Опера и ее литературный первоисточник
| Очень часто сюжетом для опер композитор избирает какое-либо из литературных или драматических произведений. Однако опера, имеющая какой-нибудь литературный первоисточник, тем не менее вполне самостоятельное произведение. Это не омузыкаленное литературное произведение, а самобытная концепция главного автора оперы — музыкального драматурга, композитора.
Часто глубокая философичность литературного произведения упрощается, но произведение становится более доходчивым, теряя глубину, приобретает занимательность. Так было с «Фаустом» Гете, на сюжет которого написал оперу Ш. Гуно. Иногда неглубокая, салонная мелодрама превращается в трогательную, сердечную и поучительную историю, как было с «Травиатой» Дж. Верди. Даже «Евгений Онегин» П. Чайковского не адекватен пушкинскому роману. «Энциклопедия русской жизни» преобразилась у Чайковского в лирические сцены.
Что значительнее? Что нужнее? Такие вопросы нельзя и ставить, ибо нет твердых критериев в оценках значительности художественного произведения. Во всяком случае, они меняются и со временем и от того, кто воспринимает произведение. Меняются с потребностью в том или ином жанре, с уровнем вкуса, культуры и т.д.
Можно обратить внимание на один феномен в истории русской культуры. Наши композиторы с большой охотой брали для сюжетов своих опер произведения А. С. Пушкина. Трудно найти произведение великого поэта, которое не послужило бы отправной точкой для написания опер нашими выдающимися музыкальными драматургами — композиторами. И в подавляющем большинстве это шедевры русской оперы. На драматической же сцене Пушкину не везет вот уже полтора века. Драматическое произведение А. Пушкина «Борис Годунов» ставилось почти всеми знаменитыми театрами страны и не имело нигде настоящего успеха, хотя художественные качества этой драмы очень высоки, общепризнанны. Опера же Мусоргского, написанная по этой драме, в целом мире не сходит со сцен оперных театров.
Мусоргский создал трагедию — обобщенный образ, вскрыв суровую правду проблемы «власть — народ» через посредство эмоций высшего накала, какое может дать музыка.
Каждое литературное произведение есть комплекс художественных чувствований, и в восприятии его у человека рождается свой взгляд на образ, который имеет разные обертоны, и они по-разному звучат в его сердце. Естественно, что по-своему воспринимает литературное произведение композитор, акцентируя те грани, которые ему наиболее близки. Их он выражает от всей полноты своей души через посредство музыки и заражает нас своим пониманием и видением литературного произведения.
Пушкин написал сравнительно небольшую, но гениальную повесть «Пиковая дама» о судьбе игрока. Чайковский же увидел в ней трагедию любви и написал оперу «Пиковая дама», которая по художественному значению для русской культуры не ниже первоисточника.
О чем все это нам говорит? О том, что, ставя и исполняя «Пиковую даму» Чайковского, следует разделять с ним его художественную концепцию и осуществлять постановку его оперы, не ссылаться на Пушкина. История оперного театра вполне доказала это правило, у которого нет исключений.
В 30-х годах нашего века советский режиссер Мейерхольд проделал опыт. Он попытался вернуть «Пиковую даму» Чайковского... Пушкину. Опыт окончился принципиальной неудачей режиссера, несмотря на всю талантливость его деятельности в этом спектакле. Талантливые мизансцены, талантливая работа с актером, талантливая пластическая проработка отдельных сцен — все было роковым образом обречено на провал. Талантливо, но ошибочно! Причина в том, что у П. И. Чайковского своя «Пиковая дама», и если она кому-нибудь не нравится, тот пусть ее и не ставит. Так и возвращение «Кармен» к новелле писателя Мериме, а «Фауста» Гуно к «Фаусту» Гете — бессмыслица.
Ошибки такого рода ныне, в современной эстетике оперного спектакля, просто недопустимы.
|
Критерии суждения
| Время определяет и вкусы, и манеру, и стилистику исполнения произведений, написанных в прошлом. Механические записи, сделанные много лет назад, свидетельствуют о том, как изменились исполнительская манера и художественные приемы актерского и музыкального исполнения.
Посмотрите фильмы начала XX века, и вы почувствуете разницу. Меньше вы обратите на это внимания в искусстве пения, так как здесь твердую консервирующую роль играет музыка. Однако, слушая пластинки знаменитых певцов прошлого, мы замечаем на них «пыль» прошлых времен. Может быть, лишь пение Шаляпина все еще восторгает своей художественной недостижимостью, да и то, живи он в наше время, многое исполнял бы иначе. На это указывает даже беглое сравнение его записей в самом начале века и в 30-х годах.
Театральное же искусство — постановочные приемы, манера актерской игры, произношение текста — более всего подвержено изменениям. Не случайно самые знаменитые постановки прошлого не могут быть сейчас показаны на сцене без риска их дискредитации. Театральный язык меняется очень быстро, потому что он более всего подвержен быстро меняющимся признакам жизни.
Художественные достоинства прошлых театральных достижений сохраняются лишь в памяти, которая, видимо, тоже их время от времени модернизирует. Наша память не свободна от элементов воображения, и очень часто, вспоминая отдельные факты жизни, мы придаем им черты или восторженности, или трогательности, или ужаса, презрения, отвращения.
Так бывает и с воспоминаниями о встречах с театральным искусством, если предмет воспоминания уже не существует и его невозможно проверить. Иногда же, в редких случаях, воспоминания можно проверить, и тогда мы испытываем большое разочарование. В этом отличие театрального образа от музыкального, живописного, поэтического. Видимо, тут дело в большей конкретности, вещественности, большей связи с сегодняшним днем. Театральное искусство не дает зрителю абстрагироваться от фактических событий, которые должны всегда происходить в театре, как бы «здесь, сегодня, сейчас»[1], и существуют только в данное мгновение.
Быть может, в опере музыка и помогает закреплять найденные приемы несколько дольше, чем в драме, но это не даст оперному спектаклю преимущества, ибо происходит недопустимый разрыв сценического образа с темпом жизни, характером восприятия окружающего мира. Это еще одна причина отставания оперного театра и выделении музыки в самостоятельную «группу воздействия».
Когда искусство оперного театра стало (после революции) демократизироваться, тогда, естественно, театру надо было отвечать новым требованиям публики.
Требования публики тем не менее критерий относительный. Кто эта публика, кто выражает мнение публики и на чем создается мнение публики? Если человек никогда не был в оперном театре — а такие люди есть, и их много, — то трудно услышать от него точное и объективное мнение об опере, о спектакле. Да и те, кто бывает в опере, имеют подчас свое, отличное от других мнение. «Сколько голов, столько и умов», — гласит русская пословица. Поэтому не так просто понять и почувствовать настоящие пожелания и претензии публики к оперному театру. Этим объясняется и то, что для организации и оформлении этого мнения требуется много времени — времени споров, проверок, поисков. Здесь-то и должно проявить себя настоящее театральное чутье.
По одному и тому же вопросу может быть высказано много разных мнений, и это не значит, что большинство право, так как субъективный фактор здесь играет большую роль.
Опыт, например, подсказывает, что если так называемый «широкий зритель» ждет от театра того, что уже знакомо ему по прежним впечатлениям, это не значит, что, получив ожидаемое, он будет удовлетворен. Он досадует на отсутствие живого и современного претворении оперных образов, на отсутствие нового. Это новое заключается в современности театральной правды.
Правда жизни, мы знаем, должна быть претворена в правде искусства. Одно время было стремление к натурализму, в другое время в оперном театре не хотели видеть Ивана Сусанина в лаптях (говорили: «Грубо! »). Первым в лаптях вышел в роли Сусанина Ф. Шаляпин и очень возмутил этим посетителей императорского театра. Теперь снова почти нигде в театре вы не увидите Сусанина в лаптях, его одевают в новенькие сапожки. Хорошо ли это — судите сами.
Одно время была склонность к пышности декораций и красивым, патетическим, но безжизненным жестам актера. В другое время зрители были растроганы стоящим на сцене самоваром...
Принято, чтобы поющий актер был удален от публики, отрезан от зрителя широким оркестровым помещением. Не раз говорилось, что напряжение певца во время пения неэстетично. А вот в Московском музыкальном Камерном театре артисты поют в самом зрительном зале, рядом со зрителем, и публика благодарна им за доверительность и от души принимает их вокально-музыкально-сценический образ. А это возможно лишь при полном слиянии искусства игры актера и пения. Это слияние стало новым критерием оценки мастерства оперного артиста.
Обычно зритель рассчитывает увидеть в спектакле декорации, но в Камерном театре он может получить только намек на них — толчок для самостоятельного художественного воображения.
В опере возможны и необходимы разные приемы постановок и исполнения. При этом главное и обязательное — наличие образа. Однако образ должен быть понятен и непосредствен, он должен волновать людей, не быть скрытым за семью печатями и видимым только авторам постановки.
Характер художественного образа зависит от современного его восприятия. Счастлив тот театр, который может заранее предугадать те эстетические нормы, которые появятся завтра и активному развитию которых он способствует.
Художественный образ должен быть подчинен смыслу и рожден смыслом сегодняшнего дня. Обычно за кичливой верностью театральным приемам прошлого прячется неумение осмыслить современность в проявлении музыкальной драматургии.
Сценическая правда меняется очень часто, критерии меняются вместе с жизнью. Остается идея, которую доказывает сценическая правда под влиянием сегодняшнего мироощущения.
Что такое идея? Это не просто мысль, хотя и главная и важная, решающая для спектакля. Это еще и стремление (хотение) человека.
Стремление (хотение — по Станиславскому) — содержание задачи актера, которую он ставит перед собой как перед носителем образа.
Наши хотения определяются мировоззрением. Оно же определяет тенденцию нашего театра. Но в творчестве проявляется еще и мироощущение — индивидуальное, личное восприятие окружающей действительности.
Мироощущение живет где-то рядом с вдохновением художника. Без него творческий созидательный процесс невозможен.
Вы, конечно, понимаете, что критерии и суждения не одно и то же, хотя и то и другое рождает оценку. Но мы часто даем оценку от себя, судим по своему желанию и умению. Об этом я говорю, предупреждая от ошибок. Ох, как часто и как много мы делаем ошибок в жизни, давая свободу тому, что нам кажется, что не проверено, что является скороспелыми выводами.
Вот что однажды случилось со мной. Во время войны наш знаменитый композитор С. Прокофьев написал оперу «Война и мир». Я, тогда еще молодой режиссер, должен был ставить этот спектакль в Большом театре. И естественно, был полон надежд, с нетерпением ожидая того часа, когда композитор сыграет мне свою оперу (дирижера С. А. Самосуда он познакомил с оперой раньше). Этот час настал, композитор играет мне свое сочинение; рядом со мною сидит и следит по нотам за исполнением маститый дирижер. Но вот я начинаю понимать, что музыка оперы мне не нравится, что я представлял ее другой. Я готов уже высказать свое мнение, почувствовал свое право судить только что услышанную музыку, Я уже открыл рот, но увидел лицо С. А. Самосуда, со слезами восторга слушающего музыку. Я быстро закрыл рот. И это было одним из самых мудрых поступков, свершенных мною в жизни. Вскоре я узнал музыку, понял ее, полюбил и, наконец, обрел счастье оттого, что в моем эстетическом багаже существует это великолепное произведение.
Каким глупцом я бы оказался, если бы произнес вслух свое безапелляционное суждение!
Есть замечательная пословица: «Семь раз отмерь, один раз отрежь». Она применима и к искусству. Осторожно с суждениями, пока не удостоверитесь в своем праве судить!
|
О режиссуре
| Оперная режиссура — профессия сравнительно молодая. Ее задача — художественная организация спектакля. Сюда входит и сочинение мизансцен, и определение стилистики, и назначение исполнителей, работа с ними, с художником, и чисто административные заботы (назначение репетиций, проверка всех звеньев работы). А главное — идейная, смысловая концепция и ее проявление в процессе развития спектакля. Значит, режиссер — и сочинитель, и организатор, и педагог, и идеолог той группы артистов, которая занята в спектакле.
Конечно, и раньше, в самом начале создания опер, и в XVIII и в XIX веках кто-то и как-то исполнял функции режиссера. Может быть, сам автор, старший артист, дирижер или суфлер, может быть, импресарио, или тот, кто называется теперь помощником режиссера, кто следит за ходом спектакля, выполняя для этого множество мелких технических обязанностей — от открытия занавеса до проверки декораций и реквизита и вызова артистов на сцену.
Все это было возможно до тех пор, пока развитие искусства оперного театра не потребовало обобщения художественного опыта театра — искусства актера, художника, композитора и т.д. Пока не появилась необходимость создания спектакля как художественного образа, как единства всех компонентов. Пока не понадобилась мобилизация творческих сил театра па выполнение идеи спектакля, ее художественной выразительности. Пока не потребовался наконец человек, способный сочинить спектакль на основании действенного анализа оперной драматургии, осуществить условия для возникновения оперного синтеза.
Что значит сочинить спектакль? Понять его главную гражданскую тенденцию. Для чего мы ставим спектакль, не для пустого же развлечения? Нафантазировать пластическую форму выражения главной идеи. Найти сценические положения каждого из актеров, возбудить воображение у всех участников спектакля, воображение, которое выявляет художественные формы, определить функции декораций, костюмов, каждой мелочи на сцене. Короче, режиссеру должно найти художественную цель спектакля и мобилизовать всех на ее достижение, оказать помощь каждому актеру в каждый момент его существования на сцене, на каждом занятии его, посвященном поискам интонации роли.
Невозможно перечислить все, что должен делать режиссер при создании спектакля, ибо он, повторим это, создает его и идейно, и художественно, и организационно, и даже в какой-то степени административно.
Все, что говорилось здесь о создании оперного спектакля, о принципах работы театра, его эстетике, — все касается непосредственно творческой деятельности режиссера.
Подлинный профессиональный режиссер отличается умением и способностью создавать художественное решение спектакля, который он ставит. Для того чтобы по сюжету «развести» артистов по сцене, одев их в костюмы соответствующего века, режиссером быть не надо, этим может заняться любой актер. В этом случае спектакль выходит рыхлый, как говорится, «пирог ни с чем», но... музыка звучит, оркестр играет, артисты поют и передвигаются по сцене, как в настоящем спектакле. Отличить это дилетантство от профессионального спектакля может специалист или человек небезразличный к искусству современного театра.
Профессия музыкального режиссера — это сложная и многоликая профессия, требующая и специального образования, и особого рода способностей. Он должен быть профессионально образован как музыкант, но плюс к этому его музыкальность должна быть специфична — он должен видеть музыку и слышать сценический образ, то есть воплощать в сценических действиях точные, рожденные музыкальной драматургией сопоставления. С вами мы об этом уже не раз говорили, но, может быть, стоит поразмыслить об этом еще раз?
Предположим, мы знаем произведение. Теперь нам интересно, как театр (режиссер в данном случае) его нам представит. Мы не допускаем того, чтобы он (режиссер, дирижер или артист) ломал и искажал партитуру (если не нравится — не ставь! ), но мы ждем от режиссера своего взгляда на то, что заключено в ней.
Режиссер может по-разному расставлять сценические акценты, и произведение может оказаться то трагедиен, то эпосом, то мелодрамой. Беда будет, если режиссер свои сценические образы родил вне изучении партитуры, вне сферы, в которой должны жить образы данного произведения. Сделать из трагедии ироническую комедию или подменить одну тему автора другой, приписать одному произведению идею другого, как это иногда удается в драматическом театре, в опере невозможно, преступно и... опасно, ибо опера всегда за себя постоит и выставит в кривом зеркале любые усилия «смельчака»-режиссера. Однако внутри определенного автором-композитором круга образов-эмоций есть бесчисленное множество идейно-художественных концепций, влияющих на постановщика оперы, дающих ему в руки огромные возможности для проявления своей идейно-творческой позиции.
Положение оперного режиссера имеет безграничную свободу творчества. Разбор партитуры должен быть таким, чтобы одновременно — и интуитивно и сознательно — собирался спектакль. Это процесс естественный, радостный, как каждый художественный акт. Анализирование партитуры не может быть самоцелью, ибо смысл его — возбуждение творческой фантазии, а характер — эмоциональный. Не дело режиссера объяснять партитуру, его задача — сочинять спектакль на основании ее богатого и разнообразного материала.
В опере внешняя драматургическая линия проявляется чаще всего (сравнительно с драматическим театром) неспешно. О причинах этого мы говорили в своем месте, указывая на специфику слова, положенного на музыку. Появляется пресловутая «оперная статика». Опаснее всего преодолевать ее не оперными средствами, а взятыми напрокат у кино или драматического театра. Критерии, годные для драматического театра, кино, балета и т.д., не соответствуют законам оперы и не должны здесь применяться.
Опера полна внутренней динамики, музыкальный рисунок партитуры есть шифр не только чувств, но и их движении. Физические положения, перемены настроений, самочувствий, эмоциональных конфликтов имеют соответствующие градации. Смена их есть ритм. Энергия этого и дает опере темперамент и внутреннее движение. Режиссер, поставивший своей задачей преодолеть оперную статику того или иного куска внешними приемами, обнаруживает непонимание специфики оперной действенности.
Настоящее режиссерское решение спектакля обязательно учитывает способность оперы быть внутренне энергичной.
Кроме того, так называемые «статичные эпизоды» оперы всегда идут рядом с динамичным развитием действия и тем являют собою эпизод общего ритма сцены, акта, спектакля. Взаимосвязь кусков необходима. В этой взаимосвязи огромна роль контрастов, всякого рода смен формы.
Для того чтобы оценить режиссера, надо его работу увидеть, как для того, чтобы оценить музыку, надо ее услышать. Режиссура в опере выражается в убедительности звуко-зрительных образов. Разговоры же, объяснения, замечания режиссера в театрах называются литературщиной, в делах сцены она слабый помощник.
Форма — признак искусства, но она становится мелкой и ненужной, если не выражает сущности образа (по Станиславскому — «зерно» образа), его психологической индивидуальности и неповторимости.
Что различает режиссер в подходе к постановке классической оперы и современной? Такой вопрос задается часто. На него могу ответить одним словом: ничего! Постановка современной оперы требует от режиссера всей меры ответственности, с которой он приступает к постановке классической оперы. Если есть что-то отличительное, то оно в том, что современную оперу надо ставить... с еще большим вниманием, большей верой, большей сердечностью, чем классическую. Для этого есть много причин, и одна из них заключается в том, что неудача спектакля популярной классической оперы не нанесет ей большого ущерба. Пострадает только театр и репутация режиссера. А вот если провалится новая опера, то от этого провала и сама она, эта опера, не скоро оправится. Неуспех оперы в одном театре создает настороженное отношение к ней в другом, третьем, четвертом... А это уже судьба произведения.
Режиссер оперы должен владеть ремеслом, то есть уметь профессионально делать все, что может оказаться нужным во время постановки. Но без творческого акта ремесло становится ремесленничеством — холодным, безразличным компьютером и штамповщиком. Спектакль такого режиссера лишен души, страсти и... какой-либо точки зрения.
Можно комфортабельно и быстро двигаться по гладкому наезженному шоссе, а можно протаптывать новые тропки. В поле, в лесу, в чащобе идти труднее, опаснее, но вы встречаете там много нового, делаете для себя открытия; происходит непрерывный процесс узнавания. Идти трудно, вас кусают комары, вы сбиваете ноги о кочки и или, сучья раздирают вашу одежду. Но вот вы увидели нечто такое, что никто до вас не замечал. Вечно загадочная природа начинает открывать вам свои тайны. Не до конца, нет. Это все еще лишь «наводящие вопросы», которые подводят вас к своему собственному индивидуальному открытию жизни.
Здесь нет указателей, нет знаков предупреждения, зато все найденное вами — ваше.
Но есть любители езды наверняка, езды по укатанным дорогам. Мимо пролетают фонари, витрины, знакомые дома, вереницы деревьев и кустов. Хорошо! Ничего всерьез не заметишь, зато быстро и удобно плюс совсем безопасно, потому что этот путь охраняется правилами ОРУДА: «Прямо... Направо... Стоп! »
Чем же должен быть спектакль, поставленный режиссером* С моем точки зрения, спектакль есть прежде всего беседа. Трудно представить себе, что работник театра может возомнить себя воспитателем и учителем всех сидящих в зрительном зале людей, не менее, чем он, образованных, добрых и убежденных. Мысль-эмоция рождается в процессе спектакля-беседы и под влиянием идей произведения, и концепции театра, и активного соучастия в «беседе» публики. Да, это разговор на равных, без высокомерного превосходства.
Зритель, покупая билеты на тот или иной спектакль, заявляет о своем желании принять участие в обсуждении вопроса, который поднимается спектаклем. Доверительность, которая при этом рождается, — залог взаимного успеха, она как бы взаимно выгодна.
В такой «беседе» театр должен быть предельно честен и откровенен. Вспомним начало нашей книги и отметим, что оперы ради развлечений и пышности воздвигают стену: здесь — мы, а там — вы, зрители; вам недоступен наш мир грез, фантазия сверхчеловеческих чувств, вы можете наблюдать и восхищаться. Все!
А зрители спектакля второго типа — участники беседы, они могут соглашаться с вами или протестовать.
Все это красноречиво проявляется во время спектакля, и театр это чувствует очень точно. Замерли, закашляли, ахнули, стали есть конфеты, аплодируют, замолкли, возникла гробовая тишина — мало ли как зритель проявляет свое отношение к спектаклю!
Зритель всегда прав, говорю я. Но зрителем надо еще стать! А для этого недостаточно купить билеты в театр, надо принести на спектакль и определенный уровень культуры, понимания современной образности; быть доверчивым, но требовательным; быть требовательным, но стоять на определенном уровне театральной эстетики.
Режиссер должен разбираться в публике и уметь выбирать объекты для изучений. Иной зритель так малокультурен, что смело и безапелляционно дает оценку спектаклю: «Мура! » Такого зрителя надо пожалеть, но нельзя на него ориентироваться. А иногда спектакль идет благополучно и аплодисменты есть, но чуткое ухо услышит: это вежливые аплодисменты, публика щадит самолюбие актеров и только потому хлопает, лениво хлопает в ладоши. А бывают аплодисменты от души, как взрыв, как активное участие в спектакле. Так бывает разной и тишина в зрительном зале — от скуки или настороженная, внимательная или ленивая... Это режиссер должен не только знать, но и чувствовать!
Кроме того, режиссер, как, впрочем, и каждый человек, должен понимать, что его мнение и то, что он считает правдой, не обязательно правда и не обязательно всех убедит его мнение. Короче, настоящая правда совсем не равняется тому, что ты сейчас думаешь. Если это не иметь в виду, то никогда ты не сможешь быть соучастником беседы, будешь надутым ментором.
Идеи витают в воздухе, и нет нужды непременно облекать их в словесную формулу, искать фразеологический штамп. Идея спектакля в большой степени оформляется в процессе спектакля. Чувствование, восприятие образной системы родит то, что является самым главным в искусстве, — духовное осмысление жизни, ее восприятие, ее понимание. Это все результаты общности создающего спектакль коллектива и сотворчества в процессе спектакля с публикой.
И еще одним качеством должен обладать оперный режиссер: это — терпение. Мы говорили, что обладатели певческих голосов не часто имеют «счастливый комплекс», то есть все качества, которые мы ждем от артиста. Благодаря скороспелости, по уже известным нам обстоятельствам воспитания и обучении, оперный артист не всегда видит возможность самостоятельно развивать свои способности, не всегда у него разбужена потребность к этому. Бывает, что это служит причиной ограничении развития дарования артиста и малой способности закреплять достигнутое. Режиссер, во имя успеха театра и самого же артиста, вынужден восполнять своей настойчивостью недостающие артисту качества трудоспособности и требовательности к себе. Вырабатывать в нем профессионализм.
По поводу этого я часто рассказываю артистам примеры из биографии знаменитой певицы Полины Виардо. Главный герой этой истории — уже известный вам музыкант и певец Мануэль Гарсиа. Он, как вы помните, был отцом Полины. «Однажды он попросил ее (П. Виардо) прочесть с листа только что написанную им пьесу. Полина играла рассеянно и два раза ошиблась. Отец выбранил ее, и она сыграла все безукоризненно, за что получила пощечину. «Почему же ты сразу не была внимательной? — закричал Мануэль. — Ты огорчила меня, вынудив дать пощечину, и самой тебе было больно».
Часто на репетициях оперного спектакля артист небрежничает, не отдавая себе отчета в том, насколько это вредно для его профессии и опасно для спектакля. Часто все прикрывается мелкими шуточками, которые в свою очередь уводят от основной задачи репетиции. Режиссер, не сумевший заставить актера работать, редко добивается успеха.
Нельзя думать, что деятельность режиссера проходит в атмосфере общего понимания, энтузиазма и трудолюбия. Очень часто актер не понимает режиссера из-за недостаточного владения принципами оперного искусства. Часто актер мучается, работая с «надоедливым режиссером». Тут должна вступить в ход педагогическая сноровка режиссера, умение увлечь, заинтересовать и даже обмануть актера. Опытные актеры также пытаются обмануть режиссера, отставляя в сторону труднодостижимое режиссерское решение. Эти взаимообманы, чаще всего очевидные для той и другой стороны, иногда бывают источником взаимных художественных решений, а иногда образуют стену между режиссером и актером. Вот тут-то и проявляется выдержка и терпеливость режиссера.
|
|
