Что такое решение сцены, спектакля?
| Это творческий перевод режиссером музыкально-драматургической ситуации из оперной партитуры на сцену. Мы уже говорили о том, что образ спектакля формируется в воображении и сознании слушающего зрителя, который сочетает, сопоставляет впечатления от музыки с тем, что он видит. То, что он видит, есть создание режиссера, актеров, художника. Но творчество актера и художника в современном театре бывает чаще всего организовано режиссером. И хотя без творческого участия актеров и художника в реализации режиссерского решения на успех рассчитывать бессмысленно, разберем все же — для простоты — сочинение режиссером-постановщиком действенно-зрительного образа спектакля.
Здесь могут быть два подхода. Первый не творческий, плоский. когда режиссер считает, что достаточно на сцене «без дураков» воспроизвести все, что написано в либретто и что звучит в музыке, все, что на первый взгляд кажется неоспоримым, единственно правильным. Это является простой иллюстрацией и лишено образности, художественного объема, заразительности, потому что не увлекает воображения воспринимающего спектакль человека. Здесь нет творчества театра!
Это формальный, бесстрастный, «нейтральный» подход к произведению автора, подход, рождающий безразличие и ту скуку, которая, увы, с большим успехом убивает искусство оперного театра.
Есть другой подход театра к опере — творческий. В соответствии со временем, в соответствии с идеологическими и художественными принципами коллектива проявляется концепция, то есть точка зрения театра на произведение, события, в нем происходящие, музыкальные образы, в нем волнующие. Точка зрения на отдельные его характеры, ту или иную сцену. Она взята не с потолка, а появилась в результате сопоставления образной и смысловой систем произведения с современными идеалами. Это не насилие над авторским замыслом, это проявление его в сегодняшней деятельности театра. Без этой функции театр мертв. Это та художественная тенденция театра, без которой художник не может называться художником, то есть выразителем своего времени.
Спектакль, не проявивший свою систему взглядов на жизнь, на события, происходящие в произведении, на смысл звучащего образа, — художественный и идеологический брак.
Творчество режиссера в опере должно быть гармонично но отношению к музыкально-драматургическому образу, но гармония это не унисон. Она предполагает согласованность, соотношения, взаимосвязи, но не повторы; созвучия, а не одинаковость.
Но это все общие соображения. Посмотрим, как это происходит в творчестве театра. Возьмем для примера сцену из оперы Тактакишвили «Мусуси». У одного грузинского крестьянина дочь на выданье. Отец ей прочит в мужья глупого, немого, но богатого парня. Девушке приглянулся пришедший случайно в деревню безвестный солдат. Старик решил изгнать его из селения. Он обращается к нему с грозной арией, выказывает ему свою ненависть, грубо прогоняет его. Вместе с тем он забирает девушку, чтобы спрятать ее от «похитителя»-солдата. Все это есть в опере, и в либретто, и в словах, и в музыке.
Трагедия? Злой, отвратительный старик? Несчастная девушка жертва любви и злобы отца? Если идти прямолинейно «от музыки», строго по тексту, «уважая» драматургию, то надо ставить сцену про это, и это будет... ошибкой. А между тем все произведение, судя по всему его действенному строю (к чему должен быть очень чуток режиссер и что может пройти мимо внимания многих других людей), это добрая комедия с любовью к людям, мягким юмором, оканчивающаяся очень благополучно, к общему согласию и радости. События оперы слишком просты, даже примитивны, если... если не найти внутренней пружины всех радостей и мук, смешных и горьких мгновений в ходе развития логики действий и чувств участников событии. «Пружина» эта для меня — добро. Не то добро, что делается с сознанием величия этого чувства, которое всем должно быть видно, которое сопровождается афишированием его благородства. Нет, это такое добро, которое делается незаметно, вне сознании и установленной логики. Это то добро, которое совершается естественно, когда его никто не ждет, когда его и совершать-то не собираются. Более того, оно вдруг подменяет собою «запланированное зло».
Врывается на сцену разъяренный отец, а с ним два друга, решившие ему оказать помощь. Уверенные в своей победе над придуманным злом, они готовы отметить чаркой вина утверждение справедливости. Но их действия, их поступки выдают истинное положение дел, которые они чувствуют инстинктивно. Взмахнул своей грозной палкой старик — да друг его подставил не вовремя ему под мышку кувшин с вином. Разбить кувшин с вином непростительно, а сам факт, что внимание к нему (хоть и временное) отвлекло старика от главной цели грозной расправы с «обидчиком» дочери, уже немаловажен для зрителя. У друга в руках чаша с вином, она мешает — пусть вино выпьет «обидчик». «Обидчик» пьет вино из рук «врага». Казавшийся страшным солдат не оказал сопротивления — победа полная, которую надо отметить восторженными возгласами. Поток ругани старика в адрес солдата также надо прервать глотком вина (горло промочить — дело серьезное), а полагающиеся ему «ругательные фразы» можно продолжить и друзьям. Правда, они звучат скорее как примирение, но... форма мщения и грозного пугания соблюдена. Чего же больше! К тому же отрывать девушку из объятий «негодяя» не пришлось, она покорно дала себя унести домой «кандидату в мужья». Восторг победы быстро сменил грозную интонацию мстителя-отца. Все благополучно отправляются праздновать победу, и мы в зрительном зале уверены, что про девушку скоро забудут и она без труда прибежит на свидание с солдатом. Так и есть, вот она! Как все легко!
А почему? Да потому, что настоящей вражды-то нет, добро и доверие к людям быстро затушевывают полагающиеся для приличия, но ничем не вызванные конфликты. Все говорит о том, что настоящей вражды к солдату нет.
Все действия-поступки героев этой сцены, или, как говорят в театре, приспособления для выполнения задач, придумываются такими, что они идут поперек лежащему на поверхности сюжету и характеру музыки. Мы знаем добрых людей, в известные моменты жизни показывающих себя очень непримиримыми и грозными, но это лишь защита для доброты, которую в данный момент ну никак не хочется обнаружить.
Второй пример. Молодежь желает помочь солдату, но тут появляются друзья старика отца. Последние поступают просто: расстилают на земле скатерть и ставят тот же кувшин с вином и аппетитные закуски. Никто не собирается пьянствовать, но «скатерть» манит к себе уютом и товариществом, добротой и покоем. «Защитники» солдата еще поют непримиримые реплики в адрес друзей грозного отца, но уже... располагаются вокруг скатерти. «Мравал жониер! »[1] И вот невеста у круга кутящих. Ей нужна еда, так как она собирается убежать с солдатом. Естественно-просто, не обращая внимания на свою доброту, молодых снабжают едой... «Мы уходим в город», — доверительно заявляют они бывшим друзьям и бывшим врагам. «Мравал жониер! » — раздается общая поддержка в ответ. Главное, все чувствуют, что дело-то справедливое! Только отец, но обычаю, для приличия должен попереживать. Но не долго! «Мравал жониер! »
Можно ли представить себе другое решение этих сцен? Безусловно. Но оно должно быть связано с концепцией, точкой зрения данного театра в данное время на данное произведение. От того, как решит театр взятое им к постановке музыкально-драматургическое произведение, зависит успех спектакля, его нужность людям, его эстетическое значение.
Все это очень важно, так как до сих пор некоторые далекие от искусства театра, но желающие влиять на него люди продолжают говорить: «Оперный театр не должен иметь своей точки зрения на произведение, он должен быть верным автору и ставить спектакль на сцене без своего мнения, не больше чем то, что написано в партитуре». Таким образом, театр лишается права на творчество, он уже не является предметом искусства, а к чему это приводит, нам рассказывает история.
Знаменитая пьеса А. Чехова «Чайка» до появления в Художественном театре была поставлена в Петербургском Александрийском театре и... провалилась, так как режиссура и актеры этого театра не нашли правильной точки зрения на смысл этой пьесы. В Художественном театре — театре в то время молодом, чутко принимающем современные ему проблемы жизни, естественно, нашли концепцию и ей подчинили все течение спектакля.
После этого прошло много лет, пьеса ставится во всем мире, ставится по-разному, в соответствии с местом постановки, временем постановки и идейными тенденциями театра.
А в опере? То же самое! Мы знаем о провале в свое время таких ныне популярных опер, как «Травиата», «Кармен» и другие. Любят обвинять в этом публику. Дескать, она не была в то время подготовлена для восприятии этих опер. Это не подтверждается фактами. Успех к этим операм пришел еще во время того же поколения зрителей. Просто со временем театры, артисты нашли правильное для своего времени — хотя каждый и индивидуальное — решение образов спектакля.
А гениальная опера М. Мусоргского «Борис Годунов»? Долгое время она не пользовалась должным вниманием театров и публики. Но вот появился Ф. Шаляпин — артист не только талантливый, но и чувствующий всеми фибрами своей души время и правду искусства, и опера стала популярнейшей во всем мире!
В создании образа царя Бориса Ф. Шаляпин проявил себя как актер и как режиссер. Иными слонами, им было создано решение образа, то, которое до сих пор используется большинством исполнителей. Известно по историческим сведениям, что Борис Годунов не носил бороды, у него были лишь усы и лицо несколько монгольского типа. Ф. Шаляпин дал своему образу бороду, более того, создал своеобразную «драматургию» ее. При коронации она черная, холеная; в сценах сомнений и беспокойства — всклокоченная, с ясно проступающей сединой; в сцене смерти — неухоженная, седая, трагическая. Никаких монгольских черт. Что это? Антиисторизм? Ф. Шаляпин прекрасно знал историю, но деталям ее предпочел общую идею трагедии личности. Это художественная правда, созданная великим артистом, признанная миром! Но как легко ее раскритиковать с точки зрения догматика, не понимающего самостоятельного значения искусства театра!
Поиски идейно-художественного решения спектакля, организация образа есть основа искусства театра, его показатель, его активность. Пассивное отношение театра к драматургическому материалу делает театр мертвым.
|
Нужен ли в опере суфлер?
| Кажется, мелкий вопрос? Нет, он нам может рассказать о многом. О характере театра, его возможностях, задачах, традициях и привычках. И в Большом, и в других оперных театрах старого типа вы обязательно увидите в центре авансцены козырек-«пригорок», скрывающий от публики суфлера. В драматическом спектакле суфлер подсказывает актерам текст в случае, если актер его забудет.
В оперных театрах суфлер-музыкант должен уметь подать (подсказать) слова точно перед музыкальной фразой, то есть, дублируя дирижера, указать певцу вступление.
Суфлер — обязательная принадлежность старого театра. Почему? Потому, что в старом драматическом театре так часто и скоропалительно ставились новые пьесы, что игравшему чуть ли не ежедневно актеру запомнить слова в них было затруднительно. Кроме того, постановочные методы были элементарны: две-три, много пять-шесть репетиций и должна была идти премьера. Где тут как следует вжиться в текст, найти его скрытый смысл, уложить в сознании! Теперь нет столь частой смены репертуара, и каждая постановка готовится более тщательно, на нее затрачивается больше времени.
В старой опере словесный и музыкальный текст тоже готовился очень быстро. И что еще важнее, из-за отсутствия продолжительной, а иногда, как ныне, скрупулезной сценической работы с режиссером по освоению смысла драматургии музыкальный текст со словами органично и крепко не запоминался. Вернее, не входил в нутро актера-образа.
Современному оперному артисту суфлер не нужен, он его только сбивает. Его нет в Музыкальном театре им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, его нет в Московском Камерном музыкальном театре. Но старый артист, привыкший к суфлеру, к тому, что перед каждой фразой ему подается текст и знак к началу пения, видя суфлерскую будку без суфлера, теряется и... окончательно забывает музыку и слова своей партии. Такова сила привычки!
Однако, когда в Большом театре силами молодежи и при серьезной работе над спектаклем была поставлена опера Генделя «Юлий Цезарь», суфлер оказался лишним.
Если спектакль хорошо подготовлен, если все, что произносит актер, будь то текст, речитатив или протяжное мелодическое пение, стало для него естественной необходимостью, органическим проявлением его эмоций и мыслей, средством воздействия на партнеров на сцене, если он стал неотъемлемой частью образа, то тогда, конечно, опасность забыть слова, мелодию, ритм становится минимальной; практически этой опасности не существует...
Во время же репетиций, когда идет процесс создания сценического образа (вживание артиста в образ), суфлер бывает очень полезен. Он большой помощник на репетиции артисту, на которого нахлынули сразу сотни сценических, вокальных и музыкальных задач. Оперный артист не может строить роль по разделам (слово, движение, певческий звук, выразительность вокальной фразы, воздействие на другое действующее лицо и т. д. и т. п.), он охватывает сразу весь комплекс выразительных средств и направляет его на проживание мгновения. Вот тут-то хорошим помощником может стать суфлер, зорко следящий за словесно-вокально-музыкальной тканью роли. Потом, в результате многих усилии и времени (важный фактор), все встанет на свое место, все организуется в единую художественную гармонию. Надобность в суфлере отпадает.
Суфлер во время вечернего спектакля свидетельствует о том, что его участники не так, как нужно, подготовили свою роль, или профессиональная память у них подхрамывает, или... привычка, привычка.
Итак, нужен ли суфлер на спектакле? Думаю, что нет! Ведь это не творческий партнер процесса течения спектакля, как, например, дирижер, а... техническая скорая помощь. Не лучше ли выучить партии в соответствии с проникновением в художественную жизнь образа-роли или, еще того важнее, развить свою музыкальность до такого уровня, на котором уж не нужны «подпорки» суфлера?
|
|
