Доклад труппе Камерного театра. Я должен заранее извиниться перед вами по целому ряду поводов

9 мая 1944 г.

Я должен заранее извиниться перед вами по целому ряду поводов, и раньше всего по поводу того, что я, вероятно, буду говорить очень долго — это, к сожалению, почти неизбежно, потому что я в настоящее время «ушиблен» Островским. Это такая «тяжелая форма заболевания» для меня, [что] я с трудом могу сжаться до парламентских размеров выступления.

Во-вторых, я должен извиниться перед вами, потому что огромное количество материала, который во мне «отложился» за это время применительно к Островскому вообще и к «Без вины виноватым» в частности, до сих пор вряд ли вошло в моих раздумьях в стройную систему. Поэтому я боюсь, что временами мое сообщение будет несколько хаотично.

В‑ третьих, так как я очень занят очередной работой, у меня не было времени для того, чтобы ладно и складно привести все части беседы к соответствующему единству. За это все вы меня простите.

Обычно «Без вины виноватые» не причисляются к группе лучших произведений Островского. Одни литературоведы и театроведы полупокровительственно называют эту пьесу мелодрамой, другие считают, что это пьеса «а thиse», третьи полагают, что она носит следы творческой усталости Островского и в значительной степени является перепевом предшествующих произведений и что, таким образом, она находится в числе тех его пьес, которые якобы знаменуют некоторый спад Островского, как драматурга.

Мы могли бы, вообще говоря, оставить этот спор литературоведам, специалистам по Островскому, если бы то или иное решение вопроса не имело существеннейшего значения для нашей непосредственной творческой работы над спектаклем. В самом деле, ведь для того, чтобы осуществить постановку пьесы, нужно ее изучить, познать, нужно ее проанализировать с тем, чтобы на основе этого анализа создать новый, не только {404} драматургический, а и сценический, театральный образ произведения.

Этот образ явится результатом большой работы, а работа эта немыслима и не может быть продуктивной без творческого анализа пьесы; самый же анализ пьесы, с которого, по существу, и надо было бы начинать, не может быть произведен без того, чтобы не создать себе первичный образ спектакля и пьесы. Ведь дело в том, что анализ не является первичной точкой работы; чтобы анализ дал желательный творческий результат, чтобы он не оказался случайным, чтобы он был по возможности правильным, — надо найти ту отправную точку зрения, с которой этот анализ следует произвести.

Гегель говорит:

«Лишь после того, как мы выясним это понятие, мы будем в состоянии изложить деление и, следовательно, план нашей науки, как целого. Ибо деление, если оно не производится только чисто внешним образом, как это происходит в нефилософском способе рассмотрения, должно найти свой принцип в понятии самого предмета»[cciv].

Вот этим «понятием предмета» для нас и должен явиться первичный образ спектакля, который, конечно, в свою очередь, является результатом творческого проникновения в произведение автора, и не только в данное его произведение, но и вообще в его творчество, в его творческую сущность в целом.

Мне и хочется подойти к такому анализу на основе творческого проникновения в сущность драматургии Островского (и не только его драматургии, но и его совершенно блестящих теоретических высказываний об искусстве вообще, о драматургии, о театре, об актере), на основе моей несколько поздней любви к Островскому, некоторой одержимости, в которой я пребываю в настоящее время по отношению к нему.

С этой точки зрения я вынужден отвергнуть трактовку «Без вины виноватых», как мелодрамы и как пьесы «а thиse», являющейся перепевом прежних произведений Островского и как бы эпигонствующей по отношению к его собственному творчеству. Естественно, что я в данном случае могу говорить об этом очень кратко, но это одно могло бы быть предметом особого доклада.

Как сложилось мнение о том, что «Без вины виноватые» мелодрама? Я думаю, здесь очень большую роль сыграло существующее в самой пьесе Островского упоминание о том, что Кручинина играла роль леди Мэкильсфильд — это роль из мелодрамы Гуцкова «Ричард Севедж»; и, кроме того, считают, что Островский, помимо того, что он был под влиянием этой вещи, находился еще и под большим влиянием французской мелодрамы, которая в 1839 – 1840 годах шла во французском театре в Петербурге.

{405} Это мелодрама «Артур, или Шестнадцать лет спустя» (у Островского второе действие происходит через 17 лет после первого).

Я не буду сейчас останавливаться на этих мелодрамах. Это в данный момент не входит в мою задачу. По этому поводу есть интересная статья Кашина, в которой он, указывая, что Островский действительно находился под влиянием этих мелодрам, тем не менее не пошел по пути их авторов, что он внес в свое произведение большие человеческие чувства и их многообразие, [создал роли, для которых характерен] большой психологический рисунок[ccv]. Мы знаем, что мелодрама отличается помимо четкого и яркого сюжета тем, что она изображает яркие страсти. Но эти страсти большей частью однотонны, не имеют обертонов, лишены богатого психологического контекста, и именно у Островского в «Без вины виноватых» этих признаков, определяющих жанр мелодрамы, нет. Наоборот, у него [дана] богатейшая психологическая канва всех переживаний действующих лиц. Образы отнюдь не однотонны, отнюдь не взяты одной краской, а очень многокрасочны.

Да, конечно, у Островского в пьесе есть медальон, в котором спрятаны волосы сына, есть потеря и обретение сына, но существо его пьесы, конечно, не в этом. В этом [заключен] частично лишь сюжет пьесы, но сюжет далеко не определяет всей вещи в целом. Он только является одним из скелетов этой вещи. Поэтому играть сюжет, играть «Без вины виноватые», как мелодраму, означало бы обеднить произведение Островского, подойти к нему крайне упрощенно, не вскрыть его сущность, его психологические богатства.

Островский в своих записках говорит: «Драматический писатель менее всего сочинитель; он не сочиняет, что было, — это дает жизнь, история, легенда; его главное дело — показать, на основании каких психологических данных совершилось какое-нибудь событие и почему именно так, а не иначе…»[ccvi].

Мне кажется, что эта короткая характеристика творчества драматурга и как нельзя лучше определяет данное произведение Островского, и проводит резкую грань между этим его произведением и мелодрамой.

Правда, мы знаем, что «Без вины виноватые» является одной из наиболее ходовых пьес Островского, что она в бесконечном количестве вариантов шла по всей раньше провинции, теперь периферии, и мы знаем также, что там, где спектакль ставился (особенно раньше) с нескольких репетиций (потому что у всех актеров, съезжавшихся на тот или иной сезон, были игранные роли, и для того, чтобы поставить спектакль, требовалось всего несколько репетиций), на первую линию выпирал, очевидно, мелодраматический сюжет, что в свою очередь могло принести репутацию этой пьесе, как мелодраматической.

{406} Что касается взгляда на нее, как на пьесу «а thиse», как на некую тенденциозную пьесу, задачей которой был протест против неправильного, несправедливого законодательства о незаконнорожденных детях, то мне кажется, что это только одна часть из того, чем жил Островский, когда писал эту пьесу. Но несомненно и такая задача у Островского была; несомненно, что вопрос о незаконнорожденных детях стоял тогда очень остро, и он в своем произведении обличал неправильное законодательство, которое коверкало жизнь целого ряда людей. Но при такой трактовке без вины виноватым должен быть признан только один Незнамов, а Кручинина в таком случае не только не должна считаться без вины виноватой, но должна считаться просто виновной.

Мы знаем, что такая трактовка в корне исковеркала бы всю сущность произведения Островского. Это было бы сведение живого социального полотна, [хотя и рассматриваемого] в плане обличительном, к официальному морализованию; […] это означало бы, что пьесу пришлось бы причислить к историко-обличительным и тем самым в значительной степени отодвинуть ее в прошлое, особенно учитывая то, что в наше время нет законодательства, лишающего незаконнорожденных детей прав. Таким образом, это означало бы, что пьеса стала бы уже не актуальной и имеющей только ценность историко-обличительного документа.

Когда говорят о том, что «Без вины виноватые» являются перепевом прошлого творчества Островского, что в этой пьесе имеются повторы и приемов, и характеров, и темы, и идей, — то в какой-то степени это так и есть, потому что если мы внимательно посмотрим текст, то увидим, что здесь Островский касается всех своих излюбленных тем: здесь есть и тема власти денег, и тема бесприданницы, и тема волков и овец, и талантов и поклонников, и горячего сердца, и целый ряд других тем, которые уже были трактованы Островским в его предыдущих произведениях. Но мне кажется, что этого одного, а также и того, что некоторые персонажи этой пьесы имеют схожие черты с предыдущими персонажами Островского, чрезвычайно мало, чтобы можно было сказать, что эта пьеса является в творчестве Островского как бы не свежей, не первичной. Это было бы крайне неверно. Ведь это право художника возвращаться к своим излюбленным темам; это право художника — трактовать их в своем стиле, особенно в тех случаях, если этот повтор ведет к новому качеству и отдельных персонажей и всего произведения в целом, а здесь, мне кажется, мы имеем дело именно с таким явлением.

Применительно к мнению, что «Без вины виноватые» Островский создал, когда он уже исписался, когда у него уже не было свежести творчества, — лучшим опровержением его и лучшим {407} свидетельством иного является свидетельство самого Островского.

Он сам пишет о «Без вины виноватых»: «… это чуть ли не пятидесятое мое оригинальное произведение, и очень дорогое для меня во многих отношениях: на отделку его потрачено много труда и энергии… Потом, это произведение создавалось необыкновенно удачно: мне неожиданно приходили в голову художественные соображения, доступные только молодым силам, на которые я, в мои лета, не смел рассчитывать. Повторения такого счастливого настроения едва ли уж дождешься»[ccvii].

То есть Островский свидетельствует сам, что он писал «Без вины виноватые» с большой свежестью, даже не свойственной, по его мнению, его годам, с той свежестью, которой он больше не рассчитывает дождаться.

Итак, мне кажется, что «Без вины виноватые» это не повтор творческий у Островского, не старческий спад, не перепевы, а лебединая песня; не мелодрама и не пьеса «а thиse», а большое социально-психологическое полотно о любви к человеку, о сущности человеческой жизни, о сущности искусства.

Мне кажется, что это большая драма — комедия, настоящая человеческая комедия в самом глубоком смысле этого слова.

В чем основные лейтмотивы пьесы? В тоске, большой человеческой тоске, которой одержимы почти все персонажи пьесы. Вспомним Кручинину: она «от тоски не знала, куда деться». Шмага говорит — «хуже тоски ничего быть не может». У Незнамова тоска по ласке матери, по настоящему искусству; он с горечью говорит — «я считаю свою профессию ремеслом». У Дудукина тоска об идеальном мире, о котором в его среде забыли и к которому возвращает искусство.

Лейтмотивом пьесы является и большая человеческая неудовлетворенность, протест против царящей несправедливости не только по отношению к незаконнорожденным, но и ко всем униженным и оскорбленным, и обличение этой несправедливости; ведь Островский считал, что обличительная черта есть основная неотъемлемая этическая сторона русской литературы[ccviii].

Лейтмотивом «Без вины виноватых» является также соотношение жизни и искусства; проблема искусства, как необходимого элемента духовной жизни человека; [и наконец] стремление человека к радости и счастью, которое выражено замечательной финальной фразой: «От радости не умирают».

Вот, мне кажется, основные лейтмотивы пьесы, превращающие ее в своеобразное этическое и эстетическое кредо Островского. Контрапункт этих лейтмотивов и создает, на мой взгляд, замечательную гуманистическую концепцию [спектакля], {408} целостный первичный драматургический образ, создает то, что, по замечательному выражению Бальзака, и составляет понятие «человеческой комедии».

Определив для себя целостный, первичный образ [драмы], можно, исходя из него и не боясь впасть в серьезные ошибки, приступить к анализу произведения, то есть к делению целого. Каково же должно быть это деление?

[Нельзя] уподобиться ребенку, который, заинтересовавшись какой-то игрушкой, в результате, чтобы постичь, разбирает ее на части, а дальше уже собрать не может. Как же произвести такое деление, чтобы в результате не лишить вещь ее целостности, а значит, и образа? Мы знаем, что основное деление дает сам автор — это деление на акты; автор дает еще и дополнительное деление на явления; но к ним следует относиться очень осторожно, потому что деление на явления исходит из предпосылок главным образом технических, основанных на внешнем признаке — на приходе или уходе того или другого действующего лица, что далеко не всегда совпадает с внутренним развитием действия.

В последнее десятилетие общепринятым является деление пьесы, по Станиславскому, на куски. Можем ли мы принять это деление? Я полагаю, что нет. Я не имею возможности сейчас говорить об этом подробно. Товарищи, с которыми мы работаем, знают, что мы прибегаем к несколько иному роду деления пьесы, но все же очень коротко об этом необходимо сказать. Почему нами не может быть принято деление на куски? Оно не может быть принято потому, что у самого Станиславского, а тем паче и у всех промышляющих им, нет соответствующих признаков, по которым это деление должно производиться. Оно в значительной степени произвольно. Это — во-первых.

Во-вторых, потому, что самое понятие «кусок» порочно по {409} своему существу. Если вы вспомните этимологическое, логическое значение этого слова, то вы увидите, что кусок — это нечто изолированное, отрезанное, отдельное, и, деля [пьесу] на куски, легко попасть в положение ребенка, который разделит на куски ту или иную вещь, тот или иной предмет, но потом не сможет его собрать опять. То, что это так, подтверждается […] самим гениальным художником Станиславским. Когда Станиславский пишет об анализе «Гамлета», он говорит: «Чтобы лучше разработать партитуру и докопаться до золотой руды пьесы, пришлось разбивать ее на маленькие части. От этого пьеса измельчилась настолько, что уже трудно было видеть все произведение в целом. Ведь если рассматривать и изучать в отдельности каждый камень, не составишь себе представления о соборе, который из них сооружен, с его вершиной, уходящей в небеса. И если разбить на мелкие части статую Венеры Милосской и изучать ее отдельно по уху, носу, пальцам, суставчикам, едва ли поймешь художественную прелесть этого шедевра скульптуры, красоту и гармонию этой божественной статуи. То же и у нас: изрезав пьесу на куски, мы перестали видеть ее и жить с нею в целом».

Это говорит сам Станиславский и добавляет: «В результате — новый тупик, новые, разочарования» (мимо которых проходят очень и очень многие последователи Станиславского — скажу я в скобках. — А. Т.), «сомнения» (которых они не знают. — А. Т.), «временное отчаяние и прочие неизбежные спутники всяких исканий»[ccix].

Конечно, если разобрать собор на кирпичи, то вряд ли можно по этим кирпичам восстановить целое; но если разобрать этот собор на его основные целостные архитектурные звенья, то можно изучить его и без особого труда вернуться к целому.

[… Поэтому] нужны не куски, а звенья, составляющие в совокупности непрерывную цепь целого.

{410} Что же нам взять в качестве звена?

Мы считаем, что таким звеном является ситуация. Вы помните у Пушкина: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя»[ccx]. Этого же требует наш ум не только от драматического писателя, но и от художника театра.

Мне кажется, что предполагаемые обстоятельства для театра, для режиссера, для актера — это в первую очередь вся пьеса; творчество актера в качестве обязательной предпосылки имеет драматургическое произведение, пьесу […]

Оно отличается от целого ряда иных творческих процессов, в частности, и тем, что творчество театра и творчество актера — это творчество на заданную тему, на те предлагаемые обстоятельства, которые представляет собой пьеса, которую дает нам автор. Но это, конечно, не мешает творческому процессу театра и актера оставаться самостоятельным и первичным, потому что существуют предполагаемые обстоятельства пьесы, которые могут быть соответствующим образом восприняты и трактованы; существует автор и его творчество в целом. Его стиль, который тоже входит в число этих предполагаемых обстоятельств; наконец, существует та жизнь, из которой и автор и театр черпают источник для своего творчества.

Островский говорит, что нужно, чтобы актеры, представляя пьесу, умели представлять еще и жизнь. Тем самым Островский указывает на то, что у нас в театре принято называть двуединой действительностью, то есть, с одной стороны, действительность пьесы, а с другой стороны, действительность жизни, которые сливаются воедино и являются в совокупности материалом театра в его творчестве[ccxi].

Исходя из этого, мы и можем считать, что целостная совокупность предполагаемых обстоятельств, обусловливающая тот или иной способ действия для достижения определенной цели, и составляет ситуацию; ситуация заканчивается тогда, когда достигается цель или когда видоизменяются обстоятельства. То есть, иначе говоря, ситуация — это совокупность предполагаемых обстоятельств, обусловливающая то или иное поведение входящих в нее действующих лиц, направленное на достижение определенной цели (все равно, осознанной или неосознанной).

Ситуации могут быть самые различные — они могут быть, для примера, положительные или отрицательные, пассивные или активные, причем, пассивные для одного действующего лица или одной группы лиц, они могут быть в то же самое время активными для другого действующего лица или другой группы лиц. Ситуации могут быть экспозиционные и действенные, эмоциональные и рациональные. Конечно, об этом можно {411} теоретически говорить условно в том смысле, что отдельно они вряд ли существуют; всегда одно понятие входит в другое; эмоциональная ситуация в значительной степени бывает и рациональной, а рациональная ситуация (особенно в театре) почти всегда превращается в эмоциональную. Но так или иначе, каждая ситуация должна быть целостной — в этом ее основной признак, без которого теряется самое понятие ситуации.

Мне кажется, что деление пьесы на ситуации — деление верное, которое позволяет, с одной стороны, анализировать должным образом пьесу и, с другой стороны, не разрушает целого, а, наоборот, ведет к воссозданию нового целого, каким является образ спектакля.

Ситуация может быть единоустремленной, ситуация может протекать и очень извилистыми путями — она может иметь своеобразные колена, повороты, причем часто возможен и возврат к исходной позиционной ситуации, но этот возврат всегда бывает в некотором новом качестве.

Ситуации, на которые делится каждый акт, являются в каждом акте той или иной доминантной ситуацией, причем бывает так: доминантные ситуации акта могут быть доминантными ситуациями в поведении того или иного действующего лица в данном акте, и эти ситуации могут иногда не совпадать. Ситуация, являющаяся доминантной по отношению ко всему акту, является кульминационной ситуацией. Ситуация, являющаяся доминантной по отношению ко всей пьесе в целом, является кульминационной ситуацией всего произведения.

Я не буду в настоящее время более подробно останавливаться на этом вопросе, потому что это опять-таки завело бы нас очень далеко. Мы будем еще иметь возможность на этой работе (как и на предыдущих работах) еще и еще раз проверить правильность и плодотворность такого пути, внести в него те или иные коррективы, потому что я отнюдь не намерен считать этот путь окончательно найденным и зафиксированным. Сейчас мне хотелось, хотя бы очень кратко, подойти к разбору «Без вины виноватых» в плане деления на ситуации. Причем я заранее оговариваюсь, что я не смогу этого сделать с исчерпывающей полнотой. Я отнюдь не буду касаться всех ситуаций. Я буду частично останавливаться на некоторых для того, чтобы таким путем постараться, по мере возможности, выяснить структуру произведения, его нерв, его основные ходы, и для того, чтобы почерпнуть при этом разборе те или иные данные для характеристики (сегодня неизбежно краткой) тех или иных действующих лиц.

Само собой понятно, что более подробная характеристика действующих лиц, более подробные ситуации, более подробный {412} разбор всего течения действия будет нами определяться в длительном [репетиционном] процессе.

Предварительно я делю пьесу на двадцать восемь ситуаций. Я хочу обратить ваше внимание на очень, с моей точки зрения, любопытную и придающую громадную художественную ценность «Без вины виноватым» особенность структуры этого произведения с точки зрения доминантной ситуации.

Все действия построены Островским таким образом, что доминантная ситуация возникает в конце каждого действия и является кульминационной его ситуацией, в значительной мере определяющей все лицо данного действия, весь его основной тон, его основные устремления, и таким образом [в ней] — верный и необходимый ключ для раскрытия действия [в целом].

Я постараюсь быть очень кратким и скажу только, что последняя ситуация первого акта вся выливается в одну заключительную фразу: «Ну, теперь вы совсем свободны». Это ключ к первому акту, это его основная доминанта.

Второй акт построен таким же образом. Последняя доминантная ситуация: «Какое злодейство, какое злодейство! Я тоскую об сыне, убиваюсь; меня уверяют, что он умер: я обливаюсь слезами, бегу далеко… а он манит меня ручонками и кличет: мама, мама! Какое злодейство! » В [одном] этом восклицании (как это бывает часто у Островского) в двух словах, по существу, заключена и кульминационная ситуация акта и ключ ко всему акту.

Третий акт, несмотря на совершенно различную конфигурацию, является в значительной мере параллелью в отношении ко второму; второй акт выливается в восклицание Кручининой «Какое злодейство! », которое является результатом всего накопленного и узнанного на протяжении второго акта; третий заканчивается восклицанием Незнамова, которое является результатом всего узнанного и испытанного им на протяжении и всей пьесы и этого акта: «О, варвары! Что они делают с моим сердцем! Но уж кто-нибудь мне ответит за мои страдания: или они, или она! » Это — доминантная ситуация или, если хотите, формула третьего акта.

Наконец, последняя кульминация — кульминация четвертого акта — является кульминацией и всей пьесы в целом, вскрывает идейную сущность всего спектакля: «От радости не умирают».

Эти последние ситуации и их краткие формулы, данные самим Островским (очень краткие, но очень емкие, очень глубока насыщенные и мобильные), дают нам ключ к тому, чтобы вскрыть пьесу с точки зрения большой человеческой комедии. Заметьте, что почти [каждая] доминантная ситуация является, по существу, не сюжетной, а эмоционально-идейной, которая, {413} таким образом, перекрывает собой все построение автора — и сюжет и [тенденцию].

Первый акт.

Он строится Островским необычайно любопытно. Его можно было бы условно назвать — «От надежды к безнадежности».

Первая ситуация — это диалог Аннушки и Кручининой; она крайне любопытна. Здесь имеется и широкое обличение, которое является органической чертой творчества Островского, и очень любопытно, что оно поручено Островским Аннушке. В устах молоденькой девушки из народа — это не назидание, это не нравоучение, чего Островский так счастливо избегает при помощи своих творческих приемов. Нет, это живые чувства живого, молодого, непосредственного человека, которые диктуются живыми чувствами, живым разумом, живой наблюдательностью. Аннушка говорит: «Да ведь я живой тоже человек, разве не вижу, что на свете-то делается!..» Отсюда, от ее живого восприятия действительности, отнюдь не навязчивой, отнюдь не нравоучительной, и питается та назидательная линия, которая здесь проходит.

[…] Здесь есть и моменты власти денег, о которых говорит Аннушка, возникает мотив бесприданницы; по существу, первый акт мог бы носить название «Бесприданница»; Паратов должен жениться на нелюбимой в силу своих жизненных обстоятельств и эгоистического желания жить «по-настоящему», как он это [«настоящее»] понимает; [то же] и Муров.

Здесь же впервые возникает и момент «виновности без вины». Очень любопытно, что, говоря о том, что Отрадина не может найти себе жениха, Аннушка спрашивает: «А что ваши родители померли, да вам ничего не оставили, так кто же этому виноват? » Отрадина — без вины виноватая.

Первая ситуация пьесы для Аннушки выражается в том, что она видит, что на свете делается. А для Отрадиной она в другом: для нее ситуация заключается в том, что она надеется. Замечательно, что Островский вводит здесь образ подвенечного платья. Он пользуется тем, что [для Шелавиной] шьют подвенечное платье, и его видела Отрадина; это переносится рикошетом на то платье, которое шьется для Отрадиной. Подвенечное платье как символ, как образ, олицетворяя стремление Отрадиной к счастью, к человеческой радости, проходит своеобразным лейтмотивом через весь первый акт.

[…] Во второй ситуации возникают взаимоотношения Отрадиной и Мурова, которые необычайно любопытны. Принято считать, что Муров — неинтересная роль, сухая; очень многие не справлялись с ней, и, вероятно, очень немногим удалось сделать из этой роли живой образ. А вместе с тем, мне кажется, у Островского есть огромное количество предпосылок, чтобы этот образ был по-настоящему живым.

{414} Любит ли Муров Отрадину? Я утверждаю, что любит. Любит и сейчас, в тот момент, когда с нею порывает. Почему я позволяю себе так твердо делать эту догадку? А вот почему. На ком женится Муров? Если бы он бросил Отрадину и женился бы по любви, — тогда все было бы ясно, это означало бы, что он Отрадину разлюбил. Но он женится без любви. Я не хочу загромождать вас цитатами, но вы, наверно, отлично помните, как Шелавина характеризует себя и характеризует его. Она говорит, что у нее будет настоящий, какой ей нужно, муж; попробуй он только выйти из повиновения — она его, «“милого” дружка… и за дверь вытолкает». Когда Отрадина спрашивает у Шелавиной, любит ли она Мурова, та отвечает — нет. А он красивый — спрашивает Отрадина. Шелавина говорит, что нет. А чем он занимается? «Не знаю, право. Так болтается где-то, у начальника на посылках, должно быть».

[…] Если так относится Шелавина к Мурову, то естественно, что и Муров так же относится к Шелавиной. И тут еще есть одна замечательная деталь, которая показывает, что Муров не только не любит Шелавину, но что тут дело обстоит во много раз хуже. Шелавина (об этом мы узнаем от Аннушки) — женщина с подмоченной репутацией. Действие происходит в небольшом городке, все знают, кто такая Шелавина — женщина, бывшая уже на содержании и получившая таким путем свое богатство. И Муров женится на Шелавиной, невзирая на это. Он не только не любит ее, но, конечно, никак не уважает и считает для себя этот брак печальной необходимостью. Он женится потому, что иначе не может вырваться из когтей своей матери, какой-нибудь [женщины типа] Кабанихи, которая не дает ему ни гроша денег. Он женится не совсем так, но примерно так, как Ганя хотел жениться на Настасье Филипповне. Он продает себя, и если дело обстоит таким образом, если: для него этот брак является вынужденным, то тогда нет оснований предполагать, что он вдруг взял и разлюбил Отрадину. Нет, он ее любит, и свидетельством этого являются все те повороты ситуаций, которые существуют у Островского.

Вспомните, что Муров несколько раз зондирует почву. Он несколько раз начинает разговор с Отрадиной. Вначале, когда она говорит ему о том, что «уж и теперь мне намекают: “Скоро ли, барышня, Григорий Львович женится на вас”. Лучше бы не прятаться, а эти толки прекратить», — он отвечает очень осторожно (несмотря на то, что пришел с определенным решением): «Это пока невозможно», «маменька не согласится; да и согласится ли она хоть когда-нибудь, я не знаю». Он говорит, что мать «не даст мне и гроша, пока я не женюсь по ее выбору». Когда он видит реакции Отрадиной, когда она говорит ему, что должна знать наверное его намерения, его мысли, что иначе ей жить нельзя, он немедленно ретируется… «Ну, что {415} же… Могу ли я, в состоянии ли я?..» и т. д. Он ретируется не потому, что боится, но ему тяжело наносить удар Отрадиной, которую он все же еще любит.

Затем Отрадина говорит о сыне, он и этим пользуется для того, чтобы провести второй зондаж. Он говорит: «Ты очень любишь нашего Гришу? » Потом он говорит: «А что, Люба, если вдруг этот несчастный ребенок останется без отца? », «Что ты будешь делать с Гришей, если меня с вами не будет? » Опять — целый ряд проб. И тогда Отрадина говорит, чем для нее является сын, говорит, что она сделает [для него] решительно все, что у него будут игрушки, как у богатых детей, потому что он ни в чем не виноват. [Так опять] здесь возникает тематический мотив «без вины виноватых». Еще Незнамова нет. Он появится во втором действии, через семнадцать лет, но этот мотив уже возникает.

Очень любопытно, кстати, что Островский во всей этой пьесе (как он это делает и в своих других произведениях) особыми предпосылками создает внутреннюю динамику. В пьесе как будто мало внешнего действия (за что его часто укоряли), но Островский умеет создавать внутреннюю динамику в каждом действии: так, в первом акте это строится, с одной стороны, на том, что Отрадина уже с самого начала ждет, что должно произойти что-то особенное; она с утра оделась, причесалась; она ждет Мурова, причем ждет не просто — он сказал, что должен с нею серьезно поговорить. И она мечтает, ей кажется, что он с ней будет говорить о женитьбе. Эта ее мечта, [претворенная] в образ подвенечного платья, которое произвело на нее такое большое впечатление, и является тем основным динамическим моментом, который движет действие; с другой стороны, Муров приходит тоже не просто на очередной визит, а с тем, что он должен обязательно так или иначе проститься с Отрадиной. Но он не может этого сделать, потому что все время в диалоге, в поворотах диалогов происходят вещи, которые не позволяют ему это сказать. Это — замечательное встречное течение.

И от столкновения этих эмоциональных струй и рождается внутренняя динамика действия.

При этом очень любопытно, что Отрадина неоднократно возвращается к своей мечте. Вначале она говорит Аннушке: «У меня такой есть на примете» [имея в виду «доброго» человека, который женится на бесприданнице]. Потом она напоминает Мурову: «Тебе нужно о чем-то поговорить со мною». И уже значительно позже она говорит: «Лучше бы не прятаться, а эти толки прекратить». А еще дальше: «А вот что хорошо: она [Шелавина] обещает доставить мне два урока и постоянную работу… Я могу не тратить моего маленького капитала, могу поберечь его для сына… а может быть, и на {416} приданое». И просит: «Покажи меня своей матери». А еще дальше: «Неужели же бы ты бы не взял [деньги] от жены своей? »

Таким образом, тут все время идут возвраты к основному состоянию Отрадиной, к основной предпосылке [действия], но каждый раз в новом качестве, под влиянием тех новых эмоциональных наслоений, которые образуются в ее душе под влиянием всего сложного диалога с Муровым.

Муров, с другой стороны, знает, что свадьба его с Шелавиной необходима немедленно, что решительный момент объяснения наступил. И он говорит: «Мне и так не легко расставаться с тобой, а как ты еще расплачешься…» […] Если вы проверите эту ситуацию, она построена таким образом, как строится целый ряд ситуаций и в следующих актах, имея своеобразное триединство.

Начинается ситуация. Идет диалог. Вначале активная роль Мурова, пассивная у Отрадиной. Потом роли меняются: актив[ность] переходит к Отрадиной. Это образует вторую фазу диалога. Потом опять роли меняются: актив[ным становится] Муров. Это образует третью стадию диалога. И вот при помощи перехода актив[ности] из одной стороны в другую создается тот ритм ситуации, который и должен определить ее настоящую внутреннюю насыщенность.

{417} Муров ничем не отличается от целого ряда подобных людей. […] Если вы вспомните хотя бы ситуацию Леона и Эммы Бовари, то вы увидите, что к Отрадиной в первом акте мог бы совершенно спокойно прийти или Флобер, или Островский, как это происходит в спектакле «Мадам Бовари», и сказать ей, у которой, несмотря [ни на что], все же не кончаются иллюзии, и она во что-то верит: «Что делать? Какой буржуа в расцвете своей юности не считал себя способным на высокие чувства? Какой маленький клерк не мнил себя поэтом? »

А ведь, несомненно, что, когда Муров и Отрадина сходились, это была настоящая любовь, большая любовь. Не надо забывать, когда происходит действие, в какую эпоху. И не надо также забывать того, что Отрадина — дворянка, что ей было шестнадцать или восемнадцать лет, когда она сошлась с Муровым. Не надо забывать, что она для этого презрела все [нормы своего времени]: она сошлась с [любимым человеком] без брака, она родила незаконного сына. И это было в шестидесятых годах. Это предполагает большую любовь и большую смелость со стороны Отрадиной. Но это, конечно, предполагает и настоящую любовь со стороны Мурова, потому что он тоже сходился не с горничной, что считалось совершенно естественным и никак не наказуемым. Он сходился с благородной девицей, с дворянкой, и он, несомненно, хотел и, вероятно, по-своему мечтал жениться на ней. Но вступила [в силу] власть жизни, такой, какой она была, власть денег, которая все это исковеркала и которая, конечно, применительно к Мурову нашла очень податливого (ибо он был кость от кости этого общества) человека, который легко пошел на сделки со своей совестью для того, чтобы достичь собственного благополучия.

Я так долго останавливаюсь на этом моменте потому, что, мне кажется, без этого нельзя по-настоящему подойти к роли Мурова, без этого нельзя его играть. [Надо показать] в Мурове, что он, с одной стороны, вынужден расстаться с Отрадиной, а, с другой стороны, [делает это] по своей воле; «хладный ум» заставляет его понять, что иначе для него нет настоящего будущего, как он себе его представляет. С другой же стороны, он это делает не просто, не легко, это не прописной мерзавец, который походя берет и бросает девушку, мать своего ребенка. Нет, подлость эта страстная, а не холодная, не подлость прописного мерзавца, а подлость человека, которая заключается в том, что он бросает любимую женщину, с которой ему трудно расстаться; но все же он ее приносит в жертву; любовь, совесть и все приносит в жертву своему общепринятому будущему, своей общепринятой карьере. Если все это раскрыть в Мурове, тогда имеется возможность дальше играть его в последующих актах. Ведь дальше, по ходу пьесы, он говорит: «Старая страсть запылала во мне», «Я ведь не юноша… если я говорю, что {418} запылала, так, значит, действительно запылала…» И хотя перед Муровым возникает угроза большого скандала, который может произойти, если обнаружится, что у него в этом городе был незаконный сын (а он должен куда-то баллотироваться) — тем не менее старая страсть в нем все же запылала; когда он увидел Отрадину снова после семнадцати лет, в блеске, в ореоле славы, в новом качестве, его потянуло снова к этой женщине, и если это показать, тогда его можно и стоит играть. Тогда этот образ будет интересен. Тогда есть внутренний конфликт, внутренняя борьба, внутренняя коллизия, тогда это не черным вымалеванный мерзавец, а живой человек, горячий, но подлый, какими бывают люди. И это как раз и возможно вскрыть при помощи того анализа, при помощи того проникновения в целостную ситуацию, которое позволяет проследить Мурова во всех его противоходах. И это вряд ли можно сделать, если разбить его роль на куски, если взять отдельно каждый кусок его поведения. Целостная же ситуация нам [о нем] говорит с большой убедительностью.

В дальнейших ситуациях замечательно хорошо, умело и ярко вскрывается Шелавина; вскрывается она также и в репликах, в рассказах Аннушки. Очень любопытно (и в этом ключ ко всему тому, как играть образы Островского [вообще], и в частности в этой пьесе), что Аннушка много рассказывает о Шелавиной, но есть ли это рассказы? Я утверждаю — нет. Вообще, несмотря на огромное количество монологов в этой пьесе, я утверждаю, что здесь нет рассказов, хотя как будто в значительной мере эта пьеса построена на них.

Дудукин рассказывает о Незнамове, Аннушка рассказывает о Шелавиной, Шелавина рассказывает о Мурове. Кручинина рассказывает о своем сыне, о своем прошлом. Все это как будто рассказы. Но это — не рассказы. Аннушка рассказывает о Шелавиной, потому что она любит и жалеет Отрадину и хочет открыть несправедливость, [сказать] о той западне, в которую Отрадина попала. Шелавина рассказывает о Мурове не для того, чтобы о нем рассказать, а потому, что Муров для нее является трамплином для ее блестящей жизни в Петербурге. Кручинина рассказывает о своем прошлом не потому, что она хочет рассказать Дудукину, которого она видит всего второй или третий раз, а потому, что она не может не говорить, потому, что весь ее эмоциональный мир после того, как она вновь появилась в этом городе, оказался встревоженным, и она не может молчать. Тогда — это будет не рассказ, а живые чувства живых людей, передаваемые через слово — слово Островского, о котором я еще собираюсь впоследствии поговорить.

Дальнейшая ситуация, которая может быть условно названа «Жених», — когда Шелавина характеризует Мурова и говорит: «А теперь я и в барышах: управляющий даром, да он же {419} и муж, человек молодой, ловкий». И позже: «Но если он обманет меня, так ему же хуже. Со мной шутки плохи». И этим она раскрывает глаза Отрадиной. Перед Отрадиной раскрывается бездна. Ситуация, полная ужаса, потому что это не только потерянный жених, а это — растоптанные иллюзии, растоптанная вера в человека, в святость чувства. [Обманул] Муров, муж, человек, возлюбленный, отец ее ребенка — это страшно, как смерть. И когда Отрадина говорит Мурову: «Уходите» — это смерть.

Я не уверен в том, что Отрадина могла бы жить дальше, но все же это еще не полная смерть, она еще будет жить, потому что есть сын и этого забыть она не может, несмотря на разразившуюся катастрофу. И она (что очень любопытно) говорит Мурову: «Уходите», — но она не говорит еще: «Уходите навсегда». Она не говорит «навсегда» не потому, что она трезво взвешивает обстоятельства, а потому, что в ней живет мать своего ребенка, и это ей не позволяет сказать последнего слова. Еще нет решения. Она ему [пока] не говорит — «вы свободны». [Решение придет] только после того, как приходит Архиповна.

Эта роль тоже является шедевром драматургического творчества Островского, потому что, по существу, Архиповна — это вестник. Очень любопытно, что оба раза у Островского она появляется в финале действия (и в первом и во втором) и приносит весть в первом [случае] о том, что умирает сын, во втором — что сын не умер. Нужно поистине обладать даром Островского для того, чтобы из вестника сделать живую, великолепную, сочную фигуру повивальной бабки, женщины, которая за деньги держит на воспитании детей и потом теряет себя, нищенствует, превращается в попрошайку, полубезумную и т. д.

Когда Архиповна в конце первого акта говорит, что ребенок не проживет и нескольких часов, — вот только тогда Отрадина говорит Мурову: «Ну, теперь вы совсем свободны». Это фраза без вытянутой руки и указывания на дверь — «выходите вон»; это фраза не гнева; это фраза смерти: «теперь вы совсем свободны» — жизнь оборвана, жизнь кончилась, жизнь перестала существовать. Любовь обманута, вера поругана, иллюзия растоптана, ребенок умирает, жить незачем; избавление только в смерти. «Теперь вы совсем свободны» — я не буду стоять на вашем пути, меня не будет. Закончена жизнь, закончен сюжет.

[…] Я считаю, что вряд ли Отрадина осталась бы жить, если б не то, что она внезапно захворала, если бы дифтерит — физическая болезнь не парализовала бы ее временно и тем ослабила ее душевную тревогу («я прохворала месяца полтора»). Потом три года она с теткой прожила в уединении, потом долго странствовала, жила за границей; стала богата и независима, {420} но от тоски не знала, куда деться; подумала, подумала и пошла в актрисы.

Тут и вскрывается новая ветвь пьесы. Вы заметьте: Отрадина пошла в актрисы довольно поздно. Если считать, что ей было примерно лет восемнадцать, а, может быть, и шестнадцать, когда она сошлась с Муровым, то в момент разрыва с ним ей было двадцать два года. Затем она болела, три года прожила в деревне, долго странствовала, была за границей, то есть прошло примерно еще пять-восемь лет. Значит, она только под тридцать пошла на сцену, прожив большую жизнь, пожиная сперва слезы, а потом лавры.

Почему же она пошла в актрисы? Женщина, пережившая большую душевную драму, большую травму, потерявшая свою личную жизнь, в ту пору — где она могла приложить свои силы? Мы знаем, что в актрисы и в актеры часто шли так, в частности, люди — выходцы из интеллигенции.

Но этого было бы мало. Мне кажется, что она пошла в актрисы не только потому, что она пережила душевную травму, но и потому, что она была рождена быть актрисой. Вспомните, в первом действии она говорит Мурову, когда просит познакомить ее с его матерью: «Я здесь заглохла»; но «если захочу, могу блеснуть и умом, и своими знаниями, и очаровать старуху». Фраза, брошенная мимоходом, но в ней есть очень любопытный смысл. Она говорит, что «если она захочет», то есть приложит какие-то свои внутренние силы и старания, то может очаровать старуху.

Вспомните момент, когда Шелавина показывает ей фотографию Мурова. Ей очень плохо, но когда та ее спрашивает, что с ней такое, она говорит: «Ничего… накололась на булавки» — и Шелавина ей верит. Правда, она говорит — ты плохо себя чувствуешь, ты захворала; [значит], в ней заметно горячее чувство. Но в ней есть и способность владеть собой. Она позже скажет: «Я ведь странная женщина: чувство совершенно владеет мною, захватывает меня всю, и я часто дохожу до галлюцинаций».

Все эти мысли играют чрезвычайно важную роль.

Я прочту вам небольшой кусочек из высказываний Островского. Он говорит: «Призванным к актерству мы считаем того, кто получил от природы тонкие чувства слуха и зрения и, вместе с тем, крепкую впечатлительность»[ccxii]. Любопытно, что эта запись, то, что я вам сейчас огласил, относится к запискам Островского о театральных школах — к 1882 году, а «Без вины виноватые» написаны в 1883 году, так что это рядом.

Я не буду читать дальше, так как это понадобится нам в дальнейшем, но вот уже [определен] тот признак, по которому Кручинина в результате своей травмы и тоски пошла именно в актрисы.

{421} Прежде чем перейти к дальнейшему разбору пьесы, необходимо вспомнить следующее. Пьеса кончается заключительным тостом Дудукина, который является своего рода эпиграфом ко всем остальным трем актам. Разрешите мне его прочесть целиком.

«Господа, я предлагаю выпить за здоровье артистки, которая оживила заглохшее стоячее болото нашей захолустной жизни. Господа, я реторики не знаю, я буду говорить просто. У нас, людей интеллигентных, в провинции только два занятия: карты и клубная болтовня. Так почтим же талант, который заставил нас забыть наше обычное времяпрепровождение. Мы спим, господа, так будем же благодарны избранным людям, которые изредка пробуждают нас и напоминают нам о том идеальном мире, о котором забыли. Талант и сам по себе дорог, но в соединении с другими качествами: с умом, с сердечной добротой, с душевной чистотой, он представляется нам уже таким явлением, перед которым мы должны преклоняться. Господа, выпьем за редкий талант и за хорошую женщину, Елену Ивановну! »

Это говорит, конечно, не только Дудукин, а это в значительной мере говорит сам Островский. Позднее я буду иметь возможность привести некоторые выдержки из записок Островского, и вы убедитесь, что это именно так. А сейчас для нас существенно то, что Островский говорит о Кручининой не только как о женщине, обладающей умом, сердечной добротой, душевной теплотой, но и как об артистке, как об избранном человеке, как о редком таланте, которому дано оживлять стоячее болото жизни, пробуждать людей, напоминать об идеальном мире и перед которым нужно преклоняться. В этом не только характеристика Кручининой, как женщины, матери и артистки; в этом не только характеристика Дудукина. Кстати, мне представляется, что Дудукин гораздо глубже той болтовни, которая часто ему как бы сопутствует в процессе его поведения в пьесе. Если Дудукин говорит о том, что Кручинина оживляет стоячее болото жизни, — значит, он чувствует это стоячее болото, значит, он не удовлетворен этим стоячим болотом; если он говорит, что она напоминает людям об идеальном мире, — значит, он такого мира хочет, перед ним преклоняется. Значит, и у Дудукина есть свой идеал, своя тоска. Значит, не надо доверяться тому, что он говорит про себя: «Ничего такого возвышенного во мне нет, а грехов много… Обыкновенный старичок, дюжинный». Нет, это его светская манера разговора, а по существу, он гораздо глубже. Это Дудукин в каком-то ином аспекте пришел в Художественный театр под фамилией Стаховича, это Дудукин в каком-то ином аспекте создал русский балет за границей под фамилией Дягилева, это Дудукин (в проекции) — тот человек, который все же {422} неудовлетворен жизнью, который ищет какого-то идеала, стремится к нему, любит и чувствует искусство, хотя сам не отягощен талантами, и поэтому его жизнь гораздо легче, чем жизнь художника, ибо быть художником — это не только радостно, но и горько и трудно. Он избавлен от этой горечи. Но он понимает, что такое искусство. Он чувствует, что это такое. Когда он говорит Кручининой — для того, чтобы представлять чувства, нужно их ощущать, — он говорит с пониманием дела, от любви к [творчеству].

Но не только в этом дело. В монологе Дудукина — ключ ко всей пьесе, к ее трем актам, к атмосфере, к взаимоотношениям действующих лиц и Кручининой. Без этого ключа, как бы великолепно ни играть пьесу, как бы прекрасно ни справляться с этими ролями и передавать страдания, радость матери и [драму] подзаборника, судьбу без вины виноватых — не будет открыта сущность пьесы, человеческий гуманизм Островского, его вера в высокую, очищающую, оживляющую и поднимающую роль искусства и таланта.

Под этим углом зрения должны быть выверены все образы и поведение всех действующих лиц, в частности, их поведение по отношению к Кручининой, в котором нет и не должно быть места безразличию. Все подняты ею, все пробуждены либо к добру, любви, преклонению, радости (причем каждый [проявляет это], как умеет и как может — Мухобоев, тот от восторга запил, Незнамов почувствовал новое веяние жизни, Дудукин почувствовал идеальный мир, к которому надо стремиться), либо к вражде, к злобе, к отталкиванию, [к сопротивлению], чтобы не потерять под влиянием [пробужденного талантом] идеального мира своих маленьких житейских благ, как не хотят терять их Коринкина, Миловзоров и некоторые другие.

Это рождает не только атмосферу пьесы, но и страстность и ритм спектакля в целом, концентрированность [заключенных в нем] мыслей и чувств. Ведь очень любопытно, что Островский не дает протекать всем основным трем актам в состоянии [статическом и ведет действие]… от спокойствия к движению. Самый факт приезда прекрасной актрисы, редкой гостьи — в небольшой город, ее гастроли и все чувства, которые в связи с этим рождаются у действующих лиц, сразу ставят три акта пьесы на позицию [все] большей и большей взволнованности.

Здесь опять-таки нет места спокойствию, нет места простому, хладнокровному течению действия, нет места обыденному поведению действующих лиц. Нет, поведение их не обыденно, ибо у каждого из них появился новый стимул, вызванный приездом и спектаклями Кручининой. Без этого нельзя играть пьесу; без этого чувства получится изложение сюжета пьесы «а thиse», но не получится «человеческой комедии», [если не будет] той взволнованности человеческих душ и умов, {423} которая родилась в определенных кругах города под влиянием Кручининой. С самого начала, с первой ситуации второго акта (седьмой по счету), уже когда Иван убирает комнату, он убирает ее по-особенному, потому что это комната Кручининой. Так же и Дудукин по-особенному, не легко и развязно, как он обращается потом с Коринкиной, а как бы на цыпочках, волнуясь, входит и осведомляется, встала ли Кручинина, примет ли она его. И дальше говорит с любовной заботой: «Я ей чаю привез… икры… она любит очень». И забота о том, как она приехала («На пристяжке караковая? ») — все это потому, что она — знаменитая актриса. И Иван говорит: «Да‑ с, которые господа видели, так ужасно как ихнюю игру одобряют, даже вне себя приходят».

[…]

Начинается длиннейшая сцена [второго акта] — сцена Дудукина и Кручининой, которая сразу заставляет задуматься, остановиться, взять карандаш и полагать, что спасение этой сцены заключается в вымарках.

Каюсь, я тоже начал с карандаша. Но чем я больше вчитывался в сцену, тем все дальше и дальше я отодвигал карандаш, и если какие-нибудь вымарки будут, то они будут крайне незначительны по отношению к сцене в целом. Почему? Потому {424} что настолько глубокие и серьезные внутренние нити ведут этот замечательный диалог, эту великолепнейшую ситуацию, которая здесь разыгрывается Кручининой и Дудукиным, что если подойти верно, то, мне кажется, этот [диалог] может быть одной из замечательнейших сцен спектакля.

Между прочим, я не полагаю, что Дудукин догадывается о том, что у Кручининой была связь с Муровым, и о том, что Незнамов является сыном Кручининой. Я думаю, что это очень предвосхитило бы события и по другому руслу повело бы Островского. Я полагаю, что Дудукин чувствует — что-то здесь есть, что-то происходит, но у него нет оформившейся догадки. Он не может ничего не почувствовать, когда в результате его рассказа о Незнамове Кручинина задумывается и задает вопрос о возрасте Незнамова, а когда Дудукин спрашивает, почему ее это интересует, она отвечает: «Так, некоторое совпадение…»

И опять-таки, означает ли эта фраза, что Кручинина уже догадывается — может быть, Незнамов ее сын? Думается, нет: ее действительно только поражают некоторые совпадения. Она поехала к губернатору и по свойственной ей доброте, и потому, что у Незнамова особый паспорт. Но сейчас, когда она узнала, сколько ему лет, [она уловила] некоторые совпадения, [волнующие ее], потому что она непрерывно все эти годы думала о своем сыне; мечта о сыне, которого она объективно считала умершим, тем не менее не покидала ее.

Эта мечта о сыне, которую Кручинина проносит через семнадцать лет жизни, не просто мечта женщины-матери о сыне, а это еще и необычайно богатая творчески и эмоционально [память] артистки, актрисы, которая позволяет ей со всей свежестью хранить воображаемый образ сына. Я подчеркиваю слово «воображаемый», ибо воображение, как мы все отлично знаем, есть одно из самых основных свойств сценического, актерского таланта; воображение — это элемент, без которого художник, артист не существует. И уже одно то, что Кручинина богата воображением […] говорит о том, что это действительно настоящая, замечательная актриса. […]

[…] Кручининой, как я уже отмечал, хочется говорить. Поэтому то, что она рассказывает, не есть рассказ, — это неизбежное, необходимое самовыявление. Она пользуется присутствием Дудукина, потому что есть живой человек, Перед которым она, не стесняясь, может вылить свою душу, а сделать это она должна, потому что она не только живет на сцене жизнью изображаемых ею героинь, но она живет также двойной жизнью всегда: жизнью Кручининой-женщины, обыденной жизнью каждого дня, и жизнью Кручининой-матери, артистки, которая путем своего воображения вызывает в себе дорогой ей образ сына. […]

{425} А что такое воображение в актерском искусстве? Вы отлично понимаете, что я не берусь сейчас одной фразой определить сущность актерского искусства, но, мне кажется, что, если мы скажем — играть на сцене это значит реально жить в воображаемом мире, то мы в достаточной степени приблизимся к правильному определению того, чем по своему существу является актерское [творчество]. И здесь разрешите мне сделать одно из необходимых отвлечений, которое чрезвычайно для нас существенно.

Мне хочется вам прочесть выдержку из записи Островского о театральных школах, которую я бы золотыми буквами выгравировал на сцене актерского фойе, выдержку, которую я бы назвал четырьмя заповедями Островского. На одной странице текста укладывается целиком (но без погрешностей, которые в ней есть) вся система Островского. [Здесь выражены взгляды], благодаря которым творчество Островского и его теоретические построения становятся нам бесконечно дорогими и близкими: [мысли], которые должны быть катехизисом нашего [понимания] актерской игры. Островский говорит: «Призванным к актерству мы считаем того, кто получил от природы тонкие чувства слуха и зрения и, вместе с тем, крепкую впечатлительность. При таких способностях (это значит, воображение. — А. Т.) у человека, с самого раннего детства, остаются в душе и всегда могут быть вызваны памятью все наружные выражения почти каждого душевного состояния и движения; он помнит и бурные, решительные проявления страстных порывов: гнева, ненависти, мести, угрозы, ужаса, сильного горя, — и тихие, плавные выражения благосостояния, счастия, кроткой нежности (творческая память. — А. Т.). Он помнит не только жест, но и тон каждого страстного момента: и сухой звук угрозы, и певучесть жалобы, и мольбы, и крик ужаса, и шепот страсти. Кроме того, в душе человека, так счастливо одаренного, создаются особыми психическими процессами, посредством аналогий (! — А. Т.), такие представления, которые называются творческими. Человек с артистическими способностями, — по некоторым данным: описаниям, изваяниям, картинам, — может вообразить себе во всех внешних проявлениях и жизнь чуждой ему народности и веков минувших. Но весь этот запас, весь этот богатый материал, хранящийся в памяти или созданный художественными соображениями, еще не делает актера; чтоб быть артистом — мало знать, помнить и воображать, — надобно уметь»[ccxiii].

Четыре заповеди — знать, помнить, воображать и уметь. [Вспомните для сравнения] монолог Кручининой, и вы увидите, как Островский-теоретик воплощает [их в творении] Островского-драматурга.

Подробнее он останавливается на четвертой заповеди, [звучащей {426} у Островского] скромно — «уметь». «Чтобы стать вполне актером, нужно приобресть такую свободу жеста и тона, чтобы при известном внутреннем импульсе мгновенно, без задержки, чисто рефлективно (то есть автоматическая реакция на раздражение. — А. Т.) следовал соответственный жест, соответственный тон. Вот это-то и есть истинное сценическое искусство, оно-то только и доставляет поднимающее, чарующее душу эстетическое наслаждение (монолог Дудукина. — А. Т.). Зритель только тогда получает истинное наслаждение от театра, когда он видит, что актер живет вполне и целостно жизнью того лица, которое он представляет, что у актера и форму, и самый размер внешнего выражения дает принятое им на себя и ставшее обязательным для каждого его жеста и звука обличье»[ccxiv].

Ну что же можно сказать? Разве только то, что человек предвосхитил психологию так лет на пятьдесят вперед. Тут есть и элементы целостной психологии, о которой мы с вами беседовали некоторое время тому назад, и подчеркивание Островским [необходимой] целостности художественного образа и целостности спектакля; [мысль о том, что] при помощи целостности актерского образа можно найти обязательное, а не случайное, для каждого жеста и звука. А ведь это то, о чем мы с вами в Камерном театре говорим уже добрых пятнадцать лет, и чем, мы полагаем, отличается или должна отличаться наша работа от работы некоторых других направлений в школе, в театре. Мне кажется, что сущность актерского творчества заключается в том, что эмоция актера на сцене не является подражанием той или иной настоящей эмоции, а является подлинной, всамделишной, реальной эмоцией, отличающейся от жизненной эмоции только тем, что она является рефлекторной, зарождаясь как реакция на представление, возникающее в мозгу актера, то есть как результат его творческой фантазии, направленной на осуществление данной сценической ситуации[ccxv].

Я позволю себе пояснить это примером. Представьте себе человека, который лег спать и погасил у себя в комнате свет. Заснуть он не может. Он не спит и даже не дремлет. Он находится в бодрствующем состоянии. И вдруг он слышит какой-то шорох. Больше, больше, ему кажется, что кто-то открывает дверь, входит в комнату. У человека начинает биться сердце. Все физические признаки эмоции страха, ужаса налицо: он холодеет, выступает пот, потом он зажигает свет. В комнате никого нет. В комнату никто не входил. Не было реального возбудителя, но была эмоция страха, но было представление о том, что кто-то входит, и это представление было настолько живым, воображение было настолько рефлекторным, что оно дало все признаки, сопутствующие страху.

{427} Вот этим отличается эмоция актера от эмоции, рождающейся у человека в жизни при том или ином жизненном обстоятельстве; эмоция актера является подлинной, полноценной и вызывающей те же физические, вернее, физиологические признаки, но основана на воображении, на фантазии, на представлении. Следовательно, чем больше актер владеет фантазией, воображением, тем легче он может в себе [эмоции] возбуждать; чем ярче будут у него представления, рожденные воображением, тем искреннее, полнее, полнокровнее он будет жить и переживать на сцене. Когда Дудукин отвечает Кручининой на слова о том, что чувства совершенно владеют ею, захватывают ее всю, и она часто доходит до галлюцинаций, — «Надобно лечиться», — она возражает ему: «Я не хочу лечиться; мне приятна моя болезнь». И она говорит о горечи своих воспоминаний и в то же время о том, что в самой этой горечи есть приятное для нее.

Мне кажется, что здесь у Островского с гениальным провидением дана другая сторона сущности актерского творчества и эмоции актера. Ведь если мы говорим, что эмоция актера является живой и подлинной, лишь возникая в процессе представления о том или ином событии или моменте, но неся с собой все те же психические или физиологические последствия [что и эмоция человека вообще], то может быть поставлен вопрос: в таком случае актерская эмоция опасна, страшна, вредна, она может разрушить нервную систему. Но в том-то и дело, что чем глубже и чем сильнее испытывает актер на сцене ту или иную эмоцию — страдание, ужас, гнев и т. д., — тем полнее то удовлетворение, то внутреннее наслаждение, которое он же, как художник, испытывает от удачно протекающего творческого процесса. Об этом наслаждении говорят слова Кручининой: «в этой горечи есть приятное для меня», «я не хочу лечиться, мне приятна моя болезнь». В этом и заключается противоядие по отношению к тому яду, который рождается в [актерском] организме от того, что он бывает охвачен подлинными эмоциями. Недаром Кручинина говорит:

«Я еще вам благодарна, что вы вызвали во мне воспоминания о прошлом…»

Мне думается, что здесь не тенденциозно, без указующего перста, без теоретизирования Островский раскрывает замечательные глубины и подлинного театрального искусства и своего понимания этого искусства, ибо действительно во многом [именно] воображение определяет и отличает настоящего художника от ремесленника. Вспомните детей. У них воображение, как правило, развито необычайно и прикреплено очень крепко к объекту, настолько [крепко], что если ребенок играет в какой-нибудь комнате и всецело занят своей игрой, вы можете делать там все, что угодно: разговаривать, смеяться, даже {428} смеяться над ним и называть его, — если он увлечен своей игрой, он не откликнется, не отвлечется.

Что же здесь происходит?

Ребенок во власти [воображения]. А актер должен уметь вызывать в себе процесс воображения. У ребенка в комнате стул. Он садится на этот стул, скачет. Что происходит? Что же, ребенок не знает, что он на стуле? Нет, он отлично [это] знает, но он себя воображает скачущим, наездником, и от этого стул для него становится лошадью, он при помощи своего воображения наделяет объект недостающими ему качествами, как это должен делать артист на сцене, — иногда по отношению к неодушевленным предметам, а иногда, к сожалению, и по отношению к одушевленным предметам. Это при помощи воображения я [кажусь себе] наездником, наделяю стул свойствами лошади или другими свойствами: если я воображаю себя капитаном на пароходе, тот же стул станет для меня капитанским мостиком.

Воображение является главной, необходимой предпосылкой настоящего актерского творчества. Реально жить в воображаемом мире — это и значит по-настоящему играть на сцене.

Если бы нам удалось то, к чему мы стремимся давно и упорно, но не всегда, к сожалению, успешно, ибо это не так просто; [если бы мы смогли] действительно подойти к работе над «Без вины виноватыми», пробудив в себе те качества, о которых мы сейчас говорим; [если бы мы сумели] вынуть пробку, которая обычно затыкает наши души и не дает возможности всем дремлющим там силам обнаружиться; [если бы мы освободились] от препон, от тормозов и действительно дали волю своему воображению, — то на основе всего этого, подойдя к данным в пьесе Островского ситуациям и перипетиям человеческой трагедии, мы смогли бы достичь серьезных, немаловажных результатов и применительно к данной пьесе и применительно к нашему искусству вообще.

[…] Наконец, наступает ситуация, когда входит Незнамов со Шмагой и на сцене — три действующих лица: Кручинина. Незнамов, Шмага. Кто они все? Все без вины виноватые. Все униженные и оскорбленные. Кручинина говорит: «И обид, и оскорблений, и всякого горя я видела в жизни довольно; мне не привыкать стать». Незнамов говорит: «Я уж ходил по этапу чуть не ребенком, и без всякой вины с моей стороны», «я ничто, я меньше всякой величины».

Что происходит? Каковы их взаимоотношения? Относятся ли они безразлично друг к другу? Конечно, нет. Я уже говорил, что для Кручининой Незнамов — без вины виноватый, не сын еще, а без вины виноватый [человек].

{429} […]

И Шмага, при участии которого происходит третий тур этого трио, — Шмага тоже униженный и оскорбленный. Говорилось о том, что значит слово «шмага» — «битый»; это очень существенно. Но существенно также и то, что Шмага любит искусство, что Шмага настоящий художник, что Шмага неудовлетворенный человек, что Шмага тоскует по настоящему искусству, и так как он его не находит, пьет. Он — не пропойца, он — не запойный человек. Нет, он пьет от тоски, свою тоску заливает вином.

[Когда] Шмага говорит о том, что он бедный артист, что существование [ему подобных] не обеспечено, и неизвестно, кто делает сбор — «вы или мы», то он не дерзит; он [на самом деле] думает так, чувствует смутно, вероятно, подсознательно, что искусство театра — это искусство коллективное, и как бы ни был прекрасен один актер — это не все. […] Так как он боится быть осмеянным, он надевает на себя гаерскую маску. Гаерство Шмаги — это не грубость, а маска. За этим гаерством скрывается чуткая, нежная, оскорбленная душа человека и актера. Недаром Незнамов говорит про него, что у него есть неоцененные достоинства.

[…]

Обычно считается, что Незнамов — циник, которому ничего не дорого, грубиян. Это неверно! Если у Шмаги гаерство напускное, то у Незнамова напускной маской является его цинизм. На самом деле Незнамов — человек с молодой, отрочески трогательной душой. Вспомните, что он говорит в монологе последнего акта — это, может быть, самые ценные слова из этого монолога: «А знают ли они, как иногда этот несчастный, напрасно обруганный и оскорбленный, обливает слезами маменькин подарок? Где, мол, ты ликуешь теперь, откликнись! Урони хоть одну слезу на меня! » — Вот сущность Незнамова. Его подлинная суть — не день, когда он днем для самозащиты надевает на себя маску грубияна и циника, а ночь, когда в тиши оттаивает его сердце и он становится прекрасным ребенком со своей мечтой о материнской ласке, о счастье человеческой жизни.

Только в таком плане [надо играть] Незнамова, и если он будет [в спектакле] настоящим человеком, талантливым человеком, то зритель будет радоваться не только тому, что мать нашла сына, а сын — мать, но и тому, что два художника нашли друг друга, что Кручинина сделает из Незнамова настоящего, великолепного актера.

[…][ccxvi]

Мне хочется сказать еще несколько слов о том, что такое тот реализм, в плане которого должна быть осуществлена пьеса Островского. Прошлый раз, когда мы беседовали[ccxvii], {430} я говорил, что это романтический реализм. Но это мало сказать. Надо вскрыть, показать содержание [этого понятия]. Я не берусь сегодня из-за позднего времени заниматься тем, чтобы это сделать. Я хочу только напомнить некоторые высказывания Островского о реализме в искусстве. Вот что пишет Островский: «При художественном исполнении слышатся часто не только единодушные аплодисменты, а и крики из верхних рядов: “это верно”, “так точно”. Слова: “это верно”, “так точно” — только наивны, а совсем не смешны; то же самое говорит партер своим “браво”, то же самое “это верно”, “так точно” повторяют в душе своей все образованные люди. Но с чем верно художественное исполнение, с чем имеет оно точное сходство? Конечно, не с голою обыденной действительностью; сходство с действительностью вызывает не шумную радость, не восторг, а только довольно холодное одобрение. Это исполнение верно тому идеально-художественному представлению действительности, которое недоступно для обыкновенного понимания и открыто только для высоких творческих умов. Радость и восторг происходят в зрителях от того, что художник поднимает их на ту высоту (вспомните тост Дудукина. — А. Т.), с которой явления представляются именно такими. Радость быть на такой высоте и есть восторг, и есть художественное наслаждение [вот это и есть романтический реализм. — А. Т.]; оно только и нужно, только и дорого и культурно и для отдельных лиц, и для целых поколений и наций…» (вспомните пушкинское «Тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман». — А. Т.)[ccxviii]. «Цель искусства должна… состоять еще в чем-то другом, чем одно только формальное подражание существующему, которое во всяком случае может создать лишь технические кунстштюки, а не произведение искусства». […] «В целом можно вообще сказать, что при одном лишь подражании искусство не выдерживает конкуренции с природой и получает вид медленно ползущего червяка, который хочет поспеть за слоном»[ccxix].

Если вы воспримете все эти высказывания людей, которым мы можем верить, если вы вспомните, о чем мы говорили с вами неоднократно, — тогда, я думаю, вам будут ясны те предпосылки, которые ведут к нашему реализму. Это реализм не подражательный; это реализм не ползающий; это не телега, которая тащится по земле и никак не может оторваться от нее. Нет, это реализм романтический, крылатый; это реализм — самолет, который немыслим вне взлета в небеса. Крылатый, романтический реализм — это и есть тот реализм, которого мы стараемся добиться и который, как мне кажется, как нельзя более близок Островскому.

Я очень многое упускаю из того, что хотелось сказать, и мы еще будем с вами в процессе работы разговаривать о том, {431} что такое образ, об отборе признаков, приспособлений [для раскрытия] черт характера, потому что именно отбор часто знаменует, определяет и отличает настоящего, большого художника от банального ремесленника.

В связи с этим мне бы хотелось в заключение прочесть вам еще одну цитату — это уже цитата из Достоевского:

«Писатели в своих романах и повестях большею частию стараются брать типы общества и представлять их образно и художественно, — типы, чрезвычайно редко встречающиеся в действительности целиком, и которые тем не менее почти действительнее самой действительности. Подколесин в своем типическом виде, может быть, даже и преувеличение, но отнюдь не небывальщина. Какое множество умных людей, узнав от Гоголя про Подколесина, тотчас же стали находить, что десятки и сотни их добрых знакомых и друзей ужасно похожи на Подколесина. Они и до Гоголя знали, что эти друзья их такие, как Подколесин, но только не знали еще, что они именно так называются»[ccxx].

Итак, не вдаваясь в более серьезные объяснения, мы скажем, что в действительности типичность лиц как бы немножко разбавляется водой, и все эти жоржи дандены и подколесины, существуя, снуют и появляются перед нами ежедневно, но как бы в несколько разжиженном состоянии. […]

Слова Достоевского мне хотелось сегодня привести в заключение для того, чтобы сказать — образы, которые мы будем пытаться создавать в «Без вины виноватых», должны быть обобщенными. […] Пускай они концентрируют те замечательные черты людей, которые мы сможем почерпнуть как из произведения Островского, замечательного самого по себе, так и из жизни. […]

{432} «У стен Ленинграда»[ccxxi]

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: