Детский портрет внука Августа — Гая Цезаря. Мрамор.

Санкт-Петербург. Эрмитаж

индивидуальных черт. И если этим первым скульпторам-портретистам и не удалось, подобно мастерам более поздних эпох, передать в своих работах все очарование детской непосредственности, то многие их на­ходки определили развитие этого жанра в будущем.

В собрании Государственного Эрмитажа имеется детский портрет, очевидно, внука Августа, сына Агриппы, Гая Цезаря. Сохранилась лишь головка, возможно, отбитая от бюста или статуи. Внешне все пред­ставлено очень искусно — полнота щечек, наивность широко открытых глаз, чистота лба, пухленькие губки. Заметна непропорциональность формы головы: она велика вверху, вытянута в затылке, как обычно бывает у маленьких детей, — и в этом скульптор, очевидно, близок к реальности. Но есть в этом образе ребенка что-то безжизненное, за­стывшее. Нет подвижности, детской непосредственности. Может быть, именно поэтому скульптура воспринимается не как изображение прос­того мальчишки, а как исполненный цезарианской холодности и вели­чавости портрет внука императора.

Мастер исключил живость образа, придав классицистическую стро­гость композиции, чинность, жесткую неповоротливость в постановке головы. К тому же здесь выявились качества классицизма того време­ни — стиля, по своей специфике чуждого воплощению таких тем, как изображение детей в раннем возрасте.

Разумеется, цветные зрачки и тонированные краской губы помогали восприятию, делали облик ребенка живее, но и при этом чувствовались застыл ость, чопорность, официальность. Лишь пряди перебивающих ДРУГ Друга волос с чисто детской непосредственностью показаны живо.

Изменения, происшедшие в жизни римлян после того, как бурные события позднереспубликанских гражданских войн сменились твердой, принесшей мир властью императора, несомненно сказались на дея­тельности художников, и прежде всего портретистов. Восприимчивость римлян к новому — будь то этрусские, эллинские или египетские явления, острая реакция на события, затрагивавшие их интересы, — обусловливала отзывчивость римских архитекторов, скульпторов, ху­дожников и определяла быструю смену стилей, вкусов, художествен­ных методов и приемов, свойственную римскому искусству на протя­жении всех веков его истории.

В памятниках, созданных древнеримскими мастерами, несмотря на зависимость от официальных идей, с исключительной чуткостью нашли отражение настроения и мысли, которыми жила империя.

После завоевания Греции и знакомства с классическими и элли­нистическими памятниками латиняне, ощутившие прелесть этого жи­вительного искусства, по-иному стали воспринимать действительность и обратились к новым методам.

Пластические формы эллинизма с их динамикой объемов и компо­зиционной пространственностью были близки настроениям римлян поздней республики и созвучны идеям молодой огромной империи. Имевшие к тому времени большой опыт соприкосновения с чуждыми им, но более высокоразвитыми культурами, в особенности этрусской, рим­ляне разборчиво заимствовали из них все нужное для укрепления и обогащения своего искусства. Одновременно они ревниво оберегали те художественные принципы, какие считали исконно римскими, самобыт­ными и древними. В результате возникали весьма сложные образы, в которых трудно отделить собственно римские черты от чужеземных — этрусских, эллинистических, италийских, египетских и прочих.

Смысл и художественные формы классицизма как нельзя лучше соответствовали потребностям римлян ранней империи. Его расцвету способствовали не только склонности Августа, старавшегося поощрять стиль, смягчавший резкости реальной жизни, но и вкусы большей части римлян. Осознавшее преимущества принципата в житейском смысле, население ранней империи, включая архитекторов, скульпто­ров, художников, все острее ощущало утрату республиканских свобод. Подобная двойственность восприятия действительности приводила римлян и в художественных областях к использованию компромиссных форм, гармоничных, но скрывавших за внешней уравновешенностью элементов глубокие внутренние конфликты. Именно поэтому класси­цизм был так созвучен социальной обстановке в ранней Римской импе­рии. Августовский классицизм являлся, таким образом, своеобразным покровом, гармоничность которого строилась на отказе от ярких, рез­ких проявлений, несмотря на реальный драматизм внутренних чувств. В художественной же ткани греческого классического произведения эти жизненные проявления, выражавшие суть внутренних переживаваний образа,

были так гармонично уравновешены, что не нарушали эстетического впечатления.

Композиция и форма художественных произведений августовского классицизма более непосредственно и поэтому более обнаженно и пря­молинейно, нежели в произведениях греческой классики, связаны с чувственными настроениями и идеями, которые они были призваны вы­разить.

Причина этого не в примитивности мышления римлян и не в случай­ных недоработках скульпторов, а скорее в характере развития античного искусства. С быстрым ростом эллинистических государств, с огромным по силе рывком в культурном движении римлян, жаждав­ших осмыслить происходившее, все сильнее ощущалась потребность как можно проще и доходчивее выразить ту или иную идею, чувство. Ради понятности и для быстроты восприятия многое упрощалось, в том числе и процесс художественного творчества.

В искусстве скульптурного портрета ранней империи мастера оста­вили далеко позади своих республиканских предшественников. Они зна­чительно расширили поле деятельности, обратившись к женским и дет­ским портретам. Их внимание к личности, индивидуальным особенно­стям лица, характеру человека стало глубже, может быть, в связи с возросшей требовательностью знатных заказчиков. Даже несмотря на классицистическую идеализацию, во многих портретах времени Августа проступают черты неповторимые, своеобразные. Ваятели ранней импе­рии тщательно обрабатывали портреты с боков и с тыльной стороны. По-видимому, здесь сказывалось присущее эллинизму чувство пространственности. Позднее, особенно во II в. до н. э„ появятся портреты с весьма грубой обработкой тыльной стороны.

Под покровом классицизма в годы правления Августа продолжали развиваться выразившиеся впервые в республиканских портретах прин­ципы пластического воспроизведения реального человеческого облика и характера, хотя внешне они вуалировались и идеализировались и в других видах искусства ранней империи.

Живопись

Античная живопись дошла до наших дней в очень немногих своих образцах. Большая часть росписей, украшавших стены домов и обще­ственных зданий древних греков и римлян, погибла вместе с архитек­турой. Особенно печальна участь древнегреческой живописи, о которой часто приходится судить лишь по письменным источникам, свидетель­ствам античных авторов. Несколько больше сохранилось оригиналов древнеримской живописи. Богатый материал дают Помпеи, известны и некоторые образцы римской столичной живописи, найденные в город­ской черте Рима.

При Августе деятельность не только скульпторов и архитекторов, но и художников стала особенно оживленной. Прекращение граждан­ских войн, как уже упоминалось, способствовало развитию зодчества, а следовательно, и искусства декора. Стены жилых помещений все чаще украшались всевозможными живописными композициями, покры­вались рельефами с их тонким кружевом узоров и фигурных сцен.

В годы, предшествовавшие приходу Августа к власти, в римских го­родах — провинциальных центрах типа Помпеи, Стабий и Геркуланума, и в столице распространилась система декоративной настенной живопи­си так называемого второго помпеянского стиля, прошедшего с 80-х го­дов до н. э. ряд последовательных фаз своего развития.

Второй помпеянский стиль сменил первый, иногда называемый инкрустационным или структурным, который был лишен сюжетных и де­коративных изображений и прежде всего воспроизводил в цвете и невы­соком рельефе квадровую кладку стены. Помещение со стенами, укра­шенными в манере первого помпеянского стиля, казалось строгим, от­деленным от окружающего пространства прочными квадрами. Это была обитель римской семьи — ячейки древнего рода. Стена в интерьере рим­ского дома того времени отличалась от внешней стены дома лишь цве­том. Первый живописный стиль, заимствованный римлянами из декора жилых помещений эллинистических городов (в частности, домов на острове Делос), был созвучен суровому времени начала завоеватель­ных войн.

Второй стиль появился в годы военных побед. Римляне, пожиная плоды своих успехов, начали пристальнее всматриваться в художест­венные произведения, привезенные из завоеванных стран, и у них воз­никало желание украсить свои дома яркими и сложными композиция­ми. Возвратившиеся из далеких походов римские воины — ветераны —

получили большие земельные на­делы, занялись обычной хозяйст­венной деятельностью, но продол­жали жить воспоминаниями о по­бедных странствиях. Они расска­зывали о заморских землях своим женам и детям, читали сочинения эллинских и египетских поэтов, писателей. Тогда в сознании рим­ского общества границы мира зна­чительно расширились. У худож­ников появилась потребность во­плотить ощущение безграничных просторов, в то время уже знако­мых и обжитых, в живописном жанре так же полно, как в архи­тектуре и пластике.

Вместе с расширением границ познания мира как бы раздвига­лись и стены домов. Появилось же­лание прорвать плоскость стены, ввести пространство внутрь дома, открыть интерьер широким пейза­жам. Так постепенно разрушалась древняя замкнутость родового оча­га, бывшего основой республикан­ских обычаев, и рождались новые художественные потребности и вкусы римлян ранней император­ской эпохи.

Роспись первого стиля. Самнитский дом. Геркуланум

Пространственная архитектурная декорация, составлявшая основу второго живописного стиля, возникала постепенно. Гирлянды и маски, характерные для росписей первой фазы второго стиля (например, в доме Серебряной свадьбы из Помпеи), сменились во второй фазе перспективным изображением цоколя и колоннами. Образец подобной росписи можно видеть в доме Грифов из Рима, на стене комнаты «Д». (Сейчас фреска находится в Антиквариуме Палатина.) В красочном от­ношении художник значительно раздробил стену, нарисовав шашечные, кажущиеся выпуклыми панно и на многих участках показав мрамор­ные плиты с прожилками, а на цоколе — чешуйчатый орнамент. Мас­сив стены, таким образом, оказался как бы измельченным с помощью росписей, пестрящих красными, желтыми, серыми пятнами. Шашечные поля в виде наклонных кубиков по существу уже нарушали цельность стены, но плоскость ее еще чувствовалась. Живописно воспроизведены цоколь с чешуйчатыми узорами и стоящие на нем, тянущиеся на всю высоту стены будто бы каннелированные полуколонны с коринфскими капителями

В третьей фазе второго стиля уже допускался прорыв в верхней трети плоскости стены, где обычно виднелись верхние части портиков и храмов, как, например, в доме Обелия в Помпеях.

 

 

Роспись первой фазы второго стиля. Дом Серебряной свадьбы. Помпеи

Роспись второй фазы второго стиля. Дом грифов (комната Д).

Рим. Аптиквариум на Палатине

 

В четвертой фазе второго стиля допускаются заметные архитектур­ные усложнения в росписях стен. Даже в квадрах художники показы­вали то очень сильно выступающие, то углубленные части в плоскости стен — этим создавалось впечатление сложных пространственных со­кращений в композиции. Стены в вилле Боскореале и в вилле Фарнезина в Риме расписаны уже в поздней манере второго стиля. В этой его фазе создавались глубокие иллюзорные прорывы на поверхности стен, пышные пространственные композиции. Причем архитектурные элемен­ты здесь воспринимались как театральные декорации.

Росписи стен пятой фазы второго стиля, приходящейся, очевидно, на первые годы правления Августа, характеризуются несколько менее перспективными углублениями и размещением пейзажей или компо­зиций на мифологические темы. На стенах виллы Фарнезины вводятся монохромные пейзажи. В помпеянском доме Криптопортика, римском доме Ливии, а также доме Августа на Палатине располагаются круп­ные фресковые пейзажные и мифологические композиции.

В последней фазе второго стиля, захватившей первые десятилетия ранней империи, наметилось стремление к некоторой успокоенности пространственной динамики живописных композиций, обозначился по­степенный переход к более сдержанному третьему стилю.

Стена зала масок из дома Августа на Палатине, датирующаяся 30 г. н. э., расписана в манере позднего второго стиля. Композиция ее имитирует декорации, которые в те годы, в связи с развитием театраль­ных представлений, создавались в больших количествах. Заметно воз­вращение к системе росписей второй фазы второго стиля, а именно — к сохранению в нижних частях стен довольно крупных плоскостей, на которых красками изображены будто бы выдвинутые наружу из про­странства комнаты большие, высоко огражденные террасы. В центре сте­ны нарисован крупный двухколонный ионического ордера перекрытый фронтоном сквозной портик. Сквозь него открывается вид на пейзаж с сельским святилищем. В центре композиции — увенчанная крупной ва­зой колонна, поставленная рядом с ветвистым деревом, крона которого занимает почти всю верхнюю часть пролета портика. На ветвях дерева висят корзины с гирляндами, венки, а около него лежит большая сви­рель — сиринга. В этой композиции своеобразно переплелись городские и сельские мотивы. Ощущается постепенность перехода от дальнего плана со святилищем и колонной к пространству комнаты. По обе сто­роны от открытого сквозного портика показаны по четыре желтых стол­ба: они отделяют проход в комнату от слегка выдвинутых двух боковых террас, над невысокими стенами которых виднеются огромные теат­ральные маски. Подобные колонные портики, открывающие в пролетах пейзажные виды, не придуманы декоратором — они воспроизводили реальные, существовавшие в богатых домах Рима и Помпеи постройки, сквозь которые можно было видеть сад, небо, статуи. В помпеянском доме Лорея Тибуртина сохранился похожий портик с видом на ним­фей' и сад.

Нимфей — павильон с фонтаном.

Примечательно, что художник, создавший в доме Августа на Палатине архитектурную компози­цию из колонн, портиков, стен, не стремился уверить зрителя в ее по­длинности, скорее наоборот. В не­которых местах он допустил архи­тектурные построения, свидетель­ствующие о том, что его произве­дение — декорация, иллюзия, а не реально существующее сооруже­ние. Достаточно взглянуть на по­мещение, расположенное слева от портика. План нижней его части совершенно не совпадает с планом верхней; нижняя часть переднего столба желтого цвета нарисована на том же расстоянии от зрителя, что и низ рельефной коричневой колонны, их базы находятся на одном плане. В верхней же части росписи они оказываются на раз­ных планах. Создается иллюзия, что капитель переднего столба уто­плена до глубины задней стенки.

Портик с видом на нимфей в помпеянском доме Лоррея Тибуртина

Наивно предполагать, что это недосмотр художника или его сте­реометрическая неграмотность. В годы, когда инженерия в римском зодчестве достигла очень высокого уровня, подобные архитектурные построения вряд ли представляли для художников сложность. Налицо сознательное отступление от абсо­лютно точного воспроизведения архитектурных построек в живописной декорации; своего рода стремление быть и близким к реальности, и в то же время не уподобляться ей с непогрешимой достоверностью.

Перспективные сокращения правильны, но при таком сознательном искажении и взаимопроникновении планов образуется несколько точек схода, определявших как бы необходимость не статического, а динами­ческого, подвижного созерцания изображенной декорации, когда с иных точек зрения открывались бы новые глубинные планы. Большое внима­ние живописец уделил украшению фризов и колонн мелкими фигур­ками, поместил по краям верхних частей фронтона изваяния грифонов, а в центре — крупную вазу с цветами; украсил стволы некоторых колонн рельефными фигурками и узорами.

Разнообразно трактуя поверхности архитектурных деталей, он делал декорации еще более богатыми в художественном отношении. Отдель­ные колонны коринфского ордера он изображал со стволами, имею­щими, как было сказано выше, рельефные узоры.

Причем живописное воспроизведение этих рельефов и самих колонн настолько совершенно, что создает впечатление реальных объемов. Другие — ионические — колонны показаны с каннелированными стволами. У четырехгранных в сечении стволов имеются на каждой стороне углубления, обрамлен­ные по краям бортиками.

Исключительно богата и в то же время гармонично цветовое реше­ние. Центральный портик, сквозь который виднеется пейзаж с колонной, выдержан в сине-серых тонах; того же цвета колонны, антаблемент, фронтон. Причем плоскости, лежащие в глубине и затененные другими частями портика, представлены в густом синем тоне; колонны же, стоя­щие как бы ближе к поверхности, — в более светлом. Цветовая модели­ровка продумана, согласована с иллюзорной объемностью сооруже­ний. Художник оживляет сине-серую тональность портика тем, что по­казывает детали разными красками: вазу с цветами на вершине фрон­тона — зеленой, фигурки грифонов по краям фронтона — коричневой, капители каннелированных колонн — голубой.

Богата в цветовом отношении расположенная по бокам портика архитектура. Фантастические помещения имеют стены, нарисованные только до высоты двух третей реальной стены. Четырехгранные в плане столбы здесь желтые, рельефные колонны архитрав и карниз коричне­вые, а фриз с белыми узорами зеленый. Боковые, не доходящие до верха слева и справа стенки фиолетовые, а задние — красные, с белы­ми фигурками на нежно-фиолетовом фоне фриза, ограниченного сверху ярко-желтой полосой.

Цветовая композиция декорации позднего второго стиля обычно очень продумана. Архитектурные элементы боковых, выступающих вперед сооружений ярко окрашены. Глубже расположенный портик рас­цвечен однотонно сине-серой краской. Все в пейзажной композиции имеет размытые в цветовом отношении тональности — светло-серую, бледно-зеленую, что предвосхищает элементы цветовой перспективы в живописи последующих веков.

Декоративные росписи в годы расцвета второго стиля, предшество­вавшие правлению Августа и захватившие начало ранней империи, не­редко превращали стену в сложную архитектурную композицию, со­стоящую из построек, размещавшихся на различных глубинных планах. Все сооружения воспринимаются здесь как некие нереальные кон­струкции, не обладающие тектоничностью действительных построек и даже единством планов, а перспектива к тому же имеет несколько

точек схода.

Подобные иллюзорные архитектурные композиции разрушали пло­скости, создавая видимость прорывов сквозь стену в окружавшее дом пространство и как бы допуская его внутрь помещения. Нетектоничность живописных сооружений второго стиля вызывала у чело­века ощущение того, что все эти постройки — только видимость, а на­стоящей реальностью является то пространство, которое находится за ними. Именно в таких живописных композициях находили художест­венное воплощение чувства людей позднего эллинизма, остро ощущав­ших двойственность бытия, сочетавшего реальную жизнь и потусторон­нюю, телесную и духовную. В мышление человека все сильнее проникали

идеи, воплотившиеся через не­сколько десятилетий в христианст­ве, исключительно сильном, рели­гиозном учении, обладавшем огромной взрывной способностью и разрушавшем веками устоявшиеся представления.

Классицизм времени Августа, так же как и спокойный плоскост­ной третий стиль (возникший и распространившийся в зрелые го­ды правления Августа), может восприниматься своеобразной по­пыткой противостоять бурному процессу ломки всего «здания» языческого мышления.

Художники стремились восста­новить плоскость стен, упорядо­чить ощущение естествености внут­реннего пространства помещения в декорациях позднего второго сти­ля, и особенно в росписях третьего стиля. Их намерения вполне соот­ветствуют попыткам сохранить статичность внешних форм в плас­тических памятниках августовско­го классицизма и прежде всего в скульптурных образах неоаттиче­ской школы.

Роспись залы Исиака на Палатине. Рим. Антикварий на Палатине

В композициях второго стиля все слабее ощущались перспектив­ные прорывы во внешнее простран­ство и сильнее давали себя почув­ствовать большие плоскости стены, хотя архитектурные сооружения, изображавшиеся на стенах, были еще грандиозными, сложными, пора­жавшими великолепием и красочностью.

Одна из подобных поздних росписей второго стиля — декорации стены залы Исиака на Палатине — хранится теперь в Антиквариуме Палатина. В ней заметно сильное влияние египетских культов Исиды и Сераписа.

Верхнюю часть стен занимает фриз со светлым фоном и изображе­ниями цветов лотоса, плодов растений, связанных с поклонением Исиде и Серапису; имеются и другие предметы этих культов. Стены залы раз­делены на две части (верхнюю и нижнюю) широкими полосами: жел­той на одной стене и синей на другой. Углы отмечены коричневыми с коринфскими капителями пилястрами, объединяющими оба яруса. В нижнем ярусе над цоколем фиолетового цвета расположены квадрат­ные панели с нарисованными фигурами. Выше желтой и синей полос художник представил прорыв пространства, виднеющийся за стеной.

Статуи на постаментах в углах комнаты, вытянутые, с маленькими го­ловками, показаны зеленой краской в одном и желтой в другом случае, очень обобщенно, без какой-либо детализации.

В зале Исиака сводчатый потолок красочно расписан прямоуголь­ными панно с культовыми изображениями и гибкими желтыми лента­ми на синем фоне. В отличие от прямых линий, господствующих в рос­писях стен, в рисунках и живописи сводчатого потолка преобладают гибкие очертания и формы.

К образцам позднего второго стиля относятся росписи дома на пра­вом берегу Тибра в Риме. Стена здесь обрела плоскость, но нарисованные архитектурные элементы еще сохраняют массивность и объем. Мощны­ми и тяжеловесными кажутся колонны эдикулы, в центре которой по­казана живописная сцена воспитания Диониса. Пластически прочными воспринимаются и панели цоколя. Несколько более легки, но трактова­ны с особенной роскошью части архитектурных сооружений, виднею­щихся из-за верха стены, будто не доходящей до потолка.

Как и в доме Августа на Палатине, фронтон портика эдикулы украшен по обеим сторонам фигурами. Тела нарисованных персона­жей вытянуты, с маленькими головками.

Мужские и женские фигуры в росписях становились все более гра­циозными и утонченными. Порой они кажутся невесомыми и тающими в воздухе, особенно рядом с некоторыми, еще массивными архитектур­ными деталями. Однако и среди них все меньше появлялось крупных, пластически мощных элементов.

По мере утверждения классицизма постепенно исчезают простран­ственные, перспективные сокращения. Архитектурные детали реже по­казывались в сложных ракурсах или уходящими в глубь стены. Деко­рация уплотнялась. Зритель воспринимал теперь живописную компози­цию, представленную в эдикуле, уже не как действие, происходящее где-то за пределами стены, а как красочное панно или большую кар­тину, обладающую не только собственной перспективой, но имеющую и свое плоскостное решение.

Характер глухой поверхности стен усиливали и квадратные, оче­видно, воспроизводившие станковые картины панно, укреплявшиеся на фигурных подставках по обе стороны эдикулы.

В фресках дома на правом берегу Тибра художник четко следует принципам классицизма. Среди обычных для подобных росписей изящ­ных фигур привлекает внимание изображение девушки, переливающей духи. Пропорции ее тела удлиненные: головка укладывается в высоте туловища около десяти раз. Даже в изображении сидящего человека мастер придерживается тех же принципов, что и скульпторы, показы­вающие стоящие фигуры.

Девушка сидит строго в профиль, отчего усиливается ощущение плоскостности композиции: силуэт ее как бы распластан на гладкой поверхности фона. Основное внимание мастер уделяет не объемным перспективным сокращениям пластических элементов изображения, а красоте силуэта, грации движений, гибким контурам рисунка. На пер­вый план выступает стремление к графичности, отмеченное выше

¹ Эдикула — здесь: небольшая декоративная постройка.

123456Следующая ⇒

Поделиться: