ПРОБЛЕМА АВТОРА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОЗЕ Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО

 

 

Слово «автор» употребляется в современном литературоведении в нескольких значениях. Целесообразно поэтому сразу же оговорить принятое здесь содержание термина. Под автором мы понимаем носителя концепции, выражением которой является все произведение или совокупность произведений писателя. Автор, трактуемый подобным образом, отграничивается и от реального писателя, и от таких проявлений автора как повествователь, личный повествователь, рассказчик, рассказчик-герой и пр. Являясь высшей смысловой инстанцией, автор непосредственно не входит в произведение: он всегда опосредован субъектными и сюжетно-композиционными формами¹.

Такое понимание проблемы определило содержание и построение настоящей статьи. Мы начинаем с выделения концепции человека и мира, которая характерна для автора в художественной прозе Достоевского и выступает как ядро художественной системы писателя. Затем мы переходим к типу романа, который этой концепцией определяется, и таким образом получаем более точное и дифференцированное представление о самой концепции. Ограниченный размер статьи побудил нас сосредоточиться на одном лишь субъектном уровне и сделал наше изложение во многом конспективным ². В противоположность классицизму, растворявшему личность в универсуме, романтизм сделал идею суверенной личности центром своей художественной системы. Здесь

 

149

важны были два момента: абсолютная свобода этой личности от мира и ее противопоставленность толпе — совокупности безличностей.

Идея детерминизма, играющая ключевую роль в реалистическом миропонимании, прежде всего устанавливала зависимость личности от мира. Поскольку эта идея распространялась на любую личность, она в принципе реабилитировала прежде безличную массу, которая оборачивалась теперь бесконечным разнообразием индивидуальностей. Так возникла проблема межличностных отношений, ненужная для классицизма и недоступная для романтизма. Реалистическая концепция личности предполагала две оппозиции: человек и мир и — человек и человек. Конечно, это разграничение не носит абсолютного характера: ведь в первом случае мир в конечном счете представлен людьми, а во втором случае другой человек, противостоящий «я», представляет собою мир. Но при учете этих оговорок указанное различие оправдано и существенно-полезно. В частности, оно может быть положено в основу типологии русского реалистического романа XIX века.

Это, с одной стороны, роман, условно говоря, толстовского типа, а с другой, — роман Достоевского. (Говоря о романе толстовского типа, мы имеем в виду не специфически толстовское, а только то, что обще романам Толстого, Гончарова, Тургенева и отличает их от романов Достоевского). У М. М. Бахтина, как известно, они противопоставлены соответственно как роман монологический и роман полифонический ³. К концепции Бахтина нам еще предстоит вернуться. Пока же, отвлекаясь от терминологической стороны вопроса, остановимся на тех акцентах в трактовке человека и мира, которые характерны для указанных выше романных типов.

В толстовском варианте романа на первый план выдвинуты начала исторические, социальные, политические, бытовые; в романе Достоевского первостепенное значение приобретает начало нравственное и философское. Подчеркнем: речь идет не о вытеснении одной группы начал другой, а о соотношении, структуре, то есть - о господствующем или подчиненном положении элементов, о которых идет речь. Господствуя, они всегда нуждаются в началах иного рода, ибо, питаясь их соками, за их счет и развертываются. У Достоевского люди общаются душами — как нравственно-эмоциональные миры, в которых переплавлены и, в конечном счете, неразличимы питающие их начала: исторические, социальные, политические и пр. Такова, например, сцена

 

150

свидания Свидригайлова и Дуни Раскольниковой с решающим диалогом. Конечно, для понимания Свидригайлова или Федора Павловича Карамазова социальный статус очень важен: отсюда — обстоятельные характеристики и истории героев, в которых без труда прослеживаются традиций Гоголя и натуральной школы. Но статус этот человека не исчерпывает. Импульсы, идущие от него, переплавляются, воздействуя на личность, и входят в такую структуру, в которой всегда ощутимо нечто остаточное, несводимое к ингредиентам. Отсюда — неожиданные, ни к какой детерминированности не сводимые ходы (Свидригайлов отпускает Дуню, Смердяков кончает самоубийством и пр.). Итак, герои Достоевского вступают в контакт как носители нравственно-философских позиций и эмоциональных типов. При этом ограничения, налагаемые социальным этикетом и обстоятельствами, либо вообще исчезают, либо ослабевают. Люди смотрят в глаза друг другу и обмениваются сущностями. Для любимых героев Достоевского это потребность, и чем ближе герой к автору, тем эта потребность органичнее. У Мышкина это сердцевина личности, и, вступая в контакт, он невольно навязывает собеседнику свой тип отношений, выявляя в каждом сокровенное и лучшее — не генерала, слугу, даму из известного круга или чиновника, а человека. Способность к такому контакту есть для автора критерий значительности личности. В этом смысле не только Кириллов и Шатов выше Ставрогина, но и генерал Иволгин или Лебедев неизмеримо значительнее Епанчина или Тоцкого.

Невозможность для личности такого контакта есть несчастье. Истоки его — либо в заданной структуре личности, и тогда это нетто вроде прирожденной болезни (как у Гани Иволгина), либо в аномалии внутреннего развития. Таков случай Раскольникова: теория делает его неспособным к внебытовому, внесоциальному контакту, тогда как по структуре личности он именно для него и создан. Соня исцеляет его, вовлекая Раскольникова в собственно человеческое (сущностное) общение. (Характерно, что Порфирий Петрович стремится лишить свои допросы откровенно-прагматической установки и превращает их в спор-исповедь о решающих нравственных началах).

На все это, пожалуй, возразят, что и в романе другого типа есть немало сцен, в которых герои общаются душами и обмениваются сущностями. Это верно. Дело, однако, в том, что опосредованность сущности всегда здесь ощутима и всегда (или почти всегда) мы доходим до детерминирующих

 

151

начал, a их игнорирование деформирует авторский замысел. Можно, например, оставить в стороне расхождения между Павлом Петровичем и Базаровым по общественным вопросам и говорить только об их психологической несовместимости, то есть сосредоточиться на той стороне их отношений, которая связана с генетически заданным различием человеческих типов. Но как бы последовательно мы ни отвлекались от общественно-детерминирующего фактора, мы постояннно будем ощущать социальные импульсы, материализовавшиеся во всех клеточках душевной жизни личности. Павла Петровича шокирует плебейская бесцеремонность Базарова. Последний же иронизирует над светскими манерами Павла Петровича. Стоит нам отбросить здесь сословно-социальный момент — и картина столкновения потеряет остроту и специфичность, столь важные для всего замысла. Более того, чистые (природные) сущности оказываются при внимательном рассмотрении не первичными, а вторичными, производными. Так, базаровская свобода и раскованность есть в значительной степени не столько проявление натуры, сколько актуализация известной социальной позиции — демонстрация независимости разночинца в чуждой ему среде (в такой демонстрации, кстати, всегда ощутима скрытая зависимость от отвергаемой нормы).

Сопоставление Достоевского с Толстым дает как будто другие результаты. Здесь можно обнаружить сущностный (очень близкий Достоевскому) тип общения. В одних случаях он венчает дружеские отношения интеллектуальных героев (Пьер и Андрей); в других стимулируется особыми предтрагическими (прощание Андрея с отцом перед отъездом в действующую армию) или трагическими (княжна и разбитый параличом отец с его невнятным «Душа болит») обстоятельствами. Но эти контакты, как бы они ни были важны, оказывают решающее воздействие лишь на одного из участников. Контакты Пьера с Андреем, масонами, Каратаевым решающи на данном отрезке духовного развития героя. Каждый раз он меняется, обновляется и, пр. Но это он меняется, а Андрей если и меняется, то не потому, что общался с Пьером. Масоны же и Каратаев вообще не меняются. Ибо Андрей, масоны, Каратаев выступают в жизни Пьера не столько сами по себе, сколько в качестве проявлений мира — вечного, объективного, независимого, с которым взаимодействует герой.

У Достоевского же контакт с другим человеком всегда обоюдоважен и решающ для обеих сторон — не только для Раскольникова, но и для Сони, не только для Ивана, но и для

 

152

Смердякова, не только для Мышкина, но и для Рогожина. Да и для Ставрогина его контакты вовсе не безразличны. Но даже, если, говоря о контактах у Толстого, остаться в пределах судьбы героя, взаимодействующего с миром, то обнаружится глубокое несходство обоих писателей. Герои Толстого, которым отданы симпатии автора (Пьер, Левин, Нехлюдов), выходят из критического общения с миром обновленными, им открыта жизнь. Не то у Достоевского. Человек у него не просто меняется катастрофически, не просто переносит контакт как тяжелую болезнь, которая его корежит. Контакт катастрофичен по своим последствиям. Безумие спасает Мышкина от таких изменений его личности, в которых вседоброта и вселюбовь не выдержали бы дальнейшего испытания общением — и выродились бы. Многие детали поведения Мышкина (по мере того, как роман движется к трагической развязке) указывают на реальную возможность такого перерождения. (Натан Мудрый у Лессинга не случайно рекомендовал Аль-Гафи возвратиться в пустыню, дабы сохранить абсолютную и нежизнеспособную добродетель.

То, что произошло с Мышкиным, варьируется в судьбах других героев писателя. Иван Карамазов заглянул в глаза Смердякову и тронулся умом. Настасья Филипповна, возможно, и не погибла бы, не встреться она с князем. Контакт с другим человеком есть у Достоевского катастрофическое по своим последствиям приобщение к чужой истине. Оно несет с собой либо гибель личности (в том числе и физическую), либо «смерть для жизни новой». Новый Раскольников и его грядущая жизнь лишь обещаны в эпилоге. Изображены же ломка и начало возрождения. Встреча с Соней открыла ему возможность этической концепции, лежащей за пределами той, которая представлялась ему единственной и была основана на началах выстраданного логического индивидуализма. Крах претензий теоретика на создание всеобъемлющей теории тем более мучителен, что чужая доктрина имеет непосредственное отношение к его практике: она объясняет многие поступки и побуждения Раскольникова, которые наполеоновской теорией не охватывалась (помощь Мармеладовым и пр.).

Столкновение программ и концепций столь опасно для героев Достоевского потому, что человек у него есть материализовавшаяся этическая доктрина, и ее крах означает гибель личности. У Толстого, в отличие от Достоевского, межчеловеческий контакт не только переносим, но и жизнестимулирующ. Если герой и погибает, то потому, что его программа

 

153

пересеклась не с другой этической концепцией, а с внеличной и безличной стихийной программой мира: есть предначертанный путь Андрея и предначертанный путь войны, и они пересеклись.

Та концепция мира и человека, которая по необходимости сжато была изложена выше, определила тип романа Достоевского и адекватно выразилась именно в этом типе. Различие между двумя разновидностями русского реалистического романа наиболее явственно ощутимо на субъектном уровне, то есть там, где авторская позиция непосредственно становится художественным текстом.

Мир и человек в толстовском романе субъектно выражались как текст повествователя (мир) и текст героев (прямая речь). Поскольку у Достоевского мир представлен как множество «я» — постольку исчезает- текст безличного повествователя. Последний в тенденции заменяется рассказчиком, который назван и открыто организует собою текст. Эта тенденция, наиболее полно реализовавшаяся в «Записках из подполья», «Кроткой», «Сне смешного человека», ощутима и в романах. Сущность и функции образа рассказчика у Достоевского были показаны на материале «Бесов» С. С. Борщевским в работе, до сих пор сохраняющей живое значение для достоевсковедения.⁴ Впрочем, даже в наиболее объективном и безличном по характеру повествовательного текста романе «Преступление и наказание» В. А. Викторович обнаружил такие явления, которые нельзя истолковать иначе, как тенденцию (весьма неявную) перехода от повествователя к рассказчику.⁵

За этим изменением строя повествования, за его субъективизацией стоит убеждение в том, что никто не может претендовать на монопольное владение всей истиной и что истина в каждом конкретном своем выражении есть чья-то, то есть субъектно ограничена. Одновременно меняется текст, принадлежащий героям. Он увеличивается количественно и меняется качественно, приобретая исповедально-философский характер. Эта перестройка типа и функции прямой речи (монологической и диалогической) была вызвана к жизни убеждением в том, что познать человека можно только в том случае, если он из объекта превращается в субъект, то есть становится, как показал М. М. Бахтин, равноправным участником акта общения.

Описанные выше изменения носят всеобщий характер и обнаруживаются на таком непосредственно наблюдаемом уровне текста, который фиксируется понятием точки зрения.

 

154

Под точкой зрения понимается единичное (разовое, «точечное») отношение субъекта к объекту. Прямо-оценочная точка зрения есть открытое соотношение объекта со взглядами, принципами, понятиями субъекта сознания. Пространственная и временная точки зрения есть отношения между субъектом и объектом в пространстве и времени. Фразеологическая точка зрения фиксирует отношения между речевыми манерами субъекта а объекта.

Эти разграничения могут быть положены в основу классификации литературных родов⁶. Для лирики характерен субъект сознания с преобладанием прямо-оценочной точки прения. В эпическом произведении повествовательный текст принадлежит субъекту сознания с обязательными пространственной и временной точками зрения; прямая речь героев организуется фразеологической точкой зрения. В произведениях драматического рода преобладающая часть текста (реплики и монологи героев) характеризуется фразеологической точкой зрения.

Общий смысл тех изменений, которые произошли в творчестве Достоевского сравнительно с творчеством его великих предшественников и современников на уровне субъектной структуры текста, может быть определен как переход к господству фразеологической точки зрения, в оболочке которой выступают прямо-оценочная, пространственная и временная. Это и дает нам основания поддержать уже высказывавшийся в научной литературе взгляд на романы Достоевского как на романы драматические⁷. Противопоставление монологического и полифонического романов имеет, таким образом, своим реальным содержанием противопоставление романа как такового (с преобладанием эпического начала) и романа драматического. Резкая субъективизация всего текста у Достоевского, выразившаяся в господстве фразеологической точки зрения, сказалась и в выборе особого типа содержательной многосубъектности, которая вообще специфична для реалистического словесного искусства.

Коренные отличия реализма от дореалистических методов, основательно изученные литературной наукой ⁸ на ряде уровней: функционально-идеологическом (соотношение познавательного и нормативного начал), способах художественного обобщения (соотношение типизации и идеализации), родовых предпочтений (соотношение романа и эпоса), — обнаруживаются и на уровне субъектной структуры текста ⁹. Здесь мы вынуждены ввести несколько понятий, без которых дальней-

 

155

шее изложение было бы невозможно. Следует разграничивать субъект речи и субъект сознания. Субъект речи — тот, кому приписана речь в данном отрывке текста; субъект сознания — тот, чье сознание выражается в данном отрывке текста. Соотнесенность всех отрывков текста, образующих в совокупности данное произведение, с субъектом речи есть формально-субъектная организация произведения. Соотнесенность же всех отрывков текста, образующих в совокупности данное произведение, с субъектами создания есть содержательно-субъектная организация произведения. Для дореалистической литературы характерна тенденция к преобладанию формално-субъектной организацией над содержательно-субъектной организацией. Количество субъектов речи либо превосходит количество субъектов сознания (типичный случай), либо равно ему. В отрывках текста, принадлежащих разным субъектам речи, может обнаруживаться одно и то же сознание Для реалистической, литературы характерна тенденция к преобладанию содержательно-субъектной организации над формально-субъектной организацией. Количество субъектов сознания либо равно количеству субъектов речи, либо (типичный случай) превосходит его. Важнейшими техническими средствами, с помощью которых обеспечивается преобладание содержательно-субъектной организации над формально-субъектной, являются поэтическое многоголосье в лирике, несобственно-прямая речь в толстовском типе романа и открытое Бахтиным отраженное чужое слово у Достоевского. Их соотношение должно быть описано на двух уровнях формально-структурном и содержательно-функциональном.

Общим для названных выше способов введения чужой речи является прежде всего то, что текст, принадлежащий одному субъекту речи, выражает несколько сознаний, не отграниченных резко друг от друга: на основное сознание накладывается дополнительное. Последнее характеризуется обязательной фразеологической точкой зрения. Различаются же они в первую очередь в зависимости от выбора основного сознания: для поэтического многоголосья оно характеризуется прямо-оценочной точкой зрения; для несобственно-прямой речи — временной и пространственной; для чужого отраженного слова — фразеологической. Различны и способы введения дополнительного сознания. В поэтическом многоголосье несобственно-прямой речи у него есть свой материальный субстрат — тот микроучасток текста, в котором он локализован и который более или менее явно отличен от окружения (контекста). В отраженном чужом слове дополнительное

 

156

сознание лишено такого материального субстрата, оно базируется на том же тексте, что и основное сознание. Если в поэтическом многоголосье и несобственно-прямой речи основное и дополнительное сознания связаны с разными точками зрения (прямо-оценочной и фразеологической в первом случае; пространственно-временной и фразеологической — во втором), то отраженное чужое слово совмещает взаимонакладывающиеся, но субъектно различные (связанные с разными сознаниями) варианты фразеологической точки зрения.

Все эти различия функционально мотивированы. В любом варианте поэтического многоголосья и несобственно-прямой речи акцентируется открытость, разомкнутость, взаимопроницаемость сознаний (при всем их различии). В отраженном же чужом слове у Достоевского акцентируется их контрастность, полемическая противопоставленность (при всей их взаимосвязи), столь существенные для драматического художественного мышления.

Сказанное выше относится преимущественно к таким произведениям писателя, в которых основным носителем речи сознания является герой-рассказчик: Макар Девушкин, подпольный парадоксалист, герой «Кроткой». В больших романах основной повествовательный текст субъектно драматизирован по-иному. Конечно, и здесь нередки случаи использования несобственно-прямой речи (и чем слабее выражено фразеологическое начало, то есть чем в меньшей степени повествователь превратился в рассказчика, тем чаще используется несобственно-прямая речь). Основное сознание осложняется здесь сознаниями героев, например, Раскольникова в «Преступлении и наказании» — подобно тому, как в «Войне и мире» сознание повествователя осложняется сознаниями Пьера, Андрея, Наташи, Николая. Но не это специфично для романов Достоевского. Я. О. Зунделович открыл в повествовательном тексте «Идиота» и «Братьев Карамазовых» столкновение, пересечение и, в конечном счете, драматическое взаимодействие таких сознаний, которые с сознаниями героев вовсе не совпадают¹⁰. Можно не принимать терминологии исследователя, не соглашаться с предлагаемыми им частными трактовками; но самый принцип построения повествования нащупан здесь безусловно верно. Контакт сознаний определяет не только сюжетные и словесные (диалогически выраженные) отношения персонажей, но и духовные отношения тех, кто обнаруживает себя только в изложении событий и их оценке.

 

157

Литературной науке еще предстоит детальное изучение, описание и истолкование этого примечательного явления. Ограничимся лишь указанием на то, что здесь обнаруживается функциональная связь романа Достоевского и «Евгения Онегина» Пушкина¹¹ Описание субъектной структуры обретает смысл только в том случае, если мы приходим к вопросу о соотношении ее компонентов с автором как высшей смысловой инстанцией. В романе толстовского типа субъект сознания тем ближе к автору, чем в большей степени он растворен в тексте и незаметен в нем. По мере того, как субъект сознания становится и объектом сознания, он отдаляется и автора, то есть чем в большей степени субъект сознания становится определенной личностью со своим складом речи, характером, биографией, тем в меньшей степени он непосредственно выражает авторскую позицию. Естественно заключить, что повествователь ближе других субъектов сознания к автору, а рассказчик в сказовом произведении — дальше других субъектов сознания от автора.

Как основа, эти положения сохраняют силу и для романа Достоевского. И в то же время они должны быть уточнены и приведены в соответствие с разработанной Достоевским субъектной структурой, в которой четкое разграничение повествователя и рассказчика, жесткая разграниченность повествователя и героев сменяются гораздо более динамичными отношениями. В той мире, в какой герой выступает как носитель резко выраженной фразеологической точки зрения традиционного типа (Лужин или Федор Павлович Карамазов), он явно и определенно отделяется от автора и превращается в объект. Сложнее обстоит дело с идеологическими героями Достоевского. Мы уже писали выше. что для них важна исповедально-философская функция. Чем открыто-идеологичней текст героя, в котором эта функция реализуется, тем в большей степени носитель текста становится объектом и отдаляется от автора. Правда, фразеологическая точка зрения, которая в таких случаях служит показателем объектного начала, носит здесь особый характер. Важна не столько социально-бытовая, сколько философско-этическая и психологическая характерность.

Однако в ряде случаев у идеологических героев появляется, наряду с исповедально-философской, и повествовательная функция. Парадоксальность ситуации заключается именно в том, что повествователь, вытесняемый из основного текста одной из разновидностей рассказчика, переходит в текст, приписанный герою. (Это — дополнительный источник

 

158

содержательной многосубъектности у Достоевского). Процесс осложнения роли персонажа функцией скрытого повествователя был отмечен В. В. Виноградовым уже в «Бедных людях»¹² В больших романах повествовательные отрывки встречаются и в монологах Мышкина, и в тексте, приписанном Ивану Карамазову; Явление это связано с коренными началами авторского мироотношения. Как ни оговаривает рассказчик в «Весах» или «Братьях Карамазовых» неполноту и недостаточность своих знаний, он претендует (хотя не признается в этом) на всепонимание и всеобъяснение, и в этом своем качестве он рассматривается критически, то есть превращается в объект. Что касается персонажа, который в ряде случаев скрыто выступает как повествователь, то он на всепонимание вовсе не претендует. Интенсивность критического взгляда на него в этих случаях ослаблена, и степень его близости к автору таким, образом повышается. Если же писатель не дает идеологическому герою скрыто-повествовательной функции и в то же время хочет сохранить за ним нормативное начало, приблизив тем самым к автору, он резко ограничивает его исповедальные диалоги (Алеша сравнительно с Иваном и Дмитрием) или вообще лишает его текста (Христос в «Легенде о великом инквизиторе).

По М. М. Бахтину, повествователь в толстовском романе адекватен автору. Поскольку у Достоевского повествователь вытесняется рассказчиком, а рассказчик и герой сближены, то исследователь, по-своему прав, когда он утверждает, что в романе Достоевского автор и герой уравнены в правах. Терминологической основой этого взгляда является зыбкость и незафиксированность значения слова «автор» вообще, подмена автора как носителя последней смысловой инстанции автором как носителем высказывания, в частности ¹³. Однако мы не имеем права ограничиваться этим, словесно-терминологическим уровнем в суждениях о концепции ученого, которая обрела до известной степени самостоятельное значение и стала важным фактором нравственной и интеллектуальной жизни современного человека. Бахтин ответил на потребность читателя в таком мире, в котором личность свободна высказываться (самовыражаться) и никто не вправе монополизировать истину. Эта картина мира создавалась ученым вовсе не в отвлечении от художественного построения Достоевского. Наоборот, именно Достоевским она была подсказана. Но ученый пошел дальше художника. Он лишил даже создателя художественного универсума права на окончательную

 

159

истину. Творец создал мир, затем он обернулся человеком стал равен всем людям в отношении к истине: у него те же права на полное самовыражение и та же ограниченность другими сознаниями. Это — мир, в котором ничто окончательно не решено, и раскрыт он через смелую и глубоко оригинальную синтетическую концепцию истории словесного искусства, без которой нельзя теперь представить себе современную культуру.

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

Впервые: SLAVIA, ROČ NIK XLIX (1980), Č ISLO 4.

1. Систематическое изложение теории автора содержится в наше работе «Практикум по изучению художественного произведения» (Ижевск 1977).

2. Анализ субъектного уровня является необходимой предпосылкой характеристики сюжетно-композиционного уровня. См. об этом в нашей статье «О целостности литературного произведения» (в наст. издании — с. 119 — 128).

3. См.: Бахтин М. Проблемы творчества Достоевского. Л., 1929 (в последующих изданиях — Проблемы поэтики Достоевского).

4. См.: Борщевский С. Новое лицо в «Бесах» Достоевского // Слово о культуре. М., 1918.

5. См, Викторович В. А. Сюжетная оппозиция повествователя и героя в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» // Русская литература XIX века. Вопросы сюжета и композиции. Горький, 1975.

6. Подробнее см. об этом в нашей работе «Опыт описания литературных родов в терминах теории автора» (Проблема автора в художественной литературе. Ижевск, 1974).

7. См.: Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия // Иванов Вяч. Борозды и межи. М., 1916.

8. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Днепров В. Д. Проблемы реализма. М., 1960, а также книги Л. Я. Гинзбург о лирике и психологической прозе и Г. А. Гуковского о Пушкине и Гоголе.

9. См. нашу статью: «Чужое сознание в лирике и проблемы субъектной организации художественного произведения» (Известия ОЛЯ АН СССР. 1973. № 3) и книгу «Лирика Некрасова» (Ижевск, 1978)|

10. См.: Зунделович Я. О. Романы Достоевского Ташкент, 1963.

11. Содержательная многосубъектность «Евгения Онегина» обстоятельно изучена в кн.: Hielsher Karla. A. S. Puskins Versepik. Autoren — Ich und Erzä hlstruktur. Mü nchen, 1966. См. также работы И. М. Семенко, С. Г. Бочарова, Ю. М. Лотмана.

12. См.: Виноградов В. В. О языке художественной литературы. М.: 1959.

13. См. наши статьи «Итоги и перспективы изучения проблемы автора»; (в наст. издании — с. 59 — 67) и «Из наблюдений над терминологией М. М. Бахтина» (в наст. издании — с. 128 — 135), а также канд. дисс. В. В. Федорова «Диалог в романе. Структура и функции» (Донецк, 1975) и вступительную заметку В. В. Кожинова к публикации плана доработки кн. М. М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского» (Контекст — 1976. М., 1977).

 

160

КРИЗИС ЖАНРОВОГО МЫШЛЕНИЯ И ЛИРИЧЕСКАЯ СИСТЕМА (О ПОЭЗИИ М. Н. МУРАВЬЕВА)

 

 

1

 

Для личности, принимавшей не только поэтику, но и этику классицизма, существовали бесспорные внеличные ценности (Россия, трон, просвещение). Их абсолютный характер не оставлял места для отдельного человека и снимал необходимость субъективно-нравственной проблематики.

М. Н. Муравьев принадлежал к поколению, которое по существу отказывалось от этой аксиологической системы в ее целостности и абсолютности и выдвигало личность как центр поэтического и нравственного мира. Но здесь сразу же возникала задача построения новой ценностной шкалы. Речь шла о том, какое место займет в ней «я» в его соотнесенности с традиционными внеличными ценностями.

Перед русской поэзией открывалось несколько возможностей.

1. Личность становится сама себе основой. Она оказывается высшей и по существу единственной ценностью. В перспективе дальнейшей истории русской литературы это был вариант, осуществленный крайним романтическим индивидуализмом.

2. Высшие ценности объективированы; они вне личности. Тут опять-таки возможны были разные варианты. С одной стороны — религиозный, реализованный в системе Жуковского. С другой — вмещение личности в объективный мир с его историческим движением и культурой (Пушкин, поздний Лермонтов) или с его жесткой запрограммированностью (Баратынский).

Муравьев стоял у самого начала этого пути. Ему важно было не столько выбрать и зафиксировать одно и только одно положение человека мире, отбросив другие, сколько утвердить выделенность личности и передать предощущение множественности открывающихся перед ней возможностей. Человек, не принимающий мира, в котором личность поглощена абсолютом, человек, убежденный в безусловной ценности личности и только еще задумавшийся над необходимостью заново обосновать ее положение в мире и поэзии и испытывающий разные варианты такого обоснования, — вот кто объединяет лирику Муравьева. Это «диффузность» поэзии, совмещенность в ней разных неразвернувшихся возможностей объясняется именно тем, что само понимание человека до-

 

161

пускает, как доказал. опыт последующего развития общественной мысли и поэзии, разные возможности. Сосредоточившись преимущественно на человеке как таковом и мысли о одной стороны, классицистскую веру в мир — упорядоченный, разумный и добрый, а с другой — вынужденно и неподчеркнуто допускает существование в нем дурных звеньев. Человек не приведен еще к безусловным и определенным отношениям с миром. Сами отношения эти не стали еще мучительной проблемой.

Этот переходный тип сознания обусловил переходный тип лирической системы Муравьева.

 

2

 

В описательном стихотворении «Путешествие» Муравьев выступает как последователь школы Ломоносова, унаследовавший идею торжества упорядоченности над дисгармонией, высокого строя над хаосом, культуры, созидания над дикой природой. Но Муравьев — человек иного времени и поколения. У Ломоносова гармоничный и упорядоченный мир цивилизации, культуры — это огромная сфера, вбирающая в себя и Россию и вселенную. Эту грандиозную, величественную картину созерцает не определенный человек с какой-то биографией и судьбой, а условный носитель восприятия.

У Муравьева личность властно заявила о своем праве на существование, и поэтому изменились и субъект и объект. Тот, кто воспринимает, — определенный человек с известной биографией, окруженный людьми же, близкими по крови и духу, взятый в некий момент своей жизни (переход от безмятежного детства и отрочества к духовной зрелости, совпавшей с переездом из Вологды в Петербург). Этот новый субъект определил и новый объект, локализованный и «утепленый», очеловеченный: он взят в таких границах — временных и пространственных, — которые делают его соизмеримым с данной, определенной личностью. Не огромная географическая сфера, не путь от Вологды до Петербурга, не вечность, замкнутая в себе, а недолгое путешествие. Мир стал меньше и предметнее, вещественнее.

По настроению, положению личности в мире и типу субъектно-объектных отношений «Путешествие» предвосхищает такие шедевры пушкинской лирики, как «Зима. Что делать нам в деревне?..» и «Осень».

Однако вопрос о соотношении хаоса и высокого строя не

 

162

был для Муравьева решен раз и навсегда. Наряду с той поэтической моделью мира, которая дана в «Путешествии», есть у него другая — в стихотворении «Итак, опять убежище готово». Все здесь как будто то же: и конкретизированный субъект с приметами личной биографии (живет в Твери, едет в Берново), и суженный в пространстве и времени мир (Берново и несколько дней пребывания в нем), и радующий теплый мир культуры (пляска, дом, оранжерея). Но все — другое. Другое потому, что локализованный мир конкретного человека не столько воплощает огромный, вселенский мир, сколько противостоит ему. Вселенский мир — грозный, губительный, обдающий ледяным дыханием. Малый, теплый мир — обреченный, в нем есть что-то игрушечное, ненастоящее. Это не столько культура как процесс преодоления хаоса, сколько любование плодами, наслаждение уже достигнутым, которое только бы сберечь, вкушать, не погубить. Это высокая и хрупкая культура, которая хотела бы застыть, сохраниться, не двигаться, : и знает, что обречена. Естественным оказывается появление мечты, снов и пр. Именно здесь открывает Муравьев дорогу к сентиментализму.

 

3

 

Большая группа стихотворений Муравьева объединяется, образом собственно автора. Это — стихотворения-рассуждения, где по зададим субъект не является собственным объектом, а выступает как носитель некоей системы взглядов. В поэзии классицизма для таких рассуждений существовав особый жанр. — ода с ее многочисленными тематическими модификациями.

Одическая традиция была для Муравьева живой: он не только называл свои -стихотворения одами, но и во многом использовал канонические для этого жанра композиционные и стилистические средства. Но ода у него менялась. И это прежде всего обнаруживается на непосредственно содержательном, проблемно-тематическом уровне.

По традиции Муравьев продолжает писать оды на случай — торжественные и военные. В них, как положено, господствует политика и история, политике же подчиненная.

Но живая духовная жизнь Муравьева выразилась в стихотворениях иного рода (хотя некоторые из них также назывались одами): из мира выделен человек, и его родовая судьба становится предметом сосредоточенных и заинтересованных размышлений. Главное в этой судьбе — ее мгновенность, точечность ее сравнительно с вечностью, стремитель-

 

163

ность и неудержимость движения человека от появления на свет до уничтожения

Конечно, смертность Человека — истина, древняя, как мир. Но в истории наступает такой момент, когда мысль о хрупкости и кратковременности человеческого существования становится неотступной и всепроникающей, и это — важнейший показатель интенсификации самосознания личности.

Характерно отношение собственно автора ко времени: оно не просто противостоит человеку, поглощает его н т. д., то есть не просто выступает как некое объективное начало; но и осознается как нечто, от человека зависящее, существующее в его восприятии, им окрашиваемое: «Мгновенье каждое имеет цвет особый, От состояния сердечно занятой. Он мрачен для того, чье сердце тяжко злобой, Для доброго — златой». Человек становится точкой отсчета не только как объект размышлений, но и как субъект их². Рассуждения о человеке времени, вечности, добродетели, благоразумии постоянно соотносятся с жизнью и опытом некоей личности — того, кто пишет стихотворение, «я». Мысль, таким образом., утрачивает абсолютность и интимизируется. С другой стороны, возвышается личность как выявленный и резко подчеркнутый центр системы ценностей ³.

Интенсификация личного начала делает возможной перестройку монолога, в частности, возникновение в нем новых сюжетных форм. Так, стихотворение «Благоразумие» открывается с очень важных личных признаний («Какому божеству с мольбой вздымаю длани, Когда в груди моей страстей внимаю брани? Благоразумие, ты будь светильник мой И предводи меня, густой покрыта тьмой» — с. 193), а затем уже идет рассуждение общего характера о том, что есть благоразумие. По этому же образцу строит Муравьев и «Неизвестность жизни» (ср. также стихотворения «Товарищи, наставники, друзья» и «Искусства красотой ты зришь меня прельщенна»). По-иному строится «Ода» («Бежит, друзья, бежит невозвратимо время»), где общие рассуждения о быстротечности жизни переходят в размышление о себе и своей судьбе («Не дайте вашего, судьбы, мне видеть гнева, Коль дней своих еще не скучил я длиной» — с. 153). С таким же, сюжетным движением встречаемся мы в тематически ином стихотворении «Возвращение весны»: развернутый пейзаж завершается любовно-элегическим признанием («Но в сердце пастуха весны приходу нет. Твой, Ниса, хладный взор мрачит мой ясный свет. Как всё приемлет жизнь, я жду своей кон-

 

164

чины» — с. 142). Ср. также «Успех бритской музы» и «В горящей юности любови и волнованье»⁴.

Наконец, отметим случай, когда личные вставки включаются в нескольких местах в середину рассуждения. Таковы в «Послании о легком стихотворении» отрывки, начинающиеся строками «Я был тщеславнее, когда я был моложе...» (с. 219) и «Увы!.. я не сорвал без терний розу» (с. 222).

 

4

 

Среди монологов, написанных от лица собственно автора, особую группу составляют стихотворения-обращения. Личное начало обнаруживается, в них двояко. Прежде всего — объективно: есть, оказывается, не просто безличная масса верноподданных, но множество разных, непохожих друг на друга и этой непохожестью интересных людей. Впрочем, этот объектный момент может и должен быть трактован как косвенно-субъектный: и многообразие «ты», и специфичность этих «ты» характеризуют в конечном счете «я», соотносимое с «ты». Внимание привлекают значительные люди. Значительность эта не в происхождении или общественном положении, а в типе жизнетворчества, в котором масштабность как таковая поддерживается и обеспечивается ориентацией на высокие внеличные ценности. Прославляются не только великий путешественник Беринг или замечательный французский драматический актер Дюсис, но и современник поэта Нарышкин — ибо и он причастен поэтическому творчеству — и друг поэта Брянчанинов, ибо жизнь его — реализация высокой жизненной нормы, удачный опыт перенесения в современность идеала естественного состояния.

Здесь были скрыты разнонаправленные тенденции. Оплакивалась смерть супруга Брянчанинова, потому что Брянчанинов — личный друг и достойный человек; но боль утраты была общей — общечеловеческой. Преждевременно ушла из жизни женщина, оставив безутешного мужа: эта ситуация, в сущности, и не имела прямого отношения к тому, какой хороший человек Брянчанинов. Открывалась возможность понимания единства и братства людей в их родовой судьбе; Когда Муравьев писал.:. «Плачь, плачь, слезами тщись то место омочить, Где сердца часть ты мог от сердца разлучить. Терзайся, , говорю, и рвися над гробницей, Отъятой у тебя всевышнего, десницей...» («Письмо к А. М. Брянчанинову», с. 130), то он прокладывал здесь дорогу Жуковскому с его проникновенным «На кончину королевы Виртембергской».

 

165

Но была здесь и другая, тоже не вполне реализовавшаяся в рамках данной системы тенденция. Когда Муравьев писал обращаясь к Берингу: «Твой остров ждал тебя, о Беринг средь пучины, Когда ты отделил две света половины. Сердитый океан шумит в твоих ногах: Твоя огромна тень ему наводит страх» («К славному мореходцу Берингу», с. 243), то он предвосхищал мрачный титанизм лирики романтического индивидуализма. |

Для нас важно то, что личное начало, выразившееся здесь в разнонаправленных тенденциях скрыто, находит в этих стихотворениях и прямое, открытое выражение: «я» не только обращается к своим героям, но и постоянно говорит о своей жизни, своей судьбе, своем творчестве: «Красноречивою печалью напояя, Ты сердце растерзал мое, Одновременник мой, которого смерть злая. Завистница духов, пресекла житие» (с. 228) и «Не слава, о мой друг, не шум оружий бранных — Жизнь сельская зовет согласия мои» («Сельская жизнь», с. 194) или «Моей военной лиры Предстателем ты был, Под славну сень профиры Ты дар мой положил. Ты к кроткому вельможе Хвалой мне доступ дал, — Что может быть дороже Вниманья и похвал? » («К его превосходительству Алексею Васильевичу Нарышкину», с. 198).

 

5

 

Все предшествующее изложение с неизбежностью, ведет нас к проблеме лирического жанра у Муравьева — проблеме, которой мы лишь попутно касались в предыдущих разделах.

Муравьев — человек своего времени, и сказывается это в частности, в том, что принцип жанрового мышления представляется ему незыблемым. Для него нет еще стихотворения вообще, а есть только стихотворение определенного жанра. Следовательно, сохраняет силу представление об извечной принципиальной неравноценности, разных жизненных сфер.

Но жанровое мышление не только сохраняется. Оно и оспаривается. Оспаривается неявно, неосознанно, не в открытой дискуссии, не декларациями, а перестройкой лирического монолога — такой перестройкой, которая подрывает основы жанрового мышления и верней и безошибочней, чем прокламирование новых эстетических принципов. Суть этой перестройки заключается в том, что материал любого жанра соотносится с «я», одновременно субъектом и объектом — и таким образом формируется образ лирического героя.

 

166

Вот Муравьев пашет «Посвящение сей книги Федосье Никитичне». Здесь вполне естественны и характеристика адресата («Кому как не тебе, сестра моя дражайша, О ты, в которой чту я лучший дар небес. Чья чистая душа, душе моей ближайша, Мне держит общество и радостей и слез»), и опыт определения того, что посвящается («...собранье сих писаний посвящу,.. В которых стаскивал с трудом немножко знаний, Усилья чувствовать, черты воспоминаний, В которых сам себя, но тщетно я ищу? » — с. 196). Но не удерживаясь на том уровне автобиографических реалий, который станет для жанра традиционным, Муравьев включает в посвящение необязательную для него автохарактеристику: «Я столько умствовал, и, может быть, напрасно. К пророкам, может быть, еще я побегу» (с. 196). Она невелика и сжата. Жанровый канон ею не разрушен, но тенденция намечена.

Учитель и друг поэта В. И. Майков переехал из Петербурга в Москву, и в стихотворном послании к нему речь идет о том, что Петербург осиротел, а Москва, напротив того, счастлива. Но заканчивается стихотворение размышлением о себе и о своей музе: «Я мнил: на сих брегах я бранной пел трубою. Так льзя и днесь... но то я, Майков, пел с тобою. А без тебя боюсь, чтоб я не согрубил». («Сонет к Василию Ивановичу Майкову», с. 129). Нельзя сказать, что оно не подготовлено: вступительная часть стихотворения («Я, Майков! днесь пленен твоей согласьем лиры, С которой я свою учился соглашать», с. 129) делает концовку тематически возможной. Но ее развернутость и, главное, ключевое место, которое по законам лирической композиции принадлежит заключительным строкам, придают этому месту особый вес.

Стихотворное послание Д. И. Хвостову вызвано премьером его пьесы на петербургской сцене. Оно содержит также характеристику русских театров и завершается мыслью о предстоящем расцвете русского сценического искусства. Для нас важно, однако, что в стихотворение вмонтирован большой отрывок, в котором внимание переключено на того, кто пишет послание: на его вкусы, интересы и пристрастия «...любил бы чрезвычайно. Когда бы дар позволил мой. Входить в сердца, хранящи тайны... Со Флоридором и Мишле» — «Успех твой первый возвещая», с. 183 — 184). Оно не разрушает послания и тематически как будто вполне уместно, но существенно, что с судьбой русского театра сопряжена здесь судьба одного из русских литераторов, тон лично экспрессивен, и размышления о сценическом искусстве оборачиваются исповедью.

 

167

В пейзажно-идиллическом стихотворении «Роща» «я» из субъекта восприятия («Ах! я видел мгновенье, в которо заря выходила»), обычного в таких текстах, превращается в объект: «Прелестьми юной бессмертной чувства мои обновлены...Но кая внезапная сила Вдруг вливается в жилы и их трепетать заставляет? » (с. 170). Уже не утро само по себе, не пейзаж, пусть даже субъективизированный, оказывается в. центре внимания, а «я», его восприятие, состояние, чувства, самый процесс общения человека с природой.

Не всегда зреющее и осознающее себя личное начало удерживается в столь умеренных границах, и не всегда жанр безболезненно переносит вторжение личного начала. Муравьев дает «Сельской жизни» подзаголовок «поэма». Но поэма не получилась. Традиционное противопоставление порочного города и добродетельной сельской жизни теснится самохарактеристикой: «Уже я пышности градские оставляю... Где часто сам себя ищу, не обретаю» (с. 84 — 85). Противоречие между жанрово предначертанным замыслом и непредвиденно усилившимся личным началом и определило незавершенность произведения.

Впрочем, это — случай единичный. Гораздо характернее рассмотренные выше стихотворения, в которых личное начало не достигает еще такой степени интенсивности, когда оно уже не может совместиться с предрешенной жанровой формой. В «Сонете», в стихотворении «Успех твой первый», в «Роще», и «Присвоении сей книги» личное начало уживается пока с предписанным жанром, используя его и меняя, но не настолько, чтобы жанр перестал быть самим собой. В каждом из этих стихотворений места, в которых локализовано мужающее личное сознание, тематически и композиционно оправданы. Их несовместимость с жанровым мышлением — еще потенция. Во всем своем объеме она обнаруживается лишь тогда, когда мы от отдельных стихотворений переходим к их совокупности. Тогда оказывается, что у них есть субъектное ядро — сквозное личное начало. Отрывки, на которые мы обращали внимание, характеризуя отдельные стихотворения, объединяются образом «я» поэта, все снова и снова возвращающегося к мыслям о своем таланте, назначении и судьбе.

 

6

 

В одах, посвящениях, посланиях, пейзажных идиллиях, незаконченной поэме образ лирического героя только складывался. Но есть у Муравьева группа стихотворений, которые

 

168

явственно объединяются образом лирического, героя: жанровые обозначения и признаки либо носят в них внешний характер, либо отсутствуют вообще. Это — особый лирический цикл, который строится на двух тематических комплексах.

Прежде всего лирический герой Муравьева рассказывает о постигшем его кризисе — душевной прострации и творческом бессилии, которые противополагаются утраченной полноте и свежести чувств: «Отяжелевшая и грубая душа Едва сквозь облако вспомянет дни минувши, Когда для красоты, для чувствия дыша, Жила природы в лоне И в хижине своей быть чаяла на троне» («Черта, как молния, незапна и сильна», с. 229); «Во скудном круге чувств и мыслей огражден, Ко побуждению животных приведен. Без жалости на жизнь взираю преходящу. Все трогает тоску, едину в сердце бдящу...Сей дар, который я не смею называть. Искусство тихия свирели надувать Ушло.» («Отрывок», с. 208).

В «Письме к ***», как и в некоторых других стихотворениях; названы и причины катастрофы: буйство страстей, утрата добродетели и торжество «подлого эгоизма», а сама душевная болезнь описана в выражениях, заставляющих вспомнить лучшие строки Баратынского: «Без восхищения ты узришь лучша друга, И нежных дней твоих прекрасная подруга Простой девицею предстанет пред тобой. Ты умер, — и почто во сердце длятся бой? Не остановит кровь во жилах обращенья, — Но красота прости, любовь и восхищенья! Ты будешь зреть еще, но все, что зришь, мертво, И всюду грубое ты встретишь вещество» (с. 217).

Однако близость Муравьева к Баратынскому позволяв яснее вонять своеобразие поэта XVIII века. Почему возобладали губительные страсти? Почему добродетель сменилась пороком? Почему душевная открытость сменилась замкнутостью? До этих вопросов, до последних оснований Муравьев еще не доходил. Для Баратынского то, что он описал, было обязательно, запрограммировано и неизбежно. Для героя же Муравьева еще ничего не решено. И хотя он опрашивает «Те трепетания, что чувствуешь в шестнадцать, Вместишь ли в сердце их, переступивши двадцать...» (с. 216), но, во-первых, это происходит отнюдь не со всеми, во-вторых, поэт вовсе не убежден в том, что так должно происходить. Более того, он полагал, что возможно и обратное движение — от умирания к новой жизни, от судьбы отщепенца к общечеловеческой норме: «Приди, чувствительность! и воскреси несчастна Ты, оживления даятельница властна, Воспламени в нем жизнь, биенья возврати, Отверзи чувствия заросшие пути.

 

169

Пусть бедный, отдохнет, еще узнав природу, И плачет с радости, причтен ко смертных роду. Он будет сын, отец, любовник и супруг, — Расскажет чадам он минувший свой недуг..» (с. 217).

Для лирического героя Муравьева способность к творчеству есть высочайший дар, а утрата его — огромное несчастье. Творческая способность — мерило ценности личности, и потому герой Муравьева так сосредоточен на вопросе о том, состоится ли он как поэт, реализуется ли. Так возникает стихотворении «К Музе» неожиданная и оригинальная трансформация мотива Овидия: «Или рассеялась густая мгла И ясный полдень мой своей покрыла тенью? Иль лавров по следам твоим не соберу И в песнях не прейду к другому поколенью? Или я весь умру? » (с. 237 — 238). Так возникают три поразительные лирические миниатюры с их тоской неудовлетворенного авторского честолюбия: «Мне жребий менее сияющий и лестный Достался от небес: Дни праздны тишине вкушати неизвестной Под сению древес» («Душою сильною и жаждой просвещенья», с. 195); «Ax, может быть мой рок той чести не судил, Чтоб верх мой увенчан был листвием лавровым И чтобы поздний род меня произносил С певцами наших дней, Херасковым, Петровым. Представлю жребий сей — И слезы зависти катятся из очей» (с. 195); «Мои стихи, мой друг, — осенние листы Родятся блеклые, без живости и цвету, И, восхищаемы дыханий злых усты, Пренебрегаемы разносятся по свету, Не чтомые никем. Но дух во мне кипит И слезы зависти катятся по ланитам, Что, указуемый гражданами пиит, Не достигаю я в сообщество к пиитам, Биющим верные удары во сердца, Со воздыханьями влекущим слезы сладки» (с. 246).

Характерно, что все эти стихотворения Муравьев так и не напечатал; а близкое к ним «К И. Ф. Богдановичу» не было им закончено. Дело, вероятно, не только в том, что Муравьев остро чувствовал их необычность, их отличие и от творений школы Ломоносова — Сумарокова, и от произведений современников. У него, очевидно, не было уверенности в их этической обеспеченности — в праве личности на такую степень откровенности.

 

 

* * *

 

Мир классицистской лирики был рассечен предметно-тематически и разъединен субъектно: каждой жизненной сфере соответствовал заданный, не соприкасающийся с другими тип сознания. Реабилитация личности, происходившая в постклас-

 

170

сицистской литературе, выражалась в лирике в стремлении преодолеть субъектную разомкнутость. Складывается образ лирического героя: единство сознания принимало форму одного сознающего себя сквозного сознания. Был и другой путь: создание многосубъектной лирической системы, в которой единое авторское сознание реализуется через выбор, сочетание и взаимодействие не совпадающих, но соприкасающихся, Взаимодействующих, допускающих контакт сознаний. Обе эти возможности Муравьев наметил и частично реализовал.

Подобно тому, как проблема места личности в мире вовсе не была у Муравьева решена, и главное для него заключалось в остром ощущении проблемы, так не была у Муравьева решена и проблема построения постклассицистской лирической системы: он экспериментировал, пробовал, испытывал разные возможности. Более того, за подобием скрыта причинно-следственная связь: именно неокончательный характер концепции личности и ее отношений с миром определил переходно-множественный тип лирической системы поэта.

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

Впервые: Жанр и композиция литературного произведения. Калининград, 1980. С. 3 — 12.

1. Муравьев М. Н. Стихотворения. Л., 1967. С. 137. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте.

2. Ср.: «Время становится формой восприятия мира. а не объективным фактом» (Гуковский Гр. Очерки русской литературы XVIII века. Л, 1938. С. 283).

3. О роли личного начала в поэзии Муравьева см.: Кулакова Л. Поэзия М. Н. Муравьева // Муравьев М. Н. Указ. соч. С. 37.

4. Сосредоточенность субъекта сознания на себе становится порой у Муравьева источником поразительных для рационалистического века художественных открытий. См. в стихотворении «Ночь»: «Уже смыкаются зениц усталых круги....Я преселяюся во темну область сна. Уже язык тяжел и косен становится. Еще кидаю взор — и все бежит и тьмится» (с. 160). Метод психологического анализа еще рационалистичен: процесс расчленен, и изображение его упорядочено. Но материал — постепенное угасание сознания — необычен. Ср.: «Переходный характер лирики Муравьева выражается не только в том, что он начал с классицистических басен и од и пришел к сентиментальной поэзии, но и в том, что даже поздние его произведения в той или иной степени отличаются рассудочностью» (Орлов П. А. Русский сентиментализм. М., 1977. С. 109).

5. О жанрах в лирической системе Муравьева см.: Гуковский Гр. Указ. соч. С. 295 — 297; Кулакова Л. Указ. соч. С. 29, 30, 47.

 

171

⇐ Предыдущая10111213141516171819Следующая ⇒

Поделиться: