и кончая иск-венно создавае-
мыми в зависимости от необходимости иллюст-
рирования
СПОРТИВНАЯ АРЕ'НА, футбольное поле с
примыкающими к нему спортивными площад-
ками (секторами), окруженное беговой дорож-
кой: обычно составная часть стадиона: место
проведения спортивных соревнований, в послед-
нее время и театрализованных представлений.
Футбольное поле, как сценическая площадка.
имеет размеры 96-110 метров по фронту и 64-72
метра в глубину.
СПОРТИ'ВНО-ХУДО'ЖЕСТВЕННОЕ
ПРЕДСТАВЛЕНИЕ НА СТАДИО'НЕ, форма
театра под открытым небом, своеобразие к-
рого диктуется своеобразием сценической пло-
щадки - стадион. Главными героями С.-х. п. на с.
являются не один актер, не группа, а огромная.
подчас многотысячная масса людей: спортсмены -
непосредственные участники массовых гимна-
стических выступлений, различные художест-
венные коллективы, групповые и сольные номера
представителей спорта и иск-ва, участники
художественного фона (до нескольких тысяч),
масса участников-зрителей на трибунах стадиона,
имеющих непосредственное отношение к
событию, к-рому посвящено представление.
Главное в специфике С.-х. п. на с. - его спортив-
ная основа. Ведущим выразительным средством
является масса участников с их выходами, ухо-
дами, выполнением различного роли упражнений
и перестроений. В С.-х. п. на с. только хореогра-
фия может быть представлена в качестве само-
стоятельного массового выступления. Попытки
построить С.-х. п. на с. по принципу концерта, т.
е. сменяемости отдельных готовых номеров
артистов и коллективов разных жанров с массо-
выми спортивными выступлениями является
нецелесообразным. Какими бы профессиональ-
ными признаками не обладали номера, они про-
игрывают перед массовыми действиями.
Основной структурной единицей С.-х. п. на.
с. является не отдельное гимнастическое
выступление, а эпизод. В нем первична не орга-
низационная, а творческая сторона. Рождение
эпизода, его тематика, содержание, образное
решение тесно связаны с общим сценарно-
режиссерским замыслом представления. Компо-
зиция эпизода: I) начало (экспозиция) 2) Главные
и второстепенные действия эпизода (развитие
действие): массовые номера и вставные номера
спорта и иск-ва, 3) финал (кульминация), 4) уход.
Масштабность сценической площадки требует
размаха в решении наиболее важных эпизодов С.-
х. п. на с. С этой целью в действие вводится
группа участников (600-1500 человек, в основном
девушки), к-рые в практике получило название
" фонирующей группы". Фонируюшдя группа
выполняет роль массы, вводится несколько раз,
причем по необходимости в новом качестве (др.
костюмы, др. предметы для выполнения упраж-
нений). Функции фонирующей группы - укруп-
нение действия, создание яркого, масштабного,
образного действия, а также средством монтажа
пластически связывать один эпизод с др. в единое
действие. К этому приему прибегают режиссеры в
тех случаях, если основное действие недостаточно
массовое и не соответствует масштабу массового
представления.
В отличие от театра, стадион не имеет специ-
альных технических средств монтажа. Поэтому
технический монтаж имеет такое же значение как
и смысловой. В практике постановки С.-х. п. на с.
сложились два вида монтажа: открытый и
закрытый монтаж. Если сценарно-режиссерский
монтаж направлен на раскрытие идеи представ-
ления, поиск рисунков построения, в к-рых про-
исходит действие, то технический монтаж обес-
печивает непрерывность действия - на пере-
строения, т. е. поиск логических переходов из
одного рисунка в др.
Задача художника С.-х. п. на с. состоит в том
чтобы с первого до последнего выступления
провести цветовую гамму так, чтобы не возникло
цветовой дисгармонии и в костюмах, и в деко-
рациях. Неотразимое впечатление производит
художественный фон.
Для активизации аудитории зрителям раздаются
флажки, платочки, кепочки, цветы, фонарики,
чтобы весь стадион включался в жизнь цвета на
празднике. Но самое главное - создание
эмоционального впечатления. Эффект неожи-
данности (трансформация предметов и костюмов;
плачущий Мишка, воплощающий грусть
расставания, а не радость, как все привыкли).
СРАВНЕ'НИЕ, троп, образное выражение, в
к-ром один предмет (явление, признак) сопос-
тавляется с др., обладающим каким-н. свойством
в большей мере (напр.. глаза как два изумруда). В
театрализованных представлениях выражается в
монтаже различных образных средств.
СРЕДСТВ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СИНТЕЗ,
Синтез выразительных средств.
СРЕ'ДСТВО. 1) орудие (предмет, совокуп-
ность приспособлений) для осуществления ка-
кой-н. деятельности. 2) Прием, способ действия
для достижения чего-л.. (Выразительные сред-
ства, С. иносказания).
СТАДИО'Н (гр., stadion), 1) сооружение со
специально оборудованными площадками для
спортивных состязаний, занятий и с трибунами
для зрителей. 2) Место проведения театрализо-
ванных представлений и концертов. Стадионное
пространство трехмерно, обзор здесь 3/4 или
круговой, трибуны расположены амфитеатром,
масштаб сценической площадки равен масштабу
поля С.
СТАНИСЛАВСКОГО СИСТЕ'МА. Сис-
тема Станиславского.
СТИЛЬ (лат. stylus, < гр. stylos.- палочка,
стержень для письма), 1) в древности и в средние
века заостренный стержень из кости, металла или
дерева, которыми писали на восковых дощечках
или бересте. 2) С. языка: а) совокупность приемов
использования средств общенародного языка
(разновидность языка), для выражения тех или
иных идей, мыслей в различных условиях
речевой практики (в какой-л. типичной социаль-
ной ситуации) - в быту, в официально-деловой
сфере и т. д. - отличающийся от др. разновид-
ностей того же языка, чертами лексики, грамма-
тики, фонетики (официально-деловой, разговор-
ный, книжный, научный С.); б) индивидуальные
особенности чьей-л. речи; в) слог. 3) Метод, со-
вокупность приемов какой-н. работы, деятельно-
сти, поведения. 4) Характерный вид, разновид-
ность чего-н., выражающаяся в каких-н. особен-
ных признаках, свойствах художественного
оформления. 5) Общность, структура, образный
строй системы, выразительные средства, твор-
83
ческие приемы, обусловленные ед-вом
идейного содержания.
Понятие " С." употребляется также для харак-
теристики крупной эпохи в развитии иск-ва, раз-
личных художественных направления, поскольку
ед-во общественно-исторического содержания
определяет в них устойчивое ед-во художествен-
но-образных принципов, средств, приемов (ро-
манский С., готика. Возрождение, барокко, роко-
ко, классицизм); для характеристики отдельных
произведений или .жанра (напр., о С русского
романа середины 19 в.); индивидуальной манеры
художника.
СТИХ (< ф. stichos - ряд), 1) отдельная рит-
мическая строка. 2) Единица ритмически органи-
зованной речи, строка стихотворения. 3) Худо-
жественное произведение, написанное такими
строками.
СТИХОТВОРЕНИЕ, написанное стихами
литературное произведение небольшого объема;
в 19 - 20 вв. преимущественная форма лирики.
СТРАСТЬ, (психол.) сильное, стойкое, все-
охватывающее чувство, доминирующее над др.
побуждениями и приводящее к сосредоточению
всех устремлений и сил на предмете С Основной
признак С. - ее действенность, слияние волевых и
эмоциональных моментов. «Истину страстей и
правдоподобие чувствований в предполагаемых
обстоятельствах - вот чего требует наш ум от
драматического писателя". Эти слова Пушкина,
определяющие сущность реалистического иск-ва,
стали основой системы Станиславского. В ней
понятие предлагаемые обстоятельства,
созданные драматургом, переведены в предла-
гаемые обстоятельства сценического действия.
Истина страстей воплощена в учении о сверхза-
даче творчества, правдоподобие чувствований
определяет условность сценической игры, к-рая
подчиняется законам жизненной правды и в то
же время является игрой, выражающей в правдо-
подобной художественной игре чувств истинные
человеческие жизненные страсти - всеохваты-
вающие человеческие стремления.
СТРЕМЛЕНИЕ, 1) первичное побуждение,
чувственное переживание потребности, тяготе-
ние к объекту. В зависимости от осознания С. как
динамическая тенденция выражается в ввде
влечения или желания. 2) Настойчивое желание
чего-н. добиться, что-н. осуществить; устрем-
ленность к чему-л.. (Ср., Воля, Действие, )
СТРУКТУРА, совокупность устойчивых
связей между множеством компонент объекта,
обеспечивающих его целостность и самотожде-
ственность. С. массового театрализованного дей-
ствия представляет собой совокупность самых
разнородных эл-тов жизненных и художествен-
ных действий- Ее особенность в том, что, опре-
деляя в сценарии и режиссерском плане компо-
зицию построения номеров и эпизодов, она обре-
тает свою целостность и самотождественность
только в живом действии участников в самый
момент праздника.
СТРУКТУРЫ ПРАЗДНИКА ОРГАНИ-
ЗАЦИОННЫЕ, Организационные структуры
праздника.
СЦЕ'НА (rp. skene' - палатка, шатер; лат. scena
- сцена театра, подмостки), 1) в древнегреческом
театре временное деревянное помещение для
переодевания и выхода актёров. 2) Часть те-
атрального здания, площадка, на к-рой происхо-
дит представление^ (театральное, эстрадное,
концертное и др.). (Театральное пространство.
Сценическая площадка. Техника сцены). 3) В пье-
се, спектакле часть действия, акта. 4) Отдельный
эпизод, изображенный в романе, пьесе, ки-
нофильм, картине и т. п. (С. из пьесы, С. из
спектакля, С..массовая). 5) Наблюдаемое про-
исшествие, эпизод, событие. 6) В широком
смысле то же, что театр.
СЦЕ'НА ИЗ ПЬЕ'СЫ, фрагмент из драмати-
ческого произведения, специально выбранный
для показа в программах в качестве концертного
номера. С. из п., должна быть законченным эпи-
зодом продолжительностью 10-12 мин. с доста-
точно острым событием в основе и определен-
ной концовкой. Иногда возникает необходимость
в купюрах текста - когда по ходу действия встре-
чаются отдельные слова и фразы, упоминание
имен и названий, к-рые не имеют смыслового
значения для данного отрывка. Купюры следует
делать осторожно, чтобы сценическая жизнь ге-
роев не потеряла своей многоплановости, слож-
ности, насыщенности, не исказились бы язык и
стиль автора. Важно точно определить текстовую
концовку отрывка, какая фраза - динамичная,
экспрессивная или мягкая, лиричная - закончит
сцену, т. е. будет ли у номера точка или
многоточие. В концертном отрывке может быть
опушен ряд предлагаемых обстоятельств, ка-
сающихся взаимоотношений героев с отсутст-
вующими персонажами, а также связанных с
местом действия. Могут быть сокращены персо-
нажи, бегло упоминаемые в отрывке. (Сцена из
спектакля).
СЦЕ'НА ИЗ СПЕКТА'КЛЯ, фрагмент из
ранее поставленного спектакля. С и. с. при пе-
реносе на эстраду без каких бы то ни было изме-
нений может не произвести должного впечатле-
ния на зрителя. Не каждый отрывок обладает
четкой драматургической конструкцией. Начало
отрывка, взятое из спектакля, не. содержит экспо-
зиции действия, зритель не успевает сориентиро-
ваться, понять, где и когда происходят события.
То же относится и к финалу, внеш. мизансцени-
ческий рисунок, механически перенесенный из
спектакля, также может помешать зрительному
восприятию, ибо в спектакле пластика актера во
многом зависит от декоративного оформления, к-
рое в концертном варианте упрощено. И, нако-
нец, каждая роль потребует нек-рого переосмыс-
ления отдельных моментов, ибо обстоятельства
действия в отрывке должны быть также несколь-
ко откорректированы. (Сцена из пьесы).
СЦЕ'НА-КОРО'БКА, замкнутое со всех
сторон пространство сцены, напоминающее по
архитектуре коробку. В современном театре С.-к.
имеет три этажа. Первый этаж скрыт под
планшетом (полом) сцены, туда ведут люки,
имеющиеся в планшете.
Второй этаж - собственно сценическая пло-
щадка, на к-рой происходит действие. Она обра-
зуется планшетом сцены, зеркалом сцены, оде-
ждой сцены. По бокам, за пределами С.-к., рас-
полагаются карманы сцены.
Часть С.-к. от «потолка» из падуг и до на-
стоящего потолка - третий этаж сцены. Обычно в
театральных зданиях расстояние от падуг до по-
толка в 1.5-2 раза превышает высоту от план-
шета сцены до падуг. В этом случае декорации
полностью скрыты от зрителей, сидящих в зале.
Разновидности С.-к.; беспортальная у к-рой
ширина портального отверстия полностью
совпадает с шириной зрительного зала в зоне
первых рядов; с трехчастным порталом, у к-рой в
портальной стене вырезано три отверстия; без
декорационная сцена - неглубокая сцена
закрытого типа, имеющая просторную авансцену,
к-рая является основной игровой площадкой;
глубинная часть предназначена для
декорационного фона; бескулисная -сцена, не
требующая маскировки своих боковых
пространств кулисами. Пространство этой сцены
формируется тремя стенами нейтрального харак-
тера или стационарным сценическим горизон-
том. Эффект бескулисной сцены достигается
также значительным увеличением ширины сцены
по отношению к ширине портала. (Занавес,
Оборудование сцены-коробки. План сцены. Сце-
нические эффекты. Техника сцены).
СЦЕ'НА МАССОВАЯ, Массовая сцена,
СЦЕНА'РИЙ (< ит. scenario), составная часть
режиссерской документации, литературное
произведение, описывающее содержание и
форму действия, предназначенного для вопло-
щения средствами кино или телеиск-ва, пред-
ставления, массового праздника, определенных
жизненных и политических акций. С. • это дра-
матургическая основа массового театрализован-
ного действия, описание будущей постановки,
определяющее ее тему, масштабы и границы
проведения, пути реализации сверхзадачи сце-
нарного проекта и его образного решения. Лите-
ратурный сценарий содержит также текст или
изложение содержания реплик персонажей, ве-
дущих, тексты стихотворений, песен, театраль-
ных отрывков, описание спортивных и хорео-
графических эпизодов, тезисы выступлений ре-
альных героев, точно указанные моменты появ-
ления динамической и статической проекции, а
также их содержание. В С. включаются также
режиссерские указания (ремарки, команды на.
построение и смену мизансцен, изменения в ос-
вещении и т. д.). С. праздника обычно создается в
совместной работе режиссера и драматурга, к-
рые на основе знания законов массовых празд-
ников предлагают в сценарии определенные
праздничные игровые ситуации, зрелища,
предугадывая реакцию и игровое поведение
зрителей и участников.
С. дает возможность оценки сугубо практиче-
ских, организационных моментов, к-рые опреде-
ляются конкретными задачами по воплощению
творческого замысла. В этом смысле С. рассмат-
ривается не только как форма драматургического
построения художес по твенной акции, но и как
официальный документ его организации, к-рый
позволяет составить смету расходов по его
проведению, перечень необходимых материалов,
костюмов, бутафории и т. п.
Методы работы над сценарием: компиляция,
инсценирование, собственно драматургический
метод, монтаж;
СЦЕНАРИ'СТ (< ит. scenario), член поста-
новочной группы, автор литературной обработки
театрализованного представления, праздника.
Совместно с главным реж-ром разрабатывает
концепцию праздника, собирает необходимые
материалы для сценария, утверждает вместе с
реж-ром на оргкомитете план-сценарий, оформ-
ляет сценарий литературно и утверждает на орг-
комитете его окончательный вариант, вносит
поправки в текст сценария во время репетиций.
(Организационные структуры праздника).
СЦЕНАРНЫЙ ХОД, (Ср., с сюжетным хо-
дом) предлагаемые сценаристом драматический
сюжет или условия игрового общения, опреде-
ляющие развитие и композицию массового дей-
ствия и выражающие его образный смысл
Часто в качестве С. х. выступает условность.
Он может быть более сложным или менее замет-
ным. С. х. органически вытекает из тематическо-
го замысла представления, подсказывается его
материалом. С. х. должен отвечать нескольким
требованиям: помогать раскрытию основной те-
мы, заинтересовывать зрителя и обязательно
проходить от 'начала до конца, связывая весь ма-
териал. С. х. может быть интересная загадка с
разгадкой в конце представления, песня или пес-
ни определенной темы, латерна-магика, С. х.
может найти отражение в сценографии и т. д. В
любом случае С. х. требует особого поворота
всего материала, особого видения, особой веры в
условность, в условия игры.
СЦЕНИЧЕСКАЯ ЗАДА'ЧА осуществление
какого-л. действия, в к-ром актер сталкивается с
воображаемой внешней средой, преодолевает
сопротивление этой среды или приспосаб-
ливается к ней, используя пристройки (2). С. з.
складывается из трех эл-тов: цель (зачем, для чего
делаю), действие (что делаю), приспособление
(как делаю). (Предмет борьбы).
СЦЕНИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА, духовный И
профессиональный уровень режиссуры, испол-
нителя, сценографии, сценического произведе-
ния.
СЦЕНИЧЕСКАЯ ПЛОЩАД'КА, часть те-
атрального пространства, на к-рой проходит
представление. Различают закрытые и
открытые С.п.
Закрытые С. п, как правило, отделены от
зрительного зала портальной стеной. Боковые
пространства сцены, считая от границ портала
делаются в профессиональных театрах равными
6, 5 метров с каждой стороны. Т.о., ширина сцены
в два раза превышает ширину портала. К за-
крытым С. п. относится сцена-коробка (др. на-
звания: глубинная, колосниковая, портальная,
закрытая сцена).
К открытым (т. е. полностью открытым
зрительному залу) С. п. относятся:
пространственная (с трехсторонним обзором) -
сцена, окруженная с трех сторон местами для
зрителей, а с четвертой - закрытой стеной; сцена-
арена -с трех или со всех сторон окруженная
местами для зрителей; кольцевая - сцена,
выполненная в виде подвижного или
неподвижного кольца, внутри к-рого находятся
места для зрителей.
Передвижные С.п. педженты (англ, padgeant -
передвижная сцена в виде небольшой повозки в
средневековом театре, применявшаяся при
постановке мистерий, мираклей, театрализо-
ванных процессий), кароссы (площадки, исполь-
зуемые в карнавальных шествиях), фурки. Раз-
новидностью открытых площадок являются такие
нетрадиционные площадки, как акватории,
стадион, площадь, улица, поляна, грузовой авто-
мобиль и т. п.
По технической оснащенности С. п. разли-
чают: лифтовую - двухэтажную сцену, имеющую
верхний и нижний планшет и перемещающуюся
по вертикали за стационарной портальной
стеной; подъемно-опускную - сцену с
подъемно-опускным планшетом; элеваторную -
сцену, оснащенную такой механизацией, при к-
рой подача собранных декораций из трюма
сочетается с горизонтальным перемещением их на
накатных площадках.
По расположению зрителей относительно С. п.
различают фронтальную, на к-рой традиционно
расположение актеров на небольшом возвышении
(помосте); сцену-арену, когда зрители находятся
вокруг актеров;
амфитеатр, когда зрители расположены выше
актеров. Зрители могут находиться ниже актеров,
если используются высокие С. п. или вертолет, -
напр., актеры могут проезжать или пролетать
мимо зрителей. (Ср., сценическое пространство).
(Техника сцены).
СЦЕНИЧЕСКИЕ ЗАКО'НЫ, устойчивые
принципы, выработанные многолетней практикой
режиссуры, категоричные в силу логики че-
ловеческого восприятия.
! ) Пластика сильнее слова. Это значит, что
движением слово можно убить, «если строить
мизансценический ряд, игнорируя степень
значительности словесного ряда.
2) Прием помноженный на прием, шутка -
на шутку, фокус - на фокус, - взаимно
уничтожаются. Напр., если блестящий диалог (а
это уже фокус) помножить на пластический трюк,
одно будет убито другим.
3) Закон самоограничения предполагает
экономию выразительных средств при богатстве
художественных возможностей. " Умение
ограничивать свою фантазию, обуздать ее,
жестоко отказываться от всего возможного, но
необязательного, а, следовательно, приблизи-
тельного - высшая добродетель и святая обязан-
ность режиссера" (Товстоногов) Вводить выра-
зительное средство не раньше, чем это станет
жгучей потребностью.
4) Если зрительный и словесный образы од-
нозначны (напр., взрыв смеха и упоминание о
нем), то зрительный образ предшествует
словесному (сначала смех, затем упоминание).
5) Чем больше физиологии в предмете
изображения (напр., боль, смерть, работа с тяже-
стью), тем более условный характер должно
приобретать ее воспроизведение.
6) В каждой сцене искать пропорцию как
главного и второстепенного, так и активного и
пассивного.
7) Одна и та же .мизансцена (положение, трюк)
не может повторяться
трижды, но для достижения полного эффекта
(чаще комедийного) должна
повторяться два с половиной раза.
8) Глаза - тому, с кем говоришь, жест -тому,
о ком говоришь, о ком думаешь.
СЦЕНИЧЕСКИЕ ЭФФЕ'КТЫ (лат
effectus - действие, результат), средства и приемы
создания слуховых и зрительных иллюзий,
необходимых по ходу спектакля, представления,
с целью произвести на зрителя определенное
эмоциональное впечатление. С. э. делятся на
шумовые (шин звуковые), механические и свето-
вые. Деление это условно, т. к. зачастую для
достижения необходимой иллюзии приходится
сочетать два, а то и все три их вида. (Световые
эффекты, Сценические эффекты. Техника сцены,
Шумовые эффекты).
СЦЕНИЧЕСКИЙ РА'КУ'РС, расположение
актера на сцене относительно зрительного зала.
С. р. более всего тяготеет к фасу. Значительная
часть С. р. составляют различных видоизменения
полуфаса. Реже, чем абсолютный фас,
используется чистый профиль. Своеобразием
отличаются спи'пные.мизансцены и полу-
спи'нные. Каждый С. р. имеет свои выразитель-
ные возможности и ограничения, с т. зр. логики
ни определяются объектами внимания и направ-
лением движения актера. В оценке композиции
использованного С. р. всегда применимы два
критерия: правды (оправданности) и вырази-
тельности.
СЦЕНИЧЕСКИЙ СИ'МВОЛ, средство
иносказания (прием режиссуры массовых зре-
лищ), выражающее в лаконичном образном знаке-
символе-1 (сценографии, .мизансцене, свете,
музыке, звуке) основную мысль действия, эпизо-
да, представления.
СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕ'ЙСТВИЕ, вид худо-
жественного игрового действия. Волевой про-
цесс сценического творчества, направленный к
определенной художественной духовной цели. С.
д. осуществляется в момент живого общения со
зрителем в вымышленных, воображаемых
предлагаемых обстоятельствах на основе опре-
деленных способов, соотносимых со сценической
•задачей, условиями и мерой условности теат-
ральной игры.
СЦЕНИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО, область
театрального творчества; в более узком смысле -
иск-во создания спектакля, совокупность необ-
ходимых для этого профессиональных знаний и
мастерства. С. и. определяется природой театра.
Любой театральный спектакль, будь то драмати-
ческое представление, балет или опера, есть ху-
дожественное произведение, раскрывающее со-
держание и смысл через сценическое действие,
осуществляемое с помощью всех средств теат-
ральной выразительности - творчества режиссе-
ра, игры актеров, иск-ва художника-декоратора,
осветителя, костюмера (Костюм) и др. Декора-
ция, свет, обстановка создают зрительно-
пространственное решение спектакля, с которым
сочетается его развитие во времени, представ-
ленное прежде всего через сценические события,
характеры и отношения персонажей, их душев-
ную эволюцию, а отсюда - через мизансцены,
ритмы и т. д.
В С. и. существуют три главных направления:
1) ремесло; 2) иск-во переживания, 3) иск-во
представления. Четкие границы между ними
существуют только в теории. Представители этих
направлений могут сосуществовать в одном
коллективе или.один и тот же актер за период
своей сценической жизни может менять направ-.
ления.
СЦЕНИЧЕСКОЕ ПРОСТРА'НСТВО, лю-
бая игровая площадка, на к-рой разворачивается
массовое действие (площадка, ограниченная
рамками сцены, открытая эстрада, стадион, ули-
ца, площадь, парк, акватория, набережная и т. п.).
Общий вопрос взаимодействия чел-ка и
пространства упирается в конкретный вопрос -
вопрос оптимального состояния между играю-
щими и наблюдающими (зрителями). По сущест-
вующим нормам это расстояние (т. е. длина зри-
тельного зала) ограничивается 27 метрами для
драматического театра и 30 метрами для муз.
Опытным путем установлено, что за пределами
эгчх расстояний разрешающая способность зре-
ния падает настолько, что лицо актера становится
неразличимым. Практика показала, что для
нормального восприятия игры актера необходи-
мо видеть его глаза. С учетом этого последний
ряд зрительного зала может быть удален от
красной линии сцены не больше, чем на 16-18
метров, что составляет примерно 15-17 рядов, если
принять расстояние между креслами партера равным
0.9 метра, а в ширину авансцены вместе с
оркестровой ямой равной двум метрам. Качество
зрительского восприятия зависит и от величины т. н.
горизонтального угла, под которым зритель смотрит
на сцену. Если на продольной оси сцены и
зрительного зала, отступив на один метр от задней
стены, нанести точку и от нее провести угол,
присущий именно данному театральному зданию.
Лучше всего сцена видна с мест, расположенных на
оси сцены и зала, - когда горизонтальный угол равен
нулю. С перемещением зрителя вбок этот угол все
больше увеличивается и сценическое пространство
просматривается все хуже. За пределами отклонения
от оси на 15° начинается зона неудовлетворительного
восприятия, Следовательно, горизонтальный угол не
должен превышать 30° (суммы показателей
отклонения от оси вправо и влево на 15°). Но даже
при этом зритель, сидящий на их боковых местах,
будет хорошо видеть первые планы сцены, а
декорации, уставные в метре от задней стены, -
только на половину ее ширины.
СЦЕНИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА
КОМПОЗИЦИЯ, Композиция сценического
пространства.
СНЕНОГРА'ФИЯ, иск-во создания зрительного
образа сценического зрелища посредством
декораций, костюмов, света, постановочной тех-ки
(Техника сцены). Все эти изобразительные средства
являются компонентами театрального представления,
способствуют раскрытию его содержания, сообщают
ему определенное эмоциональное звучание. Развитие
С. тесно связано с развитием изобразительно иск-ва,
архитектуры, драматургии, кино.
С. помимо художественных задач должна решать и
задачи технические. Во-первых, давать возможность
удобно работать коллективам и исполнителям
различных жанров (хору, танцевальному коллективу,
оркестру и т. д., требующих порой взаимоисключаю-
щих сценических условий; во-вторых, проводить
быструю смену номеров, особенно при открытом
занавесе; в-третьих, наиболее выразительно и
эффектно разместить в прологе и в финале всех
участников; в-четвертых, хорошо видеть проис-
ходящее на сцене всем зрителям, а не только
сидящим в партере; в-пятых позволять строить
мизансцены не только по горизонтали, но и по
вертикали.
СЦЕНЫ ЗЕРКАЛО, 'Зеркало сцены.
ПЛАН НУЛЕВО'Й, Нулевой план
СЦЕНЫ ПЛАНШЕТ, Планшет сцены.
СЦЕНЫ ТЕХ'ННКА, Техника сцены.
СЮЖЕТ (фр. sujet, букв, предмет), 1) в изобрази-
тельном иск-ве - предмет изображения. 2) (в лит-ре)-
ход повествования о событиях, способ развертывания
темы или изложения фабулы. 3) (театре, кино) сово-
купность действий, со-
бытий, в к-рых раскрывается основное содержание
художественного произведения.
Динамический аспект произведения иск-ва:
развертывание действия во всей его полноте,
развитие характеров, человеческих переживаний,
взаимоотношений, поступков и т. п.; взаимодей-
ствие персонажей и обстоятельств; внутреннее
смысловое сцепление образов. С. органически
связан с идеей произведения, является способом ее
развития и обнаружения. Одновременно С. -это
способ существования фабулы. С. и фабула
составляют единый конструктивный эл-т произ-
ведения, проявляющийся как фабула на предметно-
познавательном уровне, как С. на уровне
ценностно-аксиологическом. Единицей С. является
деталь. Сам же С. в этом плане есть динамика
взаимодействующих деталей, жестов, движений и
т. п., объединенных идейно-таматически. В основе
С. лежит конфликт, к-рый содержит в себе
предпосылки развития действия, совершающегося
через ряд перипетий (соотнесений, торможений,
повторений и т. п.). С этой т. зр. С. есть движущая
коллизия, к-рая проходит несколько этапов:
экспозиция, завязка, развитие действия,
кульминация, развязка. Иногда понятия С. и
фабулы определяются наоборот; иногда
отожествляются.
СЮЖЕТНЫЙ ХОД, (Ср., со сценарным хо-
дом) драматургический ход, отображающий по-
рядок построения эпизодов, логику развития дей-
ствия массового представления. Задача С. х.
точно и ярко выразить тему и идею представле-
ния и стать стержнем, на к-рый нанизываются
номера и эпизоды представления. (Не сюжет, а
сюжетный ход! ) порою не столько внешний,
сколько внутр., ассоциативный, дающий воз-
можность не только объединить сквозным дей-
ствием отдельные номера представления, но, и
это главное, - раскрыть его через сценическое
действие - основное выразительное средство те-
атра. Напр., введя актерские задачи и мизансце-
нирование даже в те номера, к-рые в силу жанра
и традиций их не предполагают.
С. х. и сквозное действие представления на-
ходят свое зримое выражение в образном приеме,
к-рый дает возможность взаимосвязан все его
эпизоды и создать из них неразрывную цепь
последовательно развивающихся событий, дей-
ствий. Один из таких приемов - это введение в
его ткань одного или нескольких ведущих, кото-
рые произнося специально написанный или по-
добранный текст, связывают эпизоды между со-
бой необходимым информационным материалом.
Для этой цели можно использовать специально
подобранные кинокадры (диапозитивы, слайды),
или песню, проходящую лейтмотивом, или
специально поставленные пластические
(пантомимические, хореографические) миниа-
тюры -композиции, или " живые картины", или
определенным образом подобранный звукошу-
мовой ряд и т. п. Часто режиссеры представления
связывают эпизоды не одним каким-л. прие-
мом, а прибегая к их синтезу. Напр., используя в
сочетании с идущей фоном музыкой слово, или
пантомимические миниатюры, либо живые кар-
тины (" барельефы" ), или сочетая это все вместе. В
конечном счете, это зависит от образной формы, в
которую " одето" представление.
Т
