ЭКРАНИЗАЦИЯ «ВЛАСТЕЛИНА КОЛЕЦ»

 

Эта книга от первых до последних страниц пестрит ссылками на трехчастный фильм «Властелин Колец» режиссера Питера Джексона, что вышел на экраны в 2001–2003 гг. Опубликовать полную рецензию на трилогию от «Нью–лайн–синема» стало возможным лишь после того, как первое британское издание данной книги ушло в печать. Итак, что же представляет собой это знаменательное явление кинематографии? Насколько верно передает оно дух толкиновской книги?

Кинокритики и поклонники Толкина, в общем и целом, все три фильма восприняли «на ура». Самым ярким примером подобной крайности для меня стал столбец в известной английской газете «Санди телеграф» от 1 февраля 2004 г. Кевин Майерз сетует, что Американская киноакадемия не выдвинула третью часть «Властелина Колец» ни на одну из премий в актерской отрасли. Да, фильм был номинирован в одиннадцати остальных категориях (собственно говоря, всех этих «Оскаров» до одного фильм и отыграл), однако, по словам Майерза, воспринимать фильм как всего–навсего непревзойденный шедевр технического мастерства означает закрыть глаза на «монументальную» значимость этого «грандиознейшего из достижений за всю историю кинематографа». Действительно, картина Джексона — «одно из величайших свершений человеческой фантазии», наравне с такими шедеврами, как «Девятая симфония» Бетховина, «Реквием» Моцарта или «Гамлет» Шекспира. Более того, Майерз утверждает, что «фильмы — художественное произведение куда более великое, нежели книги». «В том, что касается нравственной глубины и прозрачной ясности изложения, и широты охвата, и грандиозности поставленной задачи, и блеска исполнения, и силы образов, и технического мастерства они стали беспрецедентным, а возможно, что и непревзойденным эталоном».

Похвала несколько преувеличена, хотя я вполне согласен, что актерская игра (в случае всех ключевых персонажей до единого) заслуживает оценки куда более высокой, нежели явствует из вердикта Американской киноакадемии. Однако я не предлагаю сравнивать трилогию Питера Джексона с другими значимыми картинами, не говоря уже о шедеврах великих гениев, таких, как Бах и Шекспир. Я всего лишь попытаюсь сопоставить фильм с книгой. Если это и высшее на сегодняшний день достижение кинематографа, то и оно не лишено недостатков; в придачу к совершенно гениальным моментам (их так много, что здесь все не перечислишь) в трилогии немало досадных недоработок. Однако я прихожу к выводу, что фильм передает дух книги — и в большей степени, чем многие из нас смели надеяться. И за это христиане сочтут нужным возблагодарить ту же незримую силу, что, несомненно, помогала Толкину в создании исходного замысла[127].

Поскольку фильм хвалят столь единогласно и бурно, я начну с придирок. Кейт Бланшетт, возможно, достаточно красива для роли Галадриэли, но ее нарочито нервирующая манера и постановка голоса ужасны; по мне, она — одна из немногих неверно подобранных исполнителей в фильме. С другой стороны, Орландо Блум в роли Леголаса искупает все. Именно так и следует играть эльфа — пожалуй, именно так ему и полагается выглядеть. В целом эльфы в фильме чересчур «очеловечены» и невыразительны, чересчур самодовольны и помпезны в сравнении с эльфами книги — могучими и при этом непостижимыми, серьезными и однако ж любителями повеселиться. На экране мы видим эльфов главным образом ночью или в сумерках, в то время как Толкин зачастую изображает их (в Лориэне так непременно) в ясном свете дня, дня куда более яркого и красочного, нежели в нашем мире. Однако кинематографическая интерпретация эльфов и сопутствующая им скорбная, западающая в память музыка вполне объяснимы: так проще донести до зрителей (незнакомых с мифологическим контекстом сюжета) тот факт, что время эльфов в Средиземье заканчивается. Фильм насквозь проникнут ощущением трагедии истории и космической энтропии; возможно, иными способами это чувство не удалось бы воссоздать столь убедительно.

А как же Шир, еще один «мир в пределах мира», столь близкий мироощущению Толкина? Бэг—Энд, несомненно, безупречен. С другой стороны, Хоббитон, на мой вкус, чересчур отдает диснеевщиной. Наверное, только английский режиссер сумел бы уравновесить юмор и серьезность в изображении Шира. В конце концов, в книге это — мир «реальной жизни». Толкиновские карикатуры на английских селян по–доброму смешны, но при этом весьма красноречивы. У Джексона карикатура преобладает, обитатели Шира умаляются до уровня шутовской клоунады, а толкиновский глубокий анализ английской души отчасти исчезает. Это особенно важно в конце третьего фильма, где Очищение Шира опущено полностью и путешественники возвращаются на родину, совершенно не затронутую великими событиями «в чужедальних краях».

Тем самым сюжет обедняется; но, опять–таки, у режиссера на то были свои причины. Возможно, он считал, что фильм — уже не «мифология для Англии», но мифология для современного мира в целом. «Шир» отчасти утратил свой резонанс, даже в Англии, где сельские деревушки, памятные Толкину со времен детства, исчезли безвозвратно. Джексон, по всей видимости, решил сосредоточить внимание в первую очередь на эпической теме и на драме Арагорна, в частности, вместо того, чтобы попытаться воспроизвести толкиновское искусное переплетение эпоса с повседневностью во всех его проявлениях. Не скажу, что режиссер был так уж не прав: ведь фильм невозможно ни удлинить, ни усложнить, не пожертвовав при этом внутренней согласованностью. Однако не исключено, что это решение еще больше усугубило изъян, отмеченный столь многими: бесконечно долгий финал после первой кульминации. В романе бессчетные встречи и прощания, последовавшие за развязкой у Черных Врат и на Горе Рока, сопряжены с совершенно новой драмой — драмой хоббитов, что возвращаются домой, преображенные в результате пережитых приключений, и оказываются лицом к лицу со злом, насажденным Саруманом в Шире. Без этой нежданной второй кульминации последняя часть фильма неизбежно кажется чересчур растянутой: без столкновения с искажением на родной земле заключительные эпизоды оставляют ощущение некоторого пресыщения.

При монтаже фильма стоило бы избегать излишней сентиментальности. Первая встреча Фродо с Гандальвом не вполне срабатывает. Когда мы в первый раз видим Гандальва, он пытается казаться суровым — и тут же разражается смехом. Подразумевается, что его веселость неудержимо рвется изнутри, но вместо того, чтобы казаться стихийной, она выглядит несколько вымученной. После уничтожения Кольца и ошеломляющих сцен крушения Горы Рока и спасения Фродо и Сэма Орлами зрители не то чтобы в настроении воспринимать шуточную возню в спальне, тем более в замедленном воспроизведении. Эту сцену неплохо было бы подсократить, и тогда, при условии еще нескольких купюр, освободилось бы больше места для включения важных вырезанных эпизодов, таких, как противоборство в Ортанке с Саруманом в блестящем исполнении Кристофера Ли. (Этот фрагмент, включенный в режиссерскую версию, содержит несколько важных элементов книги, хотя как только диалог отходит от толкиновского оригинала, он начинает «сбоить» — взять хоть реплику Сарумана: «Вы все умрете! » В целом нужно отметить, что стоит сценаристам отклониться от блистательной прозы Толкина, и результат оказывается либо банален, либо мелодраматичен, а иногда и просто безграмотен! )

Будучи англичанином, Толкин наверняка преисполнился бы негодования при виде неприкрытых манипуляций с эмоциями зрителей в целом ряде эпизодов, даже при том, что сам откровенно признавал: в какие–то моменты при написании романа он не мог удержаться от слез. Один из таких моментов из фильма выброшен вовсе: а именно, когда в ходе подъема по лестнице Кирит Унгола Голлум балансирует на грани раскаяния, глядя на спящего Фродо. Сэм одергивает и оскорбляет Голлума, и тот теряет свой шанс на спасение — возможно, единственный. Вместо этого в фильме присутствует волнующая сцена, когда Фродо по наущению Голлума прогоняет Сэма. По счастью, драма спасения не вовсе утрачена. Ранее, во время перехода через Болота, становится ясно со всей очевидностью, что возвращение Голлума к прежнему его имени и доверие Фродо к провожатому, действительно, пробудило в Голлуме остатки совести. Диалог между Голлумом и Смеаголом — один из самых сильных и хватающих за душу (равно как и смешных) эпизодов в фильме. В джексоновской новой версии сюжета Голлум считает, что Фродо предал его Фарамиру, и в результате (неведомо для Фродо) избирает путь зла, укрепившись в былом убеждении: нельзя никому доверять.

Что до Фарамира, большинство поклонников книги считают, что Джексон выбрал на эту роль неподходящего актера и обошелся с персонажем не лучшим образом. Как рассказывал сам Толкин, он отнюдь не ожидал, что Фарамир выйдет ему навстречу в лесах Итилиэна. На самом деле, именно с этим героем Толкин отождествлял себя. Фарамир обладает добротой, великодушием, благородством и уверенностью в себе, равными Арагорновым, пусть и не столь величественными. В нем ощущается «дух Нуменора». В фильме этот образ переработан: Фарамир стал более сложен, он измучен отцовской жестокостью, он в тупике и не знает, что делать. Противоречит ли это атмосфере книги? Что ж, мы теряем одного замечательного персонажа, но обретаем другого, пусть и немножко иного. Фарамир в фильме тоже преодолевает искушение Кольца, хотя поначалу считает, что его прямой долг — отнести Кольцо отцу. Нельзя не отметить, что Фродо не приводит никаких весомых доводов, дабы убедить Фарамира в обратном; более того, лжет ему касательно своего «проходимца–спутника». Фарамир признает важность миссии Фродо лишь после того, как в Осгилиате у него на глазах на хоббита нападает летающий назгул. Эта сцена в книге отсутствует, и многим она показалась весьма странной, ведь теперь Фродо продемонстрировал Кольцепризракам Кольцо вблизи; странно, что они в создавшихся обстоятельствах и так недалеко от Мордора не атаковали хоббита более решительно. Как бы то ни было, в третьем фильме Фарамир завоевывает нашу любовь и уважение и в финале становится достойным избранником для леди Эовин (их роман представлен лишь в режиссерской версии).

Сам Арагорн — замечателен; фильм поднимается до небывалых высот во многом благодаря игре Вигго Мортенсена. При том, что Фродо как Кольценосец — главный герой фильма, заодно с Сэмом (именно с ним мысленно ассоциирует себя читатель), по замыслу Джексона, драма как таковая разворачивается в душе Арагорна. Это фильм о человеке, который исполняет свое предназначение через умение владеть собой и беззаветное служение, и этот человек — Арагорн. Начинает он с отказа: он давным–давно отрекся от притязаний на королевский титул, страшась собственной слабости, ибо это — слабость смертных и его предка Исильдура. Сейчас Кольцо не представляло бы никакой угрозы, если бы три тысячи лет назад Исильдур не объявил его своим, вопреки совету Эльронда. Потому нынешняя Война Кольца — это война Арагорна в самом что ни на есть личном смысле, и не только потому, что благодаря ей он сможет завоевать трон Гондора. Его задача (еще в большей степени, нежели для Фродо) — окончательно и бесповоротно отказаться от соблазна, воплощенного в Кольце.

Безусловно, Фродо несет Кольцо ради него, а Сэм поддерживает Фродо; вот почему нежданный крик Арагорна в ходе финального штурма Черных Врат («За Фродо! »), при том, что Толкин в жизни бы не написал ничего подобного, в фильме воспринимается вполне уместно. Джексон умело увязывает мучительный подъем Фродо и Сэма вверх по склону Горы Рока с событиями у Черных Врат, недвусмысленно давая понять: это — две части одной и той же психологической драмы. Объединенные воля и самопожертвование Арагорна и Сэма сообща подводят Фродо к порогу его миссии. У водопада Рауроса Арагорн даже позволяет Фродо с Сэмом уйти прочь — а ведь с легкостью мог бы остановить их. При первом просмотре я счел это ошибкой и подумал, как легко было бы ее избежать. Но на самом–то деле свой смысл в этом есть, равно как и в том эпизоде (в романе он тоже отсутствует), когда Фродо держит Кольцо на ладони, и Арагорн сам зажимает ему руку в кулак. Кольцо принадлежит Арагорну по праву победителя, как наследнику Исильдура, и Фродо несет Кольцо туда, куда не может пройти Арагорн, — несет с его дозволения и при его поддержке.

Постепенное превращение Арагорна из Следопыта в Короля эхом вторит преображению других главных героев, включая воскресение Гандальва, который становится из Серого Белым (что знаменует главенство над Орденом Истари). Воскресение Арагорна символично: он проходит Тропами Мертвых и коронован Гандальвом, как только решающая победа одержана. Любовь Арвен ведет Арагорна к его окончательному преображению. Здесь Джексон развивает тему, что заложена Толкином в самое сердце легенды, хотя в романе вынесена в Приложение. История Арагорна и Арвен поставлена в центр не просто для того, чтобы «продвинуть любовную линию» или добавить Лив Тайлер несколько лишних реплик (нельзя не отметить, что по–эльфийски актриса говорит замечательно! ). В версии Джексона именно вера Арвен в высокое предназначение своего возлюбленного и в то, что она сама разделит судьбу Арагорна как мать его ребенка, «вскармливает» Арагорна как Короля. Один из самых сильных эпизодов в третьей части — тот момент, когда Арвен уже собирается покинуть Средиземье, смирившись с решением Арагорна разорвать помолвку, но вот ей явлено видение их будущего ребенка, и она скачет назад — и бросает вызов отцу в Ривенделле. Ее решение связать свою судьбу с судьбой Арагорна подтверждено, хотя и куда более сложным образом, нежели у Толкина; Арвен поражен смертельным недугом, и Эльронд вынужден признать необходимость перековать обломки Нарсиля в Андуриль, Пламя Запада. С мечом в руках, зная, что от уничтожения Кольца зависит жизнь Арвен, Арагорн наконец преодолевает страх перед собственной слабостью, призывает Мертвых под свое знамя и ведет их в битву за Минас Тирит.

Это не Арагорн романа, но персонаж более современный; даже в час триумфа он менее величествен, менее церемонен и представителен под стать своему высокому званию, нежели изобразил Толкин, — хотя, думаю, автора вдохновило бы великолепное обращение Арагорна к войскам в тот момент, когда отворились Черные Врата («Люди Запада! »), — речь, подспудно намекающая на ошибки людей начала двадцать первого века. Фродо тоже заметно более ребячлив, нежели зрелый пятидесятилетний хоббит, описанный в книге. Тем не менее комбинация двух произведений себя оправдывает, и внутренняя связь между двумя миссиями отчетливо ощущается, даже если и не разъясняется напрямую. Фродо готов пожертвовать собой. Он не надеется выжить. Арагорн должен отвлечь внимание Темного Властелина и его полчищ к Вратам, чтобы дать Фродо шанс дойти до Горы Рока; но тем самым Арагорн ставит на кон свою жизнь и жизнь своих друзей и воинов против значительно превосходящих сил врага. Неразумное решение в обычном смысле этого слова, но вряд ли безответственное — ведь в нем заключается единственная надежда на истинную победу. (Надо отметить, что в книге Арагорн сражается даже при отсутствии надежды, полагая, что Фродо уже захвачен Темным Властелином.) Благодаря самоотверженности Арагорна и его неизменной готовности исполнить свой долг, чего бы это ни стоило, уничтожение Кольца становится неизбежным на некоем духовном уровне, хотя в итоге уничтожает Кольцо не столько Фродо (как на тот момент считают все персонажи фильма), сколько Голлум.

Борьба на краю адской бездны разыгрывается между Фродо, Голлумом и Сэмом. Кольцо нельзя уничтожить просто волевым актом. Кольцо уничтожено волею «случая», но Джексон не оставляет места сомнениям: подобная случайность возникла только благодаря многочисленным жертвам, попутно принесенным Фродо и каждым из участников Братства. Иными словами, уничтожить Кольцо и исполнить миссию удалось благодаря не столько решающему героическому деянию Фродо, сколько всему тому, что Фродо довелось пережить по дороге из Ривенделла в Мордор. Каждое проявление храбрости, верности и доброты в пути способствовало уничтожению Кольца — только так невозможное стало возможным.

Сопоставляя эту финальную сцену на мосту Саммат Наур с кульминацией сериала «Матрица», по достоинству оцениваешь широту охвата и глубину нравственного видения Толкина в сравнении с представлениями братьев Вачовски, для которых конечная цель действия (согласно последней реплике Нео) — это произвол выбора как такового. Современное потребительское общество опирается на свободу выбора, но жизнь добродетельная основана на совсем другой концепции: способности выбирать правильно. Можно сказать, что, поддавшись искушению в финале, Фродо осуществил «свободу выбора» в современном смысле этого слова — ибо он просто–напросто выбрал Кольцо. Но в этот самый момент нравственный ориентир у него отнят. Иными словами, истинная свобода состоит в способности «быть», а это — сила вне времени. Так прошлое «я» Фродо приходит к нему на помощь в настоящем.

Растянув сцену борьбы Фродо с Голлумом в фильме и заставив их обоих упасть в Бездну (хотя Фродо в итоге спасен Сэмом в клишированной мелодраматической сцене — главный герой повисает на самом краю обрыва, а друг протягивает ему руку), Питер Джексон подчеркивает тем самым еще одну важную мысль. И Голлума, и Фродо снедает вожделение к Кольцу. В тот момент зло уже овладело ими обоими; и в схватке друг с другом объединяющее их зло кануло в Огонь. Уничтожение Кольца таким образом иллюстрирует великую истину о зле, как я уже отмечал в этой книге: зло — злейший враг самого себя. Ранее мы видели, как орки в Минас Моргуле убивают друг друга, давая возможность Сэму спасти Фродо. Еще раньше орки из Мордора и урук–хай из Изенгарда передрались между собой («Вот вам и мясцо, ребятки! Заказывали? »), что позволило Мерри с Пиппином сбежать в лес Фангорн.

Может показаться странным, что на протяжении всего фильма Кольцо представлено как великое искушение властью, в то время как доподлинно мы знаем лишь то, что оно способно наделять невидимостью и, вероятно, бессмертием. Фродо явно не обрел никаких сверхъестественных способностей, объявив Кольцо своим; более того, он даже не в силах помешать Голлуму откусить палец с Кольцом. Давным–давно, когда Саурон еще владел Кольцом, он оставался уязвимым для клинка, с помощью которого Кольцо было отсечено с его руки. Возможно, даже для Саурона Кольцо — своего рода иллюзия. В этом, самом непонятном и менее всего откомментированном, аспекте фильма Джексон, по всей видимости, в точности следует книге. Кольцо остается загадкой.

Вероятно, самое важное в фильме вот что: сюжет вращается вокруг некоего символа, причем символ этот мгновенно распознается. Выходит, язык символов и способность понимать его не вовсе мертвы, раз столь многие сумели постичь истинный смысл Кольца. В фильме Джексона смысл этот передан вполне убедительно. Тема противостояния Машины и Природы присутствует неизменно. Режиссеру даже удается предложить более духовное истолкование Кольца — Кольцо выступает первичным источником внутреннего искажения, диаметральной противоположностью молитвы. В фильме Фродо щадит Голлума даже после того, как тот предал его Шелоб, потому что Фродо ощущает власть Кольца в себе самом и не может заставить себя вынести приговор жалкому созданию. Когда Фродо восхищенно склоняется над Кольцом в Мертвых Болотах, любовно его поглаживая, мы чувствуем, что хоббита завораживает этот совершенный в своей законченности образ как проекция себя самого — безупречного, неуничтожимого, бесконечного. Кольцо — это Эго, наше представление о себе самом и о том, что наиболее для нас ценно, о том единственном, без чего мы не в силах жить: это сокровенный образ души, наше прибежище и спасение от реальности. Но в этот момент Фродо внезапно вспоминает Голлума и в точности воспроизводит его жестикуляцию — как зеркальное отражение своей собственной неизбежной участи.

Именно такие блестящие моменты фильма запоминаются и сберегаются в памяти. Со всей очевидностью, ключевые темы и дух книги Толкина тщательно сохранены и по большей части так или иначе отображены в фильме, невзирая на множество его недостатков и просчетов. В частности, тема Надежды (Эстель) переплетается с темой неотвратимости Смерти, и обе искусно объединяются воедино в словах Гандальва к Пиппину накануне битвы и в невыразимо прекрасной песне в исполнении Энни Леннокс в заключительных титрах. (Прочие песни и великолепное музыкальное сопровождение Говарда Шора добавляют глубины фильму–трилогии в целом.) Более того, сохранена своеобразная саморефлексия книги: главные персонажи признают, что они находятся «в истории», но не отменяют тем самым «добровольный отказ от недоверия» зрителей.

Жить памятью о прошлом, славить его, пересказывать и признавать себя его частью — только так возможно сохранять и развивать культуру либо возродить ее, когда она почти угасла. Так, в момент коронации Арагорн эхом повторяет слова своего предка Элендиля, за тысячи лет до того ступившего на сушу после гибели Нуменора: «Из–за Великого Моря явился я в Средиземье. Здесь жить мне и моим наследникам вплоть до скончания мира». (В фильме актер поет эти слова на собственную музыку — столь глубоко его самоотождествление с прошлым.)

От начала и до конца цивилизации Средиземья, будь то героические общества Рохана и Гондора или мирные сельские и торговые общины вроде тех, из которых состоит Шир, складываются и крепнут благодаря памяти и обычаю. Ошибка современности — думать, что великие личности могут возникнуть сами по себе, не укоренившись в плодородной почве прошлого, в воспоминаниях о великих деяниях и в верности обещаниям, переданным через поколения. Цивилизация основана на заветах, безнаказанно нарушить которые невозможно. Великое воинство мертвых станет сражаться на службе у Короля, дабы восстановить свою честь.

Книга «Властелин Колец» воплощает в себе чувство благоговения к великому и вечно живому целому, частью которого мы являемся — к миру Природы, миру Традиции и духовному миру Провидения. Современность, в ее негативном аспекте, — это бунт против пресловутых трех миров. Характерно, что команда Питера Джексона при создании фильма–трилогии сумела сохранить все три мира. Тем самым создатели фильма помогли напомнить нам о том, что нашей цивилизацией почти утрачено.

 

ТОЛКИН И ЯЗЫЧЕСТВО

 

На страницах этой книги я исходил из следующего: католичество Толкина проявляется как «скрытое присутствие» на протяжении всей эпопеи «Властелин Колец» и легендариума в целом, и трудам Толкина внутренне присуща теологическая система и духовность, что с христианской точки зрения являются каноническими. Однако же мне сдается, что необходимо остановиться на этом подробнее: как указывает Кэтрин Мадсен, Толкин «непрост, и то, как христианская вера автора сказывалась на его сочинениях, тоже вопрос непростой». Это замечание сделано в эссе под названием «Свет от незримой лампы», опубликованном в 2004 г. в качестве второй главы сборника Джейн Чане «Толкин и мифотворчество» (см. Библиографию). По мне, это весомый аргумент от имени «нехристианских» читателей Толкина (сама автор обратилась в иудаизм), и мне бы хотелось ответить на него, собрав воедино отдельные нити своей книги в рамках нового издания.

Кэтрин Мадсен описывает свою детскую реакцию на «Властелина Колец», и реакция эта наверняка созвучна многим читателям. «Книга, казалось, имела отношение не столько к Новому Завету, сколько к тем горам, что я видела из окна, но она подтолкнула меня к религии. Собственно, однажды в споре подначив родителей спросить меня: «Ну хорошо, а во что ты веришь? » — я сбегала к себе в комнату, принесла все три тома и предъявила их со словами: «Я верю вот в это». Юношеский максимализм как есть; да только с тех пор я ни разу не усомнилась в его истинности».

Далее Кэтрин Мадсен рассказывает, что на протяжении многих лет она пыталась найти в христианстве то, что находила в Толкине, но напрасно. Комментаторы, по ее словам, «перелопатили» книгу, добывая из нее христианское содержание, но в результате лишь развеяли чары. Мадсен утверждает: хотя приверженность Толкина к католичеству невозможно отрицать, законам волшебной сказки автор верен еще более безоговорочно. Толкин «не предполагал, что труд его предназначен отстаивать или иллюстрировать, или пропагандировать христианство», и якобы христианские образы в его произведениях — это не более чем отголоски. «Если Эльберет обязана чем–то Деве Марии — если теперь при словах «Stella maris»[128] в сознании неизбежно звучит «о менель аглар эленнат»[129] - так это ее «звездность» вошла в Фаэри, а не чудесное материнство и не вечная девственность».

Средиземье в Третью Эпоху, как мы уже убедились, — это мир, практически лишенный официальных или явных культов, если не считать нескольких воззваний к Эльберет и утешительного либо ностальгического осознания великих стихийных Властей и нетленной красоты практически недосягаемого Запада. Согласно Мадсен, «Средиземье — это монотеистический мир, но, так сказать, теоретически; в нем нет теологии, нет завета и нет вероисповедания; он исполнен красоты и чуда и даже святости — но не божественности. Даже читателю не нужно исповедовать какую бы то ни было религию, чтобы это осознать. Для читателя куда важнее любить деревья».

Кэтрин Мадсен утверждает, что духовность книги тем самым «необычайно созвучна светским космологическим теориям». Нравственный выбор, — как, например, отказ застрелить старика (Сарумана) ни с того, ни с сего, даже не бросив ему вызова, — совершается вполне сознательно, но при этом без ссылки на божественный авторитет. Более тонкие проявления нравственной мудрости (скажем, отказ убить Голлума даже «самозащиты ради») основаны на опыте, на подсказке сердца и на нашем уровне эмоционального развития, в то время как чувство «судьбоносности», ощущение того, что каким–то событиям «суждено случиться», а какие–то люди «избраны» для определенной миссии, «не названы и не определены напрямую».

Ее анализ развязки на Горе Рока особенно показателен. «Ребенком я чувствовала, что одно из главных достоинств книги — и я бы без преувеличения назвала это эвкатастрофой — состоит в том, что Голлум получил свою «прелесть» обратно: его злобность, его гнусные речи, его кровожадные поползновения и его жалкое существование оказались в самом центре истории в момент ее завершения, причем не в контексте искупления, нет — им было позволено сыграть до конца… Даже грех не пропал впустую: он вплетен в общий замысел. В естественной религии, как в Евангелии, жалость — это таинство, заключенное в сердце мира; но здесь она вбирает в себя зло, не карая его и не обращая на путь истинный. Голлум, как козел отпущения, уносит с собой грехи мира. Его жизнь — сама по себе наказание, а смерть оборачивается для него наградой». (В Сильмариллионе, как мы уже видели, сам Господь говорит нам, что грех «вплетается в узор». А поскольку Толкин помещает свою историю в эпоху до Моисея и, вероятно, даже до Ноя, время искупления еще не пришло.)

Мысль Мадсен о том, что «Властелин Колец» «необычайно созвучен светским космологическим теориям», эхом звучит в книге Николаса Бойля «Священное и светское Писание: католический подход к литературе» [Nicholas Boyle, Sacred and Secular Scripture: A Catholic Approach to Literature (DLT, 2004)]. Но Бойль отстаивает чисто католическую интерпретацию романа. По его мнению, величие книги отчасти заключается в том, что Толкин создал «популярное произведение, которое, в лучших традициях Г. К. Честертона, возрождает миф об Англии в контексте католичества и использует этот миф для изображения исторических перемен как обобщенного опыта двадцатого века, а также и для придания нового смысла древней традиции аскетизма в подражание Христу и в духовном общении со святыми». Автор добился поставленной цели именно благодаря тому, что хоббиты у него «не религиозны» в абсолютно современном духе. У них даже нет ритуальной минуты памяти перед трапезой, как в случае Фарамира. «Мир, который до сих пор не знал ни христианского, ни даже иудейского откровения, обладает особым преимуществом: такое место действия предвосхищает мир секуляризированный и об откровении практически забывший: архаические или архаизированные элементы книги — это метафоры для его ультрасовременности. Ландшафт, послуживший фоном для странствий хоббитов, — будь то на лоне природы или среди людей, — это постхристианский ландшафт, во всяком случае в метафорическом смысле». Религия представлена древними мифами и сказаниями, и в глазах хоббитов, переживших многие приключения, эти мифы постепенно становятся более реальными, нежели защищенный и огражденный Шир.

В конечном итоге для Бойля произведение Толкина, пожалуй, более аллегорично, нежели готов признать сам автор: «посадка волшебного дерева, благодаря которому Шир оказывается под особым покровительством эльфийской королевы, отчасти сродни возвращению Англии, приданого Марии, в лоно католической веры. В ответ на наш вопрос: «что же такое хоббиты? » мы неизбежно приходим к выводу, что они, по крайней мере к концу книги, — представители католической Англии, которая переборола искушение мирской современностью и, в частности, «британским духом» и заняла свое место в христианском мире». Таким образом, эльфы олицетворяют собою магию природы и магию католичества.

Даже принимая трактовку Бойля, мы вправе сказать, что творение Толкина в первую очередь эсхатологично — оно предвосхищает Завершение и Окончание, а не достижения Золотого Века на земле. Самое большее, что оно предлагает, — это «золотое мгновение», пробуждающее тоску о постоянном и неизменном. Мадсен также подробно рассматривает «истаивание» эльфов и восприятие истории как трагедии — отказ Толкина предложить простенькое исцеление или хотя бы утешение для неизбежной боли этого мира. Истинную надежду, надежду совершенно «земную» Мадсен усматривает в том, «что хоббиты чувствуют при виде эльфов или звезд», или в читательском восхищении вымышленными толкиновскими пейзажами: это не что иное, как пробуждение чувств, непосредственное переживание, способность видеть вещи «такими, какими нам предназначено их увидеть» — свежими и новоявленными, и отличными от нас, — и «благодарность иным сущностям за их «инаковость»». В ее представлении этот аспект толкиновского видения обладает наибольшей силой воздействия — и при этом является наименее христианским: здесь Мадсен проводит параллель с языческим автором Джоном Каупером Повисом (хотя ту же самую благодарность мы находим у христианина Честертона).

В завершающем выпаде против католического триумфализма Мадсен говорит о необходимости бегства от христианства: «от его истории, от его богословских наслоений, искажающих разумное и доброе; от его догматической исключительности, что причинила столько страданий язычникам и еретикам, а также иудеям; от уродливости и бессмысленности большинства ежедневных служб; и от бремени евангелизма, что неизбежно ставит отдельно взятого христианина в позицию превосходства, защищать которую невозможно. Нужно бежать от всего этого в некое состояние, в котором дано запомнить доводы сердца в пользу веры; в некий ландшафт, озаренный светом, для которого в нашем языке нет имени — пожалуй, не подойдет даже имя Христа, столь пострадавшее от злоупотреблений и принижений.

Хотя Толкин здесь со многим не согласился бы, я цитирую эссе Кэтрин Мадсен столь подробно, поскольку, на мой взгляд, работа ее весьма полезна — и задевает за живое. Ее замечания о богословии и о том, что она называет «догматической исключительностью», требуют ответа куда более пространного, нежели позволяет объем данной книги; впрочем, на страницах ее ответ подразумевается, пусть напрямую и не сформулирован. Рассуждения автора созвучны реакции язычников на произведение Толкина, хотя сама Мадсен — отнюдь не язычница.

Сатанизм я не рассматриваю — эта намеренная инверсия христианской системы ценностей в результате целиком и полностью паразитирует на ней же. Новоявленные язычники вообще не склонны верить в дьявола христианской традиции. По всей видимости, не одобряют они и жертвоприношений, что наверняка совершали их предки: в одном из современных Викканских текстов, например, говорится: «И не требую я ничего в жертву, ибо — се! — любовь моя изливается на землю… Я — красота зеленой земли, и белая луна среди звезд, и тайна вод — взываю к душе твоей». В этом, равно как и во многом другом, пресловутые язычники представляют собою вполне современное религиозное движение, стремящееся к более личностным, шаманским взаимоотношениям с миром природы: прообразы этих отношений они и усматривают в текстах Толкина.

Они отмечают, что элементы своего вторичного творчества (включая множество имен персонажей) Толкин черпает по большей части из скандинавской и других языческих мифологий. Таким образом, они прочитывают роман «Властелин Колец» как насквозь «языческий» текст.

Что ж, их право; однако ж им следует знать: все то, что они принимают за языческие элементы, сам автор считал вполне совместимым с католическим мировоззрением. По меньшей мере, это должно подтолкнуть читателей к более глубокому изучению сути католичества — и путь к тому я попытался наметить на страницах своей книги. И хотя не приходится отрицать, что роман «Властелин Колец» обладает немалой притягательностью в глазах современных язычников, на то есть веские причины. Ведь книга воскрешает и прославляет то, что воистину достойно восхваления: это чары мира природы, средоточия незримых сил, и звезды, олицетворение благодатной женственности, и красота и доброта, неразрывно сопряженные с истинным героизмом, и свежий взгляд, пробуждающий неизбывную благодарность, и ощущение того, что даже зло вовлечено и вплетено в некую великую гармонию. Все вышеназванное вполне совместимо с христианством, хотя исторически многие христиане ровно это и отрицали. Таким образом, Толкин ведет нас к концепции христианства еще более богатой и прекрасной.

Так что я могу наконец согласиться с выводом, к которому приходит Кэтрин Мадсен в столь подробно процитированном эссе. «В книге «Властелин Колец» Господь не являет себя и даже не говорит; но Он вершит историю — исподволь, незаметно. Он не нарушает законов плоти или пищи, но остается последним Иным за всей инаковостью, которую возможно возлюбить. Те, кого удивляет подобное замалчивание, обратятся не к формулировке Никейского символа веры «et incarnatus est»[130], но к загадочному и парадоксальному иудейскому изречению: «lo sh'mo bo sh'mo», «нет Его Имени, в Нем Его Имя». Ибо на протяжении едва ли не тысячи страниц Толкин воздерживается от упоминания имени Господа всуе; незримое, оно освещает все в целом».

 

Библиография

 

 

⇐ Предыдущая1234567Следующая ⇒

Поделиться: