ТЕ, КОМУ НЕ НАВЯЗАТЬ ОЩУЩЕНИЯ ВИНЫ, ТАНЦУЮТ

 

Музыка, именуемая (обычно и неопределенно) рок, вот уже двадцать лет заполняет звуковое пространство повседневной жизни; она завладела миром как раз в то время, когда XX век с отвращением исторгал из себя свою Историю; меня мучает один вопрос: случайно ли это совпадение? Или же есть скрытый смысл в этой встрече последних процессов века и экстазом рок-музыки? Может быть, век хочет забыться в исступленном реве? Забыть свои утопии, погрязшие в ужасе? Забыть свое искусство? Искусство, которое своей изощренностью, своей неуместной сложностью раздражает народы, оскорбляет святую Демократию?

Слово рок неопределенно; я лучше опишу музыку, о которой думаю: человеческие голоса доминируют над инструментами, высокие голоса над низкими; динамика лишена контрастов и пребывает в неизменном fortissimo, которое превращает пение в рев; как в джазе, ритм подчеркивает вторую долю такта, но гораздо более стандартно и гораздо более шумно; гармония и мелодия — упрощены и поэтому выявляют нюансы звучности, единственный компонент этой музыки, отмеченный изобретательностью; в то время как легкая музыка первой половины века вышибала слезу из глаз бедного народа (и вдохновляла музыкальную иронию Малера и Стравинского), музыка, именуемая роком, свободна от греха сентиментальности; она не сентиментальная, она экстатичная, она является продолжением одного-единственного мгновения экстаза; а поскольку экстаз — это мгновение, вырванное у времени, короткое мгновение, лишенное памяти, мгновение, окруженное забвением, мотиву не хватает пространства для развития, он только повторяется, в нем нет ни эволюции, ни завершения (рок — единственная «легкая» музыка, где мелодия не является доминирующей; люди не напевают мелодии рок-музыки).

И вот что странно: благодаря технике звукового воспроизведения, эта музыка экстаза звучит безостановочно и повсюду, то есть вне экстатических ситуаций. Акустическое выражение экстаза стало повседневным фоном нашей скуки. Что хочет нам сказать этот сведенный к банальности экстаз, не призывающий нас ни к какой оргии, ни к каким мистическим действиям? Чтобы мы приняли его. Чтобы мы к нему привыкли. Чтобы мы с уважением отнеслись к привилегированному месту, которое он занимает. Чтобы мы соблюдали мораль, которую он предписывает.

Мораль экстаза противоположна морали процесса; под ее прикрытием каждый делает то, что ему заблагорассудится: теперь уже каждый может без стеснения сосать свой большой палец, с раннего детства до получения степени бакалавра, это свобода, поступиться которой никто не готов; оглянитесь вокруг себя в вагоне метро; сидя или стоя, каждый засовывает палец в одно из отверстий на лице; в ухо, в рот, в нос; никто не чувствует, что на него смотрят, каждый мечтает написать книгу, чтобы выразить свое неподражаемое и уникальное «я», ковыряющее в носу; никто никого не слушает, все пишут, и каждый пишет, как танцуют рок; в одиночку, для себя самого, сосредоточившись только на себе, но при этом делая те же движения, что и остальные. В этой обстановке унифицированного эгоцентризма чувство вины уже не играет той роли, что прежде; суды по-прежнему действуют, но их волнует исключительно прошлое; они метят лишь в сердцевину века; они метят лишь в поколения старых или умерших. Героям Кафки навязали ощущение вины властью отца; именно потому, что герой Приговора разгневал своего отца, он топится в реке; это время ушло: в мире рока на отца навесили такой груз вины, что он уже давно позволяет абсолютно все. Те, кому не навязать ощущения вины, танцуют.

Недавно двое подростков убили священника: я слышу комментарии по телевидению; говорит другой священник, его голос дрожит оттого, что он все понял: «Нужно молиться за священника, ставшего жертвой собственной миссии: ведь он занимался именно молодежью. Но также нужно молиться за обоих несчастных подростков; они тоже были жертвами: жертвами собственных инстинктов».

По мере того как сужается свобода мысли, свобода слова, отношений, шуток, размышлений, опасных идей, интеллектуальных провокаций под надзором бдительного суда всеобщего конформизма, растет свобода инстинктов. Проповедуется строгость по отношению к греховным мыслям; проповедуется прощение за преступления, совершенные в состоянии эмоционального экстаза.

 

ДОРОГИ В ТУМАНЕ

 

Современники Роберта Музиля гораздо больше восхищались его умом, чем его книгами; по их мнению, он должен был бы писать не романы, а эссе. Чтобы опровергнуть это мнение, достаточно привести негативное доказательство: прочтите эссе Музиля; как они тяжеловесны, скучны и лишены обаяния! Ибо Музиль выступает великим мыслителем только в своих романах. Его мысль должна питаться конкретными ситуациями с конкретными героями; короче говоря, это мысль романическая, а не философская.

Каждая первая глава в восемнадцати частях Тома Джонса Филдинга — это короткое эссе. Первый французский переводчик в XVIII веке просто-напросто выкинул их все, ссылаясь на то, что они не отвечают вкусам французов. Тургенев упрекал Толстого за эссеистские отрывки в Войне и мире, где речь идет о философии Истории. Толстой начал сомневаться в себе и под давлением советчиков выкинул эти отрывки в третьем издании романа. К счастью, позднее он снова включил их в текст.

Существует романическое размышление, так же как романический диалог и действие. Пространные исторические размышления в Войне и мире немыслимы вне романа, скажем в научном журнале. Разумеется, из-за языка, насыщенного сравнениями и сознателыю наивными метафорами. Но главным образом, потому, что, говоря об Истории, Толстой не интересуется, как это сделал бы историк, точным описанием событий, их влиянием на социальную, политическую, культурную жизнь, оценкой роли такого-то или такого-то и т. д.; он интересуется Историей как новым измерением человеческого существования.

История стала конкретным опытом всех и каждого к началу XIX века, во время наполеоновских войн, о которых говорится в Войне и мире; эти войны, ошеломив, заставили понять каждого европейца, что окружающий его мир находится во власти постоянных перемен, которые проникают в его жизнь, меняя ее и поддерживая ее движение. До XIX века войны, мятежи воспринимались как природные бедствия, чума или землетрясение. Люди не усматривали в исторических событиях ни единства, ни последовательности и не думали, что могут изменить их ход. Жак-фаталист Дидро был зачислен в полк, потом тяжело ранен в битве; это повлияло на всю его жизнь, он будет хромать до конца своих дней. Однако в романе ничего не говорится об этой битве, столь важной для Жака. А что, впрочем, можно сказать? И для чего об этом говорить? Все войны были одинаковы. В романах XVIII века исторический момент определен лишь приблизительно. Только в начале XIX века, начиная с Вальтера Скотта и Бальзака, войны уже не кажутся одинаковыми, а герои романов живут в четко датированном времени.

Толстой возвращается к наполеоновским войнам по прошествии пятидесяти лет. В его случае новое восприятие Истории вписывается не только в структуру романа, которая все больше и больше способна уловить (в диалогах, через описания) исторический характер изложенных событий; прежде всего его интересуют отношения человека с Историей (способность властвовать над нею или ускользать от нее, быть свободным или несвободным по отношению к ней), и он подходит к этой проблеме напрямую, как к теме своего романа, теме, которую он исследует всеми средствами, включая романическое размышление.

Толстой полемизирует с идеей о том, что Историю создают воля и разум великих людей. По его мнению, История создается сама по себе, послушная собственным законам, непонятным для человека. Великие люди «были непроизвольными орудиями истории и производили скрытую от них, но понятную для нас работу». И дальше: «Провидение заставляло всех этих людей, стремясь к достижению своих личных целей, содействовать исполнению одного огромного результата, о котором ни один человек (ни Наполеон, ни Александр, ни еще менее кто-либо из участников войны) не имел ни малейшего чаяния». И еще: «Человек сознательно живет для себя, но служит бессознательным орудием для достижения исторических, общечеловеческих целей». Отсюда этот огромный вывод: «История, то есть бессознательная, общая, роевая жизнь человечества…» (ключевые мысли выделены мною. — М. К.).

Подобной концепцией Истории Толстой обрисовывает метафизическое пространство, в котором движутся его герои. Не понимая ни смысла Истории, ни ее последующего хода, даже не понимая объективного смысла собственных поступков (посредством которых они «бессознательно» участвуют в событиях, о которых не имеют «ни малейшего чаяния»), они продвигаются по своей жизни так, как продвигаются в тумане. Я говорю «туман», а не «темнота». В темноте не видно ничего, вы слепы, вы зависимы, вы несвободны. В тумане вы свободны, но это свобода того, кто находится в тумане: он видит в пятидесяти метрах перед собой, он может ясно различить черты собеседника, он может наслаждаться красотой деревьев, окаймляющих дорогу, и даже наблюдать за тем, что происходит поблизости, и реагировать на это.

Человек — этот тот, кто продвигается в тумане. Но когда он оглядывается назад, чтобы судить людей прошлого, он не видит на дороге никакого тумана. Из своего настоящего, которое для них было далеким будущим, их дорога кажется ему ясно различимой, открытой для глаз на всей своей протяженности. Оглядываясь назад, человек видит дорогу, видит людей, которые продвигаются вперед, видит их ошибки, но тумана больше нет. И тем не менее все: Хайдеггер, Маяковский, Арагон, Эзра Паунд, Горький, Готфрид Бенн, Сен-Жон Перс, Жионо — все они шли в тумане, и можно задать себе вопрос: кто наиболее слеп? Маяковский, который, сочиняя свою поэму о Ленине, не знал, куда приведет ленинизм? Или мы сами, верша свой суд над ним по прошествии десятилетий и не замечая окутывавший его туман?

Ослепление Маяковского — часть вечного человеческого существования.

Не увидеть туман на дороге Маяковского — это означает забыть, что есть человек, забыть, что суть мы сами.

 

 

⇐ Предыдущая12131415161718192021Следующая ⇒

Поделиться: