Психотическое решение: Другой Другого

Упоминание Кафки в связи с диспропорцией внешнего и внутреннего было далеко не случайным: кафкианский Суд – эта абсурдная, непристойная инстанция, производящая чувство вины – существует именно как такой избыток внутреннего по отношению к внешнему, как пространство фантазии, несуществующий тринадцатый этаж. В таинственном " комитете", который допрашивает Рэндалла, нетрудно разглядеть новую версию кафкианского Суда, непристойной фигуры злого закона суперэго; то, что члены комитета поклоняются божественной Птице, только подтверждает тот факт, что в бестиарии нашей культуры – включая сюда и " Птиц" Хичкока – птицы олицетворяют жестокую и непристойную инстанцию суперэго. Хайнлайну удается избежать кафкианского видения мира, находящегося под управлением " безумного Бога", но ценой, которую он за это платит, становится паранойяльная конструкция, в которой наш мир есть произведение искусства неведомых творцов. Самая остроумная вариация на эти темы – остроумная в буквальном смысле, ибо она имеет дело с самим остроумием, с шутками – это рассказ Айзека Азимова " Шутник". Ученый, исследующий шутки, приходит к выводу, что человеческий разум начинается именно со способности шутить; подвергнув тщательному анализу тысячи шуток, ему удается выделить " первичную шутку", первоначальную структуру, обеспечившую переход от животного к человеку, т.е. точку, на которой сверхчеловеческий разум (Бог) вторгся в развитие жизни на Земле, послав человеку первую шутку. Общая черта таких " параноидальных" рассказов – появление на сцене " Другого Другого": тайного субъекта, который дергает за ниточки марионетку большого Другого (символического порядка) именно в те моменты, когда этот Другой начинает выговаривать свою " автономию", т.е. он производит эффект смысла посредством бессмысленной случайности, не входящей в сознательные планы говорящего субъекта, как в шутках или снах. Этот " Другой Другого" есть не кто иной как Другой паранойи: тот, кто говорит через нас без нашего ведома, кто контролирует наши мысли, кто манипулирует нами посредством кажущейся " спонтанности" шуток – или, как в романе Хайнлайна, художник, плодом воображения которого является наш мир. Параноидальная конструкция позволяет нам найти выход из того факта, что " Другой не существует" (Лакан) – что он не существует как целостный, замкнутый порядок – вырваться из слепого, бессмысленного автоматизма, конститутивной тупости символического порядка.

Сталкиваясь с паранойяльной конструкцией, мы всегда должны помнить предупреждение Фрейда и не спутать ее с самой " болезнью": паранойяльная конструкция – это, наоборот, попытка исцелиться, вытянуть себя прочь из настоящей " болезни", избежать " конца света", крушения символической вселенной, с помощью этой замещающей конструкции. Если мы хотим стать свидетелями процесса такого крушения барьера между реальностью и реальным в чистом виде, то нам достаточно проследить творческий путь самой трагической фигуры американского абстрактного экспрессионизма – Марка Ротко в 1960-х, в последнее десятилетие его жизни. " Тема" картин этого периода неизменна: все они не представляют ничего, кроме набора цветных вариантов соотношения реальности и реального – соотношения, воплощенного в геометрической абстракции знаменитым " Черным квадратом" Казимира Малевича – простым черным квадратом на белом фоне. " Реальность" (белый фон, " освобожденное ничто", открытое пространство, в котором только и могут появляться предметы) достигает своей связности только при помощи " черной дыры" в центре (лакановской das Ding, Вещи, которая воплощает субстанцию удовольствия), т.е. при помощи исключения реального, меняя статус реального на статус центрального отсутствия. Все поздние картины Ротко – отражения его усилий сохранить границу, разделяющую реальное и реальность, то есть не дать реальному (черному квадрату в центре) заполонить весь холст, сохранить дистанцию между квадратом и тем, что должно любой ценой остаться его фоном. Если квадрат заполнит собою все поле, то есть если теряется разн вного движения, то можно почти прочертить дорогу к неизбежному концу – как если бы Ротко действовал под давлением некой роковой необходимости. На холстах, непосредственно предшествовавших его смерти, минималистское напряжение черного и серого в последний раз сменяется на пылающий конфликт ненасытно-красного и желтого, отражая последнюю отчаянную попытку освободиться и в то же время безошибочно подтверждая, что конец близок. Ротко был найден мертвым в своей нью-йоркской мастерской, в луже крови, с перерезанными венами. Он решил, что лучше умереть, чем отдать себя на съедение Вещи, то есть тому самому " серому бесформенному туману, тихо пульсирующему, словно в нем притаилась жизнь", который надвигается на героев Хайнлайна сквозь приоткрытое окно машины.

Итак, отнюдь не будучи знаком " безумия", барьер, отделяющий реальное от реальности, является необходимым условием " нормальности": " безумие" (психоз) начинается, когда ломается этот барьер, когда реальное затопляет реальность (как в приступе аутизма) или когда он сам включается в реальность (принимая форму " Другого Другого" – например, преследователя, который гонится за параноиком).

Реальное и его превратности

Как реальное возвращается и отвечает

Возвращение живых мертвецов

Почему Лакан дает для влечения формулу D (с.21)à S? Первый напрашивающийся ответ – в том, что влечения по определению " частичны", что они всегда связаны с особыми частями поверхности тела – так называемыми " эрогенными зонами" – которые, в противоположность расхожему стереотипу, не являются биологически детерминированными, но скорее распределяются в соответствии со знаковым членением тела. Определенные части поверхности тела являются эротически привилегированными не благодаря своему анатомическому расположению, но в соответствии с символической раскладкой тела. Это символическое измерение обозначается в формуле как D, т.е. символический запрос. В конце концов, доказательством этому служит явление, часто встречающееся среди истерических симптомов, когда часть тела, обычно не обладающая эротической ценностью, начинает работать как эрогенная зона (шея, нос и т.п.). Это классическое определение, однако, недостаточно: оно не улавливает подспудного соотношения влечения и запроса. Влечение есть именно запрос, который не укладывается в диалектику желания, который избегает диалектизации. Запрос почти всегда влечет за собою некое диалектическое опосредование: мы запрашиваем нечто, но настоящая цель этого запроса в чем-то другом – иногда даже в отказе от запроса в его прямом смысле. Вместе с каждым запросом непременно возникает вопрос: " Я прошу этого, но чего именно я хочу этим достичь? " Влечение, наоборот, упорствует в неком запросе, это " механическая" настойчивость, которую невозможно вовлечь в диалектическую круговерть: я прошу чего-то и упорствую в этом до конца.

В этом различии нас интересует его связь со " второй смертью": неожиданные явления, которые возникают в пространстве " между смертью и смертью", посылают нам некий безусловный запрос, и именно поэтому они воплощают чистое влечение без желания. Начнем с Антигоны, которая, по Лакану, начинает излучать возвышенную красоту с того момента, как она вступает в пространство меж двух смертей, между своей символической и своей реальной смертью. Ее внутренняя позиция характеризуется именно тем, что она настаивает на неком безусловном запросе-требовании: на том, чтобы ее брат был похоронен должным образом. То же самое происходит с тенью отца Гамлета, которая выходит из могилы требовать, чтобы Гамлет отомстил за смерть отца. Эта связь между влечением как безусловным требованием и пространством между смертью и смертью прослеживается также и в массовой культуре. В фильме " Терминатор" Арнольд Шварценеггер играет робота-киборга, который приходит из будущего в современный Лос-Анжелес, чтобы убить мать будущего бунтаря. Жуть этой фигуры состоит именно в том, что она действует как запрограммированный автомат, который, даже когда от него остается только безногий железный скелет, упорствует в своем требовании и продолжает преследовать жертву без тени колебания. Терминатор – это воплощение влечения, лишенного желания.

Вариации этой темы мы встречаем еще в двух фильмах – один комический, другой трагический. В фильме Джорджа Ромеро Creepshow (по сценарию Стивена Кинга) семья собирается за столом, чтобы отметить годовщину смерти отца. Несколько лет назад его убила его сестра – ударила его по голове,. выведенная из себя его бесконечно повторяемым требованием: " Папа хочет свой торт! " Вдруг с семейного кладбища позади дома раздается странный шум; мертвый отец выбирается из могилы, убивает свою убийцу-сестру, отрезает голову своей жене, кладет ее на поднос, поливает кремом, украшает свечами и довольно бормочет: " Папа взял свой торт! " – вот запрос, который продолжался вплоть до своего удовлетворения, даже за могильной чертой. Культовый фильм " Робот-полицейский" – футуристическая история о полицейском, который был убит и потом воскрешен механиками, заменившими все части его тела на механические протезы – привносит более трагическую ноту: герой, который обнаруживает себя в буквальном смысле " между смертью и смертью" – клинически он мертв, но в то же время обладает новым механическим телом – начинает вспоминать фрагменты своей прошлой, " человеческой" жизни и тем самым проходит процесс ресубъективизации, постепенно возвращаясь от чистого воплощения влечения к желающему существу.

В легкости, с которой под руку подворачиваются примеры из массовой культуры, нет ничего удивительного: если и есть явление, которое заслуживает названия " фундаментальной фантазии современной массовой культуры", то это фантазия о возвращении живых мертвецов: фантазия о человеке, который не хочет оставаться мертвым, но снова и снова возвращается, чтобы наводить ужас на живых. Недостижимым архетипом целого ряда фильмов и персонажей – от сумасшедшего убийцы в " Хэллоуине" до Джейсона в " Пятница, тринадцатое" – остается " Ночь живых мертвецов" Джорджа Ромеро, где " непокойники" показаны не как воплощение чистого зла или простое влечение к убийству или к мести, но как мученики, преследующие своих жертв с нелепой настойчивостью, окрашенной какой-то бесконечной тоской (как в фильме Вернера Херцога " Носферату", где вампир – не простая машина зла с циничной ухмылкой на губах, но меланхолический страдалец, мечтающий о спасении). Теперь давайте зададим элементарный и наивный вопрос: почему возвращаются мертвецы? Ответ, который предлагает нам Лакан, тот же, что и у массовой культуры: потому что их не похоронили должным образом, т.е. потому что в их похоронном ритуале что-то было не так. Возвращение мертвецов – знак нарушения в символическом ритуале, в процессе символизации; мертвецы возвращаются как сборщики какой-то неуплаченной символической дани. Таков главный урок, который Лакан извлекает из " Антигоны" и " Гамлета". Сюжет обеих пьес основан на нарушении похоронного обряда, и " живые мертвецы" – Антигона и тень отца Гамлета – возвращаются, чтобы привести в порядок символические счета. Итак, возвращение живых мертвецов означает некий символический долг, который остается в силе даже после физической смерти кредитора.

Известно, что символизация как таковая равняется символическому убийству: когда мы говорим о вещи, мы закрываем в скобки ее реальность. Именно поэтому похоронный ритуал является самым наглядным примером символизации: похоронный ритуал вписывает мертвеца в текст символической традиции, заверяет его, что даже после смерти он " будет жить" в памяти общества. " Возвращение живых мертвецов", кроме того, представляет собою перевернутый похоронный обряд. Если последний влечет за собою некое успокоение, смирение с утратой, то возвращение мертвецов означает, что они не могут найти себе места в тексте традиции. Два великих травматических события нашего века – Холокост и ГУЛаг – это, конечно, образцово-показательные случаи возвращения живых мертвецов. Призраки их жертв будут преследовать нас как " живые мертвецы" до тех пор, пока мы не обеспечим им достойное погребение, пока мы не интегрируем травму их гибели в нашу историческую память. То же самое можно сказать о " первородном преступлении", давшем начало самой истории, об убийстве " первичного отца", которое (ре)конструирует Фрейд в " Тотеме и табу": убийство отца интегрируется в символическую вселенную, когда мертвый отец начинает властвовать в лице символической инстанции Имени-Отца. Эта трансформация, эта интеграция, однако, никогда не производится без остатка; всегда остается некий неучтенный довесок, который возвращается в виде непристойной и мстительной фигуры Отца-Удовольствия, этого персонажа, расщепленного на жестокую месть и безумный смех, как, например, знаменитый Фредди из " Кошмара на улице Вязов".

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: