ТЕАТР КАК ПРАКТИЧЕСКАЯ ПСИХОЛОГИЯ

Искусствоведение и психология будут зависеть друг от друга, и принцип одной из этих наук не сможет упразднить принцип другой.

Карл-Густав Юнг

 

Не я первый, не я последний задумываюсь о предназначении театра: какая жизненная сила веками питает это удивительное создание разума и эмоций, почему бессмертна традиция бескорыстного служения актера - и жреца, и жертвы - на заклании перед алтарем человеческих страстей.

Философы и эстетики издавна усматривают в театре нравственного учителя, угадывают возможного духовного целителя. Многие десятилетия театроведение более или менее традиционно - от восторга до скепсиса - говорит о назначении театра: быть храмом, кафедрой, трибуной, увеличительным стеклом, абсолютным зеркалом и зеркалом кривым и прочая...

В этом привычном многоголосии с недавнего времени слышна новая интонация, характерная для всех сфер искусства: теоретическая и экспериментальная психология предпринимает попытки изучения творческого процесса и творящей личности; при этом последней достаточно рассмотренной областью предстает литература. Благодаря расширению интересов психологии рождается новый понятийный словарь и инструментарий исследования, что дает мне возможность обратиться к terra incognita актерского творчества, сегодня, за малым исключением, обойденного вниманием практической психологии, - искусства, в котором непосредственным " материалом" является творящее человеческое Я в физической оболочке, во всем подобное вовлеченному в процесс со-творчества зрителю. Именно этой категории исследований в искусстве, пожалуй, предстоит раскрыть еще один уровень внутритеатральных отношений между актером и зрителем, обозначающий решение проблемы психологической реабилитации личности на театре, где катарсис предстает как заключительная фаза действия механизмов психологической защиты фрустрированной личности. * (* Психологическая реабилитация личности - возврат к ранее утраченным возможностям восприятия мира. Автор сознательно не употребляет термин " адаптация", принятый в общей психологии, считая, что адаптация - вынужденное приспособление к изменившимся условиям, нуждам - не преодоление дистресса, а всего лишь его нейтрализация, не приводящая к катарсису. Психологическая защита - специальная регулятивная система стабилизации личности, направленная на устранение или сведение до минимума чувства тревоги, связанного с осознанием конфликта; " ограждение" сферы сознания от негативных, травмирующих личность переживаний. Фрустрация - обман, расстройство, разрушение планов, тщетное ожидание, ошибка.) Иными словами, психологическая проблема перевода дистресса в эустресс в процессе со-творчества актера и зрителя обозначается как одна из составляющих науки о театре.

В изучении театрального творчества недостаточно описательности, теоретизирования; театральный процесс необходимо интегрировать в область практической психологии, потому что он представляет собой не что иное как эстетизированную практическую психологию.

В работах К.-Г. Юнга отмечается взаимозависимость при относительной самостоятельности психологии и искусствознания: психология обладает возможностью исследования причинности комплексных процессов, не посягая на закрытое для познания творческое начало, происходящее из бессознательного, которое поддается лишь описанию в искусствоведении.

Современная психология, утвердившая себя широкой практикой в ведущих областях человеческой деятельности, вправе сказать: " Психологической науке не везло. Слишком долго она существовала как чисто описательная наука, скрупулезно излагающая те или иные экспериментальные факты, полученные в лабораторных условиях". Но это не так: всегда был театр - эксперимент уникальный, универсальный, длящийся и ныне, проверенный почти трехтысячелетней практикой, по крайней мере со времен, когда на склонах Афинского Акрополя возник театр Диониса - " важнейшее установление античной общественности, вмещающий до 30000 зрителей. Другие театры, построенные позднее, были еще обширнее". Уже тогда театральное искусство было поставлено на службу психическому здоровью человека, актер был возведен на одну из самых высоких ступеней социальной лестницы, - его труд оплачивался не ниже, чем служба военачальника: духовное здоровье нации было не менее важно, чем безопасность границ. Театр представал институтом психологической практики, охватывая огромнейшую аудиторию, где парадоксально сочетались уникальность способа оздоровления, коррекции психики посредством со-переживания адекватным жизненным ситуациям в силу космичности мышления древних, - осуществлявшегося анонимно и на уровне бессознательного, и универсальность художественной идеи для всех и каждого, реализованной в образе, восходящему к архетипу.

История практической психологии выстраивается весьма своеобразно, следуя своей собственной логике, где виднейшими представителями этой науки соблюдается правило наследования идей и их параллельно-последовательного развития, здесь следует говорить не о логической цепи, а о логическом поле исследования, где каждый ученый - первый среди равных. Исходя из основных идей, обозначившихся в психологии с момента становления ее до конца XX века, в отношении исследования проблемы психологической реабилитации личности на театре мне представляются перспективными три основных направления:

1. Процесс творчества и со-творчества актера-зрителя и обусловливающие его факторы: воображение, игра и игровая свобода, ролевое поведение, многоплановость Я-концепции* (" многодушие" ), актуализация множественных Я (Я-образов)** и фиктивное раздвоение сознания (Я - Не-я), вызванное работой воображения; данные компоненты со-творчества рассматриваются на моделях взаимоотношений: актер-образ, актер-партнер, актер-зритель, зритель-образ.

(* Я-концепция - система представлений индивида о самом себе, на основе которой он строит свое взаимодействие с другими людьми и относится к себе.

** Я-образ - одно из множественных проявлений Я-концепции, которое актуализируется в каждый данный момент бытия и, в силу этого, не дает ощущения самотождественности.)

2. Акт перевода дистресса в эустресс в процессе творчества и сотворчества актера-зрителя с помощью механизмов психологической защиты, таких как: агрессия, рационализация, вытеснение, проекция, идентификация, фантазия, сублимация, воображение, искажение, отрицание, регрессия, катарсис (в психоанализе), замещение, подавление, изоляция, конверсия.

3. Катарсис как результат совокупного воздействия механизмов психологической защиты, возбужденных при взаимоисцеляющем со-творчестве актера-зрителя на уровнях: эмоционально-поведенческом, вегетативном, когнитивном, социально-психологическом. Катарсис в конечном итоге и есть то, ради чего существует театр.

Истоки практической психологии теряются в глубоких лабиринтах египетских пирамид, где жаждущие Истины проходили испытания страхом, страстью и совестью, искусно ввергнутые в событийный ток мистерии. В Новое время практическая психология начинает служить искусству, на мой взгляд, в деятельности З. Фрейда, который впервые сближает психологию и художественное творчество, отождествляя его с душевной терапией, рассматривая его с точки зрения психоанализа - " театра масок, где главным актером является желание" - как сублимацию, то есть один из защитных механизмов психики. Задачи психо- (т.е. душевной) терапии З. Фрейдом сформулированы следующим образом: выявление переживаний, травмирующих психику, и освобождение от них на понятийном уровне путем катарсиса (разрядки, " отреагирования" ). Берусь утверждать, что во время спектакля в психике зрителя происходит спонтанный, зачастую неосознанный внутренний психоанализ, приводящий к субкатарсису на когнитивном уровне.

З. Фрейд, предлагая структурную концепцию психики, выделяя некие инстанции душевной жизни - Я (Эго), Оно (Ид) и Сверх-Я (Супер-Эго), - дает импульс к дальнейшему развитию иерархической структуры психики: от бессознательного до самосознания. В контексте исследований сферы театрального творчества это представляется мне особенно важным, так как общение актера с образом, партнером и зрителем, а также зрителя с актером-образом осуществляется одновременно по всем подвижным динамическим уровням психики. Одновременно с данной " вертикалью" формируется и некая психическая " горизонталь": рождение и формирование сценического образа предстает в виде образования новой системы " Я - Не-я" (Я и все остальное, находящееся вне Я актера).

В условиях спектакля несомненную важность приобретает фактор вытеснения из сферы сознательного в сферу подсознательного неприемлемых психологических переживаний зрителя, актер защищен от них в силу своей профессиональной принадлежности. Действие фактора идентификации Я с персонажами приводит к расщеплению " множественной личности" актера на ряд разнохарактерных Я, реализуемых в ролях и положительных, и отрицательных героев пьес. Это справедливо и для момента создания ролей, и для момента их восприятия, ведь зритель - потенциальный актер, на которого воздействует фактор идентификации Я с персонажем спектакля. Распространение этого явления на психологическую массу - множество Я зрительного зала - позволяет объяснить живучесть традиции положительного героя, противостоящего своему антиподу, который и является, по сути, воплощением отрицательных, неприемлемых для зрителя переживаний.

Сублимация, - самый сложный из описанных З. Фрейдом механизмов психологической защиты, срабатывает, как правило, в " тандеме" с механизмом вытеснения, в том случае, когда эротическое стремление преображается в произведение искусства; смею утверждать, что, по аналогии, конфликтность в системе " Я - Не-я" разрешается любовью в согласие в творческом процессе работы актера над образом.

К.-Г. Юнг, десексуализируя З. Фрейда, привносит в анализ психики творящей личности два основополагающих момента: учение о коллективном бессознательном (архетипе), из бессознательного одухотворения и дальнейшего пластического оформления которого складывается творческий процесс, и феномен автономного комплекса, который в аспекте театральной психологии предстает основой перевоплощения актера в образ и взаимоотношений актера-образа, зрителя-образа.

Характеризуя состояние современной ему психологии - " науки о душе", Юнг подчеркивает, что она с помощью психотехники и психотерапии, разрушая академические рамки, выходит на практический уровень. Рассматривая душу как форму духовной жизни, Юнг представляет сущность души не вещью " в себе и для себя", но сокровенным бытием личности в разнообразных психических проявлениях; поскольку невозможно исследовать духовную жизнь в лабораторных условиях, психолог вынужден вторгаться в чуждые для себя области, которые позволяют что-либо прояснить в душевной жизни: поэзию, литературоведение, эстетику. К этому перечню необходимо сегодня присоединить и театр, где психотворит актер, прилюдно, желанно обнажая психические процессы, из которых соткана душа образа.

Видя " материнское лоно" всех наук и искусств в душе, Юнг в науке о душе выделяет два соотнесенных предмета: психологическую структуру произведения искусства - " предумышленно" оформленный продукт сложной душевной деятельности и психологические предпосылки художественно-продуктивного индивида - сам душевный аппарат. В первом случае объект аналитической психологии - конкретное произведение искусства; во втором - творчески одаренный человек в своей неповторимой индивидуальности. В переводе на язык театра относительно актера произведением искусства выступает образ, актер же находится с ним в " интимнейшем сцеплении и неразложимом взаимодействии", причем образ настолько полно реализован, насколько богата психотворящая индивидуальность актера. В отношении зрителя произведением искусства выступает актер-образ, сам же зритель может воспринять это искусство настолько, насколько позволяет его творческий потенциал. В этом и состоит интимность связи актера и зрителя.

Но разве не является сам зритель произведением искусства относительно актера, который, сознательно воздействуя на зрителя посредством художественного образа, изменяет психику зрителя, заставляет его сотворить с ним, творить себя, корректировать свое Я, пересоздавать и работать над собой как над произведением искусства?

Точка зрения Юнга по проблеме границ между психологией и искусством сводится к обнаруживанию взаимосвязи в обстоятельстве, что искусство в своей художественной практике есть психологическая деятельность и в качестве таковой не только может, но и должно рассматриваться с точки зрения психологии. Наравне с другой, диктуемой психическими мотивами деятельностью человека, искусство предстает как предмет психологической науки. Тем более, добавлю, искусство, материалом которого является непосредственно психика актера.

В каждом творчески одаренном человеке Юнг видит двойственность, синтез парадоксальных свойств: нечто человечески личное и внеличностный творческий процесс. Личная психология может и должна подвергаться индивидуальному объяснению в зависимости от состояния человека; в качестве же художника человек может быть понят исключительно из его творческого деяния.

Юнг называет художника " коллективным человеком", носителем и ваятелем бессознательно действующей души человечества. Но, согласитесь, среди художников в первую очередь актер предстает перед зрительным залом в своей множественности свойств и качеств " коллективного человека", и какая-либо частица из множества да найдет хотя бы одну подобную частицу в каждом из зрителей, пробуждая в нем " коллективного человека", а следовательно - художника, и тем вовлекая его в процесс со-творчества.

Тайну художественного творчества и воздействия искусства Юнг усматривает в погружении личности в изначальное состояние " мистической сопричастности", так как на этом уровне переживает не отдельный человек, но народ, - и благо и беда отдельной личности растворяются в жизни народа; такая сопричастность на уровне зрительного зала обусловлена состоянием со-творчества. Поэтому глубочайшим образом воздействует и избавляет от комплексов то произведение искусства, которое объективно и имперсонально.

Рассмотрению с позиции психологии, по мнению Юнга, может быть подвергнута лишь та часть искусства, которая охватывает процесс художественного образотворчества, не затрагивая собственно существо искусства. Театральная параллель возникает в следующем: если процесс работы актера над образом в достаточной мере отражен в мемуарной и театроведческой, критической литературе, то образотворчество зрителя, организованное актером, представляет особый интерес как творчество потенциального актера.

Исходя из главного закона филогенеза, Юнг утверждает, что психическая структура аналогично анатомической должна нести на себе метки прародительских ступеней развития. Юнг вводит понятие " коллективное бессознательное" (архетип), подразумевая своеобразный врожденный компонент структуры той " души", которая является матрицей и предпосылкой сознания. Образы (праобраз, архетип) К.-Г. Юнг определяет как сформулированный итог типического опыта бесчисленного ряда предков, " психический остаток бесчисленных переживаний одного и того же типа". Когда архетип переходит " порог" комплексующего сознания, то последнее должно обрести равновесие. Эти выявления коллективного бессознательного по отношению к складу сознания Юнг называет компенсацией. Рассмотрим, как это происходит на театре: актер, возбуждая воображение, а следовательно подсознание зрителя, побуждает последнего находить в персонаже бессознательно то, что требует компенсации на сознательном уровне. Так, реализация одного из множественных Я и зрителя и актера носит характер компенсации.

Введя в аналитическую психологию понятие " автономный комплекс", К.-Г. Юнг характеризует его как " обособившуюся часть души, ведущую самостоятельную, изъятую из иерархии сознания психическую жизнь". " Автономный комплекс" в некоторых случаях мобилизует Я на службу себе как высшая инстанция. Тогда художник, захваченный творческим процессом, отождествляет себя с " автономным комплексом", что, на мой взгляд, наблюдается в перевоплощении актера и отождествлении зрителя с персонажем, о чем свидетельствует выражение " захвачен со-переживанием". Следует различать добровольную уступку актера и зрителя, готовность подчиниться возрастающему в них автономному комплексу (у актера относительно образа, у зрителя - относительно актера) и сопротивление, при котором есть вероятность осуществления насилия со стороны автономного комплекса, и в данном случае корни патологии и творчества могут предстать тесно переплетенными, например, когда происходит вытеснение определенных психических содержаний в виду их нравственной несочетаемости с сознанием.

З. Фрейд и К.-Г. Юнг ведут общение с пациентом в диалоге, то есть в форме театральной, драматической; механизм и сегодня неизменен: психоаналитик высвобождает одно из подсознательных Я пациента, минуя контроль Я-концепции, находит доступ к некоему Я-образу пациента, несущему заряд дистресса и подлежащему актуализации. Аналогичным представляется процесс психоанализа во время спектакля, где врачующей стороной выступает актер. Что такое " беседы" Фрейда и Юнга с пациентами? Это не что иное как проигрывание ранее неосознанной страждущим ситуации в новой роли, осторожно доводимой до сознания психиатром, что позволяет ему взглянуть по-новому, непривычным взглядом на, казалось бы, знакомую ситуацию, подлежащую переоценке. Эта переоценка, проигрывание и врачом и пациентом одной и той же роли дает основание для их одновременного перевоплощения и отождествления в ней обоих Я. Это и есть трансфер *, - тождество, которое в психоанализе театральной системы " актер-зритель" выражается формулой отношений: " актер=психиатр - зритель=пациент". (* Трансфер (в психоанализе) - перенос на психотерапевта эмоционального отношения пациента к значимым для него людям.) Зритель предстает в качестве пациента в театре психоаналитической драмы, где главным героем оказывается он сам, смотря со стороны на самого себя играющего. Думается, это главное, что соединяет практическую психологию с театром. Кстати, отсюда проистекает, возможно, любовь-нелюбовь к актеру: зритель, чрезмерно любя себя и узнав себя в актере-образе, иной раз вынужден себя же и осудить. Подобно пациенту, переносящему на врача неприязнь, возникшую в процессе анализа неприятной ситуации, зритель может невзлюбить актера, показавшего ему его собственные недостатки, повернувшего " глаза зрачками в душу..." Эффект врачевания зрителя заключается в том, что, узнавая свои слабые места, он становится вооруженным против своих слабостей, а найдя мужество оценить себя негативно, обретает силы для избавления от отрицательного героя в себе самом. В этом и есть присущий театру великий момент покаяния.

Сознательное применение театральных приемов для коррекции психики " актеров-зрителей", которыми являются пациенты, происходит в " психодраме": Я. Морено, соединив психоанализ с драматургическим принципом, привносит в психоаналитический практикум непосредственное действие, - так возникает вид или техника групповой психотерапии для изучения и коррекции психологического благополучия личности в малой группе, а основой созданного Морено театра экспромта становится высший прием актерского искусства - импровизация. Но и опыты " психодрамы" Я. Морено, и изыскания современных нам психоаналитиков на театре, рассматривающих процесс восприятия зрителя как когнитивно-эмоциональное катарсическое единство, и даже " жестокие" прозрения А. Арго, с его поиском смысла в новой самодостаточной сценической реальности, пробуждающей архаическое начало в зрителе - все восходит к нашей отечественной традиции - к теоретическим разработкам Н. Евреинова, выдающегося театрального деятеля, искусствоведа-психолога.

Н. Евреинов впервые связывает психоанализ с театром, непременной функцией которого является жестокость, посредством художественного образа воздействующая на зрителя, и игрой актера, посредством которой тайные подавленные желания зрителя выявляются и сублимируются. Определив новое понятие " театротерапия" формулой " Театр лечит актера, театр лечит и публику", Н. Евреинов справедливо утверждает, что " театр будит в нас волю к жизни, властно заставляя нас преображаться. А в преображении (акте преображения) и заключается вся сила, подлинно живительная сила театра, - сила целительная. Практический интерес представляет опыт первого коллективного психоанализа (" театра для себя" ) - школьный спектакль постановки 1921 года, предшественник " психодрамы". Эта " автобио-реконструкция", в которой исполнители - школьники играют самих себя, инсценировав собственные жизненные коллизии, " сценически изживаемые", воплощает театрализацию жизни по Евреинову, в которой " лицедейство" - творческий акт личной воли к трансформации. Н. Евреинов стремится поставить зрителя в центр сценического действия, сделать его действующим лицом " монодрамы", воплощающей идею " театра для себя". Думается, иллюстрацией этой идеи служит полотно великого русского художника А. Иванова " Явление Христа народу" - Вселенская монодрама; композиция картины театральна: множество людей, каждый из которых - воплощение одного чувства или состояния, лицезреют Богочеловека, берущего на себя все грехи человеческие, чтобы изжить их в своих страданиях и переплавить души в огне Истины и Любви. В этой мистерии как высшей жизненности каждый персонаж оценивает себя относительно Единого и Совершенного.

В каждом театральном спектакле заложена тенденция психотерапевтического воздействия - завуалированный аналитический сеанс. Объектом моего внимания избрана творящая личность актера и зрителя; равноценно и независимо существующие в социуме, они на театре свободно объединяются в бинарном неравенстве взаимозависимой системы " актер-зритель", в которой одна личность приобретает статус профессионала, а другая - эстетического " потребителя" его профессии в силу эстетической потребности. Но надо помнить, что каждый спектакль является сильнейшим стрессором как для актера, так и для зрителя. Сегодня поле внимания практической психологии распространилось до космонавтики, но не затронуло профессию актера, по стрессогенности уступающую лишь шахтеру, пилоту и полицейскому. Теория стресса Г. Селье дает мне новый инструментарий для исследования театральной системы " актер-зритель" и сообщает импульс к дальнейшему освоению театральной психотерапии. Необходимо отметить, что в спектакле актер каждый раз добровольно и сознательно подвергает себя стрессу, а посредством актера добровольно и неосознанно в стрессогенной ситуации оказывается зритель. В связи с тем, что у понятия " стресс" имеются разночтения не только в обыденной жизни, но и в научной литературе, необходимо прежде дать основные положения теории Селье.

В первую очередь следует провести различие между стрессом и стрессорами - факторами, вызывающими стресс. Г. Селье расширяет смысл стресса до понятия " общий адаптационный синдром" (ОАС), постулируя, что стресс - это не просто нервное напряжение и не всегда результат повреждения, а " неспецифический ответ организма на любое предъявленное ему требование", т.е. весь обширный диапазон состояний человека, возникающих как ответ на различные воздействия. " С точки зрения стрессовой реакции не имеет значения, приятна или неприятна ситуация, с которой мы столкнулись, - говорит Г. Селье. - Имеет значение лишь интенсивность потребности в перестройке или в адаптации". Иначе говоря, стрессоры могут быть различны, даже противоположны по знаку (" радость-страданье" ), но пущенная ими в ход биологическая реакция стресса в сущности одинакова. Получается, что независимо от жанра спектакля - комедийного ли, трагедийного ли, разыгрываемого в жизни или на подмостках, стрессовые реакции тождественны. " И от горя, и от радости сердце бьется одинаково", - говорят старые актеры. Это одинаково справедливо и для зрителей. " Стресса не следует избегать. Впрочем (...) это и невозможно (...) Полная свобода от стресса означает смерть." - продолжает мысль Селье. Он выделяет полярности стресса: дистресс - вредный и неприятный стресс, ведущий к развитию патологии, и эустресс - стресс приятный и полезный, способствующий приумножению здоровья. Фраза Селье, что уровень физиологического стресса наиболее низок в минуты равнодушия, но никогда не равен нулю, на мой взгляд приводит к общему психологическому истоку - жизнетворчеству: близ точки покоя творчество невозможно, здесь возможны лишь гибель и распад личности.

Г. Селье выделяет три стадии развития ОАС: аларм-реакция (фаза тревоги), фаза резистентности (сопротивления), фаза истощения; он просит различать " поверхностную" и " глубокую" адаптационную энергию, запасы которой небеспредельны. Естественно, что физиологически ощутимые последствия дистресса лечат, воздействуя непосредственно на физическое тело, а психический дистресс, в наше время превалирующий в социуме, было бы естественно устранять воздействием на психику. Но при традиционном лечении человек осознает себя пациентом, а это уже - дистресс. Театр способен превратить дистресс человека в эустресс, перестроить его отрицательное эмоциональное поле на противоположное, тем выявляя свою адаптирующую функцию. На субъекта одновременно могут воздействовать несколько стрессоров, но реакция организма, психики на них поступательна во времени, и последствия воздействия различны по протяженности. Кроме того, одномоментный, наиболее сильный стрессор может подавить, заглушить насколько слабых, временных. Стресс, оказываемый театром, с такой силой способен воздействовать на зрителя средствами искусства, что зачастую вытесняет житейский и, доминируя, замещает дистресс на эустресс, и в этом - одно из его предназначений, в этом - основное средство исцеления театром.

Драма, отражающая в той или иной театральной форме жизнь, сама есть поступательное количественное накопление стрессоров - факторов воздействия коллизиями сюжета на публику. Так как стрессор, дробясь на многие составляющие согласно поворотам в сюжете, воздействует последовательно во времени и пространстве спектакля, зритель успевает оценить каждую ситуацию применительно к себе, принять решение и распутать собственный стрессовый клубок. Концепция стресса Г. Селье дает основание утверждать, что из трех фаз ОАС - тревоги, сопротивления и истощения, - театр не только гасит импульсы первой фазы, но и разделяет со зрителем либо вовсе принимает на себя основную фазу дистресса - сопротивление, предотвращая энергетическое истощение и эмоционально-психологический износ организма. В этом случае зритель тратит на преодоление дистресса минимум своей ограниченной адаптационной энергии.

Театр, моделирующий различные жизненные ситуации, способный объединять в моменте со-переживания самых разных людей, находящих личностный смысл в этих моделях, наилучшим образом осуществляет функцию групповой психотерапии, соблюдая щепетильность в сохранении инкогнито " пациентов".

Из концепции Г. Селье исходит такой интересный момент, как функциональная связь стресса и старения организма. На мой взгляд, проблема старения и омоложения может найти разрешение средствами театрального искусства. Селье отмечает, что старение соответствует " фазе истощения" ОАС и является итогом всех стрессов, воздействующих на организм в течение жизни (особенно приводящих его к фрустрации), которые оставляют после себя неустранимые повреждения - " необратимые химические рубцы". Действительно, на практике, когда начинают работать механизмы психологической защиты, идет вытеснение негативных впечатлений - последствий дистресса - в область подсознания. Так накапливаются " психологические рубцы". Театр приостанавливает этот процесс и даже в какой-то мере делает его обратимым, во всяком случае очень многие актеры и зрители отмечают оздоровительный для них характер спектакля. Хотелось бы обратить внимание на такой момент как код или кодекс поведения, который, согласно Селье, не приводит к дистрессу. Это - " альтруистический эгоизм". Данная формула помогает исследовать взаимоотношения между актером и образом, актером и партнером, актером и зрителем. И театр при этом представляет редчайшую возможность выстроить и сохранить тип отношений, существующий как творческий симбиоз актера и зрителя.

Во всех областях деятельности людей действуют одни психологические законы, они распространены и на космос, и на театр, и на личность; поэтому исследования Л. Китаева-Смыка, проведенные им в группе подготовки космонавтов, в которых особенно подробно разрабатывается психология стресса и выявляются его субсиндромы, проецируясь на проблему театральных взаимоотношений актера и зрителя, открывают, на мой взгляд, неожиданные перспективы исследования данной системы: я считаю, что определенный субсиндром стресса, развиваясь по свойственным лишь ему закономерностям, получая разрешение на театре, приводит к соответствующему субкатарсису.

Л. Китаев-Смык развивает теорию стресса Г. Селье путем анализа особенностей психологических механизмов стресса. Он описывает особые формы стрессогенных факторов (стрессоров), вызывающие стрессовые реакции, в которых первичным элементом являются рефлекторные, эмоционально-окрашенные формы поведения - " рефлекторно-эмоциональный стресс". Анализ его структуры позволяет выделить четыре совокупности проявлений стресса.

Кратковременный и длительный стрессы идентичны, - приходит к выводу Л. Китаев-Смык. Это крайне важно, ведь театр воздействует как кратковременный стрессор, используя механизм исцеления той же природы, что и источник " заболевания"; считанные часы зритель живет жизнью образа, погруженный в " сгущенную" реальность, и хотя действие спектакля-стрессора кратковременно, последствие воздействия продолжительно.

Л. Китаев-Смык исследует первую стадию стресса - стадию " тревоги" (мобилизации адаптационных резервов) и выделяет три ее фазы; разрушения имевшейся " функциональной системности", становления новой " функциональной системности" и фазу неустойчивой адаптации. Полагаю, разрушение старой и становление новой " функциональной системности" в определенной степени происходит при создании образа и у актера и у зрителя. В большем масштабе это наблюдается и совпадает по времени и психофизическому состоянию с периодом ломки репетиционной конструкции роли и рождением собственно образа, происходящем в так называемом состоянии премьеры - особом психологическом стрессе, возникающем на стадии " генеральных" репетиций, апогеем которого является премьера, точнее " затянувшаяся" премьера, которая, по признанию актеров, длится приблизительно десять спектаклей (для актера это десять лонгированных стрессов).

Перенесение данной стрессовой модели на зрителя означает собственно механизм реабилитации: разрушение " старого" и становление " нового" происходит в его психике. Следующая за третьей фазой, несущая устойчивую адаптацию фаза наступает для актера, когда премьера по какой-либо причине отложена и нет " разрешения" стресса или премьера состоялась, но роль " не случилась" ... стресс затягивается. Адаптационная фаза стресса у зрителя должна быть непременно предотвращена воздействием театрального искусства, что естественно происходит в финале спектакля.

Динамика смены форм адаптационной активности при стрессе по Л. Китаеву-Смыку представляет несомненный интерес для исследования с точки зрения закономерной смены фаз активизации субсиндромов стресса и соответствующих им субкатарсисов при синхронности их проявлений.

Л. Китаев-Смык рассматривает поведенческие проявления стресса, к которым относятся различные врожденные страхи и их разновидности, присущие всем (фобии), а также реакции на положение индивида в группе (социуме), так называемые " ситуативные факторы". В переводе на театральную проблематику у актера - это фобии публичного выступления, от которых он спасается посредством костюма, грима, Не-я персонажа, а также страхи сценического пространства, " черноты" зрительного зала, провала памяти, некоммуникабельности партнера и др. У зрителя социофобия иного характера: публичное покаяние, публичное обнаружение своего истинного Я, эмоций, страх пережить катарсис - испытать слишком сильное потрясение, а также волнение перед спектаклем: боязнь провала любимого актера, автора, пьесы, собственного неудовольствия, напрасно потраченного времени. Авторские фобии остались за рамками спектакля, и он осознанно заставляет зрителя преодолевать свои, воздействуя на бессознательном уровне.

Стресс, начавшийся с рефлекторно-поведенческих реакций человека, проходящий на фоне эмоциональных переживаний и обдумывания экстремальной ситуации, Л. Китаев-Смык определяет как рефлекторно-эмоциональный.

Рассмотрим эмоционально-поведенческий субсиндром стресса. Все проявления его сводятся воедино. Опираясь на классификацию эмоций активного и пассивного типа индивидов, можно решить проблему катарсиса у пассивно реагирующего типа зрителей: не только активное, но и пассивное реагирование приводит к катарсису, а следовательно - прерывает фазу сопротивления и предотвращает фазу истощения дистресса.

Выделяются две основные группы людей, отличающихся активным или пассивным эмоционально-поведенческим реагированием. Актеры относятся только к первой, активной группе; это обусловлено спецификой профессии. Лишь при неожиданностях - " накладках" в процессе спектакля (назовем его стресс в стрессе) актеры резко разделяются на активно и пассивно реагирующих. Разделение же зрителей по этим категориям происходит еще в доспектакльный период.

При активной форме реагирования выявляются две основные фазы: " программное реагирование", сопровождающееся эмоциями испуга, гнева, решимости и пр. и " ситуационное реагирование", влекущее за собой эмоции радости, удовлетворения, торжества, ликования, эйфории при позитивных реакциях или смущения, досады, гнева и пр. при реакциях негативных. Отметим, что к катарсису приводят как те, так и другие реакции. Пассивное же реагирование зрителя - это своего рода " пережидание" стрессовой ситуации, но никак не пассивный отдых. Путь к катарсису в этом случае просто осложняется; катарсис проходит вяло и внешне менее выражен. Исследования системы " актер-зритель" в ситуации стресса позволяют по-новому проанализировать и дополнить схемы Китаева-Смыка, распространить их логические связи на театральную модель, что открывает новые возможности постижения психологии творящей личности на театре.

Вегетативный субсиндром стресса проявляется у каждого индивидуума в различной степени и форме и не является предметом специального внимания в исследовании театральных проблем.

⇐ Предыдущая234567891011

Поделиться: