Изобразительные искусства севера Европы

 

Общий обзор романского искусства

 

Христианская скульптура и живопись стран Северо-Германской низменности и Скандинавии развивались очень медленно. Из скульптурных памятников даже середины XIII столетия заслуживает упоминания едва лишь не один тимпан северного портала Любекского собора. В нем изображен Христос, сидящий на троне, с нимбом в виде мандорлы; нимб держат два ангела, фигурам которых дано сильное, беспокойное движение; одежды Спасителя драпируются красиво, но формы тела неподвижны и безжизненны. Как далеко от этой скульптуры ушло в то же самое время искусство Хильдесхейма и Магдебурга, Фрейберга и Вексельбурга! Область северной живописи в рассматриваемую эпоху представляется совершенной пустыней. Древний языческий скандинавский стиль пережил самого себя, а христианские формы юга Европы еще не нашли себе доступа на север.

 

Еще раз окидывая взором искусство двух веков, названных нами эпохой зрелого средневековья, мы останавливаемся в благоговейном удивлении перед рядом художественных произведений, принадлежащих к числу замечательнейших во всем мире. Архитектура в эту эпоху господствовала над прочими отраслями искусства и руководила ими. Романские соборы, величественный вид которых гармонировал с их внутренней архитектурой, представляли собой спокойные, строго замкнутые в себе сооружения. Между тем постепенное увеличение их размеров выдвигало на первый план задачу разгрузки больших масс при помощи подпор. И эта конструктивная потребность вскоре породила на севере Франции новый, так называемый готический стиль, развитие которого в большинстве прочих стран в эту эпоху ограничивалось выработкой более легких переходных форм и даже во Франции не ушло намного дальше того, что не претило основному духу романского зодчества. Живопись и скульптура, тесно связанные с архитектурой, в сознании своей декоративной силы и глубокого символического значения хотя еще и не обладали пониманием действительности, однако стремились все к большей монументальности, причем скульптура, утратившая к началу романской эпохи монументальные размеры, не гнушалась, по части исполнения деталей, учиться у прикладной пластики.

Основанием для форм оставалась во всех странах классическая древность, с одной стороны, напоенная азиатскими течениями и переработанная византийской традицией, с другой — проникнутая германскими элементами и преобразованная западной традицией; при этом, по крайней мере, архитектура и орнаментика были непосредственно затронуты влиянием художественных форм древнехристианского Востока. Преднамеренно и сознательно архитекторы, живописцы и скульпторы почти не удалялись от античной основы, которая ясно видна в зодчестве Византийской империи, Нижней Италии, Рима, Тосканы и Южной Италии, тогда как в Верхней Италии, Германии, Северной Франции и Англии эта основа нередко почти совсем пропадала. Здесь, естественно, на первый план выступали преобразования и новые формы, обусловленные потребностями и художественным вкусом времени и приведшие при дальнейшем ходе развития к готике. Умышленно и сознательно образные искусства Запада почти не делали различия между византийскими и позднеримскими формами. Художники брали образцы, какие были у них под рукой; а так как Запад, особенно в начале XIII столетия, был наводнен мелкими византийскими художественными изделиями, то от этих последних нередко заимствовались те детали, для которых не находилось лучших образцов. Но самостоятельная манера, в которой в главных странах Европы перерабатывались чуждые элементы, сообщает более или менее ясно выраженный западный характер произведениям, даже не свободным от восточных влияний. По отношению к византийскому вопросу, уже не имеющему для последующего периода такого значения, мы можем ограничиться этим выводом.

Искусство и религия в романскую пору находились еще в самом тесном взаимодействии. То обстоятельство, что рядом с церковным искусством мало-помалу расцветало искусство светское, о блеске которого мы можем скорее догадываться, чем судить положительно, и что художественной деятельностью начали заниматься кроме духовных корпораций и братств также и светские, нисколько не умаляло основного религиозного характера искусства того времени. Интерес к самому искусству был тогда сильнее, чем интерес к художникам. Как и в более раннее время, в эпоху зрелого средневековья искусство было скорее продуктом коллективного творчества, чем делом рук отдельных художников. Их имена мерцают в истории кое-где, как звезды на небе; раньше всего они появляются в Италии, где интерес к индивидуальности пробудился прежде, чем на севере; но и тогда, когда художник появляется, мы, как правило, ничего не узнаем о нем, кроме того, как его звали. Только в последующем периоде история искусства постепенно снова становится историей художников, ходом которой, видимо, управляют Богом одаренные мастера.

 

 

Книга четвертая

Искусство позднего средневековья (1250–1400 гг.)

 

I. Западноевропейское искусство

 

Искусство Северной Франции

 

Введение. Архитектура

 

Приблизительно в середине XIII столетия западное христианство уже начало освобождаться от опеки античного миросозерцания, плохо понятого и переработанного в византийском или романско-средневековом духе, и постепенно поднималось к вершинам свободного исследования, непосредственного наблюдения природы и самостоятельного художественного творчества. В некоторых областях это новое направление, доставившее в зодчестве всемирное господство готическому стилю, а в изобразительных искусствах стремившееся, хотя и не вполне удачно, к переходу от стильности и манерности к натурализму, проявилось целым столетием раньше. На севере Франции около 1215 г., то есть тогда, когда Парижский университет получил свои первые статусы, новый дух эпохи сказывался уже достаточно ярко. Однако если мы окинем взором всю область западноевропейской культурной и художественной истории, то, несмотря на доводы, приведенные Гаустоном Стюардом Чемберленом, середина XIII столетия окажется более пригодной, чем его начало, для проведения одной из тех границ, которые необходимы историку, но которых, конечно, не знает в своем непрерывном поступательном ходе историческая эволюция.

Действительно, около середины XIII столетия как на севере, так и на юге Европы одновременно с полным развитием всех средневековых сил начинается реакция против них, совершающаяся повсюду на основе народного языка и национальной самобытности. Поэтому такие исследователи, как Тоде, Краус и Маньи, причисляли весь данный период, по крайней мере для Италии, где новое движение проявилось всего сильнее (Данте, Петрарка), уже к эпохе Возрождения, Ренессанса, начало которой историки искусства прежде относили лишь к XV столетию. Тем не менее постепенный рост в течение этого периода правильного воззрения на природу и индивидуальную духовную жизнь, шедший рука об руку с пробуждавшимся самосознанием народов, следует рассматривать не как возрождение, а как последствие средневековых начал. Весь этот дух времени, постепенно обнаруживавшийся на протяжении полутора столетий (1250–1400), оказывается не чем иным, как наивысшим развитием средневекового духа, и если можно говорить о возвращении к античным формам, то мимоходом и в тесных рамках.

Только после крестовых походов Европа стала жить своими интересами, и если первое время национальные тенденции не находили себе ясного выражения, то это было прямым следствием смешения народов, произведенного крестовыми походами. Общей связью западноевропейских народов оставались римская церковная догматика, связанная с ней схоластическая философия и старый феодальный строй. Монашество и рыцарство находились еще в полном расцвете, но везде постепенно наступало освобождение народной души, причем обособление народностей шло параллельно с развитием индивидуализма.

Из старых средневековых сил монашество по-прежнему оказывало громадное влияние на искусство. Но в противоположность бенедиктинским орденам и их ответвлениям занявшие их место нищенствующие ордена доминиканцев и францисканцев, которые сами вышли из народной среды, стояли ближе к народу и говорили понятным для него языком. Пламенное религиозное воодушевление эпохи крестовых походов сменялось сосредоточенной, соединенной с созерцанием природы, религиозностью, которую проповедовали францисканские монахи.

Философская система схоластики в середине XIII столетия получила свое развитие в трудах доминиканца Фомы Аквинского и францисканца Дунса Скотта и вместе с тем была впервые поколеблена изнутри. Роджер Бэкон в Англии и Альберт Великий в Париже и Германии одновременно указали на необходимость наблюдения природы как на основу эмпирического знания.

Наконец, в государственной жизни наряду со старыми династиями возвысились многочисленные новые владетельные дома, обязанные своим правом собственной силе и воле горожан, а вместе с церковью и феодальным государством равное с ними значение получили города, которые, особенно в Италии, Нидерландах и Германии, становились все более самостоятельными, богатыми, цветущими и нередко достигали даже полной независимости от какой бы то ни было посторонней политической власти. Как раз в середине XIII столетия возникли в Германии такие могущественные объединения городов, как Ганза и Рейнский союз, в которых население пользовалось благосостоянием и пышно расцветала духовная и художественная жизнь.

Строителями и основателями храмов и заказчиками художественных произведений все еще являются по большей части духовные сановники в епископских резиденциях и монастырях, равно как и немногие светские властители, оставившие благодарную память о себе в истории искусства; но иногда в этой роли выступают уже и городские власти или отдельные знатные граждане. Исполнение художественных произведений, находившееся в предшествовавшую эпоху главным образом в руках монахов, теперь переходит к профессиональным художникам-мирянам. Во Франции в 1250 г., а в Германии около 1300 г. уже почти не было других архитекторов и каменщиков, кроме светских. В Италии, по крайней мере, доминиканские монастыри оставались довольно долгое время официальными распространителями искусства, хотя именно в Италии появляется целый ряд великих светских мастеров, имена которых и поныне на устах у друзей искусства.

Вся художественная жизнь сосредоточилась в городах с их грандиозными кафедральными соборами, францисканскими и доминиканскими монастырями, которые в противоположность старым бенедиктинским монастырям с самого начала строились в черте города. Население городов в значительной своей части состояло из ремесленников и художников, и именно в эту эпоху приобрели большое значение профессиональные корпорации — цехи и гильдии, объединившие отдельных представителей различных ремесел и искусств. Рядом с цехами в первое время существовали еще вольные строительные товарищества, но они постепенно поглощались гильдиями каменотесов, каменщиков и плотников. Дольше архитектуры и скульптуры уделом монастырей оставалась живопись, в особенности живопись миниатюр. Впрочем, в течение рассматриваемого периода также появляются гильдии и живописцев; их покровителем считался евангелист Лука, который, по преданию, сам был живописцем. Гильдии св. Луки в Генте, Брюгге и Париже были древнее общества св. Луки во Флоренции (основано в 1349 г.). Как на севере, так и на юге Европы соревнование отдельных мастеров цеха способствовало яркому проявлению их индивидуальности и сохранению для потомства их имен.

Великие художественные создания возникали в течение полутора столетий готической эпохи во всех западных странах и во всех областях искусства, но величайшие из них относятся к архитектуре, в которой лучшие произведения скульптуры и живописи все еще играли вспомогательную роль. Хотя теперь, соответственно развитию городской жизни, наряду с княжескими замками, монастырями и церквами чаще сооружались роскошные ратуши, судебные здания и жилые дома, однако руководящая роль в выработке стиля и изобретении новых форм еще в большей мере, чем прежде, принадлежала церковному зодчеству. Едва ли когда-либо до или после того воздвигались храмы такой головокружительной высоты, как готические соборы рассматриваемой эпохи, и то обстоятельство, что строители этих соборов, принимаясь за их сооружение, не смущались при мысли, что ни им, ни их ближайшим потомкам не дожить до окончания постройки, свидетельствует о воодушевлявших их религиозном рвении и бескорыстии. Лишь немногие соборы были начаты постройкой и окончены в течение этого готического периода. Некоторые из них никогда не были достроены, другие закончены только в XIX столетии. Именно эти постройки, как сами по себе, так и своим роскошным пластическим и живописным убранством, свидетельствуют не только о мощи художественного творчества, но и — в своем полном отступлении от обычных форм — о глубокой оригинальности этого творчества, печатью которой отмечены все произведения того времени.

 

 

Рис. 237. Готические сложные столбы: а — разрез; б — вертикальная проекция; в — готическая консоль с лиственным украшением. По Любке

Франция, прекрасная столица которой оставалась светочем интеллектуальной жизни Европы, пока ее не затмила своим блеском новая жизнь, начавшаяся в Италии в XIV столетии, принадлежала к числу тех стран, где государи в течение всей готической эпохи соперничали с церковными властями в заботах об искустве. На пороге этой эпохи стоит Людовик Святой (1226–1270), «французский Перикл», а в конце ее — Карл Мудрый (1364–1380) и его братья, правившие государством вместо своего несчастного племянника, Карла VI, — исторические лица, достойные названия меценатов французского искусства.

На севере Франции архитектура оставалась носительницей и образовательницей всей высшей художественной жизни, потому что это родина готического архитектурного стиля. Однако нельзя утверждать, что готический стиль по сущности стиль французский. Бесспорно, Дегио прав, указывая на то, что готика, хотя и выросла на французской почве, есть стиль скорее интернациональный для всей той эпохи, чем только французский стиль. Тем не менее северу Франции принадлежит та заслуга, что именно здесь дух времени вылился в готический стиль, логически развитый как «крестово-реберный, стрельчатый и контрфорсный стиль», полный живого художественного содержания.

 

 

Рис. 238. Готические капители с лиственным украшением. По Любке

В предыдущей, третьей, книге мы ознакомились с конструктивной системой этого наиболее конструктивного из всех архитектурных стилей, превращавшего стенные поверхности в ряд гигантских окон, оставлявшего только каменный каркас подпор и, чтобы не загромождать внутреннего пространства, выносившего на наружные стороны здания контрфорсы и опорные арки, на которые передавалось боковое давление поднимавшихся к небу сводов. Об орнаментальных формах этого стиля мы говорили только вскользь, потому что в раннеготических постройках они еще не получили последовательного развития. Вспомним, что, например, в Ланском и Парижском соборах средний неф покоится на коротких круглых колоннах, а не на сложных столбах, что в их капителях преобладают мотивы аканфа в коринфском духе и что их окна первоначально были лишены узорчатых переплетов. Поэтому мы должны, не придерживаясь строго одних французских примеров, остановиться прежде всего на орнаментальных формах развивавшейся готики.

В церквах зрелого готического стиля сложные столбы (рис. 237 и 238) обычно имеют круглый центральный стержень, обставленный трехчетвертными служебными колоннами, на которые опираются своды. Четыре более толстые (старшие) служебные колонны подпирают продольные и поперечные подпружные арки; от четырех более тонких (младших) служебных колонн поднимаются вверх ребра крестовых сводов. С увеличением числа ребер, которые при дальнейшем развитии стиля, умножаясь и ветвясь, образуют звездовидные и сетчатые своды, увеличивается и число служебных колонок. Базы этих сложных столбов, как правило, многоугольные; в них только нежные горизонтальные желобки и полочки напоминают еще аттическую базу романского стиля. Капитель, ограниченная снизу, у шейки, кольцом, а сверху абакой, образована лишь легким чашевидным выгибом отдельных служебных колонок. Широкая и низкая, она уже не похожа на настоящую капитель, а скорее производит впечатление легкого, орнаментированного пучка листьев пояса, прерывающего вертикальную линию. Это чисто готическое лиственное украшение, имеющее вполне декоративный характер и уже не скрадывающее, подобно коринфской корзинке, конструктивной цели (поддержки антаблемента), также и по форме нисколько не подражает мотивам коринфской капители, хотя в нем порой и встречаются листья, похожие на аканфовые. В выборе местных растительных мотивов сказывается пробудившийся интерес к наблюдению природы; особенно часто встречаются листья дуба, клена, винограда, розы, репейника и плюща, воспроизведенные согласно натуре, хотя и со строго пластической стилизацией. Общая форма сложных столбов лучшей поры готического стиля — чистая, девственно-целомудренная. Позже эти столбы становятся отчасти обремененными, отчасти недостаточно расчлененными и в некоторых местностях снова превращаются в простые округленные или восьмигранные.

 

 

Рис. 239. Профили готических арок: а — собора Парижской Богоматери; б — Нарбоннского собора; в — церкви св. Северина в Париже. По Любке

Поднимающиеся от сложных столбов подпружины и ребра сводов, которые в романское время имели простой четырехугольный профиль или, самое большее, были украшены круглыми валиками, в готическом стиле с самого начала расчленены более богато. При этом в ранней готике это расчленение производится посредством выкружек и круглых валиков, тогда как в высшей готике валики получают грушеобразно-заостренный профиль, а в более позднюю пору выкружки становятся плоскими и пологими. Это постепенное изменение формы подпружных арок и ребер станет ясным для нас, коль скоро мы сравним подпружные арки древнейших частей собора Парижской Богоматери (1200–1230), Нарбоннского собора (около 1340 г.) и церкви св. Северина (около 1400 г.) в Париже (рис. 239). Профили периода расцвета готического стиля в своем роде не менее изящны, чем древнегреческие.

Расчленение стенных поверхностей производится преимущественно посредством гигантских окон, нередко занимающих всю высоту и ширину отдельных пролетов. Только главные окна среднего нефа иногда не доходят до низа стены, которая в таком случае разделывается галереями трифориев; трифории могут сами переходить в окна, и их отверстия тогда украшаются, подобно настоящим окнам, узорчатыми переплетами и ажурной резьбой. Горбыли оконного переплета развиваются в вертикальном направлении, деля поверхность огромных стрельчато-арочных окон на несколько частей; они состоят из тонких каменных столбиков, вначале округлых, в виде колонок, но уже вскоре получающих готический профиль, с выкружками и острореберными валиками. Такие горбыли часто также покрывают своими филигранными решетками стены фасадов и столбы. Ажурная резьба по камню (Masswerk), которая заполняет не только стрельчатоарочный верх окон, но нередко и другие поверхности, балюстрады галерей и прочее, образует геометрические фигуры, составленные из различных отрезков дуги круга, расположенных в виде листочков клевера. Эти фигуры по числу их дугообразных сторон называются трилистниками, четырехлистниками и т. д. и первое время вставляются по большей части в круглые рамы, но вскоре их сменяют разнообразные, очень причудливые, хотя всегда сводящиеся к простым геометрическим формам изображения. Фантазии, основывавшейся здесь, как и в арабской орнаментике, на геометрических заданиях, предоставлялся большой простор. Только во время, переходное к следующей эпохе, геометрические формы резного орнамента превращаются в формы, напоминающие собой пламя свечи или рыбий пузырь и характеризующие собой собственно позднюю готику. Если сравнить окна Реймского, Амьенского и Турского соборов (рис. 240), то можно получить приблизительное понятие об этом развитии.

 

 

Рис. 240. Готические каменные узорчатые переплеты оконных рам: а — в Реймсском соборе; б — в Амьенском соборе; в — в Турском соборе. По Дегио

 

Рис. 241. Готический вимперг и фиалы. С рисунка

Что касается наружных частей здания, то порталы удержали срезанные уступами боковые стенки и наличники арок (архивольты) романского времени; но в готическую эпоху они обычно, как позже и окна, увенчивались высокими крутыми фронтонами, вимпергами, украшенными ажурной резьбой (рис. 241). Фигуры в нишах боковых стенок портала ставились уже не на колонны, а на консоли, и над ними устраивались балдахины. Готические профили, разумеется, и здесь находили себе применение повсюду.

Балдахины с высокими шпилями в изобилии употреблялись готическим стилем в других местах для украшения наружных частей здания, особенно же — для увенчания контрфорсов; но при этом они часто превращались в глухие, только снаружи украшенные ложными горбылями остроконечные башенки — фиалы (см. рис. 241), в огромном количестве окружающие готические церкви. К небу тянутся все части здания. Карнизы также имеют срезанные углы, а по скошенному верхнему краю опорных арок, вимпергов и фронтонов лепятся, следуя один за другим, фигурные крючки, так называемые краббы, или кроссы (рис. 242), довершающие впечатление неутомимого стремления ввысь. Верхушки башен, вимпергов и фиалов увенчиваются флёронами, или крестоцветами (рис. 243), которые, будучи стилизованы в характере украшений, гармонично заканчивают собой элементы здания. Крыши всегда очень высоки. Односкатные крыши над боковыми нефами постепенно заменяются двускатными. Вдоль кровельных желобов тянутся балюстрады, украшенные узорчатыми горбылями и ажурной резьбой; водосточные трубы идут по верхнему краю опорных арок, над крышами боковых нефов, и оканчиваются у контрфорсов водометами, гаргулями, сделанными в виде фигур людей и животных, нередко крайне фантастичных.

 

 

Рис. 242. Готический крабб, или кросс. С рисунка

 

Рис. 243. Готический крестоцвет. С рисунка

Интерьер готического собора представляет собой полное, последовательное развитие принципов древнехристианской базилики. Три или пять нефов, к которым впоследствии иногда присоединялись, в виде шестого или седьмого нефа, открытые вовнутрь ряды капелл, не изменили своего основного плана. Но устройство хора с обходом, теперь нередко удвоенным, в котором продолжаются боковые нефы, и венцом капелл, тесно придвинутых одна к другой, производит совершенно иное впечатление, чем устройство романского хора. Абсида отсутствует в готике, равно как и крипта под алтарем. В развитом готическом плане хор имеет многоугольный план и представляется как бы половиной центральной постройки; в таком виде, приподнятый на несколько ступенек над полом трансепта, он только теперь срастается с продольным корпусом и трансептом в одно вполне органическое целое. Помещением для священнослужителей служит лишь внутренняя, соответствующая среднему нефу часть хора, отделенная от обхода посредством загородок, а на западной стороне отгороженная от остальной части церкви, предназначенной для мирян, богато расчлененным и разукрашенным леттнером, или лекторием. Украшение окон витражами начинается с хора, но часто распространяется и на продольный и поперечный корпуса. Все окна предназначались для цветных стекол; именно им готические соборы обязаны своим теплым колоритом, смягчающим иногда несколько рассудочную сухость строго рассчитанной архитектуры и сообщающим внутреннему пространству мистическую таинственность; кроме того, эти огромные цветные витражи, будучи составлены из пропускающих свет, но не прозрачных кусочков, до некоторой степени заменяют собой отсутствующие в готической архитектуре сплошные стенные поверхности.

 

 

Рис. 244. Интерьер Реймсского собора. С фотографии Нёрдейнов

В церквах высокой готики северная, южная и восточная стороны всецело заняты рядом контрфорсов и опорных арок, который при всей своей неспокойности производит впечатление лишь сухой последовательности, хотя смелость, с какой здесь вместо плоти и крови является скелет, не может не действовать на воображение. Но в западном фасаде, снабженном в больших соборах двумя огромными башнями, средним порталом, над которым часто красуется огромная «роза», и одиночными или двойными боковыми дверями, вертикальные, стремящиеся вверх линии уравновешены горизонтальными линиями галерей и карнизов, чтобы над последовательностью стремления вверх преобладали органичность расчленения и внутренняя оживленность. Обе главные башни, к которым и теперь еще вначале присоединяются башни меньшего размера, лишь в крайне редких случаях окончены так, как были проектированы, вследствие чего западные фасады церквей высокой готики редко производят вполне гармоничное впечатление. Но каждый раз, когда мы входим в один из таких соборов, погруженных в таинственный цветной сумрак, то останавливаемся в восторженном удивлении перед величием замысла и необычайным искусством строителей, которые на такой головокружительной высоте столь легко соединяли эти каменные ребра, и с восхищением любуемся массой нежных и изящных деталей. Даже Восток не создал сооружений, которые по своему сказочному великолепию интерьера, равнялись бы искусным готическим постройкам. Среди сооружений всемирного зодчества есть памятники более-менее интересно выполненные, но никогда и нигде оно не создало ничего более возвышенного, чем готические соборы.

Во главе церквей французской высокой готики должен быть поставлен Шартрский собор. От его здания, сгоревшего в 1194 г., уцелел только западный фасад (см. рис. 170). С необыкновенным воодушевлением духовенство и горожане принялись за восстановление собора. Ко времени вступления на престол Людовика Святого (1226) были уже готовы хор и продольный корпус, но все здание освятили только в 1260 г. Здесь впервые при трехнефном продольном корпусе и трехнефном в направлении от севера к югу трансепте хор, очень обширный, состоит из пяти нефов. Круглые столбы украшены каждый всего четырьмя служебными колоннами; окна — только двухлопастные, со слабыми намеками на узорчатые переплеты, но занимают уже всю ширину продольных (стенных) подпружных арок; три опорные арки, одна над другой, очень характерной формы, уже подпирают это великолепное сооружение. Главное преимущество Шартрского собора — полный ряд окон с витражами. По крайней мере, в данном отношении эта церковь-родоначальница высокой готики вполне сохранила за собой до нашего времени то впечатление, какое производил интерьер готического храма.

Гонс причислял к чудесам готики Парижский (см. рис. 170), Шартрский, Реймсский и Амьенс кий соборы. Реймсский собор, восстановленный после пожара 1210 г., был в 1241 г. уже настолько отстроен, что в него мог перейти соборный капитул. Но его великолепный, необычно роскошный фасад был окончен по проекту второй половины XIII столетия только в конце XIV в. Продольный корпус и этого храма — трехнефный; пятинефное устройство начинается только с трансепта, переходящего в хор. Простой (не двойной) хоровой обход, представляющий в плане половину десятиугольника, образует эффектный контраст с пятью капеллами, окружающими его в виде венца. Средний неф более чем вдвое выше боковых (рис. 244). Массивные столбы и здесь снабжены только четырьмя старшими служебными колоннами. Младшие колонны как в Шартрском, так и в Амьенском соборах начинаются только над капителями, которые богато украшены реалистичными лиственными мотивами. В сооруженных уже в 1215 г. капеллах хора переплеты окон впервые получили настоящую узорчатую отделку, правда очень незатейливого вида. Внутри этого собора сила и изящество соединены со строгим величием. Внешний вид находится, насколько это вообще допускалось готикой, в удивительном согласии с благородной соразмерностью внутренних частей. Даже система контрфорсов и опорных арок производит спокойное впечатление благородством и строго соразмеренной мощностью своих форм, а трехэтажный, роскошнейшим образом украшенный скульптурами западный фасад принадлежит вершине готики. Высокие стрельчатые тимпаны трех его порталов превращены в окна с узорчатыми горбылями, так что фронтонные скульптурные группы пришлось переместить в треугольные поля высоких вимпергов. Третий этаж, над которым поднимается пара недостроенных башен, отчасти пострадавших в XV столетии от пожара и оставшихся без шпилей, состоит из ряда установленных статуями балдахинов, с вимпергами и фиалами. В этом фасаде ясный расчет, теплое чувство и любовь к пышности вступили в неразрывный союз между собой.

 

 

Рис. 245. Амьенский собор. С фотографии Нёрдейнов

 

Рис. 246. План Амьенского собора. По Дегио

Новая постройка Амьенского собора (рис. 245) была начата после пожара 1218 г. Исполненные до 1240 г. древнейшие части западного фасада старше фасада Реймсского собора, но достроен он только в XV–XVI столетиях. Амьенский собор, называемый готическим Парфеноном, превосходит своего старшего реймсского собрата в последовательности и величественности архитектуры, но уступает ему в чистоте и прелести отдельных форм. Древние части фасада, от башен которого остались только обломки, производят низкими вимпергами своих порталов и тянущимися одна над другой горизонтальными галереями суровое впечатление. В Реймсском соборе продольный корпус длиннее хора, а в Амьенском хор разросся настолько, что расстояние между средокрестием и западным главным порталом как раз равняется расстоянию от средокрестия до восточного окончания хора, которое образовано сильно выдающейся, как в норманнско-английских церквах, средней капеллой во имя Пресвятой Девы (рис. 246). И здесь продольный корпус трехнефный, а хор, примыкающий к семинефному трансепту, имеет пять нефов; в соответствии с семиугольным окончанием хора его простой обход снабжен венцом семи капелл, которые, будучи, конечно, менее обширны, чем пять капелл Реймсского собора, кажутся поэтому выше, чем в действительности. Расчленение оконных переплетов более сложное. Здесь окна впервые разделены на части четырьмя вертикальными горбылями; арки трифориев — шестью; богаче также узорчатая разделка переплетов в стрельчатой части окон. Как бы то ни было, Амьенский собор принадлежит к числу самых благородных архитектурных памятников во всем мире. Его влияние распространилось далеко от Франции.

Превзойти высотой и величием Амьенский собор стремился собор в Бове. Его крайне смелый по конструкции хор, план которого скопирован с Амьенского хора, строился с 1225 по 1272 г.; но уже в конце XIII столетия он рухнул и затем был вновь отстроен с удвоенным числом аркад, пролеты которых стали сравнительно уже. Одним из следствий его необычайной высоты, впрочем не вредящим общему впечатлению, является то, что капеллы ниже обхода, в стенах которого поэтому могли быть проделаны над ними окна. Громадными размерами отличается также готический хор старого собора в Ле-Мане (1117–1254), с его сильно расчлененными сложными столбами, которые, по примеру столбов Буржского собора, уменьшили толщину служебных колонн, увеличив зато их число. Великолепные окна и удачная пропорция этого хора делают его одним из самых красивых и эффектных помещений в высокой готике. Роскошный вид в царствование Людовика Святого получила церковь аббатства Сен-Дени (перестроена в 1231 г.), от первоначальной, раннеготической постройки которой уцелели только западный притвор и нижняя часть хора. В новой постройке этой церкви галереи трифориев, благодаря тому что их задние стенки были пробиты и в образовавшиеся отверстия вставлены стекла, впервые слились с окнами; таким образом был сделан последний логический вывод из готической системы, нашедший потом себе применение во многих местностях. Подвергся в это время перестройке и собор Парижской Богоматери, трансепт которого получил (с 1257 г.) свои великолепные фасады — произведения Жана из Шеля. Но самое красивое парижское здание — знаменитая Сент-Шапель (Sainte Chapelle) при королевском дворце на острове Сите, сооруженная Пьером из Монтрёйля (1243–1248). Подобно большинству замковых капелл, она состоит из двух этажей. Низкая, напоминающая собой крипту нижняя капелла имеет три нефа. Однонефная верхняя капелла с большими, во всю стену, витражами кажется сооружением из рубинов и сапфиров, вставленных в изящную каменную оправу. Удивительно деликатно исполнены все детали, в том числе и скульптурные, и все убранство капеллы приведено в полную гармонию с благородством архитектурных форм.

Подобными капеллами обладают замок в Сен-Жермен ан Ле, архиепископский дворец в Реймсе и аббатство Сен-Жерме, близ Бове.

К числу образцовых церквей высокого готического стиля, сооруженных в середине XIII столетия в Иль-де-Франсе, Пикардии и Шампани, относятся также соборы Труа, Шалона, Мо, Сен-Кантена и Туля. На правом берегу Луары архитектура Турского собора, фасад которого уже позднеготический, следует по стопам этой французской школы; как на изящное сооружение высокой готики можно указать также на церковь св. Юлиана в Туре. Вообще, к северу от Луары победа в это время всюду легко доставалась новому архитектурному стилю, сколь нельзя лучше соответствовавшему идеям и стремлениям эпохи.

⇐ Предыдущая11121314151617181920Следующая ⇒

Поделиться: