Доклад труппе Камерного театра. Приступая к постановке пьесы Вс

5 декабря 1932 г.

Приступая к постановке пьесы Вс. Вишневского «Оптимистическая трагедия», нам надо прежде всего установить, что она представляет собою и по существу, и как сценический жанр. Пьеса посвящена рождению Красной Армии, как одному из первых организующих и организованных начал Великого Октября. Тема пьесы — борьба между жизнью и смертью, между хаосом и гармонией, между отрицанием и утверждением.

Поэтому вся эмоциональная, пластическая и ритмическая линия спектакля должна быть построена по своеобразной кривой, ведущей от отрицания к утверждению, от смерти к жизни, от хаоса к гармонии, от анархии к сознательной дисциплине.

Эта кривая всеми своими корнями вырастает из социальной основы пьесы. Основная сущность [ее содержания] — процесс кристаллизации нового классового сознания, идущего на смену хаосу мелкобуржуазных индивидуалистических [воззрений], вспыхнувших после падения царизма в отдельных слоях народа, а в пределах пьесы — в матросской массе.

Здесь берет свое начало борьба двух сил, двух стихий: центробежной и центростремительной. Царизм, его деспотия, его сверху водворенный порядок, его насильственно державшийся центр — падают. От этого центра расходятся как бы своеобразные центробежные круги, а параллельно с этим назревают новые процессы, идущие по отношению к ним противоходом, процессы центростремительные.

Мы видим в пьесе, как борьба этих двух сил в результате ряда коллизий приводит к победе и предельному утверждению центростремительного потока. Это утверждение сценически воплощено в революционной присяге («Мы, сыны трудового народа…») и в финале пьесы, где героическая смерть Комиссара утверждает жизнь революции и новых поколений.

{332} Это движение, борьба центробежной и центростремительной сил, естественно, должно найти свое сценическое выражение в определенном построении мизансцен, которым надлежит передать в контрапункте режиссерской композиции: с одной стороны — постепенность нисхождения и конечное падение центробежной силы, с другой — утверждение возрастающей силы, центростремительной.

Эти встречные потоки центробежной и центростремительной сил неизбежно создают в процессе своего развития крутые водовороты, которые втягивают всех тех, кто пытается плыть не в ту сторону. Так гибнет Вожак, так гибнет и Сиплый.

По своему [роду или виду] «Оптимистическая трагедия» произведение драматургическое, поскольку автор выявляет в нем свои идеи при помощи сценических образов, действующих в драматургических конфликтах и коллизиях.

Это произведение лирическое, поскольку автор использует не только драматургические приемы, то есть не только воплощает свои идеи при помощи тех или иных сценических образов и возникающих между ними конфликтов, но и [дополняет] эти конфликты и сценические образы личными лирическими мотивами. В то же время это лирико-драматургическое произведение имеет все права на свое название — «Оптимистическая трагедия», ибо это действительно трагедия, и трагедия оптимистическая.

Это трагедия потому, что весь тонус действия находится на грани максимального кипения.

В пьесе нет покоя, нет обыденного состояния людей; здесь бушуют и плавятся человеческие страсти, страсти отдельных людей и масс, брошенных в водоворот, порожденный социальным [и] сдвиг[ами] Великого Октября.

Здесь совершается трагическое шествие отряда, в дальнейшем матросского полка, к смерти. Здесь гибнет Комиссар полка — смертью героической, смертью трагической.

Но это трагедия оптимистическая, потому что смерть не является завершением всего круга [изображенных в пьесе] явлений. Явления и события, доходя до своей предельной точки, опрокидывают смерть и утверждают жизнь, ее силу, ее обновляющее и организующее начало; в этом оптимизм данной трагедии, трагедии оптимистической.

Мы имеем здесь двойной катарсис. Первый катарсис — это присяга («Мы, сыны трудового народа…»).

Почему это катарсис? Потому, что мы имеем здесь дело с группой людей, часть которых до этого времени находилась во власти сомнений, во власти страха смерти; происходит своеобразное смещение понятий и навыков. Это смещение приводит к гармонии, к освобождению и очищению, [выраженных] через революционную присягу.

{333} И второй катарсис — самая смерть Комиссара. Комиссар гибнет, но как гибель зерна, брошенного в землю, является зарождением новой жизни растения, так и гибель Комиссара является рождением новой жизни, [началом пути] новых, идущих на смену поколений.

В этом своеобразном катарсисе смерть превращается в новую жизнь.

Новый ли это прием? Да, новый. Я не могу сказать, что история трагедии незнакома с этим приемом. Это было бы неправильно. История трагедии знает этот прием. Если не углубляться, [не вспоминать] античную трагедию, если взять хотя бы Шекспира, то мы [увидим], что «Гамлет» заканчивается монологом Фортинбраса; в «Ромео и Джульетте» после смерти героев Герцог говорит: «Нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте». Или в «Антонии и Клеопатре» после гибели Антония и Клеопатры тирада, которую произносит Цезарь — «в веках будет звучать и передаваться из поколения в поколение вот эта великая любовь».

Но все же у Шекспира эти концовки носят несколько номинальный характер. Это своего рода посмертные оды. И это вполне естественно. В этом виноват не Шекспир. В этом виновато его время. Ибо только наше время дает нужные предпосылки для иного финала трагедии.

В эпоху Шекспира не было необходимых социальных предпосылок для такого катарсиса — не было понятия коллектива и его жизни, не было единого сконцентрированного понятия класса и его психологии.

Только наша революция по-настоящему поставила проблему коллектива, включающего в себя отдельные человеческие жизни; только наша революция ведет к новому социальному сознанию, и поэтому только сейчас и может возникнуть такой двойной катарсис, в котором коллективное покрывает личное, а индивидуальная смерть совершается во имя коллективной жизни, жизни новых поколений, жизни класса, жизни революции.

Я не могу утверждать, что новое понятие, новое качество человеческой психики стало уже сейчас, в 1932 году, общим достоянием; конечно, нет.

Но тем существеннее и тем важнее сейчас средствами искусства, в частности — средствами театра, воздействовать на формирование этого нового психического процесса, этого нового качества сознания нового человека.

Искусство воздействует непосредственно, живым примером, и если бы нам действительно удалось в живых сценических образах, в живой сценической ситуации показать зрителю это создание новой психологии, если бы нам удалось заразить {334} зрителя новым, особым, невероятно большим, невероятно прекрасным и освобождающим человека чувством коллектива, радостным ощущением его силы, то это, конечно, было бы огромной и социальной и художественной победой.

В «Оптимистической трагедии» чрезвычайно сильны лирические моменты и лирические мотивы. Эти лирические моменты и мотивы выражаются в пьесе при помощи корифеев (старшин).

Через них автор как бы вторгается в ход действия, восполняет картину действия своим личным ощущением происходящих событий. Если автор по-настоящему чувствует эпоху, которая разворачивается в его трагедии, по-настоящему ощущает происходящие в ней события, то его лирическое, личное является в то же самое время лирическим, личным каждого из нас, лирическим, личным каждого, сидящего в зрительном зале.

То обстоятельство, благодаря которому это лирическое личное превращается в лирическое общее, заключается в том, что автору удалось так передать свое собственное отношение к происходящим событиям, что он определил тем самым отношение [к ним] каждого из нас и каждого зрителя, который будет на спектакле.

Отсюда необычайная важность этих моментов пьесы, отсюда требование, чтобы те актеры, которые будут играть старшин, ощущали себя выступающими от имени всего коллектива спектакля и в то же время дали бы возможность и зрителю ощущать [этих лиц от автора] как своих представителей.

В помощь корифеям приходит своеобразный хор. Каково построение этого хора у Вишневского? Отвечает ли это построение общепринятому понятию хора, который, как нам известно, ведет свое начало от античной трагедии? И нет и да. Конечно, нет, потому что в процессе формирования античной трагедии, чем позднее по [времени], тем в большей степени, хор объективировался и становился как бы своеобразным резонером пьесы, ее рацио, разумом, подводящим итоги. Такую ли роль играет хор здесь? Конечно, нет. Но, с другой стороны, если мы вспомним зачатки происхождения античного хора и обратимся к тому времени, когда еще не существовал театр как обособленное искусство, обратимся к разного рода играм, празднествам (возьмем в качестве такого классического примера праздник Диониса по сбору винограда, когда весь народ являлся действующим началом и только выдвигал из своей среды отдельных запевал, [ставших] прообразами [появившихся] в дальнейшем актеров) — тогда, конечно, хор представлял из себя не рацио, а основную действенную пружину в общем празднестве, основной его элемент, основную базу, почву, силу.

{335} Так ли здесь? Отчасти — да, постольку, поскольку хор вместе с корифеями (а мне хочется их рассматривать как одно целое и я считаю это правильным), несомненно, являются выразителями [сущности] коллектива, но и не совсем так, поскольку хор не является всегда и везде активно действующей силой. Здесь функции хора смешанные: это, с одной стороны, усилитель лирической канвы спектакля, с другой — активный участник событий и с третьей — выразитель реакции зрительного зала.

Смешение этих приемов у автора не произвольное, а в значительной степени органическое. Своеобразный хор воплощен, с одной стороны, в [самой] матросской массе, с другой стороны, в ряде действующих лиц — в Вожаке, Сиплом, Вайнонене, даже в боцмане, хотя он и принадлежит к другой категории, в Алексее и в других [персонажах пьесы], то есть мы имеем здесь своеобразное единство в многообразии. И, с другой стороны, здесь партия воплощена в одном человеке (я, конечно, не забываю о Вайнонене, но о нем можно говорить в этом плане условно). Таким образом, здесь получается и своеобразное многообразие в единстве.

Вот эти два стилистических приема находятся, хочет этого автор или не хочет, в [некоем] единоборстве, ибо, с одной стороны, мы имеем единство в многообразии, с другой стороны, мы имеем многообразие в единстве. Я лично считаю, что это [самая трудная особенность] пьесы. Я не считаю [эту особенность слабостью], я считаю ее чрезвычайно интересной и своеобразной, но в то же время необычайно грудной.

Мы знаем, что каждое архитектурное произведение держится на определенной гармонии и равновесии массы, достижение которых и является самым трудным для каждого художника-архитектора.

Сценическое произведение в какой-то своей части есть архитектурное произведение, и оно еще сложнее архитектуры, ибо его элементы, его массы — живые, подвижные, и здесь добиться правильности во всей постройке, правильного распределения этих масс — одна из главных задач.

Пьеса Вишневского является трагедией, но она является своеобразной трагедией. И она в значительной мере разрушает и ниспровергает каноны классической трагедии. Ниспровергая эти каноны, она в то же самое время является одной из первых и значительных попыток создать новый жанр трагедии, трагедию в ее новом качестве, которая, с моей точки зрения, чрезвычайно удачно определяется самым названием пьесы — «Оптимистическая трагедия».

Какова атмосфера действия нашей трагедии? Каков основной ее тонус? Действие происходит после падения царизма, в первую пору Октября, когда все нормы, догмы, порядки, {336} правила, уставы, в том числе военной, судовой службы и жизни, — все было сметено; когда все сдерживаемые старым порядком импульсы у людей, у народа, у масс освободились, когда все понятия сместились, когда новое еще не было закреплено, не приняло еще объективно-убедительной формы и субъективно не вошло в сознание

Вспомните слова Алексея: «Нет, ты мне объясни, что такое хорошо? Я раньше знал, как по уставу, знал: служить хорошо, родителей почитать хорошо… А теперь? »

Что это показывает? Для него — и не только для него, а для всего отряда — прежняя мораль потеряна, а новая не найдена; потому да здравствует то, что хорошо в каждый данный момент, тем более, что впереди бои, сражения, может быть, чье-нибудь предательство и всегда подстерегающая смерть; поэтому хоть час, да мой! Поэтому, да здравствует неограниченная [свобода].

Это означает потерю привычных критериев, с одной стороны, и ощущение жизни как передышки перед смертью — с другой. Все в полку ощущают жизнь как передышку перед смертью, все поэтому хотят использовать оставшиеся дни своей жизни максимально полно, так как, может быть, уже завтра тебя не будет. Вот этот тонус и создает сразу ту трагическую атмосферу, в которой живут и действуют люди полка. Этот основной тонус определяет мироощущение всех и каждого человека {337} из отряда в отдельности. Поэтому возникает враждебность к [самому факту] назначения Комиссара, [еще] до того, как они видят, кто Комиссар. И дальнейшая борьба с Комиссаром.

Это одна сторона, но есть еще и другая. Навыки, которые укреплялись на протяжении веков, в данном случае навыки флотской службы, насчитывающие в России более двух столетий, не могут быть сразу атрофированы, как бы они ни были ненавистны. Какой-то их след все же остается. Это то, благодаря чему отряд подчиняется Вожаку, ибо какой-то след от привычки подчиняться живет в этих людях. […]

Вожак это учитывает, поэтому-то он и стал вожаком.

Этот момент чрезвычайно важен, ибо здесь нужно искать истоки целого ряда дальнейших коллизий; нужно понять, что [именно подобное] состояние матросского коллектива позволило Вожаку взять в руки власть. Однако матросы, несмотря на их тенденцию к свержению всякой власти, когда появляется новое организующее начало в лице Комиссара, стремятся сбросить Вожака.

Приезжает Комиссар — женщина. Наступление матросов. Провокация Вожака и розыгрыш. Появилась женщина. Несущественно в данном случае то, что это провокация Вожака, несущественно то, что матросы пришли разыгрывать Комиссара, а существенно то, что они… увидели женщину, для них необычайно интересную, импонирующую, [невольно] разжегшую в них еще с большей силой жажду полноты жизни перед лицом возможно близкой смерти. Отсюда желание этой женщины, отсюда то, что дается в ремарке у автора — «хохот, гогот жеребцов»; отсюда — огромное наслоение эротического начала, налитые кровью глаза, раскрытые рты, тянущиеся руки, напряженные мышцы — похоть разлита в теле каждого и в общем теле всех.

Если это будет так, то это будет не смешно, а страшно, а если это будет страшно, то это будет то, что нужно для спектакля. А стать страшным это может только в том случае, если данный момент, как и целый ряд других, будет играться не по принципу отдельного эпизода, не сам по себе, а в тонусе всей пьесы.

Я считаю этот момент первой кульминацией пьесы. Мы знаем, что кульминация в пьесе — это наиболее ответственная вещь. Мы знаем, что не может быть правильного сценического построения пьесы без того, чтобы [не были] правильно нащупа[ны] ее кульминационные моменты. Мы точно так же знаем, что пьеса, в особенности трагедия, тем лучше, чем большее количество кульминационных точек она [содержит], и чем выше и выше по кривой движутся кульминационные точки, тем больше эффект. Мы знаем, что воздействие сцены на зрителя {338} (в особенности в трагическом представлении) зависит от правильного распределения кульминаций, от правильного подхода к ним, от умелого сбрасывания кульминационной волны в нужные моменты для того, чтобы заново нагнетал[ось напряжение и] наступал девятый вал.

Первая кульминация прошла. Начинается новая ситуация. Чем она важна? В чем ее отличие? Вновь возникающее эмоциональное начало большей частью не уничтожает предыдущего эмоционального состояния. Оно может ослабиться, но след его остается. Так и здесь. Прошла первая кульминация, начинается новое эмоциональное состояние, но след основного или первого эмоционального состояния — то, что я характеризовал, как передышку перед смертью, — остается и останется на протяжении всей пьесы.

Какова же новая ситуация? Она начинается с выстрела Комиссара. С этого момента начинается новое движение, новая волна. Что вызывает выстрел Комиссара прежде всего? Настороженность. Комиссар [для анархически настроенных моряков] — враг. Он покушается на свободу, хочет взнуздать стихию. Комиссар — [не только] враг, [но] враг сильный; не такой, которого можно пинком ноги сбросить в пропасть. Этот враг сразу показал свою сконцентрированную силу, силу партии, и его выстрел, принесший одному из матросов смерть, — первый предупреждающий сигнал. Отсюда настороженность. Надо определить свое поведение дальше — как быть? Возникает совещание тройки — Вожака, Сиплого и Алексея. Основной тонус этого совещания — настороженность; решается вопрос — как быть. Как быть? Убрать Комиссара. Да, такая мысль возникает у Алексея. Нет, не выйдет, пришлют другого. Что делать?

Вожак сказал: сделать Комиссара своим. Попытаться сделать Комиссара анархистом или держать на поводу — это ход Вожака.

Возникает коллизия борьбы за власть, которая длится довольно долго. Вожаку эта власть нужна ради самой власти. Своей властью он стремится подавить людей, их волю, их сознание.

Комиссар же, борясь за власть, борется за людей, за их сознание, волю, человеческое достоинство. Комиссар не дремлет. У Комиссара хороший нюх, особое классовое чутье, свойственное партии; [эта женщина — коммунистка] схватывает чутьем атмосферу событий и настроений и в то же время умеет выжидать, когда того требует обстановка. Ориентировавшись в положении, Комиссар делает свой первый ход, контрход по отношению к Вожаку.

Каков этот контрход? Приказ о преобразовании отряда в полк и о назначении командира. Первый поединок между {339} Комиссаром и Вожаком. Дальше — второй контрход Комиссара, [решение] отправить отряд на поле битвы, потому что отряд в действии иной, чем на стоянке, и таким образом не дать Вожаку возможности продолжать разлагать отряд, находящийся в бездействии.

Дальше — бал. Алексей приходит к Комиссару за помощью. «Команда требует… ну, скажем, желает, прощальный бал».

Что это значит? Комиссар видит, что Алексей пришел к ней. Пусть требует, пусть желает, пусть еще не просит, но с ней уже считаются. Алексей пришел уже не к Вожаку. Почему? — думает Комиссар. (Это все, конечно, происходит за видимой канвой пьесы.) Потому что, очевидно, Вожак и Алексей не во всем неразрывны. Первая ее мысль — а нельзя ли опереться на Алексея против Вожака. Это все те же ходы, которые реально в пьесе не показаны, но которые внутренне необходимы и которые, конечно, будет чрезвычайно трудно передать. Комиссар сама не знает — нужен бал или не нужен. Но это для нее не важно. Важно то, что Алексей пришел к ней, именно к ней, а не к Вожаку. И кроме того, для нее сугубо важно, что Вожак этого бала не хочет и что, таким образом, выразителем мнения всего матросского коллектива является Алексей, а не Вожак. И поэтому — да, бал будет, прощальный бал.

Бал является второй кульминацией пьесы[cxlv]. Все матросы и Комиссар рады балу. В прощальном вальсе возникает пока еще не реализованный, но уже внутренне ощутимый единый эмоциональный фронт между Комиссаром и матросами, и уже со стороны смотрят Вожак и Сиплый.

Вторая кульминация прошла.

Новая ситуация. Опять мы пришли к своему «девятому валу», и опять начинается накопление сил. Новая фаза, которую можно условно назвать фазой распознавания.

Комиссар, почувствовав, в чем тенденция противника, проверив это на балу, начинает свои распознавательные ходы. Один за другим подвергаются процессу этого распознавания — Вайнонен, затем командир, Алексей. Так происходит ориентировка Комиссара в своем окружении, так происходит учет ею ситуации. Комиссар зорко смотрит, глубоко сверлит внутреннюю сущность каждого своего собеседника. Она здесь почти ученый, производящий в своем кабинете эксперименты над человеческим материалом и распознающий всех тех, с кем ей надо и придется иметь дело. Отсюда — дальнейший ход, дальнейший план, отбор. Нужно произвести в отряде отсев для того, чтобы отряд превратился в настоящий полк, для того, чтобы отряд был по-настоящему здоровый, для того, чтобы центробежную силу окончательно превратить в центростремительную и сплотить вокруг единого центра — партии.

{340} Дальше — диалог вожака с Комиссаром. «С кем пойдешь? » — спрашивает Вожак. «С полком» — отвечает Комиссар.

[Такова] третья кульминация, когда разрешается вновь создавшаяся ситуация, кульминация чрезвычайно выгодная с точки зрения сценической; обе стороны чувствуют максимум напряжения своих сил. Напряжение всех сил Комиссара доходит до кульминации, ибо, сказав «с полком», надо знать, как быть с полком, как оказаться с полком. Еще нет решения. И кульминация [сил] противного лагеря, который почти уверен в своей победе. Эта кульминация заставляет зрительный зал еще больше сконцентрировать внимание и гадать, что же будет и как будет дальше?

Я миную ряд событий, очень важных для пьесы и являющихся стимулом для поворота действия. Я пока миную суд, как миновал суд над матросом, [якобы] укравшим кошелек, расправу над старухой и возникающий позже эпизод пленных русских офицеров. Суд над этими офицерами, как он ни важен и ни выразителен сам по себе (а он необычайно выразителен и силен), представляет особый интерес тем, что именно этот суд показывает Комиссару, что ждать уже больше нельзя и что двоевластие, фактически до сих пор существующее в полку, может кончиться и уже кончается целым рядом катастрофических моментов. Ждать больше нельзя. Необходимо быстрое, четкое, военное решение вопроса, учет ситуации и затем — поединок, вернее, бой, который в данном случае по своей собственной инициативе Комиссар дает Вожаку.

Четвертая, покрывающая, конечно, предыдущую, необычайно сильная кульминация [происходит тогда], когда благодаря правильному учету всей обстановки Комиссар окончательно берет верх. Это последняя стадия борьбы центробежной и центростремительной силы, самая глубокая воронка, и в эту воронку опрокидывается вожак. Победа центростремительного, организующего начала над хаосом. Обращение центробежной силы в центростремительную. Победа Комиссара. Победа партии. Постепенно, настойчиво будя сознание матросов, Комиссар ведет их к пониманию подлинной свободы. Матросы видят, что «свобода» Вожака — та же дикая жизнь, которую они вкусили уже в достаточной мере, тот же хаос и бесперспективность. Матросы видят правду Комиссара и идут за ней.

Отныне кончается борьба за власть. Она приходит к своему неизбежному логическому органическому завершению, и мы видим уже полк, в котором начинает образовываться новое качество — дисциплина пролетарской диктатуры. И дальше автор поступает совершенно правильно, творчески законно, когда вот эту качественно новую растущую силу начинает бросать в ряд испытаний для того, чтобы растущее новое психологическое начало превратилось в начало победное.

{341} Только одержала верх организующая новая дисциплина пролетарской диктатуры, как на полк наступают войска интервентов. Начинается новое накопление сил для новой кульминации, шестой через пятую, к которой мы сейчас подходим.

Полк [борется]. Он частично уничтожен, взят в плен. Уцелевшая горстка полка осаждена, кругом идет наступление, возникает мысль о предательстве. Кто предатель? Раньше всего, конечно (и к этому есть подготовительный ход на протяжении всей пьесы), у некоторой части отряда, вернее, полка возникает мысль, что предатель — Командир. Здесь обнаруживается вся моральная победа Комиссара, ибо, если бы не Комиссар, то Командир был бы разорван сразу, и только то, что подозрения не разделяются Комиссаром, только то, что Комиссар имеет все основания думать иначе, [чем матросы], только признание морального авторитета Комиссара, а значит, партии, дает возможность Командиру до конца оставаться в рядах полка,

Здесь наступает пятая кульминация. Она наступает в тот момент, когда Комиссар берет инициативу в свои руки, говорит Алексею: «Играй», — и Алексей разворачивает свою гармонь; звуки этой гармони покрывают наступающие атаки иноземных войск, и гармонь из музыкального инструмента становится инструментом боя; совершается пленение остатков полка. Благодаря мужеству этих людей, благодаря присутствию Комиссара, в лице которого персонифицируется партия, благодаря распространению влияния партии на остатки полка [поведение плененных моряков выражает] своеобразную, убедительную моральную победу полка [над врагом], моральную победу Комиссара. Толкая, отбрасывая конвоиров, Алексей кричит: «На руках несите… на руках! К вам не ходим! » — «Да здравствует Красная Армия! » — восклицает Комиссар.

Пятая кульминация прошла. Возникает новая ситуация. Полк, вернее остатки полка, — в плену. Новое накопление сил, необходимое для разрешения вопроса — как быть. Ряд предложений, задач, попыток, которые все группируются вокруг Комиссара. Новое организующее начало в опасности, новое организующее начало, которое дала всем этим людям партия. Затем, — появление патера. И шестая кульминация — «Мы, сыны трудового народа». Дальнейшее действие развертывается стремительно, переходя к следующей, седьмой кульминации, когда полк в строю, как на большое партийное дело, идет на смерть, и когда Комиссар зовет [к борьбе] новые матросские полки и новые поколения, новую смену, новую силу, которая будет длить дело революции, которая будет продолжать дело Октября и приведет нашу страну к сегодняшнему и к тем бесконечно прекрасным дням недалекого будущего, когда будет настоящее бесклассовое общество и по-настоящему найдет свое воплощение лучшая мечта лучших людей, {342} каких давало человечество на всем протяжении мировой истории, — коммунизм.

Моей задачей было дать сценический анализ пьесы, [определить] построение спектакля на основе того материала, который дал автор. Из этого анализа, из этого построения, из архитектоники спектакля, из распределения его тяжестей, из анализа этих семи кульминаций, которые возникают в результате каждой [новой ситуации], естественно, рисуется план постановки пьесы. Именно по [намеченной] основной дороге пойдет вся планировка спектакля с учетом социальных корней всех действующих масс в целом и каждого в отдельности действующего лица. По этому пути и будет определяться поведение массы и каждого в отдельности сценического образа. По этой дороге пойдет и весь словесный, эмоциональный, пластический и ритмический рисунок каждого отдельного образа, сплетение всех взаимоотношений, словом, [создание] образа спектакля.

Необычайно важно (помимо общих установок и ведущих линий спектакля) постараться вскрыть ту среду, в которой происходит действие, и соответственно с этим вскрыть и внутреннюю мотивировку поведения каждого отдельного действующего лица в пьесе.

Какова среда, действующая на сцене? Мы знаем, что в огромном, подавляющем большинстве это матросы. Кто такие [эти] матросы? Как к ним подойти? Какие они должны быть в сценическом воплощении?

Пойдем раньше всего по линии отрицательной. Какими они не должны быть? Они не должны быть теми матросами, каких мы видели до сих пор обычно на сцене. Уже старшина говорит в одном месте пьесы, что это не те матросы, которые ходили обвязанные бесконечным количеством бомб, пулеметных лент и т. д. Мы можем добавить, что это, конечно, не те матросы, которые обычно так специфически [характеризовались] на нашей послереволюционной сцене. Это не те матросы, которые {343} обязательно как-то специально себя ведут, специально ходят, говорят специальным говорком и вообще характеризуются целым рядом мелких, незначительных, второстепенных деталей, которые по представлению ряда актеров (но не по нашему представлению! ) должны дать в совокупности тип матроса. Что это именно так и что такова задача не только наша, но и автора, явствует и из текста старшин и из того, что автор [создает] противовес, контраст [основному] матросскому коллективу в пьесе, противопоставляя новую группу матросов и нового Вожака, которых он называет «одесситами».

Кто такие матросы вообще? Это, выражаясь словами присяги, клятвы, — сыны трудового народа; это крестьяне, рабочие, которые служат на кораблях, носят матросскую форму, прошли определенную учебу, [приобрели] определенную дисциплину, их обветрили моря и походы, они побывали в чужеземных краях, видели мир, расширили свой умственный горизонт[cxlvi]. Они более вольны, чем каждый другой человек, потому что они воспитываются в борьбе с вольной стихией, знают, что такое неукротимая сила моря, знают, что ее надо побеждать усилием коллективной человеческой воли. Они привыкли действовать коллективно; наряду с воинской дисциплиной благодаря специфике их работы у них образуется еще иная внутренняя дисциплина, создающаяся во время походов, — дисциплина взаимной выручки перед лицом всех опасностей похода и всех бурь в прямом и переносном смысле слова.

Люди, находящиеся на кораблях, лаже в невоенное время, в гораздо большей степени ощущают и знают на себе, что такое опасность, в гораздо большей степени привыкают играть со смертью и, следовательно, меньше ее боятся. Матросская отвага и удаль — это не внешне привитые свойства, которые приходят в тот момент, когда надеваешь форму; это качество, которое органически возникает [у людей] в процессе морской службы, морского похода и опасностей. Оно возникает в процессе действия и жизни коллектива и в процессе той сугубо жесткой дисциплины, которая всегда была на морских военных кораблях.

Не случайно поэтому, что матросы почти всюду, и в том числе у нас, всегда являлись наиболее легко воспламеняющимся революционным элементом. Вспомните «Потемкина», «Аврору», вспомните недавнее волнение и восстание в среде такого дисциплинированного флота, как английский.

Вот эти два элемента — с одной стороны, гнет и глубоко безжалостная, слепая, механическая, официальная дисциплина, с другой — вечные встречи с риском, с опасностью, со смертью, закаленность в жизни и привычка к близости смерти, — эти два разнородных начала и создают образ матроса, человека сильного, знающего, что такое риск, и не боящегося {344} риска; человека, ставшего гордым от сознания своих неоднократных побед над бушующими стихиями, свободного, несмотря на дисциплину, ибо в самые трудные минуты на кораблях, во время похода, личная и коллективная инициатива оказывается тем качеством, которое превыше дисциплины и которое помогает преодолеть все опасности. Нужно показывать не матросов в узком смысле этого слова, а людей особого качества — моряков. Когда Камерный театр совершил переход из Европы в Южную Америку и обратно, мы все имели возможность понять в некоторой степени, [каковы] моряки. И я думаю, что всем нам бросилось в глаза одно. Мы плыли туда и назад на французском корабле, но по пути встречали корабли разных национальностей, останавливались в различных портах, видели моряков различных национальностей, различных рас, различных окрасок, но во всех было нечто общее, нечто объединяющее.

Если говорить о социальных корнях матросской массы, то, конечно, в матросской среде есть и крестьяне, пришедшие {345} из деревень, и рабочие, пришедшие из города с фабрик и заводов. Но это рабочие, которые в большинстве случаев еще не до конца сумели стать пролетариями, так как на военную службу вообще и на матросскую службу поступали очень рано и пролетарские навыки не успели по-настоящему внедриться в сознание каждого отдельного матроса.

Какова социальная структура их мышления? В огромном большинстве крестьянская, то есть мелкобуржуазная. Отсюда тот пышный расцвет неосознанных и в значительной степени стихийно преломленных анархистских ощущений, влияний, воздействий, которые мы имеем во всем материале пьесы.

Кто такой Вожак? По авторской ремарке, это сильный физически человек, волосатый, огромный, мускулистый. Он берет верх в первую очередь благодаря этой физической силе. Он, говоря попросту, может в нужный момент двинуть кулаком, пнуть ногой живого и мертвого, что он и делает, когда пинком ноги убирает матроса, убитого Комиссаром. Это человек, ни во что не ставящий чужую жизнь и очень дорожащий собственной жизнью. Утверждение себя вопреки всем. Здесь есть национальные корни русского «зажиточного мужика», как говорили до революции, со всеми нарастающими в нем индивидуалистическими хозяйскими навыками, навыками кулацкими.

Вожак хитрый. Он ни во что и ни в кого не верит. И сам никому не внушает никакой веры. Держится силой. Даже Сиплому, своему ближайшему адъютанту, когда тот спрашивает: «Кому доверять? Только тебе? » — он отвечает: «Тоже не верь». [Ему свойственна] не вера, а сила.

[Именно] эта сила, которая у Вожака так страшна и изворотлива, и является [его] главным оружием, главной [причиной] его победы. Она же становится причиной его неизбежного поражения, ибо сила физическая могла довлеть над отрядом до той поры, пока в противовес ей не появилась новая сила — сила разума, сила воли, сила идеала, сила идеи, олицетворенная в большевистской партии и персонифицированная в образе Комиссара.

Кто такой Сиплый? Сиплый, если брать его социальные корни, это тоже крестьянин. Но если Вожак — это, безусловно, кулак, то Сиплый, скорее, однолошадник, а может быть, и безлошадник. Сиплый привык к подчинению и у себя в деревне. У него никогда не было всего того, что ему помогло бы обходиться своим хозяйством, своим инвентарем, своими запасами хлеба и т. д. Ему всегда приходилось обращаться к сильному и зависеть от него. Отсюда его преклонение перед Вожаком, как перед силой, отсюда его заискивание перед ним. Отсюда его растерянность во вновь открывшихся обстоятельствах «неограниченной свободы». Он не знает, что делать. Он {346} может иметь вес, только пока он опирается на ведущую силу. Сам по себе он слаб. Сиплый идет за Вожаком. Он боится смерти больше, чем другие. Сиплый два раза был болен сифилисом: «один раз — европейским, другой — американским». Он чувствует, что его организм отравлен ядом. Смерть подстерегает его с двух сторон, извне и изнутри. И вот это постоянное существование около смерти еще в большей степени будит в нем жажду жизни и, если хотите, жажду ощущений. Вспомните, как он говорит о том, что ему хочется быть чистым. Что же такое Сиплый? Предатель в потенции? Предатель по неизбежности? Нет. И это очень важно иметь в виду, ибо внешне рисунок его роли напоминает Иуду. На такое сопоставление наталкивает нас и финал, когда он остается один, притиснутый к стене или провалу, и затем идет, вернее, ползет один, отделенный от уходящего на победную смерть отряда. С гибелью Вожака Сиплый чувствует себя потерянным, он чувствует иную силу там, у Комиссара. Он не сегодня-завтра должен погибнуть, так как съедаем изнутри страшным ядом. А ему хочется жить, теперь более, чем когда-либо. Эту жизнь в «неограниченной революции», в неограниченной свободе, он понимает по-своему: он хочет грабить, да, грабить, так как считает, что завоевал себе право на это; он хочет не подчиняться, так как считает, что прошла пора, когда он должен был подчиняться (он сам не понимает, насколько подчинен Вожаку). Он не может подчиниться дисциплине полка, возглавляемого Комиссаром, и уходит. Уходит, чтобы предать. Но сам он отчасти потрясен, когда видит, что сделал. Он вооружился против Комиссара и Командира, он погубил всех, но когда он говорит иноземному офицеру: «Плюю! — никому не подвластен! » — это искренне.

Сиплый не сознательный предатель, а жертва той неразберихи, которая образовалась в его путаном, сбитом с толку мозгу под влиянием всех данных событий. Конечно, гораздо легче играть просто предателя, но мне думается, что только в такой концепции, когда его предательство является результатом всех процессов, в нем происходящих, и выплывает не как сознательный акт воли, а [как] бессознательный результат его метаний, путаницы и сдвинувшейся психики, что только в этой концепции наиболее интересно и наиболее правильно решается путь этого человека.

Внешне Сиплый необычайно спокоен, но внутри весь кипит. Внешне он Сиплый, но внутри его жажда жизни горит как раскаленный металл, тот металл, которого лишен его голос. Только при этом условии фигура Сиплого вырастает в подлинно трагическую, какой она, по существу, и должна быть, несмотря на частые реакции смеха, которые неизбежно будут сопровождать этот образ на пути его следования в спектакле.

{347} В ином плане рисуется Алексей. Кто такой Алексей? Мне представляется, что, будучи крестьянином, он до флотской службы работал на фабрике. Вспомните те песни, которые он научился играть на гармошке, — это не деревенские песни, а городские, фабричные. И, мне думается, несмотря на то, что крестьянская стихия в нем очень сильна, общение с городским пролетариатом оставило [в его характере] определенные следы. Самое трудное и самое интересное, с моей точки зрения, показать в живом образе Алексея процесс перерождения анархической стихии в организованную силу, переход от анархического движения, от хаоса, к классовому, организованному восприятию мира и жизни.

Укажу бегло на некоторые любопытные моменты его отношения к Комиссару: первое знакомство — наступление на Комиссара, затем: «Давайте, товарищ, женимся! » — и дальше: «Отчего такая баба, и не моя? — Доберусь я до тебя». Наконец, в связи с перерождением, которое назревает как в его социальном облике, так и в его человеческой психике, он подходит к пределам настоящей, большой, трагической любви к Комиссару, олицетворяющему для него [новое] жизненное, человеческое начало.

Алексей — это, конечно, не балагур. Алексей — человек в большом смысле слова. Это о нем сказал Горький: «Человек — это звучит гордо». И то, с чего Алексей начинает, и то, к чему он приходит, подтверждает [подобную мысль].

Подумаем теперь о социальных корнях [характеров] Командира и Боцмана. Командир — это потомок господствующего класса дореволюционной России, и не только господствующего класса, но и его господствующей касты, то есть дворянства. Если он, воплотивший в себе все навыки этого класса, смог, несмотря на то, что большевики расстреляли его семью, оставаться в действующей армии, то это могло произойти только по двум стимулам: или по стимулу — отомстить и предать, или по стимулу внутренне ощущаемой правды новой жизни. Мы знаем, что такие процессы естественны потому, что в передовых слоях каждого класса происходит определенный отбор людей, опередивших свою эпоху, осознавших неизбежную гибель своего класса и [непреложность] победы нового класса. Здесь, конечно, такой картины нет. Здесь есть подсознательное ощущение некоей правды, которую принесла с собой Революция.

Мог ли стать Командир предателем?

Да, если бы партия, в лице Комиссара, не сумела найти ключа к нему, он мог бы сделаться предателем. Но он не сделался им. Ему свойственна бравада. Она является для него маской, прикрывающей сложные процессы, происходящие в его сознании и не дающие ему покоя. Командир сам себя {348} готов заклеймить за то, что он, семью которого расстреляли большевики, пришел на службу к ним, вместе с ними работает и помогает им побеждать. Он сам себя за это ненавидит. И тем не менее все-таки идет с большевиками.

Эти неизбежные шаги, которые он волей-неволей делает, все больше и больше закрепляют его новое сознание, его чувство правды [и верной] ориентировки. Этого безукоризненного вояку, приписывающего все доблести морякам, убеждают действия Комиссара, рождение новой дисциплины. На вопрос Комиссара, как он относится к Советской власти, Командир отвечает: «Пока спокойно». Когда Комиссар говорит ему: «Вчера вы показали себя отлично», — он отвечает: «Профессионально, не больше». Эти отдельные абрисы образа создают любопытную фигуру одного из людей, идущих в пролетарскую революцию из другой среды, из другого класса.

Что касается Боцмана, то это образ большой простоты и выразительности. Боцман, конечно, мещанин. Алексей, говорящий про себя, что он мещанин, просто балагурит, это — розыгрыш, это — маскировка. А вот боцман действительно мещанин. Правда, он не только мещанин, он своеобразный поэт, музыкант, если хотите, художник. Для него нет убедительней мотива, чем мотивы флотских побудок, для него нет убедительней мелодии, чем мелодия его корабля, для него нет убедительней службы, чем служба на флоте. Он — религиозный человек. В разговоре с пастором это обнаруживается текстуально, но его религиозность сказывается и в его поведении. «Отче наш, иже еси…» — это религия Боцмана, привычная и подсознательная, а его сознательная и постоянная религия — служба на корабле. Его бог — это море, корабль, правильность службы и организованное начало. Он не живет вне организованности, и поэтому его мещанские корни смещаются и превращаются в своеобразный культ порядка. Когда я говорю о том, что он мещанин, то я имею в виду, что он мещанин потому, что создает себе культ из порядка вещей. Для него пока почти что безразлично, какой порядок. Но порядок — это бог, и этому богу он служит не за страх, а за совесть. Когда, Комиссар ему говорит: «Теперь я вижу, что вы боцман», — он уже чувствует, что в лице Комиссара [пришел] порядок, какой — он осмысливает позже (в общих бедах, в плену), и, хотя колеблется, но готов принять его.

Вайнонен — конечно, чрезвычайно любопытная фигура. Хитрый, тихий. Он коммунист, и знает, что не должно быть так, как было, что должно быть иначе, и он даже знает примерно, как должно быть, но пути к этому «иначе» он не знает. И отсюда целый ряд его колебаний, отсюда в разговоре с Комиссаром в рискованные минуты он увиливает от ответов: «Я не очень говорю по-русски». И [произносит] русские пословицы, {349} значит — знает русский язык. [Мнимое незнание] это [его] своеобразное прикрытие. Он умен. Он коммунист по всем своим потенциям, честный коммунист, но не дальновидный. Внутренний поединок, который возникает между ним и Сиплым, кончается его поражением. Это [также] образ большой человеческой теплоты и большой чистоты. Вспомните, например, как он выходит защищать Комиссара. Но он не видит еще своего настоящего пути, не может еще осмыслить происходящее; отсюда его сомнение и нерешительность, благодаря которым он и гибнет.

Несколько особняком стоят образы двух офицеров, пришедших из плена. Один из них глухой. Это трагический образ, человек, который благодарит, думая, что его освободили и даровали [ему] жизнь, в то время когда его посылают на смерть. И другой — кто он такой? Белый офицер? Нет, он не был в белых перчатках. Он пришел сейчас из плена и совершенно не может разобраться в создавшейся ситуации, не может понять того, что перед ним происходит, и трагически ощущает это неумение понять и постичь.

Новый вожак. Образ, который появляется после гибели Вожака. Этот образ чрезвычайно интересно дан в пьесе. Он появляется в одну из самых трагических минут [действия]. На нем лежит обязанность, разрядив атмосферу, [вместе с тем] подчеркнуть серьезность создавшейся ситуации. Актеру надо показать в этом образе, что «вольным» анархистам — одесситам — приходит конец и что жизнь предъявляет к ним уже более строгие, более суровые, более решительные требования, выдвинутые ведущим классом и партией. Образ большой свежести, полный юмористического и иронического, я бы сказал, восприятия жизни.

И, наконец, Комиссар. Это самая трудная роль в пьесе. Трудность заключается главным образом в том, что Комиссар в пьесе олицетворяет партию.

Автор говорит о нем ну, скажем: «непоколебимый вроде железа». Да, автор это утверждает, и правильно утверждает. В одном лице сосредоточена сила партии, ее умение разбираться во всех сложных ситуациях совершающейся жизни и в ходе борьбы, [умение] превратить центробежную силу в центростремительную, привести хаос в гармонию, воспитать нового человека, и все это [в спектакле должно возникнуть] при помощи самых сжатых, скупых средств воплощения. Я бы сказал, что этот образ в значительной мере решается пантомимически, ибо главное должно заключаться не в том, что Комиссар говорит, а в том, что она видит, в том, как она оценивает, в том, какие внутренние процессы в ней совершаются. Ее слова и даже поступки являются лишь небольшой долей выражения тех внутренних процессов, которые в ней происходят. {350} Это, конечно, необычайно трудно, как труден и целый ряд данных автором образов, которые являются новыми, не повторяющими [прежние, а] впервые возникающими в нашей драматургии.

И, наконец, корифеи — старшины. Они являются лирическим началом пьесы. Я говорил, что они должны стать революционным лирическим выразителем всей массы, как действующей на сцене, так и сидящей в зрительном зале. Это задача необычайно трудная. Ее можно решить только в том случае, если [удастся] найти ту абсолютную и предельную искренность и простоту, которые являются главными изобразительными средствами [для воплощения] этих персонажей в спектакле. Когда мы говорим применительно к нашим работам вообще и применительно к этой работе в частности — «здесь необходима простота», то [думается] о простоте, возникающей в результате огромной работы, о простоте абсолютно четкой, ясной, кристаллической, доходящей непосредственно до восприятия зрителя, о той простоте, которая, конечно, немыслима без предельной искренности, ибо только [при этом условии] она ведет непосредственно в ворота трагедии.

Я не буду сегодня говорить более конкретно ни о плане постановки, ни о том, какую огромную роль здесь будет играть хор, [то есть] все массовые сцены в их большом количестве и разнообразии, и о том, как я буду их строить. Что мы тут призовем на помощь? [cxlvii] Все, что может быть вмещено в театре: всю силу эмоции, звука, музыки, декоративного оформления, цвета и т. д. и т. п. Я думаю, что мои намерения в этом отношении достаточно ясны из всего того, что уже сказано.

{351} «Кармен»[cxlviii]

Доклад труппе Ленинградского Государственного Академического Театра оперы и балета

[июнь] 1934 г.

[…] Что такое опера, как музыкальный театр?.. Это [не] инсценированный концерт в костюмах и гриме, каким часто оперный спектакль предстает перед зрителем. Это в то же самое время [не] натуралистическое представление, где актеры играют как бы натуралистически… забывают одно очень важное обстоятельство, что опера — это музыкальный театр и что в опере нужно не только играть, но и по-настоящему петь, и не только петь, но передавать в зрительный зал все свои эмоциональные и прочие данные через музыку. Примером такого театра в какой-то степени мог служить театр Лапицкого[cxlix].

[…]

Театр — есть действие. Я ставлю этот вопрос в технологическом смысле. Это действие в «словесном» драматическом театре вскрывается через текст. Пьеса является той основой, при помощи которой в драматическом театре режиссер и актеры вскрывают действенную сущность спектакля (в частности, конечно, взаимодействие между [его персонажами]). В музыкальном театре [этот принцип] остается в силе, но кроме того, мы имеем еще один элемент, через который раскрывается действие, — это музыка. Специфика музыкального театра заключается главным образом в этом. Музыка является той базой, основой, из которой возникает весь оперный спектакль во всех деталях, в синтезе всех своих компонентов.

[В свою очередь] основной элемент в любом театре — актер, им осуществляется театральное действие. Следовательно, {352} [центр] музыкального театра — это поющий актер. Иногда приходится слышать странный вопрос: что важнее для оперного артиста — играть или петь? Мне кажется, что этот вопрос равносилен тому, если бы спросили, что важнее — дышать или жить? По-видимому, одно без другого невозможно. Чтобы жить, нужно дышать; чтобы дышать, нужно жить. [Между тем некоторые этот закон опровергают, и, по их мнению] оказывается, что можно дышать, не живя, то есть петь, не играя. Одна из самых примитивных задач, которую мы должны выполнить, заключается просто в естественном восстановлении равновесия [в этом отношении]. В музыкальном театре нужно стремиться к тому, чтобы создалось то необходимое [соответствие] между пением и игрой, между актером и певцом, вне которого, конечно, немыслимо никакое настоящее театральное оперное представление. Мы знаем отдельных актеров, которые являются поющими актерами, но театр — явление коллективное, и одна ласточка весны не делает. В театре необычайно важны взаимоотношения действующих лиц, потому что без этого не возникает коллективного действия, и потому совершенно естественно возникает необходимость в том, что мы называем сценическим ансамблем. Очень часто, когда на сцене [поют] квинтет или квартет, то вместо того, [чтобы происходило взаимодействие], возникает нечто другое; на сцене несколько человек глазами «едят» дирижера и на этом ограничивается все их сценическое [поведение]. Этого очень мало. Я говорю элементарные вещи, но о них пока приходится говорить. Мне думается, что [в оперном спектакле] совершенно необходимо […] найти синтез звука и эмоции, речи и тонального звучания, жеста и музыкального текста, найти те соответствующие каждому отдельному действующему лицу [выразительные] возможности, [при помощи] которых только и можно создать спектакль музыкального театра. Будет ли это спектакль натуралистический? Ни под каким видом. Условный? Тоже нет. Он будет условным [лишь] постольку, поскольку условно каждое искусство и, в частности, опера, но он будет опираться на живые чувства живых людей, воспроизводящих в своем искусстве, в синтезе и комплексе своего [творчества] — в эмоциях, движениях, в звуке и т. д. — живую действительную жизнь. Этот спектакль будет не натуралистическим, потому что он будет эту жизнь воспроизводить не как случайность. Он будет на основе частного [раскрывать] на сцене то общее, что свойственно данному явлению по существу. Найти образ подлинного актерского исполнения и подлинного театра — вот к чему мы будем с вами стремиться. Мы отбросим случайность, потому что случайность не дает представления о сущности. Мы знаем, что Наполеон страдал насморком; говорят, что одно из сражений, кажется, при Аустерлице, он проиграл потому, что у него был {353} сильный насморк; но если актер, играющий Наполеона, задумал бы строить образ на том, что полководец болеет насморком, то он не изобразил бы Наполеона, потому что людей, страдающих насморком, много, а Наполеон был один. Нужно брать не случайное явление, а брать его типическую основу и на этой основе выявлять и строить сценический образ.

Искусство отражает и преображает жизнь. Строя спектакль, режиссер строит жизнь в новом творческом облике и т. д., и материалом для него служит вся жизнь — и современная и предшествующая эпоха, но помимо этого непосредственным материалом служит текст пьесы. Расшифровывая его, режиссер находит идею пьесы, ее движущие силы, ее взаимоотношения, ее ритмические и эмоциональные основы и т. д. Что касается музыкального спектакля, то здесь этим текстом является музыка. Для того чтобы найти сущность и идею музыкального спектакля, необходимо опираться на музыку, уйти в нее, попытаться раскрыть, расшифровать музыку. Дело в том, что если музыкальная вещь принадлежит настоящему композитору, то в самой музыке, ее партитуре, в гармониях, в оркестровке, во всем вы найдете заключенное в ней эмоциональное, пластическое и действенное начало, не говоря уже о ритмическом. Есть воспоминания о Глюке, который, работая над своей оперой «Орфей», у себя в комнате, за фортепиано, сочинял мелодию, затем бросал клавиатуру, перебегал в центр комнаты, переставлял какие-то стулья, двигал их и опять бежал к фортепиано сочинять. Оказывается, стулья изображали действующих людей, и он, создавая музыку, все время мизансценировал[cl]. Это показывает, что в самом письме композитора, в его клавиатуре, в его партитуре скрыт ряд действенных, эмоциональных и ритмических возможностей, нужно только суметь «прочесть» это. Задача, конечно, не легкая. Но выполнить ее совершенно необходимо. Отыгрыши, вступления, то, что мы называем музыкальным антрактом, — это сплошь и рядом настоящее [музыкальное действие]. Кончается пение, но не кончен тот эмоциональный или действенный ряд музыкальных фраз, который в связи с предыдущим моментом возник в пении, он продолжается, он имеет свое завершение в музыкальной форме, и в высшей степени нелогично, а иногда прямо безграмотно, когда, кончив петь, певец, ансамбль, хор считают, что [их роль] выполнена и дальше доигрывает оркестр. Точно так же то, что называют вступлением, несет определенную действенную эмоциональную основу «назревающей» арии. Конечно, то, что я говорю, становится справедливее, когда мы имеем дело с подлинным, настоящим музыкальным произведением, например, с «Кармен».

В чем сила «Кармен», которая заставляет ставить эту оперу на протяжении вот уже скоро семидесяти лет и делает ее неувядаемой, {354} неизменно маня зрителя и примиряя с ней [даже] такого пуританина, как Лев Толстой? В чем сила этой вещи? В гениальности Бизе? Конечно, Бизе, вероятно, гениальный композитор, но не только в этом. И в огромном таланте и обаянии Мериме, конечно, но опять-таки не только в этом. Мне кажется, обаяние «Кармен» заключается в замечательном синтезе музыки, темы и сюжета, в конгениальности авторов, в этом изумительном слиянии музыки, текста, действия, одинаково выражающих основную идею произведения. В чем же она? Обратимся к Мериме. В конце своей повести или, вернее, маленького романа, когда Хозе упрашивает Кармен вернуть ему любовь, она говорит: «Хозе, ты требуешь от меня невозможного. Я тебя больше не люблю, а ты меня еще любишь, и поэтому хочешь убить меня. Я бы могла солгать тебе, но мне лень это делать. Между нами все кончено. Как мой муж, ты вправе убить свою жену, но Кармен свободной родилась, свободной и умрет». Вот в этой свободе, в этой вольности, в жажде вольности, в этом нежелании надеть на себя какие-то цепи, сдавливающие ее свободный дух, гениально воплощенный и в самом романе и в замечательнейшей партитуре Бизе, мне кажется, и заключается то, что влечет нас к «Кармен», и будет влечь еще, может быть, столетия. Дух вольности, будоражащий, жизнетрепещущий, победный, свойствен каждому человеку — каждый человек по-своему его ощущает и переживает по-разному в разные эпохи, в разных странах, классах и т. д. Но манкость его всегда сильна и могуча. Любопытно, что «Кармен» написана Бизе в 1845 году. Меня интересует здесь не просто дата, а то, что опера написана за три года до второй французской революции. Я совсем не собираюсь приписывать революционность произведению Бизе — нужно сказать другое: {355} Бизе отнюдь не был революционером, несмотря на то, что был радикальным человеком, но у него было предчувствие революции. Он знал, что вольность уже была необходима, вольность, которая является выражением всех сложных процессов, возникающих в структуре общества, в его социально-экономической структуре, и эту вольность ему захотелось воплотить. Интересно, кого же выбрал он как олицетворение вольного духа? Женщину-цыганку. Он, европеец, француз, не видел в своей среде такого человека, мужчину или женщину, который мог бы выразить эту стихию вольности, и нашел ее в цыганке… Занятно, что несколько раньше, в 1824 году, наш великий поэт А. С. Пушкин за год до восстания декабристов тоже обратился к теме вольности и тоже не нашел для выражения ее никого, кроме цыганки, и написал изумительную поэму «Цыганы» с образом Земфиры.

Мне думается, об этой поэме хорошо знал Мериме и, может быть, не без некоторого ее влияния и была им написана «Кармен». Я не утверждаю этого, но догадка вещь вполне законная. Там Хозе убивает Кармен, а здесь Алеко убивает Земфиру. Другой текст, но та же сущность: лучше смерть, чем неволя. Мне думается, что именно это чувство вольности, которое не хочет знать никаких нут, никаких законов, и определяет идею вещи, которую и нужно будет в нашем музыкальном спектакле соответственным образом передать — [сущность Кармен в непокорности, в жажде свободы, в гордом человеке].

{356} В большинстве случаев современный оперный театр до сих пор сохранил облик театров «Гранд-Опера», театров королевских и императорских. Это убожество таланта, мысли, фантазии. В спектаклях масса совершенно не знает, зачем выпущена на сцену, зачем находится на сцене; тенор в дуэте, объясняясь в любви, обычно становится на три метра от партнерши, поближе к рампе, и уверяет, что любит ее; происходит целый ряд таких наивных и смешных нелепостей, о которых не хочется говорить.

[…] Сцена заваливается шелками, бархатом, если их нет, то суррогатами, но обязательно, чтобы было попышнее, помпезнее.

[…] Нужно когда-нибудь прийти к тому, чтобы выбросить все тряпки с оперной сцены, взять хороший [пылесос] и высосать всю пыль, может быть, станет легче дышать. Ряд попыток к этому делается, и буду рад, если мне удастся их число умножить.

«Кармен» я любил в детстве, в юношестве, в студенческие годы, много раз смотрел, видел многих Кармен, вплоть до Марии Гай, но потом перестал ходить на эту оперу. А сейчас опять заинтересовался и опять пошел смотреть эту вещь в театр. Посмотрел и у вас, и мне стало так скучно, что я подумал, не сделал ли ошибку, берясь ее ставить.

Когда я смотрел сцену в кабачке (по Мериме, это тайный притон Лилас Пастья, в котором продают жареную рыбу, по Бизе, это тоже кабачок), я увидел роскошный зал, в котором давали представление варьете или мюзик-холл, увидел солдат, кавалеристов, которые, судя по их виду, не только никогда не сидели на лошадях, но даже их не видели, я увидел испанцев и испанок, [непохожих на тех, какие они в действительности], и мне стало страшно. А все потому, что всегда [театрам] кажется, якобы испанцы это какие-то необыкновенные люди, они не умеют ни ходить так, как ходим мы, нормальные люди, они не умеют ни танцевать, потому что если танцуют, то обязательно задирают ноги выше головы. А ведь испанский народный танец [совсем иной]. Мне приходилось их видеть, испанцы танцуют добрых 15 минут, не сходя с места, в результате на песке даже образуется ямочка в том месте, где происходил танец. У нас же считается — ежели ты испанка, то должна пятнадцать раз в секунду изогнуться в три погибели, иначе кто поверит, что ты испанка. Но на самом деле, испанцы очень спокойные люди, с громадным темпераментом внутри, но именно, как все люди с большим темпераментом, они редко дают ему проявляться.

В Кармен, как я уже говорил, сущность заключается в непокорности, в жажде свободы, в гордом человеке. Все остальное — детали.

Как известно, Бизе написал «Кармен», как комическую оперу, она и писалась для парижского театра «Опера-комик». {357} Особый характер этого жанра в том, что произведение состоит; из отдельных музыкальных номеров. Бизе пошел в этой вещи на целый ряд компромиссов. Одним из таких компромиссов был речитатив. Этот речитатив мы из нашего спектакля уберем. Вместо речитатива нами вводится диалог, которым, надеюсь, мы сумеем овладеть и который позволит нам сделать сценарий «Кармен» в гораздо более доходящем до зрителя плане.

Совершенно естественно, что мы должны сделать новый перевод текста: и в силу того, что понадобился диалог, и потому, что целый ряд мест [либретто] звучит банально, и, кроме того, на старом тексте плохо работать, потому что у каждого актера свои навыки, с которыми пришлось бы долго и зря бороться. (Перевод, который предлагается вашему вниманию, принадлежит прекраснейшему поэту М. Кузмину. В нем есть места: просто великолепные, есть и не совсем удачные, но их М. Кузмин исправляет.)

Я бы хотел сказать о персонажах нашего спектакля.

Хозе, по Мериме, — молодой малый, среднего роста, у него сильный, гордый взгляд, светлые волосы, голубые глаза, большой рот, отличные зубы. Хозе человек с громадным самолюбием, сумрачный, замкнутый; он хочет быть первым, и когда его ведут на расстрел, находит утешение в том, что он идет впереди других. Любил ли он Кармен? Бесконечно!.. Хозе анархист, он убил офицера, присоединился к контрабандистам, ревнует Кармен и, убив ее, раскаивается. По существу, он — мелкий буржуа. Я это говорю не только для того, чтобы [уточнить] его принадлежность к определенному социальному слою, а потому, что в этом есть стимул и большие направляющие нити для построения образа, для того, чтобы он был вернее и значительнее. Когда я говорю, что Хозе — мелкий буржуа, это значит, что я вижу в нем человека с мелкими собственническими инстинктами; Хозе почувствовал себя собственником Кармен. Это человек, который нарушил ряд прав, но который не позволяет никому нарушать прав своих.

О Кармен я уже говорил, но хочется сказать еще немного. Меня удивляет, почему у вас Кармен выходит с розами, когда, по Мериме, у Кармен был всегда в волосах жасмин […].

Если бы мы сейчас открыли рояль и сыграли некоторые места клавира, относящиеся к Хозе и Кармен, то увидели бы огромную разницу [между этими партиями]. Бизе относится к Хозе несколько иронически. В ряде лирических мест у Хозе имеется нарочитая сентиментальность крестьянского сынка; скромность, застенчивость, суровость и вместе с тем жадность, жажда — все это есть в фактуре его партии.

У Мериме нет Микаэлы, нет Эскамильо, данного в повести только в двух или трех строчках, а в действии не играющего существенной роли. Я не хочу скрывать, что, с моей точки зрения, {358} произведение Бизе стало бы много значительней, если бы в нем не было Микаэлы и если бы Эскамильо был показан еще более «между прочим». Бизе платил дань целому ряду обстоятельств: вводя Микаэлу, он платил дань нравственности своей эпохи («нельзя же оскорблять нравственность, показывая на сцене [только] беспутную цыганку», в противовес ей нужно было вывести святую). А образом Эскамильо он платил дань «Опера-комик» — нужно было дать эффектный выход для баритона.

Микаэла — крестьянка, здоровая и крепкая, совершенно лишенная черт ангела, она в то же самое время очень религиозный человек, потому что все арии ее построены на религиозных мотивах; на этих мотивах мы и постараемся строить образ Микаэлы.

Эскамильо — тореро. Это прежде всего человек, очень владеющий собой. Человек смелый; если он подымает нож, то разит им без промаха. Можно видеть из описания Испании, каким совершенно исключительным успехом пользовались знаменитые тореро. Кармен увидела тореадора и в него влюбилась. Но любит ли ее Эскамильо? Он ею увлекается, конечно, и, мне думается, больше ничего. [Встреча с Эскамильо! — это эпизод, {359} в жизни Кармен, сыгравший [в ее судьбе] роковую роль. Какой-то эпизод должен был произойти, на котором должны были столкнуться убеждения Кармен и Хозе. Столкновение произошло на эпизоде, связанном с Эскамильо.

Цунига — [в этом образе] надо передать офицерство Испании со всем его чванством, самоуверенностью, презрением ко всему, ниже его стоящему. Неправильно показывать Цунигу весельчаком, несколько комичным — ведь это представитель власти. Но в то же время он петух и самоуверенный человек, поэтому та власть, воплотителем которой он является, в силу его личных качеств приобретает несколько комический и сатирический оттенок.

Моралес — это другой Хозе, которому не суждено развернуться в опере в центральное действующее лицо.

Что нам нужно сделать, чтобы поставить спектакль на настоящие рельсы? Нужно создать соответствующую атмосферу, соответствующие взаимоотношения между действующими лицами и окружающей их средой, а следовательно, создать и соответствующую среду. Что же это за среда? С одной стороны, это испанские офицеры, испанская знать, испанская молодежь, с другой стороны, контрабандисты, цыгане и работницы фабрики… Мы постараемся взять в помощь нашей работе все, что имеется написанного и известного об Испании. […] Контрабандисты — это люди, занятые делом, они работают, они вынуждены быть контрабандистами. Мы для этого воспользуемся музыкальным рисунком, в котором ясно звучит напряженная работа: контрабандисты [на сцене будут] заняты упаковкой вещей, чтобы их сплавить через границу.

Я полагаю, что Цунига будет убит Хозе во втором акте. Так написано у Мериме, и Бизе не сделал этого не потому, что не хотел, а потому, что писал вещь для «Опера-комик», а в спектакль этого театра нельзя было вводить лишнее убийство. А мы это сделаем, и таким образом оправдаем дальнейшую ситуацию и приблизимся к Мериме, видевшему, что из конфликта [Хозе и Цуниги] не могло быть иного выхода, кроме смерти.

Мы постараемся сделать так, чтобы дуэты, арии, все вокальные и игральные места, в которых занято мало актеров, происходили не на всей сцене, где затеряются одинокие фигуры, а в соответствующих «гнездах» действия. Так, например, я предполагаю, что местом первого действия будет внутреннее помещение, где напевает свою песенку Кармен, а драка — потасовка между Кармен и другой работницей — будет происходить на самой фабрике; распахнутся окна и двери, и будут видны женщины, фабричные работницы, почти оголенные, потому что им жарко. Они не будут спускаться вниз, иначе получается нелепость — работницы, вместо того чтобы работать, {360} бегают по площади! Таким образом, в первом акте будет несколько мест действия не для того, чтобы [заинтересовать] публику, а потому, что это является органической необходимостью. Точно так же и второй акт. Кабачок Лилас Пастья — захудалая лавчонка, притон, куда заходят офицеры; и тут же группа поющих цыган им аккомпанируют на гитаре. Затем слышатся крики, все выходят на веранду, откуда видно, как толпа провожает Эскамильо, их встречают, на веранде происходит обмен приветствиями, тут игра с Кармен и т. д. Затем все уходят, открывается дверь в какую-то комнату, в которой контрабандисты подготовляются к проносу товара. Квинтет поют не сгрудившиеся группой запуганные люди, а контрабандисты в какой-то небольшой комнате, занятые делом; [тот же принцип] в 3 и 4 актах. В последнем акте вряд ли будет даваться цирк, этого не требуется, покажем одну из таверн, находящуюся возле цирка. Последнюю кульминационную сцену мы можем перенести куда-то в другое место. Так, по существу, у Мериме и так следует сделать в спектакле. Вот в сжатом схематичном виде общий план нашей работы по новой постановке оперы «Кармен».

Я буду требовать, чтобы хор перестал быть хором, чтобы хор превратился в живых действующих лиц, я хочу индивидуализировать работу хористов. Например, когда выходит Кармен в первом акте, отдельные хоровые места будут петься не всем хором, а один человек будет петь одну фразу, другой — другую и т. д.

От артистов балета я буду требовать забыть, якобы то, что они делали до сих пор, называется испанским танцем: испанские танцы на самом деле совсем другие. Я видел замечательную испанскую танцовщицу Аржантину, которая совершенно изумительно танцует, она так играет на кастаньетах, что ее записи на граммофонных пластинках передают весь характер танца. Она вся огонь, который каждую минуту может вспыхнуть, но вспыхивает редко, а когда вспыхивает, то с бешенством.

Буду требовать от актеров громадной музыкальности. Причем прошу понять, что когда я говорю слово музыкальность, это не значит, что вы должны правильно петь партию в смысле нот, темпа и ритма… Я буду требовать, чтобы движения, фразировка и взгляд были музыкальными.

Я надеюсь, что объединенными усилиями спектакль «Кармен» имеет все возможности стать музыкальным праздником, и мы будем виноваты, если этого не удастся сделать. Мне хочется показать оперу Бизе, как гимн вольности, который прорывается сквозь бездушное и безразличное общество, сквозь общественную среду, еще несущую в себе остатки, феодальных навыков.

{361} «Египетские ночи»[cli]

Доклад в Коммунистической академии

Апрель 1934 г.

Классики оставляют такие проблемы, которые не умирают вместе с автором, а, переходя из века в век, приобретают новое содержание.

Благодаря этому их можно заставить звучать в каждую эпоху по-новому.

Особенно этим свойством отличается Шекспир — художник и философ одновременно.

Поэтому огромно количество часто диаметрально противоположных исследований, толкований, комментариев о Шекспире.

Каждая эпоха (и особенно господствующий класс данной эпохи, его идеологи и художники) стремилась направить могучий и блестящий каскад шекспировского творчества на свою мельницу.

Естественно, что мы, критически осваивая классическую культуру прошлого, хотим найти нити, соединяющие ее с нами, — перебросить тот психологический, эмоциональный, а следовательно, и социальный мост, который соединяет нас с Шекспиром через века и народы.

Для этого надо нащупать в том или ином его произведении то, что я назвал бы социальным узлом — ключ к психологическим и эмоциональным узлам произведения; выяснить, какие узлы могут сохранить значение в наши дни, какие отмерли.

В этом сущность правильного анализа произведения, путь к правильной современной его трактовке, ценность режиссерского замысла.

Часть этих узлов может звучать прямо, часть — по контрасту[clii].

Не менее важно постараться раскрыть, почему Шекспир взял ту или иную проблему, обратился к той или иной теме, выяснить архитектонику данного произведения, ее органические и случайные элементы, и соответственно с этим найти нужную нам сценическую архитектонику спектакля.

Чтобы все это сделать применительно к трагедии «Антоний и Клеопатра», являющейся основой моей композиции «Египетские {362} ночи», придется кратко напомнить некоторые фактические данные и по Шекспиру, и по эпохе действия «Антония и Клеопатры», [определить] и приемы шекспировского письма.

Шекспир не только драматург, но и актер, режиссер, впоследствии — пайщик театра «Глобус», а затем директор Королевского театра с титулом камер-юнкера.

Большая часть деятельности Шекспира протекала при Елизавете, при дворе которой боролись две группы. Одна группа — группа Берлеев, поддерживающая целиком Елизавету в ее покровительстве зарождающемуся торговому капиталу, и другая — группа Эссекса, тоже принадлежавшая к аристократии, но заинтересованная в максимальных привилегиях по отношению к отмирающему феодализму и потому противоборствующая по отношению к Елизавете и Берлеям.

Шекспир в силу ряда обстоятельств, и социальных и личных, связался с группой Эссекса, которая поддерживала его.

Таким образом, Шекспир становится не только драматургом и актером, но и фактическим участником политической борьбы, на службу которой он часто отдает свой талант. Так, Эссексу посвящены некоторые его сонеты. По поводу обручения одного из членов группы Эссекса он пишет «Сон в летнюю ночь». Прославлению этой группы служит ряд персонажей в «Тщетных усилиях любви», в «Двенадцатой ночи», Антонио в «Шейлоке» и в значительной степени весь античный цикл: «Юлий Цезарь», «Кориолан» и «Антоний и Клеопатра».

Шекспир, как драматург, имеет большой успех и забивает всех конкурентов. Театр делает сборы, Шекспир восстанавливает пошатнувшееся благосостояние своего отца, своей семьи и свое. Покровительство Эссекса также чрезвычайно благоприятно отражается на его жизни.

Но вот в 1601 году раскрывается заговор Эссекса. Эссекс казнен, его единомышленники заключены в тюрьму.

Положение Шекспира заколебалось, он, правда, не подвергался прямым репрессиям, но его театр в целом берется под особое наблюдение и для осуществления наибольшего контроля за его деятельностью возникает проект сделать театр королевским.

Этот план находит свое осуществление уже по смерти Елизаветы, в 1603 году, после вступления на престол Иакова Первого.

Заметим, что «Антоний и Клеопатра» написаны примерно в 1606 – 1607 году. Полагаю, что этих данных достаточно и что из них мы можем сделать заключение, что творчество Шекспира отнюдь не было внеполитическим и независимым, а что, наоборот, и в личной его жизни и в его творчестве большую и существенную роль играла его политическая ориентация.

В связи с этим несколько соображений о приемах его письма. Шекспир, как и все авторы того времени, не мог в своих произведениях {363} свободно [вы]ражать свои общественные и политические тенденции. Вопросы политики, религии и т. п. были запретными и опасными. Отсюда необходимость маскировки (и, судя по тому, что Шекспир никогда не привлекается к ответственности, маскировки чрезвычайно ловкой), отсюда частые обращения к другим странам и эпохам. Отсюда, а не только в силу моды на античность, обращение к римским сюжетам, к Плутарху. Здесь где-то надо искать и внутренние мотивы появления «Антония и Клеопатры», но, конечно, не только в этом.

Эссекс был казнен Елизаветой в 1601 году. Эссекс был фаворитом и возлюбленным «королевы-девственницы».

Шекспир глубоко переживал казнь Эссекса и разгром той феодальной аристократической группы, с которой он сросся и которая теряла свои привилегии. Так как Шекспир выражал самого себя через театр и драматургию и как философ, и как политик, и как художник, и как человек, у него несомненно была потребность дать пьесу, запечатляющую силу его чувства по отношению к своим погибшим единомышленникам и друзьям, особенно к Эссексу. Но писать такую пьесу, даже маскируясь, при Елизавете было опасно. Недаром лорд Брук, тоже написавший трагедию «Антоний и Клеопатра», испугавшись, собственноручно сжег ее. Осторожный Шекспир выжидает. В 1603 году умирает Елизавета, воцаряется Иаков Первый. Шекспир еще выжидает, ориентируется. Он создает три великолепных трагедии — «Отелло», «Король Лир», «Макбет». Он закрепляет свои позиции — и театральные и политические. И вот после этого, замаскировавшись Римом, он выпускает «Антония и Клеопатру».

Конечно, выдвигая эту мою гипотезу, я не имею документальных оснований утверждать, что Антоний имеет сходство с Эссексом. Но утверждение, что в образе Антония Шекспир воплотил свои чувства и представления по отношению к группе Эссекса, и сугубо по отношению к Эссексу лично, я считаю не только абсолютно вероятным, но и объективно правильным.

Я полагаю, что Луначарский придерживался сходного мнения[cliii], полагаю, что есть все основания для построения следующей гипотезы: в значительной мере использовав для своих творений произведения современников (драматургов из группы академистов — Грина, Пиля, Марло и др.), по которым Шекспиром написан ряд пьес («Генрих IV», «Ричард III», «Комедия ошибок», «Двенадцатая ночь», «Укрощение строптивой» и др.), Шекспир обратился в поисках сюжета к другим источникам, заодно, быть может, в связи с общим увлечением античными сюжетами, — к Плутарху, к тому времени уже переведенному на английский язык.

{364} И вот, прочтя у Плутарха «Жизнь Антония», он нашел в этой вещи отклик давно волновавших его чувств, а заодно и великолепную готовую, да притом еще модную, а следовательно, имевшую все шансы на успех у публики, о котором он неизменно заботился, — маскировку.

Так появились «Антоний и Клеопатра». Говоря об этом, я отнюдь не склонен заниматься беспредметными исследованиями и гипотезами. Выяснение этого момента, а именно того, что Шекспир писал «Антония и Клеопатру» с желанием сознательно или подсознательно реабилитировать и прославить Эссекса и создать ему некий величественный памятник, — мне представляется чрезвычайно важным и ценным для моего подхода к «Антонию и Клеопатре», для моей режиссерской транскрипции.

Но если Шекспир нашел в образе Антония благодарный материал для сценического воплощения своего накопленного и сдерживаемого чувства к Эссексу, то это могло произойти потому, что, очевидно, эпоха, [показанная] Плутархом, эпоха жизни Антония, по своей социальной ситуации и взаимоотношениям в какой-то мере перекликалась для Шекспира с его временем — временем Эссекса и Елизаветы.

И действительно, перекличка между эпохой Антония и Эссекса звучала явственно не только для творческого уха Шекспира, но и объективно имела огромное количество точек соприкосновения.

Подобно тому, как эпоха Шекспира была эпохой перехода феодального строя в строй торгового капитализма, так и эпоха Антония была эпохой превращения Римской республики в торговую империю Октавия Цезаря.

Подобно тому как во времена Елизаветы сосредоточение в руках королевы абсолютной власти совершалось в интересах нарождавшегося класса торговой буржуазии, точно так же {365} в интересах римской торговой буржуазии шло собирание воедино Октавием Цезарем огромной Римской империи. И точно так же, как исторически должен был потерять почву под ногами и погибнуть в неравной борьбе Эссекс, должен был погибнуть в борьбе с Октавием и Антоний.

Нет надобности думать, что Шекспир строил такие параллели и на поставленную тему писал пьесу. [Но] несомненно, что Шекспир, как социально чувствующий и мыслящий философ и художник, в процессе писания «Антония и Клеопатры» эти параллели великолепно ощущал. Ощущал он также присутствие на престоле Иакова Первого, и отсюда, так же как и от гениального диапазона его мышления, несмотря на его личные антипатии к торговой буржуазии, образ Октавия дан в целом хотя и в ущербных, но в положительных, не чуждых благородства чертах.

Ну, а Клеопатра?

К этому я вернусь позднее, в процессе разбора «Антония и Клеопатры».

Прямое [осознание] политической силы театра приписывается Шекспиром даже Египту — Клеопатре. Оно осознается Шекспиром, конечно, и для своего времени. Он не хочет допустить [того], что Антоний (Эссекс) «будет пьяный шляться по подмосткам», он не хочет предоставить «чесоточным рифмачам» и «вертлявым актеришкам» исказить образ Антония.

Он хочет его представить иным — таким, каким он его видит сам.

И надо отдать справедливость Шекспиру — он осуществляет это свое желание блестяще. Вся пьеса переполнена Антонием. Где он не действует сам, там действие все же концентрируется на нем. За исключением крохотных проходных сцен, нет ни одной, где бы не говорилось об Антонии. И как восторженно!

Шекспир с замечательным упорством и драматургическим умением, не доверяя только действиям Антония, которые тоже всюду показаны в благороднейшем и увлекательнейшем аспекте, при помощи других действующих лиц, в том числе и врагов Антония, проносит его через всю пьесу на великолепном пьедестале героя-полубога, потомка Геракла.

И если тем не менее Антоний гибнет, низверженный и пораженный, то, во-первых, он гибнет как римлянин, от руки римлянина, то есть своей собственной, и, во-вторых, виной тому прекрасное богатство, щедрость и благородство его натуры, безмерность и сила его чувств в любви и жизни, любовь к риску, к игре со смертью, а также объективные обстоятельства — холодная расчетливость по-своему честного, но внутренне бедного Октавия и коварное вероломство Клеопатры.

Кто такая Клеопатра, в первую очередь по Шекспиру?

Раньше всего, конечно, Шекспир столкнулся с Клеопатрой у Плутарха. Это ясно само собой. Меня здесь занимает вопрос, {366} был ли сразу в своих замыслах пьесы и даже в начале ее существования Шекспир заинтересован Клеопатрой наравне с Антонием. По-моему — нет. Я склонен даже предположить, что, быть может, в начале Шекспиром была задумана пьеса «Антоний», подобно тому, как были им написаны «Юлий Цезарь», «Кориолан» и др., и что название «Антоний и Клеопатра» явилось результатом уже написанной вещи.

Намек на подтверждение моей мысли в короткой нерасшифрованной фразе у Луначарского: «Восток Антония — это Эссексы и их подруги»[cliv]. «Подруги» — читай: подруга, Клеопатра.

Антоний родился у Шекспира в процессе единого устремления его творческого замысла и творческой воли.

Клеопатра родилась, на мой взгляд, в результате борьбы между первоначальным замыслом Шекспира и тем материалом, который он нашел у Плутарха и который в процессе работы овладел Шекспиром, как художником, настолько, что Шекспир в результате оказался побежденным образом Клеопатры.

Вот где, по-моему, нужно искать разгадки в высказываниях о Клеопатре почти всех комментаторов и исследователей Шекспира, вплоть до новейших.

«Двойственная натура», — пишет Зелинский[clv].

«Образ, построенный по методу внутреннего перерастания», — объясняет Гроссман-Рощин и, подобно Зелинскому, который считает, что во второй половине пьесы Клеопатра «“очистилась” в пламени самоотверженной любви Антония», признает, что «между Клеопатрой до крушения и после окончательного поражения Антония — бездна, пропасть».

Дальше он же говорит: «Образ Клеопатры значительнее ее дел, значительнее и изолированно взятых конкретных черт»[clvi].

А почему?

На этот вопрос я нигде не нашел ответа, а вместе с тем это вопрос чрезвычайно важный, так как от его решения зависит и раскрытие образа Клеопатры, и тайна той «пропасти», какая есть в этом образе у Шекспира, и, по-моему, тайна того неуспеха Клеопатры, а заодно и всей пьесы, который приходится констатировать в истории последних ее постановок, в том числе даже тогда, когда за эту роль взялась такая замечательная артистка, как Дузе.

В ответе на этот вопрос заключается и одна из причин, приведших меня к композиции «Египетских ночей».

Всеми замечено и отмечено, что до смерти Антония Клеопатра одна, после его смерти — другая.

До смерти Антония она, как неделикатно аттестует ее переводчик Соколовский, «престарелая, развратная лицемерка и интриганка»[clvii].

{367} Заметим, кстати, что к моменту начала пьесы, то есть именно в первой ее части, Клеопатре всего двадцать три года.

Гроссман-Рощин более деликатно замечает, что «Клеопатра дается в сниженном стиле»[clviii].

Объяснение этому пытается дать Шюккинг, но, отмечая некоторые существенные черты [Клеопатры в трагедии], он бродит все же только вокруг [решения] вопроса[clix].

Я полагаю, что главная причина [неравноценности образа египетской царицы в первой и второй части трагедии] заключается в том, что в начале Клеопатра была задумана Шекспиром не как самостоятельная фигура, имеющая свою самоценность, а как, быть может, и важный, но вспомогательный персонаж, нужный Шекспиру для того, чтобы, воспользовавшись историческими данными Плутарха, оправдать поведение Антония, его падение и даже его военные поражения, которые дважды в пьесе объясняются коварной изменой Клеопатры.

Шекспир как драматург имеет ряд существенных недостатков, но одно его качество бесспорно: с несравнимым мастерством он умеет желательным ему образом воздействовать на своего зрителя и отлично владеет всеми нужными для этого драматургическими приемами.

Поэтому не случайно то, что в пьесе есть большое количество сцен, в которых о Клеопатре или совсем не упоминается, или упоминается только вскользь, и это именно в первой половине [трагедии], где египетская царица часто совсем выпадает из поля зрения зрителя. И уж, конечно, не случайно, что на протяжении всей пьесы никто, в том числе и Антоний, не говорит о ней ни одного доброго слова, и, наоборот, аттестаций противоположного порядка сколько угодно.

Уже в первом явлении пьесы, сейчас же по поднятии занавеса, Филон говорит:

Следи за ним — и ты увидишь сразу,
Как третий столп вселенной стал шутом
У этой потаскухи.

В том же плане говорят о ней и другие персонажи, и даже сам Антоний дважды обращается к ней с совершенно уничтожающими тирадами.

И, наконец, вопрос об изменах Клеопатры. Все они ставятся в вину Клеопатре и персонажами пьесы (Канидий, Скар), и зрителем, и, конечно, Шекспиром, а потому и Антонием. А между тем, когда Антоний в одном своем поступке дважды предает Клеопатру и как возлюбленную и как царицу, женясь на Октавии, — то эта измена не находит осуждения ни у кого из персонажей и даже возвеличивается Шекспиром как некий благородный поступок, предпринятый Антонием для важных и благородных государственных целей. Даже Клеопатра, узнав {368} об этой измене, обрушивает свой гнев не на Антония, а на гонца и Октавию.

Клеопатра служит Шекспиру для оправдания и объяснения действий и падения Антония и этой цели служит тот «сниженный стиль», о котором упоминает Гроссман-Рощин.

Но, быть может, Шекспир, который очень точно следовал за Плутархом в этой пьесе, и здесь был в плену у Плутарха?

Это не так. Уже Шюккинг отмечает, что у Плутарха образ Клеопатры гораздо интереснее, богаче и многограннее[clx].

Но, быть может, Шекспир именно как художник в сугубо отрицательном аспекте воспринял образ Клеопатры?

Тоже нет, иначе откуда могла появиться [в трагедии] Клеопатра [такая, какой она изображается] после смерти Антония, да и немногие [соответствующие, хотя] как бы случайные проблески в первой половине роли.

Тут несомненный скачок, но скачок не диалектический, которым пытается заполнить «пропасть» Гроссман-Рощин, а драматургический, происшедший потому, что до тех пор пока Шекспиру нужно было оправдать и возвеличить Антония, он как средством для этого пользовался Клеопатрой, сопротивляясь Плутарху и обедняя его материал; после же смерти Антония исчезла причина этого сопротивления Шекспира Плутарху, и Шекспир, как гениальный художник и мастер, не только целиком вобрал в себя Плутарха, но и обогатил его всей силой своего поэтического, драматургического и философского таланта.

Исследователи приемов шекспировского письма не раз отмечали разорванность некоторых его образов, манеру его писать данную сцену или акт, учитывая все нужное для [данного] построения и не очень считаясь с дальнейшим, манеру наиболее простым способом разрубать некоторые узлы и разрешать возникающие трудности, а иногда он оставляет их неразрешенными, как это дважды имеет место хотя бы в «Антонии и Клеопатре», не только по отношению к Ире, которая неизвестно почему умирает от поцелуя Клеопатры, но даже и по отношению к такому существенному персонажу трагедии, как Энобарб, который тоже неожиданно умирает на сцене, как написали бы в хронике происшествий, «от невыясненной причины».

Этими же свойствами шекспировского письма объясняется и та «пропасть», над которой на протяжении столетий ломают себе головы комментаторы. Здесь у Шекспира не пропасть, а разрыв, драматургическая недоделанность, и перед актрисой, играющей роль Клеопатры, стоит необычайно трудная и сложная задача — заполнить своим творчеством пропасть между двумя Клеопатрами и таким образом превратить драматургический скачок в диалектический.

{369} Сделать это можно, только перебросив мост от второй Клеопатры к первой, находя «при свете» второй Клеопатры те моменты, при помощи которых этот мост можно построить.

Только в этом, а не по Зелинскому — «в пламени самоотверженной любви Антония»[clxi] — надлежит искать пути к построению образа Клеопатры.

Несомненно, Шекспира в «Антонии и Клеопатре» живейшим образом занимала политическая сторона борьбы, свидетелем которой он был и которая воплотилась у него в пьесе в борьбу в римских тогах между Антонием и Октавием.

В этом отношении «Антоний и Клеопатра» принадлежит к числу сугубо политических пьес Шекспира, хотя в ней из-за пронзающих действие любовных перипетий это не так обнажено, как в «Юлии Цезаре» или «Кориолане».

Политическая борьба внутри триумвирата — между Антонием, Лепидом и Октавием — является основным сюжетом пьесы, лишь многократно осложненным любовной трагедией. В этой осложненности — гений Шекспира, но, несмотря на эту осложненность, сюжет проступает достаточно четко, и его в своем образе резюмирует сам Октавий Цезарь.

Дело не в том, что, как образно выражается Октавий, «им был тесен этот необъятный мир», а в том, что интересы торговой буржуазии, проводником которых был империализм Октавия, требовали объединения западной и восточной части Римской империи, экономические интересы которых были тесно связаны {370} («тесен мир») и не могли быть полностью удовлетворены без их соединения.

Итак, сюжетной линией и основным социальным узлом для Шекспира была борьба между Антонием и Октавием (Луначарский)[clxii].

Но, вероятно, в значительной мере вне преднамеренного плана Шекспира, параллельно с этим сюжетом у него вырос другой, быть может, и неосознанный им до конца, но чрезвычайно существенный и сам по себе и с точки зрения приближения спектакля к нашему восприятию.

Этому второму сюжету отведено несоизмеримо мало места, он в тени, он еле‑ еле пробивается сквозь уплотненную ткань первого сюжета, но он существует, и в нем в значительной мере сосредоточен тот важный социальный узел, выявить и развить который я считаю одной из существенных задач своей композиции и постановки.

Этот сюжет — борьба Египта с Римом, борьба Клеопатры за независимость Египта, не увенчавшаяся успехом борьба против превращения Египта в римскую колонию, каковой он фактически становится после смерти Клеопатры в 31 – 32 годах.

Уже первый социальный узел — борьба Антония и Октавия — имеет некую перекличку с окружающей нас капиталистической современностью.

Муссолини, Гитлер и целый ряд больших и меньших «цезарей», в интересах (на этот раз) крупного империалистического капитала, повторяют и пытаются повторить в иных исторических условиях и иными средствами опыт Октавия.

И, подобно своему величественному прототипу, гибнут и сбрасываются со щитов истории выродившиеся и измельчавшие Антонии предыдущей стадии капитализма.

Эти в историческом аспекте «калифы на час» и система, которой они служат, несомненно, погибнут, как погибла Римская империя, несмотря на историческую оправданность появления Октавия и «разумность» его действий.

Только на этот раз в борьбу Антониев и Цезарей вступила организованно новая сила (пролетариат), которая гибель империи превратит в новое возрождение человечества.

Шекспир не глядел, да и не мог глядеть так далеко. У него Цезарь является (и уже в этом исторический объективизм и философская широта Шекспира) полноценным победителем.

Недаром Луначарский называет Шекспира «человеком перекрестка, то есть художественного, социального и философского синтеза»[clxiii]. В силу этого социального и философского синтеза Шекспир признает победу Цезаря.

И все же есть у Шекспира одна сила, одно лицо, которое не верит в конечность этой победы Цезаря, и, будучи фактически побежденным, издевается над Цезарем.

{371} Это лицо — Клеопатра.

И еще раз Клеопатра, побежденная, торжествует победу над Цезарем-победителем. Это в инциденте со спрятанными драгоценностями, когда ее выдает Селевк.

Этот инцидент может быть трактован по-разному: либо Клеопатра сохранила драгоценности на случай, если она будет жить, и ее фактически выдал Селевк, либо она сама прибегла к обману, и Селевк был ее соучастником, для того чтобы, усыпив бдительность Цезаря, остаться одной и покончить с собой.

Зелинский, склоняясь ко второй трактовке, предоставляет это свободе и такту исполнительницы[clxiv].

Я полагаю, что единственно законна в подлинном образе Клеопатры только вторая трактовка, а что неясность у Шекспира здесь объясняется либо манерой шекспировского письма, либо рецидивом его отношений к Клеопатре в первой части трагедии и учетом возможного настроения зрителя.

При сценической интерпретации я считаю необходимым ввести в этот момент полную ясность, опираясь и на описание его у Плутарха.

Итак, Цезарь, несмотря на свою победу, и здесь оказался своеобразно побежденным Клеопатрой.

Трактовка этих моментов на основе личного торжества Клеопатры — перехитрила Цезаря, покончила с собой — неизбежна и законна. Но при дальнейшем более глубоком анализе образа Клеопатры ее издевка над Цезарем прорастает, мне кажется, другим, более значительным содержанием.

{372} Любит ли Клеопатра Антония и если да — то почему она дважды, а, пожалуй, и трижды ему изменяет и его предает?

У ряда комментаторов ответ готовый и скорый: Клеопатра любит Антония, но мелкой, эгоистичной, себялюбивой любовью, даже не любовью, а пресыщенной похотью развратницы, которая недостойна «святого имени любви», и в силу этого же, то есть своего себялюбия, изменяет [ему] и предает его.

Другие склонны объяснить это более сложно, но в конечном итоге все так же.

Зелинский говорит, что Клеопатра советует Антонию сражаться на море, чтобы в случае поражения [бежать] на кораблях в Египет[clxv].

Гроссман-Рощин, вскрывая неправильность этой мысли (зачем уезжать в море, чтоб потом [возвращаться] назад), все же не дает ответа[clxvi].

И все это потому, что не только эти наши отечественные, но и все комментаторы за Клеопатрой-женщиной проглядели Клеопатру-царицу, а без этого нельзя по-настоящему раскрыть образ Клеопатры вообще и в частности применительно к Шекспиру и сугубо заполнить пропасть [между] первой Клеопатрой [трагедии] и второй.

Клеопатра — женщина, любовница, возлюбленная; но в тоже время (быть может, с «государственной» точки зрения и слабенькая) она — царица, то есть единственно возможная в данных исторических условиях представительница той господствующей в Египте социальной среды, в экономических интересах которой было сохранить независимость Египта и которая по-своему (быть может, чисто по-женски, а иногда и не по-женски) эту независимость отстаивала и за нее боролась.

Применительно к Антонию в Клеопатре борются два начала: подлинная и большая к нему любовь (что это так, мы увидим еще впоследствии, обратившись к «Цезарю и Клеопатре» Шоу) и столь же сильное и страстное [стремление] сохранить независимость Египта, [стремление], которое в ее сознании преломляется в страстное желание сохранить для себя и своих детей независимый египетский престол[clxvii].

Этому мы видим ряд доказательств и у Шекспира.

Клеопатра, как это видно из «Цезаря и Клеопатры» Шоу, любила Рим и Юлия Цезаря, ибо Юлий Цезарь ей покровительствовал, помог и не превратил Египет в колонию.

Юлий Цезарь привил ей вкус к римской культуре и, поскольку успел, обучил ее искусству «управлять», то есть совершать насилия и убийства по мере возможности не непосредственно, как сделала это «варварка» Клеопатра по отношению к Потину, а обходными путями, дипломатически, как подобает «цивилизованной» власти.

{373} Но Рим Октавия Цезаря, превративший Египет в колонию, Клеопатра ненавидит — и именно как египетская царица[clxviii].

Недаром перед тем, как покончить с собой, она велит подать себе корону и Изидины одежды — символ независимости своей и Египта — и умирает, как независимая египетская царица.

Из всего этого следует, что я, опираясь на эти данные, считаю себя не только вправе, но и обязанным (и в этом ключ моей режиссерской трактовки) вытащить из тени второй социальный и сюжетный узел в «Антонии и Клеопатре» — узел борьбы Клеопатры не только с Октавием Цезарем, но и с Антонием, борьбы ее за независимость Египта, против его колониального порабощения.

Возможно, что Шекспир в какой-то степени и сам робко осознавал эту тему.

Недаром при Елизавете Англия вела довольно активную экспансию, вызванную нарождением торгового капитала; недаром именно Елизавета в 1600 году утвердила и даровала грамоту Ост-Индской торговой компании; недаром в это время уже проявлялась политика, которую мы сейчас называем колониализмом.

Так или иначе, но все эти соображения придают заключительной фразе Клеопатры о том, что Цезарь оказался «ослом безмозглым», еще особое дополнительное содержание.

И по сию пору, как мы знаем, Египет остается колонией, теперь английской, и по сию пору иными путями и средствами Египет борется за свою национальную независимость.

И вот, как это ни кажется, быть может, парадоксальным, в свое время, при иных исторических условиях, своеобразной представительницей этой борьбы была царица Клеопатра.

В этом плане слова Клеопатры, обращенные к змейке («как Цезаря великого зовешь ты ослом безмозглым»), в историческом аспекте звучат, как [ключ к] одной из «загадок» сфинкса.

Меньше всего хочу притягивать за волосы политические тенденции.

Мне важно показать, что вольно или невольно для Шекспира в пьесе завязан второй существенный социальный конфликт, сближающий ее с актуальными моментами нынешней эпохи капитализма, что возникла вторая сценическая важная тема, а также — что эта тема наилучшим, органическим образом помогает раскрыть «загадочный» у Шекспира образ Клеопатры и объяснить ряд моментов, перед которыми бессильно останавливаются или обходят их комментаторы.

Одной из наиболее существенных черт Клеопатры (я бы сказал — определяющих сценическое воплощение образа [египетской царицы]) является ее внутренняя борьба между огромной любовью к Антонию и страстным стремлением сохранить свое царство и свой престол.

{374} В этой борьбе стрелка весов склоняется то в ту, то в другую сторону до тех пор, пока царство не проиграно и не гибнет Антоний[clxix].

Здесь освобожденная от борьбы любовь Клеопатры к Антонию раскрывается во всей своей силе и во всю мощь встает под гениальным пером Шекспира в едином образе женщина, царица, человек. Потому так масштабна и впечатляюща [в трагедии] смерть Клеопатры.

Этой же борьбой объясняются и маленькие лжи и крупные измены Клеопатры. В эти мгновения перевешивают Египет и корона, как в другие — любовь к Антонию.

Эта вторая тема разработана у Шекспира слабо. Поэтому, по мере того как я врабатывался в «Антония и Клеопатру», я должен был прийти к выводу, что для наиболее полного раскрытия важных для меня тем как в плане эпохальном и социальном, так и в плане подведения устойчивой базы для второй темы Клеопатры — одного шекспировского материала недостаточно.

Мало противопоставить [без]гранную щедрость Антония разуму Октавия Цезаря, надо еще противопоставить Октавия Цезаря — Юлию Цезарю, чтобы до конца дать почувствовать, что разум и самоограничивающая трезвость Октавия происходят не от богатства, как у Юлия Цезаря, а от скудости.

Юлий Цезарь тоже трезв, но он философ, а Октавий — бухгалтер.

Юлий Цезарь тоже не пьет вина, но оттого, что он наполнен жизнью, а Октавий — боится опьянеть.

Юлий Цезарь тоже живет, как спартанец, не любит ни излишеств, ни пиршеств, как Антоний, а ест овсянку; но он не скопидом, как Октавий, он щедр, он — поэт, он — мечтатель, он хочет во славу Клеопатры основать новый город у истоков Нила.

Убожество и ограниченность первого накопления торговой буржуазии, воплощенные в Октавии, становятся наиболее рельефными не по сравнению с безудержностью и упадочным гедонизмом Антония, а по сравнению с самоограниченностью от богатства Юлия Цезаря.

Что для Клеопатры Антоний был не одним из вереницы возлюбленных, не в одной шеренге с тем же Юлием Цезарем, Помпеем и др[угими], с громадной убедительностью выясняется в «Цезаре и Клеопатре» Шоу.

Черты характера Клеопатры и образ ее действий, часто неясный у Шекспира, проясняются в свете своеобразного формирования Клеопатры-дикарки и ученицы Юлия Цезаря, показанного Шоу. Вот почему я и решил расширить рамки спектакля и ввести в него крепкую и нужную выжимку из пьесы Бернарда Шоу «Цезарь и Клеопатра».

{375} Шоу оказался для меня интересен и потому, что он с наибольшей четкостью вскрывает и колониальные тенденции Рима, о чем он сам же говорит в своем предисловии.

Вообще по изучении материала у меня создалось твердое убеждение, что Шоу, конечно, в характере своего таланта, написал свою пьесу «Цезарь и Клеопатра» [как] своеобразную драматическую увертюру к «Антонию и Клеопатре» Шекспира[clxx].

Мотив введения «Египетских ночей» Пушкина.

Между действием «Цезаря и Клеопатры» Шоу и «Антония и Клеопатры» Шекспира происходит примерно семь лет, то есть примерно время от 48 до 41 г. до Р. Х.

Этот пробел великолепно (не только с точки зрения фактической, но и философской, поэтической) восполняется стихотворной поэмой Пушкина из его «Египетских ночей».

Не говорю уже о соблазне ввести в свою композицию пушкинские строфы, которые являются одной из величайших вершин его творчества.

Это включение оказалось для меня органически необходимым, так как, с одной стороны, Пушкин немногими строфами с необычайной яркостью рисует атмосферу Александрийского двора, и с другой — дает замечательное освещение тому «развратному» образу жизни, который, по преданиям, вели Клеопатра и Антоний.

Тоска и постоянная неудовлетворенность — вот внутренний мотив ее разврата[clxxi]. Не сродни ли он был Дон-Жуану?

А если мы сопоставим некоторые места из Шоу, ее признание о первой пробудившейся любви к Антонию, об отдаче себя, ибо не было другого выхода, пятьдесятдвухлетнему Юлию Цезарю, когда ей было только пятнадцать лет, то мы получаем чрезвычайно любопытную картину того, какой Клеопатра встретила Антония и почему она его полюбила не развратной похотью престарелой женщины, как «целомудренно» сюсюкают некоторые комментаторы, а настоящей, большой любовью, любовью на жизнь и смерть, как это замечательно [показывает] во второй части пьесы Шекспир, и при свете которой, учитывая указанную ранее борьбу за самостоятельность Египта, совершенно в новом аспекте выясняется и первая половина шекспировской Клеопатры и на более широкую и основательную базу становится весь эпохальный конфликт Рима и Рима, Рима и Египта, Юлия Цезаря, Клеопатры, Антония и Цезаря Октавия.

[…][clxxii].

{376} «Мадам Бовари»[clxxiii]

Режиссерские заметки

[январь] 1946 г.

Актерам приятно, уютно входить в пьесу, в обстановку [спектакля], на сцену — знакомую, обжитую, как будто входишь после долгого отсутствия в свой дом, свою квартиру, где все так привычно и где так легко; и не без удовольствия попадаешь во власть старых привычек, навыков, вкусов.

Это чувство неплохое и им не надо пренебрегать при возобновлении удачной постановки пьесы, [удачно сыгранной] роли.

Оно полезно, потому что многое знаешь из того, что надо заново узнавать при начале новой постановки — при въезде в новую квартиру, новый дом: где порог, где лестница, где штепсель и т. д. — и от этого жизнь легче, проще.

Но рядом с этим при возобновлении опасно жить только привычным и воспоминаемым — здесь можно незаметно соскользнуть на игру «по памяти», без живого чувства, — на штамп. Сознание этой опасности должно не исчезать ни на минуту, если мы хотим дать заново полноценный спектакль и полноценные образы.

В дан[ном] случ[ае] нам должно помочь (и заодно придать спектаклю большую силу и новое звучание) то обстоят[ельство], что нас отделяют от спект[акля] четыре года — и каких? Война, эвакуация, эпоха морально-политич[еского] разоблач[ения] фашизма — все это сделало нас иными людьми, мы на все смотрим по-новому и во всем видим новое — и в событиях и в людях.

За эти четыре года прошла целая эпоха — падения Франции, ее страданий, муки, унижений — и больше, чем раньше, мы видим, что зародыши этого гнездились уже давно — и в болотце характера Шарля, безвольного, беспринципного, кот[орого] Омэ мог заставить сделать операцию, смог бы заставить и работать «на Гитлера»; и в Омэ — «все нипочем», даже челов[еческая] жизнь (Полит), лишь бы обеспечить личное процветание {377} и благополучие; фашист. И, конечно, Лере и Гильомен. И Леон. И Родольф: если для человека нет святого в любви, если он циничен, холоден и лжив, для него вообще нет святого — ни Родины, ни чести.

Все это и раньше почувств[овал] в нашем спект[акле] [И. Г.] Эренбург (его статья)[clxxiv]. Теперь мы должны доработать и заново осмыслить спект[акль] и роли так, чтоб это стало ясным не только для такого умного, изощрен[ного] и знающ[его] Францию зрителя, как Эрен[бург], но и для каждого рядового зрителя. — Тогда наш спект[акль] получит еще новую социальною] значимость; конечно, не за счет упрощ[ения] и примит[ивно]-плакат[ных] средств, а за счет психологического углубления и обогащения характеров, взаимоотношений и ситуаций.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: