О ПСИХОЛОГИИ ВОСПРИЯТИЯ МУЗЫКИ

Е. Назайкинский

О ПСИХОЛОГИИ

МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ

 

 

ИЗДАТЕЛЬСТВО «МУЗЫКА» Москва 1972

Н 19

 

В исследовании рассматриваются закономерности психологии музыкального восприятия в их связи с особенностями строения, жанровыми чертами и содержанием музыкальных произведений. Анализируется роль общего жизненного опыта (пространственно-временного, двига-тельно-динамического, речевого) в развитии навыков музыкального восприятия и влияние психологических факторов на формирование музыкального языка. Затрагиваются также проблемы целостности и дифференцированности восприятия музыкальных произведений.

 

9—2

599—72

ОГЛАВЛЕНИЕ

 

ПРЕДИСЛОВИЕ.. 2

Очерк I. 5

О ПСИХОЛОГИИ ВОСПРИЯТИЯ МУЗЫКИ.. 5

Восприятие музыки как объект исследований в музыкальной психологии. 7

Проблемы музыкального восприятия и современная психология. 26

Роль жизненного опыта в восприятии музыки и его структура. 37

Очерк II. 44

ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ КОМПОНЕНТЫ В ВОСПРИЯТИИ МУЗЫКИ.. 44

Об условиях, облегчающих перенос пространственного опыта на восприятие музыки. 55

Пространственные условия исполнения и жанры музыки. 59

Глубина звучания как одна из координат музыкальной фактуры.. 65

«Пространственность» музыкального восприятия и двигательный опыт. 78

Естественные предпосылки архитектонических музыкальных представлений. 85

Роль пространственных компонентов восприятия в развитии музыкального слуха. 90

Пространственные компоненты музыкального восприятия и творческое воображение слушателя. 93

Очерк III. 97

ЕСТЕСТВЕННЫЕ ПРЕДПОСЫЛКИ МУЗЫКАЛЬНОГО РИТМА.. 97

Основные количественные и качественные темповые характеристики музыкального ритма. 99

Соотношения темпов, темповые изменения при замедлениях и ускорениях. 110

Метр как формообразующее начало музыкального ритма. 116

О взаимосвязях метра и лада. 127

Очерк IV.. 131

ИНТОНАЦИЯ В РЕЧИ И В МУЗЫКЕ.. 131

Сходство звуковых характеристик речи и музыки. 132

Общие закономерности восприятия интонации. 140

Связь речи и музыки с ситуационным контекстом в различных жанрах. 143

Функции интонации в речи и в музыке. 149

О механизмах речевого и музыкального слуха. 159

Мелодика речевой и музыкальной интонации. 164

Очерк V.. 177

О ГЕНЕЗИСЕ ВОСПРИЯТИЯ МУЗЫКИ.. 177

ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ.. 190

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ.. 193

КРАТКАЯ БИБЛИОГРАФИЯ.. 197

 

 

ПРЕДИСЛОВИЕ

Восприятие музыки рассматривается в этой книге с позиций музыкознания. Поэтому в центре внимания находятся объекты, явления, категории и понятия, непосредственно относящиеся к сфере музыкальной теории и эстетики: мелодия, лад, ритм, фактура, жанр, форма, соотношение содержательно-образной и конструктивной сторон произведения, взаимодействие композиторских и исполнительских средств и т. д. Но в подходе к ним и в самом анализе акцентируются связи с закономерностями психологии восприятия. Ставится задача выяснить, каковы истоки художественного воздействия музыкального произведения; как отражаются в восприятии те или иные его стороны и особенности; в чем заключаются психологические предпосылки, обеспечивающие слушателю и единый, целостный охват развертывающегося во времени произведения, и вместе с тем различение всех его элементов, деталей — дифференцированность восприятия; анализируется роль психологических факторов в эволюции музыкального языка и его семантики; а также выдвигается ряд других музыкально-теоретических, эстетических и педагогических проблем, решение которых в той или иной степени требует обращения к психологии восприятия музыки.

В процессе исторического развития общества восприятие музыки, являющееся одним из компонентов музыкальной культуры, не могло оставаться неизменным. Очевидно, что в прошлом люди слушали и слышали музыку иначе, чем сейчас. В предлагаемых вниманию читателей очерках речь, однако, пойдет в первую очередь о

 

восприятии слушателей нашего времени. Это предпочтение естественно. Изучение всего того, что связано с современным состоянием музыкальной жизни, — наиболее актуально и практически, и теоретически. Исследование ограничивается не только в историческом, но и в социально-психологическом аспекте: за основу взято художественное, эстетическое восприятие слушателя, достаточно развитого в музыкальном отношении, воспитанного на лучших образцах народной и профессиональной музыки, классической и современной. Именно оно и является, строго говоря, восприятием музыкальным.

Такие ограничения, правда, выдерживаются не всегда, так как для рассмотрения музыкальных и психологических закономерностей и функций в процессе их становления в ряде случаев оказывается необходимым более широкий исторический и социологический фон.

Этим объясняется и выбор фактических данных, на которые опирается исследование. Музыкальным материалом в нем являются произведения различных эпох, стилей, жанров и форм. Для анализа привлекаются описания музыки и ее восприятия, рассказы писателей, музыкантов, любителей музыки, тексты литературных произведений и музыковедческих работ, звукозаписи музыкального исполнения.

Кроме того, автор старался по возможности более широко использовать материал психологических экспериментов и наблюдений. Включение его в музыкально-теоретический контекст связано, конечно, с рядом специфических трудностей. Но вместе с тем оно сулит немало новых возможностей для музыковедческого исследования. Как показывает история развития музыкознания (например, работы Г. Римана и Э. Курта), опора на данные психологии, в особенности — психологии музыкального восприятия, являлась одним из условий, благоприятствующих глубокому проникновению в закономерности музыки, постижению ее природы и специфики.

За последние десятилетия психологическая наука шагнула далеко вперед, в частности в таких областях, как изучение творческих процессов, разработка проблем формирования психических функций и становления личности, исследование структуры деятельности, в теории ощущений и восприятий, в учении об общественно-исторической природе психики человека и т. д. Между тем не

 

только новейшие данные психологии, в том или ином отношении интересные для музыкантов, но и закономерности и факты, установленные уже давно, в большинстве своем не получили еще в музыкознании какого-либо отражения и представляют собой для теории музыки, в сущности, почти неосвоенный материал.

Одной из причин такого положения, по-видимому, является то, что в этой области, расположенной на стыке различных научных дисциплин, специалисты насчитываются единицами. Сложившаяся здесь ситуация такова, что вряд ли возможно ждать в ближайшем будущем появления большого количества исследователей, сочетающих музыкальное образование с психологическим. Весьма целесообразным поэтому представляется более активное использование самими музыковедами достижений современной психологии, а также постепенное налаживание совместных работ музыкантов и психологов.

Ориентирами на этом пути для автора служили, с одной стороны, замечательные музыкально-теоретические труды Б.В. Асафьева, Ю.Н. Тюлина, Л.А. Мазеля, а с другой — исследования Л.С. Выготского, Б.М. Теплова, А.Н. Леонтьева — крупнейших представителей советской психологической науки, обращавшихся к проблемам психологии искусства.

В ряде случаев автор опирается на результаты собственных экспериментальных исследований, проводившихся в лаборатории музыкальной акустики Московской консерватории, и на многочисленные наблюдения и факты, полученные в процессе педагогической работы со студентами консерватории, в общении с крупными музыкантами — исполнителями, композиторами, педагогами. Иногда — если это существенно для оценки и анализа изучаемых явлений — в книге дается не только изложение выводов, итогов психологического эксперимента, но и описание его методики.

Для выяснения некоторых вопросов психологии музыкального восприятия автор прибегает также к сравнительному анализу музыки и речи. Интересный в этом отношении материал накоплен в различных областях современной лингвистики, в экспериментальной фонетике и психологии речи. Лингвистические данные используются главным образом в очерке IV, посвященном проблеме интонации.

 

Кроме того, в изложение музыкально-теоретических и психологических закономерностей в той или иной мере включаются сведения из архитектурной, музыкальной и физиологической акустики — об особенностях различных пространственных условий исполнения музыки, о свойствах ее звукового материала, о процессах функционирования музыкального слуха.

Основным оттенком, который автор стремился придать этой по преимуществу музыковедческой работе, является оттенок психологический. Но в ней не ставится, конечно, задача раскрытия всех проблем психологии музыкального восприятия. Область эта настолько широка, что даже обзорная работа потребовала бы не одной книги и не одного автора. Хочется надеяться, что такой труд в будущем появится.

В исследовании акцентируются главным образом те из представляющих интерес для теоретического музыкознания вопросов психологии, которые связаны с влиянием предшествующего опыта на восприятие — с апперцепцией. Более же далекие затрагиваются лишь в той степени, в какой это необходимо для создания общего представления о закономерностях музыкального восприятия в целом.

Апперцепционная обусловленность музыкального восприятия, проявляющаяся также в процессах творчества и исполнения, всегда была одной из весьма существенных проблем и для педагогики, для разработки теории музыкального слуха, памяти, чувства ритма. Музыкальный опыт формируется как специфическая надстройка над общим жизненным опытом и как бы вбирает в себя многие его элементы. Поэтому не только собственно музыкальный, но и весь жизненный опыт в целом служит основой для восприятия музыки. Слух же в механизмах восприятия является лишь одним из звеньев.

Положение о том, что полноценное восприятие музыки требует от человека, кроме чуткого, острого музыкального слуха, также и высокого уровня общего развития, богатой сенсорной и эмоциональной культуры, тонкой наблюдательности, творческого воображения, является одним из центральных для данного исследования. С этих позиций в книге оценивается, в частности, роль скрытых, неосознаваемых взаимосвязей музыкального восприятия с пространственными, временными, двига-

 

тельно-динамическими и интонационно-речевыми компонентами опыта. Проблема апперцепции, таким образом, объединяет все разделы книги.

Композиция книги рассчитана на постепенное, «поэтапное» чтение. Составляющие ее отдельные очерки в известной мере автономны по содержанию и форме изложения. Каждый из них включает моменты, касающиеся истории рассматриваемых вопросов, их отражения в научной литературе. Это позволило автору ограничиться в начале книги лишь кратким общим обзором литературы по психологии музыки.

В первом очерке ставится задача ввести читателя в сферу проблем музыкальной психологии, решавшихся исследователями с начала ее возникновения; характеризуется структура и социально-историческая детерминированность индивидуального опыта человека, а также намечается система основных понятий и общая постановка проблем, важная для дальнейшего анализа в следующих очерках.

Во втором очерке ведущей проблемой является значение пространственно-временных компонентов опыта в восприятии музыки. С этой точки зрения рассматриваются особенности фактуры, мелодического движения, иерархическая структура музыкальной формы и соотношение ее архитектонической и процессуальной сторон.

В третьем — ритмические закономерности музыки анализируются в связи с двигательно-динамическими элементами деятельности и опыта слушателя, характеризуется их роль в создании впечатления единства, целостности музыкального произведения, развертывающегося во времени, затрагиваются вопросы взаимодействия ладовой и метрической систем организации в музыке.

Далее следуют очерки, посвященные музыкальной семантике, контекстной и ситуационной обусловленности восприятия, различным формам преломления коммуникативно-речевого опыта в жанровой и интонационной природе музыки.

Деление на очерки, тематически группируя материал исследования, вместе с тем создает особую концентричность изложения, при которой одни и те же общие для всей книги проблемы рассматриваются несколько раз,

 

с различных сторон, а анализ ряда музыкальных и психологических явлений и закономерностей оказывается рассредоточенным. Такая рассредоточенность, а также многоплановость изложения, вполне естественная и даже необходимая (а в некоторых отношениях неизбежная) при постановке любой широкой темы со множеством слагаемых, возможно, потребуют в ряде случаев повторных прочтений книги под разными углами зрения. Впрочем, пользуясь предметным указателем основных понятий и терминов, читатель может по желанию с самого начала превратить некоторые из пунктирных линий рассредоточенного изложения в сплошные и, независимо от группировки материала в очерках, выбирать лишь то, что его интересует в наибольшей мере. Вообще же, при планировке очерков автор, подчиняясь сложившейся логике самого исследования, стремился вместе с тем к тому, чтобы расположение материала в возможно большей степени соответствовало требованиям читателей-музыкантов, которым главным образом адресована книга. Некоторые из положений, развиваемых в книге, нашли то или иное освещение в ряде опубликованных ранее работ автора, на которые иногда во избежание повторения деталей или выводов будут даваться ссылки. Это, в частности, исследование «О музыкальном темпе»¹, где намечены предположения о психологической природе качественного различия быстрых, умеренных и медленных темпов, об агогике и динамике как компонентах исполнительской интонации в широком смысле. Это — статьи в различных сборниках: о влиянии речевого опыта на восприятие музыки² и об использовании навыков речевой артикуляции в музыкальном исполнении³, о некоторых особенностях различных масштабно-временных уровней восприятия⁴, о роли структуры звукового спект-

_____________________________________________

¹ Е.В. Назайкинский. О музыкальном темпе. М., «Музыка», 1965.

² Эстетические очерки, вып. II. М., «Музыка», 1967, стр. 245—283.

³ Вопросы методики применения технических средств и программированного обучения. М., «Педагогическое общество РСФСР», 1966, стр. 192—197.

⁴ Труды Государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных, вып. VI. «Проблемы эстетики и эстетического воспитания». М., 1967, стр. 120—134; Музыкальное искусство и наука, вып. 1. М., «Музыка», 1970, стр. 59—94.

 

ра в восприятии тембра и ладовых функций ¹ и другие. Материал очерков или отдельных разделов частично излагался автором в ряде устных сообщений и докладов: в Московской консерватории — на юбилейных научных конференциях, на кафедре теории музыки, на семинаре «Акустические среды»; в музыковедческой и фольклорной комиссиях Московского отделения Союза композиторов РСФСР; на Третьей научной конференции по вопросам развития музыкального слуха и певческого голоса детей, организованной Академией педагогических наук РСФСР в 1968 году.

Автор выражает признательность всем, кто принимал участие в обсуждениях этих сообщений. Замечания, дружеские споры, советы, а также отзывы на опубликованные ранее статьи помогли автору и в работе над данной книгой, которая во многих отношениях обобщает и концентрирует материал его предшествующих исследований.

С чувством большой благодарности автор вспоминает Н.А. Гарбузова и С.С. Скребкова, под чьим руководством были начаты исследования, приведшие впоследствии к возникновению замысла этой книги. Много ценного дала автору совместная работа с музыковедами О.Е. Сахалтуевой, Ю.Н. Рагсом и В. В. Медушевским, изучающими близкие к музыкальной психологии проблемы.

Автор будет очень рад, если выход книги в свет послужит основанием для новых обсуждений и дискуссий, ибо ничто так не способствует развитию науки, как выявление сложных проблем и задач, а в областях теоретического музыкознания, наиболее тесно соприкасающихся с психологией музыки, движение вперед крайне необходимо.

____________________________________________

¹ Применение акустических методов исследования в музыкознании. М., «Музыка», 1964, стр. 79—100; «Вопросы психологии», 1964, № 1, стр. 124—130.

[9]

Очерк I

Очерк II

 

Очерк III

 

О взаимосвязях метра и лада

 

Метрическая сторона музыкального ритма сама по себе не является специфически музыкальной, то есть свойственной исключительно музыкальному ритму. С достаточно развитой системой метрической организации мы встречаемся и в поэзии. И тем не менее именно метрическая сторона ритма имеет прямое отношение к специфичности музыкального языка. Характер этого отношения весьма удобно выявить на взаимосвязях метра с наиболее специфической музыкальной системой организации — ладовой системой. Это и является основной задачей заключительного раздела данного очерка. О связях ритма, метра и лада писали многие крупные исследователи, что нашло отражение и в научной, и в учебно-педагогической литературе по теории музыки. Можно упомянуть здесь известную концепцию «ладового ритма» Б.Л. Яворского, высказывания Ю.Н. Тюлина и И.В. Способина в учебниках гармонии. Интересную аналогию провел Л.А. Мазель в книге «О мелодии», сопоставив акцентную метрику с централизованной мажорной и минорной системами в западной музыке и переменные метры с переменными ладами в русской народной музыке.

Забегая вперед, заметим, что за этим интересным наблюдением стоит действительная глубокая связь метра и лада, в которой метру принадлежит «специфизирующая», стимулирующая функция.

Метр в процессе эволюции музыкального языка играл роль своеобразного катализатора музыкальности. Это не трудно показать даже на примере поэтического ритма.

Четкий метр в поэтической речи является одним из элементов, придающих звучанию музыкальность. На первый взгляд кажется, что музыкальность стихов зависит главным образом от их фонетической звуковой «инструментовки», а не от метра. В музыкальнейших пушкинских строчках —

 

Сквозь волнистые туманы

Пробирается луна.

На печальные поляны

Льет печально свет она.

 

— в первую очередь обращают на себя внимание мягкие и звучные сочетания «ль-н» или «л-н», а также использование их в сочетании с певучей гласной «а» и ее компонентом в звуке «я» (луна, печальные, поляны и др.).

Однако легко обнаружить, что в создании музыкальности здесь огромную роль играет именно метр. Особенно наглядно выступает эта роль в двух последних строчках. Создающие впечатление музыкальности упомянутые звуковые элементы стиха падают на опорные метрические доли или примыкают к нему, образуя регулярный ритмический рисунок: гласные «а» и «я» в сочетании с «ль» и «н» приходятся на первую долю «такта», сочетания «ны» и «но» — на вторую, гласные «е» и «ё» — на третью долю, а сочетания с глухими согласными «п» и «т» — на четвертую долю:

 

 

Самые звучные и определенные сочетания даны на самых сильных долях метрической структуры стиха, глухие и редуцированные — на слабых долях. Аналогична роль метра и в восприятии рифм — этого едва ли не самого музыкального элемента стиха. Ведь рифмующиеся гласные всегда почти совпадают по своему метрическому положению. В сущности, и в проанализированных строчках действуют пронизывающие стих внутренние рифмы. Музыка слов во многом утратится, если расставить их иначе. Метр, упорядочивающий звуковые элементы поэтической речи, помогает слуху улавливать их.

То же относится и к звуковысотной стороне речевой интонации. Известно, что речевая интонация обычно не привлекает к себе внимания сама по себе. Слушатель воспринимает не звуковую сторону интонации, а стоящий за ней смысл: утвердительность, вопросительность и т. д. Собственно мелодические свойства речи восприятие выделяет лишь при особой направленности внимания. В звучании стихов этой направленности способст-

 

вует поэтический метр. Однако музыкальную «высотно-проясняющую» роль метрической организации можно с помощью специальных экспериментов выявить и на материале прозаической речи. Интересное доказательство большой музыкальной роли метра было получено автором при исследовании речевой интонации в лаборатории музыкальной акустики Московской консерватории. Необходимое для расшифровки интонации непрерывное, равномерное повторение отрывка речевой фразы, достигаемое с помощью записи этого отрывка на кольцо магнитной ленты, представляло собой, по существу, внесение искусственного метра в речевое звучание. Благодаря такому метру (кольцо вращалось с частотой один оборот в секунду) речевая интонация превращалась для слуха в своеобразную остинатную мелодическую последовательность с более или менее четко определяемыми высотами звуков.

Можно думать, что в определенных условиях акцентная метрическая организация, возникающая в речи, и привела к развитию, идущему в двух направлениях: к поэзии с ее музыкой тембров и к пению, к музыкальному интонированию высот, к мелодии.

Очевидно, что метр мог стать своеобразным стимулятором, катализатором, ускоряющим становление музыкальных качеств высоты, тембра только потому, что в нем заложены некоторые психологические предпосылки, обеспечивающие выполнение такой функции.

Одна из них — внесение строгой упорядоченности в восприятие временной структуры — уже была рассмотрена в предшествующем разделе очерка. Другая заключается в качественном различии опорных и неопорных метрических долей.

Метрическая пульсация вызывает функционально изменяющееся состояние внимания слушателя. На спорных долях времени внимание в наибольшей степени направлено на «материю» звучания как таковую, на переходных, легких долях — на движение, на изменение звуков.

Эта особенность пульсации внимания обусловлена, с одной стороны, двигательным опытом человека, его трудовыми действиями, в которых двухфазные движения состоят из моментов сосредоточения на самом объекте, подлежащем воздействию, обработке, и на движениях от объекта или к объекту.

 

С другой же стороны, качественная дифференциация опорности — неопорности коренится в речевом опыте. Как известно, в речи звуки, входящие в неударяемые слоги (особенно — гласные), сильно редуцируются, во многом утрачивают свою качественную определенность, а иногда даже пропадают совсем. И наоборот — слоги, находящиеся под ударением, артикулируются наиболее четко и дифференцированно. Существует даже основанное на этой закономерности известное школьное правило, рекомендующее для проверки правильности написания гласной изменить слово так, чтобы эта гласная попала под ударение.

Примеры действия метрической волнообразности внимания в музыке многообразны.

Экспериментальные исследования исполнительского интонирования показывают, что на опорных долях времени интонационные средства, находящиеся в распоряжении исполнителя (высота звука, динамика, агогика, тембр, артикуляция), в наибольшей степени организованы. Интонационные неточности на опорных звуках наиболее заметны, тогда как на легких, проходящих звуках зачастую не слышны вовсе. В педагогической практике музыкантов распространен такой методический прием: трудные, плохо получающиеся пассажи учить в разных ритмах, в частности — перемещая акцент с одних долей ритмической группы на другие. Такой прием способствует быстрому выучиванию, он как бы «выглаживает» все неровности ранее пестро звучавшего оборота, так как бывшие в тени звуки выходят при перемещениях метрической опоры на яркий свет, попадают в места концентрированного слухового внимания. Слух в эти моменты наиболее остро реагирует как раз на качественные особенности самого звучания, на его фоническую и ладофункциональную стороны.

Многоступенчатый характер метра и функциональная неоднородность опорных и неопорных долей и оказались для ладовой системы звуковысотной организации музыки стимулирующими моментами. Изучение народной музыки, ее старинных образцов, анализ материалов этнографических экспедиций показывает, что простейшие ладовые взаимосвязи звуков впервые стали формироваться на ритмически и метрически выделяющихся опорных долях времени, так как именно здесь слух обо-

 

стрялся в наибольшей степени. При этом в функциональную связь вступали не только соседние звуки и даже не столько они, сколько звуки, располагающиеся на самых сильных опорных долях, соотносящиеся друг с другом по типу рифмы, то есть занимающие одно и то же место в метрической структуре.

Но связь метра с ладом и гармонией хорошо видна и в профессиональной классической музыке. Уже простой факт выделения каденций свидетельствует об этом. Неслучайно именно в каденциях были найдены наиболее простые и функционально определенные тонико-доминантовые соотношения, ведь каденции представляют собой гармонические рифмы. Анализ распределения различных аккордов в метрической структуре классического квадратного периода показывает, что максимум разнообразия аккордов попадает на слабые доли и на слабые такты. На сильных же тактах и на сверхсильных выделяются по частоте употребления главные функции лада. Так, в метрической организации гармонического движения совершенно отчетливо выявляется характерный для классического стиля расцвет тонико-доминантовых отношений централизованной мажорной и минорной систем.

О закрепляющей роли метра в гармонии говорит хорошо известная историческая закономерность развития гармонии, заключающаяся в том, что новые созвучия, сначала появлявшиеся на переходных, неопорных долях времени, только тогда получали самостоятельность, когда переводились на опорные доли метра. Благодаря особой акцентированности внимания на фонической «материальной» стороне звучания в опорных моментах времени, комплексы, возникавшие как результат движения, становились комплексами собственно гармоническими.

Метр в этих исторических процессах функционировал как комплекс специализированных взаимодополняющих лабораторий. Легкие доли такта были лабораторией, в которой зарождались разнообразные сложные неаккордовые и аккордовые образования, иногда случайные с точки зрения уже сформировавшейся гармонической системы. Опорные же доли кристаллизовали, закрепляли эти образования. Легкие доли незаметно приучали слух к необычным сочетаниям, ибо с точки зрения движения

 

они были вполне естественными и логичными. Опорные доли обращали внимание и на собственные «материальные» свойства аккорда.

Одной из специфических сторон лада является его интервальная структура. Интересно пишет об этом в связи с ритмом Б.В. Асафьев: «Уже организованная физическая работа есть мышление. Степень напряжения размаха топора и сила и точность удара его по бревну не только навык, но и завоеванное сознанием, в результате опыта, соотношение длительности — действие до удара — и силы (акцента) удара. Вот рождение ритма в трудовом процессе....Но если ритм работы выразить звуково, музыки еще нет. Должна возникнуть интервальность: зафиксированные сознанием соотношения звуков, дающих возможность «высказывать» не ритм мысли или душевного состояния, а их качество — смысл, образно выявленный...»¹. В этом высказывании поставлен вопрос, ответ на который содержится здесь же. Именно качественное различие «действия до удара» и самого удара, перенесенное в звуковую музыкальную деятельность, и позволили слуху выявить в звуках высоту — музыкальную высоту как качество, содержащее в себе самом потенциальную возможность вступать в интервальные связи с другими звуковыми высотами, которая опиралась на внутренние свойства самой структуры звукового спектра. Заметить эти свойства и ориентироваться на них слух мог только при сосредоточении внимания на звуковой «материи». Этому и способствовали метрические опорные доли. Метр давал возможность обратить внимание на собственно музыкальные качества звучания — высоту и тембр. Под влиянием ритмических повторов и акцентов возникало растягивание длительностей звуков — вторая предпосылка становления специфически музыкальных сторон звучания.

Сказанное раскрывает сущность аналогии Л. А. Мазеля, упомянутой в начале раздела. В протяжных песнях, лишенных ярко ощущаемой активной пульсации метра, соотношения ладовых опор значительно более многообразны и сложны, чем в песнях акцентного типа. Две из причин этого связаны с ритмом: первая — ослабление связей между опорами из-за от-

________________________________________________

¹ Б.В. Асафьев. Музыкальная форма как процесс, стр. 274.

 

сутствия активного метра; вторая — удаленность опор друг от друга во времени. В моторных же жанрах, связанных с движением, танцем, работой, метрически опорные моменты в наибольшей степени сравниваются друг с другом, в частности в ладовом отношении. Яркая дифференциация в направленности слухового внимания на этих долях приводит к выявлению простых и сильных в функциональном ладовом отношении ступеней и их связей на расстоянии. С этой точки зрения интересен факт, который подчеркивает Л.В. Кулаковский: большее распространение моторных, метрически активных песен в древности и появление напевных, метрически «слабых» песен в более позднее время¹.

Итак, краткий анализ связей метра и лада показывает, что качественная дифференциация опорности-неопорности в метре может способствовать становлению и закреплению специфических звуковысотных отношений в музыке, лежащих в основе лада и гармонии. Таким образом, ритм в музыке благодаря рассмотренным психологическим особенностям ритмического восприятия имеет самое непосредственное отношение к своеобразию музыкального языка в целом.

Метрическая сторона ритма выступает здесь в качестве стимулятора. Эта функция метра очень ярка и заметна. Однако «специфизирующие» возможности его этим и ограничиваются. Чрезвычайно важная сторона лада — логическая, смысловая дифференциация его элементов возникает на основе интервальности, но не исчерпывается ею. Деление долей времени на опорные и неопорные, аналогичное делению элементов лада на тонические и не тонические, безусловно, облегчало и логическую дифференциацию ладовой системы в процессе ее становления, создавало для нее прочную основу, четкую упорядоченность во времени. И все же истоки смысловой, логической стороны лада следует искать в сфере звуковысотной интонации, в частности в связях музыкального восприятия с речевым интонационным опытом. Рассмотрение этих предпосылок лада входит отчасти в задачи следующего очерка, посвященного проблеме речевой и музыкальной интонации.

__________________________________________

¹ Л.В. Кулаковский. Песня, ее язык, структура, судьбы, стр. 67—68.

[247]

 

Очерк IV

ИНТОНАЦИЯ В РЕЧИ И В МУЗЫКЕ

 

Проблему взаимосвязей речи и музыки не случайно называют одной из центральных для музыкознания. Глубокое родство музыкальной и речевой интонации является важнейшей из основ, на которых базируется выразительность музыки, ее способность воздействовать на слушателя. Это родство издавна замечали и музыканты и ученые. Еще древние философы обращали внимание на близость музыки к декламации, к речи и называли музыку своеобразным языком. Не случайно на протяжении всей истории своего развития наука о музыке постоянно обращалась к сравнительному изучению специфических и общих закономерностей музыкальной и речевой интонации. Это помогало ей раскрывать новые явления в музыке, подходить глубже к пониманию природы музыкального искусства. В музыковедческих исследованиях, критических статьях, литературных описаниях, в экспериментальных работах прошлых веков содержится огромный материал наблюдений и обобщений, касающихся взаимосвязей музыки и речи. Чрезвычайно многообразна и не ограничивается музыковедческими работами современная литература по данной проблеме.

В рамках очерка невозможно дать сколько-нибудь претендующий на полноту обзор всех доступных источников и тем более обобщение данных, накопленных по теме «речь и музыка» в различных областях. Целесообразно, однако, начать очерк с общего описания источников, которые послужили основой исследования.

 

Весьма интересны для анализа взаимосвязей музыки и речи специальные психологические работы, в кототорых рассматриваются процессы воспроизведения и восприятия речи, воздействие ее на другие стороны психической деятельности, отражение в речи характерологических, типологических, индивидуальных черт личности, тех или иных проявлений эмоциональных состояний.

К работам такого рода можно отнести, в частности, исследования восприятия речевых и музыкальных звуков, выполненные А.Н. Леонтьевым, Ю.Б. Гиппенрейтер и О. В. Овчинниковой, работу Н.В. Витт о выражении эмоций в речи, исследования американского ученого П. Ф. Оствальда и немецкого исследователя Р. Фермана, в которых детально анализируются объективные акустические проявления в речи особенностей характера, темперамента.

В очерке учитываются результаты лингвистических исследований речевого интонирования, проводившихся в фонетических лабораториях Московского и Ленинградского университетов, в лаборатории фонетики и психологии речи Первого московского педагогического института иностранных языков. Много данных по проблеме интонации речи получено в прикладной лингвистике. Таковы, например, исследования Л.А. Чистович.

Немало работ, посвященных искусству декламации, сценической речи, закономерностям речевого интонирования в процессе художественного творчества создано представителями театрального искусства, режиссерами, мастерами художественного чтения, актерами и педагогами — знатоками искусства сцены и актерского мастерства. Учение о «выразительном человеке» С. М. Волконского, работы И.Л. Смоленского, К.С. Станиславского, В.К. Сережникова, В.Н. Всеволодского-Гернгросса, отчасти Л.Л. Сабанеева — все это интересный и богатый материал для сравнительного анализа интонации в речи и в музыке.

В изучении взаимосвязей музыки и речи больших успехов достигло советское музыкознание. С развернутым учением о музыкальной интонации выступил крупнейший советский музыковед Б.В. Асафьев. Недавно издательством «Музыка» была опубликована одна из сравнительно ранних работ Б.В. Асафьева, посвященная специально проблеме речевой интонации. Много

 

12345678910Следующая ⇒

Поделиться: