Анализ современного состояния и тенденций развития сценарной культуры

При анализе современного состояния и тенденций развития сценарной культуры необходимо помнить, что современность, понимаемая как более или менее протяженная последовательность событий и процессов, детерминирована прошлым.

Точно также и в детерминации будущего участвует не одно лишь прошлое, но и прошлое вместе с современностью, через нее и благодаря ей. Именно такой подход составляет суть подлинного историзма. Важно отметить что необходимо различать знание о сценарной культуре даваемое научным изучением, и осознанием своей лично принадлежности к ней, то есть то, что можно назвать культурным самосознанием личности. Знать сценарную культуру и быть в ней (нести ее в себе) - совсем не одно тоже(можно знать ислам и не быть мусульманином).

Многие годы, выстраивая театрализованные действия, режиссеры оставляли вне поля зрения целые срезы общественной жизни с естественно возникающими потребностями людей в реализации праздничной ситуации. Поэтом попытка найти живую содержательную основу современным театрализованным представлениям и праздникам превращается в конфликт старого и нового мышления. Откуда же берется уровень современной сценарной культуры? Конечно же, не падает с небес, не берется с потолка, а выводится из определенных слагаемых, таких как степень образованности, уровень нравственной воспитанности, опыт художественно-педагогической деятельности, исторической грамотности. Решение этого вопроса предполагает учет тех исторических условий эпохи и данного общественного строя, в которых сценарная культура существует. Можно обладать изощренной техникой и даже талантом и не быть художником, ибо, если человек не ощущает с чуткостью самого совершенного барометра дыхания жизни, дыхания времени, его творения останутся всего-навсего изыском ума, игрой фантазии. Без этого - никакое профессиональное мастерство, умение и талант не помогут, ибо составная часть таланта - ощущение пульса жизни, круг интересов людей, того, что их волнует, что они принимают и что отрицают.

Распад прежнего унитарно-тоталитарного советского государства, появление на месте былых республик независимых суверенных образований, по-новому поставило много вопросов социально-политического и социально-культурного порядка. Культура была слишком идеологизирована. Зачастую говорили «культура», а понимали «идеология». Тем самым социокультурный процесс деформировался. Лишь тогда, когда начались сложные межнациональные конфликты, многие поняли, что так называемый «единый советский народ» - это все же разные народы, с различной историей, культурой, традициями, верой, праздниками и обычаями.

Жизненные ситуации сегодня очень не простые, так как а обществе идут и происходят сложные процессы. Демократизация современного общества, с доставшимся ему наследством, порождает множество видов отклоняющегося поведения, в том числе преступного характера. По прогнозам специалистов эта тенденция сохранится в ближайшие годы, так как общество постепенно переходит от норм-запретов к нормам-рамкам, позволяющим индивиду и группе свободно выбирать линию поведения в их пределах. Размывание социально-культурных норм й ценностных систем, происходящее с начала перестройки, породило и множество проблем, одной из которых является острый недостаток духовности. Только в последнее время в обиходе появились слова «милосердие», «пожертвование», «благотворительность» и т.д. Застой последних десятилетий коснулся и самых традиционных частей культуры общества: народного творчества, обрядовой культуры, праздников, любительства.

Бывшая под колпаком и охраняемая «идеологическим конвоем» сатира и различного рода «продукты» искусства, буквально водопадом хлынули на сценические подмостки в самых различных формах: скандальные теледебаты, карнавально-клинические выступления рок групп, пошло-коммерческие шоу, не ставящие перед собой никаких воспитательных целей.

«Энтузиазм» разрушения затронул и фундаментальные; основания культурно-просветительной работы, смысл всего послеоктябрьского периода жизни Отечества. Чувствуется социальная усталость от критики истории. История народа не может быть историей зла, безнравственности | преступлений. Критика истории только тогда продуктивна, если она обращена в будущее. Представление об историческом прошлом страны, умение оценивать важнейшие события в жизни народа являются основополагающим условием высокой активности в решении насущных проблем сегодняшнего дня. И этих проблем достаточно много. Так, по данным последней переписи населения (январь 1989 г.), молодежь в возрасте от 15 до 29 лет составляет 32.270.000 человек. Это около 40% всего трудоспособного населения России. При этом:

-      отсутствие информации о своих правах и возможностях отмечает 75% молодежи;

-      среди общего числа безработных - 37% - молодежь;

-      в системе ценностей у призывной молодежи патриотизм и гражданственность занимают последние места.

В Северо-Кавказском, Уральском, Приволжском регионах, а Москве и Московской области 70 % призывников не желают служить в Вооруженных силах, 36 % - хотят покинуть Родину, каждый второй считает, что такие понятия, как «воинская честь», «воинская доблесть» ушли в прошлое и лишены смысла.

50 % детей России - имеют отклонение в здоровье. Число разводов по стране достигло 47 % (79, 259-260).

Перестройка в области культуры досуга становится реальностью лишь сегодня - в период демократизации общества, гласности, плюрализма мнений и идей. В настоящее время происходит существенная переоценка значения досуга как социально-культурной категории в жизни общества, так как досуг становится все более широкой ее сферой. Суть социально-культурной деятельности сценариста-режиссера заключается в художественно-педагогическом оснащении социальных процессов театрализованными представлениями и праздниками. Социально-культурная деятельность - это такой вид творческой деятельности профессионального характера, для которой присуща высокая социальная активность и художественно-педагогическая направленность. «Социальная активность - это проявление суще-I | Пенных свойств личности в общественной жизни, то есть социальных условиях, в которых протекает ее бытие» (133, 40). Источником активности является потребность. «Там, где нет никакой потребности, не может быть и речи об активности» (98, 49) - пишет Д.А. Кикнадзе. Процесс осознания той или иной потребности, выбор путей и средств для ее удовлетворения будет являться процессом мотивации.

Производными потребностей становятся интересы и склонности, влечения и установки, стремления и убеждения, идеалы и цели, в совокупности образующие мотивационную сферу, направленность личности. В свою очередь важно, чтобы эти новые убеждения и идеалы явились не только производными прежних потребностей, но и сами превратились в потребности новых, качественно более высоких поступков. Потребность, таким образом, наиболее тесно связана с природой мотивов человеческой деятельности. В связи с этим А.Н. Леонтьев говорит о мотиве как о том, что побуждает деятельность (115, 469).

Социальная активность, как высшая форма человеческой активности, имеет внутреннюю содержательно-видовую структуру, обусловленную существующими видами практической деятельности субъекта, и обладает рядом количественных и качественных характеристик. Такие феномены как «активность» и «деятельность» образуют диалектическое единство. Активность - свойство, характеристика не деятельности, а субъекта. Это состояние готовности и способности субъекта к сознательной целенаправленной деятельности, это своеобразная энергия, побуждающая индивида к действию.

Социально-культурная деятельность является своеобразным сигнализатором о тех или иных отклонениях от норм в деятельности общественного организма на уровне его географии (город, район, село и т.д.).

Перед сценаристом-режиссером всегда стоит дилемма: либо бездумные, «развлекательные», способные лишь убаюкать, помочь «провести время» театрализованные представления, либо представления, насыщенные серьезными проблемами, чтобы ставить вопросы и искать вместе с аудиторией ответы. Однако социально-культурная деятельность по своей природе не может ограничиваться только этим. Ее задача - показывать действительность шире, во всем богатстве и многообразии, не только отрицать, но и утверждать, не только сигнализировать о заболевании, но и помогать его лечению, не только «поучать», но и, развлекая, педагогически оформлять досуг.

В формировании сценарной культуры личности режиссёра важное место занимают национально-этнические факторы. А ведь недостатком многих учений и доктрин, включая марксизм, является определенная недооценка национально-этнической парадигмы общественного развития. Не случайно, Т.Г. Киселева и Ю.Д. Красильников среди разнообразных принципов социально-культурной деятельности вычленяют принципы культурно-исторического, социально-педагогического и национально-этнического опыта (63,21). Отсюда возникает необходимость постановки проблемы в двух важнейших аспектах: сущностном и функциональном.

Социально-культурная деятельность режиссера театрализованных представлений и праздников представляет собой художественно-направленный культурно-воспитательный процесс в системе общественно-досуговых отношений представляющих собой неразрывную совокупность инициативы, наличие целей, принципов, знаний «технологий», умений, сценарной культуры и режиссерского мастерства.

Борьба за лидерство в условиях плюрализма общественно-политических движений вызывает необходимость в разъяснении своих мировоззренческих концепций, использования разнообразных форм культурно-досуговой деятельности. И здесь сценарист-режиссер выступает не только в качестве организатора, педагога, художника, но и прежде всего координатора допустимых границ политического плюрализма, которому предстоит ставить барьеры на пути создания националистических, шовинистических, фашиствующих образований, разжигающих социальную, национальную и религиозную розни. Творческая сторона социально-культурной деятельности обеспечивает создание новых, оригинальных ценностей, обладающих общественной значимостью. Как пишут Т.Г. Киселева и Ю.Д. Красильников «ключевая задача социально-культурной деятельности состоит в том, чтобы расковать инициативу, творчество, предприимчивость и самостоятельность людей» (93, 15).

Опора на инициативу и творчество (кроме предприимчивости) всегда была основополагающим принципом культурно-просветительной работы. Это требование не утратило своего значения и сегодня, с той лишь разницей, что в современном культурно-досуговом учреждении, от включенного в систему культурной деятельности человека, требуется определенная досуговая квалификация. Для этого нужны правильная переориентация профессиональных работников, их желание и умение создавать соответствующие условия. Но в большей мере это относится к принципиально новым формам профессиональной подготовки студентов в вузах культуры и искусства. Дело должно быть поставлено таким образом, чтобы выпускаемые специалисты  ориентировались не на зрителей, пассивно потребляющих культурные ценности, а постепенно превращали их в культурных творцов, в создателей самих культурных ценностей. Формула «от познания к общению», а «через общение - к творчеству», должна стать определяющей в жизни тобой культурно-досуговой общности. По мнению Ю.А. Стрельцова социально-культурная деятельность базируется на повседневном общении людей. Досуговое общение, как подчеркивает автор, вносит практически незаменимый вклад в процесс индивидуальной жизнедеятельности человека, а всякая работа по организации общения представляет собой одновременно и науку, и искусство (184).

Условия демократических преобразований в России не могут позволить всем деятелям культуры позицию невмешательства по отношению к социальным и культурным аспектам общественной жизни. Сегодня необходимо, чтобы все общество сверху донизу прониклось социальным сознанием, ориентированным на будущее.

Осуществление принципа социальной справедливости на пути преодоления распространённой на практике обезличенное социально-культурной деятельности состоит в восстановлении в правах на нее и малообеспеченной части населения, которая до сих пор чаще всего сбрасывалась co счета культпросвет работниками - ветеранов войны и труда, пенсионеров, людей пожилого и старческого возраста. По прогнозам некоторых ученых тенденция «постарения» населения характерна для всего мира. Демографы показывают, что к началу XXI века в развивающихся странах число людей старше 65 лет возрастает до 167 миллионов человек. Всего на нашей планете к 2000 г. будет проживать около 400 миллионов престарелых.

Возникновение социальных перегородок между людьми, быстрые перемены в образе жизни, фактически пересечение двух эпох в рамках сверхкороткого исторического периода лишают общество всякой защищенности, ведут его к духовной деградации. Положение усугубляется сокращением объемов прямого общения людей: его все больше заменяют средства массовой информации, компьютерные системы, используемые в быту. Самоизоляция человека от общества и общества от человека ведет к нарастанию эгоизма и индивидуализма. Кроме гоминистической идеи о милосердии и сострадании к пожилым людям необходимо помнить, что именно это поколение сохраняет традиции народного творчества, обладает неповторимыми культурными ценностями, высоким моральным потенциалом, обширными знаниями и опытом жизни. Поэтому вполне закономерна опора на эту возрастную категорию населен, когда речь идет о развитии традиций народного творчества и поддержке «корней народных».

Организация новых театрализованных форм для такой категории людей (нельзя забывать и о ветеранах войны в Афганистане и Чечне) формирует у них интересы и служит по сути дела единственной платформой для установления, углубления и поддержания социальных контактов. Активная социально-культурная деятельность, основанная на принципах дифференциального подхода, поддерживает у такой аудитории осознание собственной полезности, вырабатывает их адекватную социальную позицию по отношению к окружающей жизни. Отсюда можно сделать Вывод, что социально-культурная деятельность сценариста режиссера должна быть основана на принципе укреплении связи между поколениями. Эта деятельность должна быть социально направленной, что предполагает навыки соответствующей работы с контингентом людей определённых возрастов и особенностей. При этом необходимо умение выявлять уровень интересов и запросов различных возрастных групп населения, что возможно не только при Накоплении личного опыта социального общения, но и 'Профессиональной ориентированности в вопросах социальной психологии и педагогики.

При подготовке специалистов с четко ориентированной социально-педагогической направленностью, необходимо включение в учебные планы комплексных культурных программ с широко социальным звучанием - разработка театрализованных представлений и праздников для детей-инвалидов, инвалидов войны и труда, стариков, для людей, потерявших зрение и т.п. Создание и постоянное совершенствование таких конкретных социальных механизмов и форм организации несут в себе тенденцию к утверждению гоминистической направленности современной направленности.

Научное изучение проблем социальной эффективности театрализованных представлений и праздников должно быть ориентировано на разработку концептуальных представлений о конечном результате социально-культурной деятельности, ее содержании и формах. И здесь следует подчеркнуть простое арифметическое суммирование (даже если бы оно и было возможно) индивидуальных эффектов, неспособно привести исследователя к правильному пониманию масштаба и значения совокупного социального эффекта. В общем споем выражении совокупный социальный эффект обладает качествами целостности и эмерджентности, и поэтому остается актуальным требование, согласно которому при теоретическом методе субъект, общество, должно постоянно «витать в нашем представлении как предпосылка». Такое разделение тем более необходимо, потому что оно дает возможность дифференцировать общественно-необходимые, институционально-групповые и индивидуальные цели социально-культурной деятельности.

Следует особо отметить многозначность понятия социально-культурной деятельности как феномена культуры, философии, идеологии, социологии, педагогики, психологии, интегративность этого понятия, выступающего в роли референтного образования и регулятивного механизма. Поскольку социально-культурная деятельность отражает интересы соответствующей социальной общности, закрепляет ее внешние и внутренние связи и отношения, он может и должна изменяться по мере изменения этих связей и отношений - иначе она устареет и ее принципы утратят свое регулятивное значение. Вот почему социально-культурную деятельность нужно рассматривать не только статике, но и в динамике. В этом смысле она, в известно степени, исторически изменчива.

Было бы ошибочно предполагать, что построение системы социально-культурной деятельности можно когда-либо считать завершенным, втиснув ее в некую неизменяемую форму. Ведь она постоянно должна учитывать прилив новых знаний на уровне сегодняшнего развития обшества. Но, с другой стороны, ее открытость не означает возможности произвола и своеволия.

Духовно-нравственный вакуум, образовавшийся в условиях социально-культурного кризиса общества, должен быть заполнен интеллектуально-созидательной деятельностью, способной противостоять пассивному времяпровождению, пьянству, наркомании, различного рода правонарушениям, социальной апатии. Проблем в обществе, начинающем серьезные демократические и экономические преобразования, много. Множество детей страдает различными недугами, еще не закончились последствия Хиросимы -наступают последствия Чернобыля. Старикам предоставили возможность быть социально-необеспеченными, по всему миру надвигается угроза СПИДа, военные конфликты Афганистана и Чечни унесли сотни жизней молодых парией. Все это может стать обломками нашего общества. Это очень дорогостоящие обломки. Если мы хотим избежать такой катастрофы, уже сегодня необходимо разработать десятки насущных программ высокогуманного, социально-педагогического значения. Как бы ни старались отдельные люди отрегулировать собственный ритм жизни, какие бы психологические костыли им не предлагало государство, общество до тех пор будет напоминать собой крутящуюся карусель, пока мы не возьмем под социально-педагогический контроль сам процесс стремительного потока перемен.

Культурно-досуговая деятельность, которую профессионально осваивают режиссеры - сложная структурная организация, в которой можно выделить два среза: первый - раскрывает «механизм» деятельности режиссеров театрализованных представлений и праздников, второй -характеризует сферы ее проявления. В этом случае выделяется  интролокальная (внутри жилища) и экслокальная (лат.- вне жилища) виды культурно-досуговой деятельности. Экслокальная культурно-досуговая деятельность является главным и основным видом деятельности режиссеров досуга. Не случайно, досуговая жизнь прошлого осуществлялась не в индивидуальных, а именно в коллективных формах.

Особое место в организации коллективных форм досуга занимают хорошо зарекомендовавшие себя в практике популярные игры и игровые формы. Многообразие игр и их доступность в проведении позволяет широко применять игры для всестороннего воспитания, повышать педагогическую эффективность активного досуга. Тем не менее многие организаторы досуга не имеют даже представления о количестве и составе антипедагогических и антисоциальных игр, которые среди любимых игр детей и молодёжи составляют около 30 %. От аморальных азартных игр на деньги, «трескучка», «расшибок», десятки игр связанных с извращенным половым поведением, «черный демон», «ромашка», «очко на раздевание», садистских игр: «СС» (несколько подростков пытают и истязают одного); «понюхать хвост дракона» ( в игровой форме заставляют нюхать наркотические вещества), до игр, опасных для жизни.

Взаимосвязь игры и досуга очевидна, но их отношения носят сложный характер. «Реальность досуга, - считает А.С. Каргин и Н.А. Хренов, - есть реальность игрового самовыражения человека, надстраивающегося над его самовыражением в культуре и обществе « (92, 45). Культур по их мнению, не только способствует развитию каких-т особенностей психологического типа личности, но и подавляет развитие других. «То, что подавляется культурой в ее общественной и государственной реальности, - подчеркивают авторы, - оживает в ситуациях, характерных для игры. В досуге происходит игровое восполнение особенно стен личности, которые не могут реализоваться в культур (92, 46).

Игровая деятельность носит универсальный характер она притягивает к себе людей практически всех возрастов и социального положения. Наши многочисленные наблюдения за практикой подготовки и проведения культурно- досуговых программ свидетельствуют о том, что их успех в значительной мере зависит от включения в их структуру игровых блоков, стимулирующих у аудитории стремление к состязательности, импровизации и творчеству. К сожалению, в культурно-досуговой деятельности все чаще проявляется тенденция сужения рамок игры, понимаемой некоторыми практиками только как исключительно детское занятие. Между тем, еще А.В. Луначарский подчеркивал, что слово «игра» знаменует собой понятие необычайной широты. Игра в значительной степени является основой всей человеческой культуры. Исследователи справедливо рассматривают игровую деятельность как один из уровней досуга, как вид эстетической деятельности человека. Игра может быть использована как педагогически эффективный индикатор новых, ранее незамеченных способностей личности, которые могут быть развиты и укреплены комплексным художественно-педагогическим процессом, внедрением в практику прогрессивных социальных технологий.

Представляется правомерным определение социальных технологий как средства обмена человеческими способностями и потребностями, между духовным и материальным производством (38, 55).

Примером первых социальных технологий служат национальные традиционные обрядово-ритуальные формы. В современной социально- педагогической практике - экспериментальные школьные программы С.Д. Кабалевского и Б. Неменского, комплексные программы художественно-эстетического воспитания. Примером плодотворного внедрения социальных технологий является так называемая «Аугсбургская модель», где в ряде музеев г.Аугсбурга организуются «исторические игры», в процессе которых создаётся определенная историческая среда: школьники воспроизводят манеру поведения за столом людей средневековья (музей г.Гандербурга), исполняют старинные танцы (музей г. Герлица), играют в старинные игры. В музейных залах дети получают возможность стать «древними римлянами», участвовать в придворном церемониале или сценке из уличной жизни прошлого века. Такие игры развивают у детей мир эмоций, творческие способности, воображение и фантазию. Но самое главное, в процессе общения дети учатся понимать друг друга.

Проблема общения для детей не менее значима и драматична по своим последствиям, чем для взрослых. По результатам опроса, на первом месте у ребят (1-3 классы Общеобразовательных школ г.Краснодара) находятся конфликты с товарищами, из-за неумения договориться, желания обратить на себя внимание. На втором - конфликты с пенями, на третьем - с родителями. Открыть ребенку мир общения во всем его многообразии театрализованными представлениями и праздниками - значит решать практически проблему нравственного воспитания. Опыт учителя-новатора Е.Н. Ильина позволяет сделать вывод о том, что он свой урок по литературе превращает в единственный литературно-музыкально-художественно-научный спектакль, где все ученики являются действующими лицами. Оценивая свой многолетний опыт, педагог-новатор пишет: «Новое качество урока, который многие годы я действительно выстраивал по законам искусства, являлось результатом нашего необычного эксперимента...Подчиняясь жанру-спектакля, мы строили свое общение так, чтобы между нами возникало «поле напряжения» (5, 214). Не случайно в начальных классах общеобразовательных школ г. Краснодара введены учебно-методические планы курса «Культура общения», в которых немалое место отводится театрализованным играм:

1.    Исторические аспекты поведенческого этикета - театрализованная игра.

2.    Праздники вежливости - театрализованные конкурсы, викторины, игры.

3.    «Путешествие в королевство кривых зеркал» - театрализованная игра.

4.     Загляни в мамины глаза» - театрализованный концерт по детским книгам о маме, и т.д.

Есть все основания полагать, что уже совсем скоро обострится проблема нравственного просвещения. Предстоит пройти большой путь качественно нового осмысления давних понятий как «долг», «совесть», «доблесть», «геройство», «патриотизм» до овладения элементарными нормами поведения в обществе. Пока что в этой области пара стают разрушительные тенденции, есть опасность нравственной деградации поколений, входящих в жизнь.

Утрачивается интерес молодежи к культуре и искусству, причем как к отечественному так и зарубежному. Кризис в литературе, кинематографе, музыке, изобразительном искусстве приводит к широкому распространению различного рода суррогатов, «эрзац - искусства», повальному увлечению сомнительного содержания кинобоевиками и порнофильмами. Налицо - постепенное духовное обнищание людей, порой неосознанный откат от подлинной красоты, настоящего гуманизма, от прекрасного в искусстве, труде, быте, спорте - всей нашей жизни.

Гангстерская и сексуальная тематика служат красноречивым знамением времени. Она проникла во все без исключения распространенные жанры. Эротический натурализм становится подчас неотъемлемым элементом творчества даже серьезных писателей. Еще Альберт Эйнштещ высказал мысль, что будущее современного человечества зависит в конечном итоге не столько от научно-техничского прогресса, сколько от моральных устоев. Но эти устои колеблются и рушатся тогда, когда аморальными становятся сами экономические, общественные и культурные основы.

Ситуация перестройки внесла свои смысловые акценты во многие понятия. Это коснулось и сценарного творчества. Сценаристы стали активнее и « смелее» вторгаться н факты прошлого, снимая слой за слоем ужасы миновавших эпох. Но смелость, обращенная не в настоящее, а в прошлое, как известно, всего лишь разрешенная смелость. Всё это надо помнить сегодняшней драматургии театрализованных представлений и праздников. Надо помнить и о своей специфики, и о своей силе, и о своих реальных возможностях, и о тех ловушках, в которые она вновь может попасть. Одна из таких ловушек - разрыв с современностью, «не видение»- нынешних социальных бед.

Радио, телевидение, журналы, книги и газеты с возрастают  мощью обрушивают на наши чувства огромное количество закодированной информации. Стремясь передать все более насыщенную образами информацию со все большей скоростью, журналисты, работники телевидения и радио, специалисты по рекламе, артисты и т.д. сознательно заставляют нас каждую секунду сценического или эфирного времени нести максимально-насыщенную информацию и эмоциональную нагрузку. Человеку по настоящему не приходилось еще жить в атмосфере, насквозь пронизанной новизной фактов.

Старые методы объединения общества, основывающиеся на единообразии, простоте, постоянстве и подчинении «любых» взглядов господствующей точке зрения полностью себя дискредитировали. Всех художников стала мучить неопределённость идеалов. Следует обратить внимание на факт исчезновения такого важного компонента литературы как герой, место которого заняли антигерои или некоторые абстракции. Даже с подмостков театра исчезли наши современники. А вместе с героем из литературы исчезли и те идеалы, которые он отстаивал. Неумолимый факт состоит в том, что многие социальные процессы начинают становиться неуправляемыми, противятся попыткам совладать с ними. Происходит своего рода «психолого-педагогическое загрязнение» образа жизни. Реальные герои и участники театрализованных представлений и праздников к 90-годам исчезли со сценических подмостков: сталевары, шахтеры, доярки, рабочие династии и т.д. Сценаристы-режиссеры кинулись на поиски героев или мини героев в качестве образа для подражания. Герои социалистического труда, рабочие и трудовые бригады, выполнявшие план на 120 % процентов, доярки, надоившие по очень много вёдер молока - реальные герои театрализованных представлений и праздников - эти слова ныне пробрели оттенок иронии.

Сегодня нужен герой «сегодняшний», истинный герой. Людям важно знать, что их личное несовершенство составляют как бы исключение, и что кто-то способен перенести свои слова, мысли, убеждения в действия. Поэтому о нынешнем состоянии нашей культуры весьма красноречиво говорит тот факт, что героями многих передач становятся бизнесмены и предприниматели, оттесняя на культурные пустоши других героев, порой невидимых для окружающих, но тем не менее представляющих собой образы большого нравственного опыта. Действительно, выбор героя для участия в том или ином празднике может сегодня служить безошибочным критерием, с помощью которого легко проследить тенденцию развития сценарной культуры. Ведь именно проблема выбора героя всегда являлась одной и важнейших для многих видов искусства.

Современный рынок культурно-досуговых потребностей наглядно демонстрирует все большую склонность усложнению и многовариантности. Место, роль и поведение аудитории театрализованных представлений и праздников определяет сегодня совокупность факторов, где противоречивое сочетание старого и нового заставляет говорить о принципиальной невозможности однозначных трактовок и подходов. Вполне возможно, что так и должно быть, если мы имеем дело с практически неисследованной и постоянно меняющейся реальностью.

Среди факторов постперестроечного периода, активно воздействующих на поведение аудитории в театрализованных представлениях и праздниках, следует в первую очередь назвать:

1.    Резкое расширение информационного поля вокруг рынка художественного предложения и, как следствие этого, стремительное расширение его содержательных и пространственных границ.

2.    Массовое ухудшение качества жизни и рост напряжённости в отношениях молодого поколения с миром взрослых.

3.    Активизация молодежи, как субъекта творческой инициативы, на общем фоне истощения культурных традиций и своеобразного культурного стресса.

Сегодня в лидирующую группу кумиров входят персонажи, поставляемые для нашей молодежи только через систему видео культуры: А. Шварценеггер, С. Сталлоне, Брюс Ли, Джеки Чан, Чак Норрис - вот идеалы мальчишек и девчонок из Москвы и Краснодара, Кемерово и Барнаула, Новосибирска и Архангельска. Искусство как раз и является одним из главных индикаторов духовного состояния общества.

Важным методологическим ориентиром рассмотрения современного состояния сценарной культуры режиссеров театрализованных представлений и праздников является учет отношения личности к духовным ценностям. Сценарная культура всегда требует деятельного, а не пассивного отношения к представленным обществом возможностям духовного развития. В российском искусстве постперестроечных лет следует отметить ряд тенденций:

1.    Смена социалистическо-идеологического монизма в регламентации, в искусстве, рыночно экономическим плюрализмом.

2.    Связанная с предыдущей тенденцией экспансия масс Культа, прежде всего посредством внедрения видео и рок-Ион-музыки.

3.    Вестернизация российского рынка искусства (например, в 2000 г. свыше 90 % кино-видео-проката в Краснодаре составляли западные, в первую очередь, американские фильмы. Примерно то же наблюдается в продаже художественной литературы.

4.    Закономерно связанные с предыдущими разрастающиеся эскапистско-развлекательная и дегуманизационная тенденция в содержании искусства (криминал, эротика, уисмсы. насыщенные сцены насилия и т.п.).

 5.   Смена модальных персонажей, главных героев российского искусства (по нашим данным, доля главных героев - рабочих и крестьян в фильмах сократились с 30 'И до 10 % еще в начале 90-годов по сравнению с 80-ми).

6.    Замена просветительской и культурно-воспитательной функции учреждения досуга на развлекательную и компенсаторную.

Мы не ставим задачу рассмотрения всех функций досуга, но подчеркнем, что с точки зрения интересующей нас проблемы сфера свободного времени оказывается по преимуществу сферой культурного потребления. И дело здесь не только в потребительских тенденциях, с которыми «борются» посредством развития, скажем, любительского творчества. Поэтому практической задачей для общества применительно к свободному времени должна стать задача обеспечения высокого качества предлагаемых для «потребления» культурных ценностей. Прежде всего это относится к качеству драматургии театрализованных представлений и праздников, ее художественно-педагогическо ценности.

Поскольку речь идет о ценностях, т.е. об области, в которой субъективный фактор заметно влияет как на создание сценариев, так и на их «потребление», следует расширить поле анализа, раскрыв культурную, социальную и конкретно-историческую обусловленность определенных потребностей и ориентации сценаристов. Вместе с тем,  необходимо заметить, что на современном этапе связь между художественно-педагогическими ценностями и их социальной основой опосредована многими факторами, что затрудняет выявление действительной социокультурной  природы ценностей. Прежде всего это касается идеалов.

Прекрасное - как идеал той или иной эпохи, класса социальной группы - выступает ли оно лишь критерием оценки, или становится инструментом в самом творчески процессе создания сценария?

Очевидно, что активную, действенную функцию замысла не только нельзя отрицать, но и следует признать абсолютно необходимой. Следовательно, идеал специфически воздействует на человеческую деятельность. Поэтому при исследовании динамики функционирования ценностей,

Определение идеалов важно не только для того, чтобы оценивать дистанцию между намерением и его реализацией, их соответствие или несоответствие, но и для прослеживания извилистого пути от идеала к реальности, от мотивации через идеал к конечной ценности, вписанной в сценарную культуру.

Сценарное творчество как особый вид деятельности воплощает идеалы в актуальные, эффективные художественно-педагогические ценности, конкретизирующиеся в продуктах творчества - сценариях. Иногда творческий акт не реализуется в реальной сценарной практике, не имеет выходов в действительность социальной жизни. Творческий акт, остановившийся на стадии замысла, являющийся лишь достоянием самого сценариста, не может быть отнесен к созидательной  художественно-педагогической деятельности режиссёра. Поэтому выявление тенденций развития сценарной культуры предполагает создание по крайне мере трех моделей ее функционирования:

а) модели, отражающей реальное течение сценарного процесса;

б) «целевой», или  «идеальной» модели, исходящей из социально-культурных целей и природы сценарной культуры; и, наконец,

в) «оптимальной» модели, построенной на базе передовых двух с учетом существующих творческих возможностей на данный период.

Таким образом, оптимальная модель как бы содержит в себе, в «снятом виде», реальное состояние и социальные условия ее развития. Вместе с тем, эта система моделей лишь некую структурную схему, не более. Она требует наполнения реальным содержанием. Если представить общую схему функционирования сценарной культуры, то она, как известно, может быть разделена на два тесно связанных между собой структурных блока: «производство» сценария и его «потребление». Между тем, разрыв между этими двумя полюсами творческого процесса увеличивается потому, что между концептуальной формулировкой творческой задачи и реальным сценарием стоят не только психолого- педагогические, но и социальные предпосылки деятельности… Эти социальные предпосылки станут очевидны, если мы обобщим итоги проведенного нами драматургического анализа сценариев, созданных разными авторами, в разных регионах России.

Проанализировав более 200-т различных сценариев, мы чаще всего определяли их сверхзадачи: вызвать у аудитории чувство радости за причастность к славным делам страны, гордость за свой родной завод, страну и т.п. Тем не менее, большинство сценариев дают возможность лишь догадываться о благих намерениях авторов в силу слабой их художественной реализации. При этом отметим, что единственное достоинство анализируемых сценариев - достаточно добротный литературно-художественный уровень используемого материала. Данное положительное качество сценариев можно объяснить достаточно развитым вкусом сценаристов как «потребителей» художественной продукции. Однако, следующих шагов - организации отдельных произведений или их фрагментов в драматургическую форму (сценарий), авторы так и не сделали. Они ограничивались «потреблением», так и не вырвавшись на просторы «производства» (творчества).

Компиляция текстов делается формально. Не получается смысловой связи эпизодов. Сценарии состоят из эпизодов, которые формально стыкуются. Они не затрагивают поставленных или заявленных в сценариях проблем. Авторами не продуманы сценарно-режиссерские ходы, которые бы направили логику всех фрагментов. Эпизоды почти большинства сценариев можно свободно поменять местами, отчего не пострадает ни «ценность» информации, ни «образный» строй.

Определенный художественный уровень используемого материала может обеспечить лишь достаточно интересную зрелищную сторону сценически воплощенного сценария. Это немаловажно, но это далеко не все, более того не главное, а вспомогательное. Зрелищность необходима лишь для организации педагогического воздействия на аудиторию. С помощью этой «привлекательной» формы и должно быть осуществлено педагогическое воздействие на аудиторию. Другими словами, авторы, используя (а не демонстрируя) художественные средства, должны провести в своих сценариях «объективное» исследование (каждый эпизод - «опыт», «аргумент»), результатом которого должно стать усвоение аудиторией определенной идеи или суммы идей. Но для проведения исследования, помимо желания и возможностей, необходим объект - проблема. В отношении абсолютного большинства сценариев мы пришли к выводу, что авторы сценариев даже не сумели их нащупать. То есть, в содержательном плане все эпизоды сценариев, по существу, топчутся на месте. Во всех сценариях, посвященных партии и комсомолу, октябрьской революции, вождю пролетариата, и т.д., мы не обнаружим заявим шых авторами проблем. В доперестроечное время это было вполне «нормальным» явлением, ибо чем острее увиденная сценаристом в жизни, и изображенная драматургически конфликтная ситуация, тем большая ответственность ложится на него за предлагаемые средства разрешения конфликта. А как показал анализ, - конфликтов в этих темах не было.

Для наглядного подтверждения вышеуказанных негативных признаков, приведем краткий пример композиционного построения сценария театрализованного светозвукопредставления «Аппассионата», опубликованного в сборнике «Наши » (М.: Сов.Россия, 1978).

Для удобства анализа композиции приведем последовательность эпизодов.

1.    Звучат песни, посвященные В.И.Ленину. Музыка стихает. Экраны окрашиваются ярким красным светом. Фанфары: «Слушайте все». Диктор: «Ему - вождю мирового пролетариата……посвящается».

2.    Звучит мелодия «Аппассионаты » Бетховена. На центральном экране кинокадр: Владимир Ленин, слушающий сонату. На других экранах: реки, поля     Голос В.И. Ленина: «Вот какие чудеса могут делать люди!» Голос диктора: «Прислушайтесь к неистовой сонате, чтоб лучше Сердцем Ленина понять».

3.    Пантомима «Баллада о знамени» (содержание: убит знаменосец, знамя подхватывают другие). Текст: «звучит неистовая «Аппассионата», и сердцем слышит в ней Ильич грядущих штурмов грозные раскаты и атакующих победный клич».

4.    Новая тема сонаты. Символический танец о проникновении человека в космос....Текст: «Встают в полнеба зори над планетой. Сверкает свет непознанных миров».

5.    Массовая сцена: матросы и солдаты, рабочие отряды. Звучит революционная песня. В нее врывается «Аппассионата». Голос диктора: «Звучит неистовая «Аппассионата», зовет на подвиг, на последний бой......

6.    На экранах кинокадры: этажи новых зданий, сады и т.д. На центральном экране - В. Ленин, слушает сонату.

7.    Черно-белые кадры чередуются с цветными диапозитивами: морская стихия, вихри урагана, демонстрации, пианист за инструментом. Чтец: «Ленин слушает, как зарождаются бури....Слышит он человеческие голоса. Бьют литавры судьбы .Нарастает тревога....»

8.    На центральном экране - диапозитив: беседа В.И.Ленина с Гербертом Уэллсом. На других экранах: разрушенные города, нищая Русь. Звучат слова Уэллса: «В какое бы волшебное зеркало я ни глядел, я не могу увидеть эту Россию будущего».

9.    На центральном экране - портрет В. Ленина. На других экранах - цветные диапозитивы: плотины гидроэлектростанций, опоры высоковольтных передач, реакторы атомных электростанций, цветущие сады. Текст: «Из края в край цветет страна...... На сценическом помосте

играет пианист. Чтец: «И сонату Бетховена слушает Ленин, устремив через годы всевидящий взгляд».

10.  На сцене танцы народов.

11.  На центральном экране - Мавзолей В. Ленина. Смена караула. Людской поток идет к В.И. Ленину.

12.  На центральном экране - портрет вождя народов. На других экранах - защитники Родины, трудовые дел страны: в космос улетают ракеты. Кинокадры комментирует голос диктора. Звучит текст: « Мы свершаем то, что видел Ленин».

Таково краткое содержание двенадцати эпизодов.

Прежде всего следует отметить композиционную рыхлость сценария. Автор далек от хронологической последовательности исторических событий и старался придать материалу обобщение. Проанализируем сценарий с позиции «выбора средств для достижения цели».

Определение собственной позиции (сверхзадачи), которую автор будет утверждать художественными средствами - существенный этап работы над сценарием.

В данном примере - позиция автора четко прослеживается, хотя эта позиция не альтернативна. Она однобока, гак как в сценарии не найдены аспекты проблемы. Понимая, но не разделяя идейной позиции автора отметим, что пси история им приписывается только одному человеку -вождю мирового пролетариата. Хотя здесь должно быть несколько взглядов (множество конфликтов, работающих ни единый конфликт).

Именно с определения позиции - сверхзадачи начинается работа над сценарием. Сначала необходимо определить материал, из которого может исходить композиционное осмысление всего эпизода и сценария в целом т.е. найти Гичку, выражающую основной смысл. Может ли такой точкой служить пантомима «Баллада о знамени»? Думается, что нет, ибо в этом материале нет того, что раскрывали бы смысл всех эпизодов. По своему содержанию пантомима обозначает эстафету поколений под Красным знаменем. Может быть, танец в космосе? Тоже нет. Этот материал ничего не дает для определения каркаса сценария. Исходной ситуацией могут стать слова Герберта Уэльса, полностью потерявшиеся в сценарии: «В какое бы волшебное зеркало я ни глядел, я не могу увидеть эту Россию будущего». Вот слова, которые могли бы быть очень актуальными сегодня. Но при этом уже будет другой сценарий, с другой позицией - сверхзадачей.

К основным негативным признакам, характеризующим современное состояние культуры и стереотипам, тормозящим развитие театрализованных представлений и праздников можно отнести следующие:

1.    Беспроблемность или констатация проблем, без их анализа и осмысления современными художественными средствами.

2.    Иллюстративные приемы организации документального и художественного материала.

3.    Неумение находить точный сценарно-режиссерский ход и образное решение темы.

5.         Преобладание слова над драматургическим действием.

7.    Отсутствие событийной основы сценариев.

8.    Не включение в сценарий «фактов жизни».

9.    Игнорирование педагогических аспектов сценария.

10.  Однообразие культурно-досуговой деятельности как следствие ограниченного выбора и привычки к однообразию.

11.  Неразвитость вкусовых предпочтений, не избирательность в потреблении ценностей.

12.  Навязанность тех или иных форм культурно-досуговой деятельности как доминирующих, без учета направленности и интереса аудитории.

В то же время следует отметить количественный рост авторских программ, расширение и обновление тематики театрализованных форм, усиление эстрадных начал, разнообразное использование фольклора, тенденции развития агиттеатров. Интересен тот факт, что проводимый нами анкетный опрос участников и руководителей агиттеатров выявил, что 26 % из них считают, что старая форма агит-бригадного жанра не актуальна, и что сегодня необходим «театр быстрого реагирования».

По мнению тогдашних живгазетчиков, синеблузников, «настоящая жизнь» для них началась после октября 1917 года. Для современных агитбригадчиков жизнь началась с апреля 1985 года. Вот такая историческая метаморфоза, парадокс времени или гримасы нашей истории.

Недостатки, которые мы обнаружили - беспроблемность, бесконфликтность, драматургическая неорганизованность материала, иллюстративный принцип его компоновки - настолько существенны и принципиальны, что позволяют говорить о низком уровне сценарной культуры, имеющей тесную связь с политической культурой.

Все это дает нам основание вернуться к теоретическому осмыслению проблем.

Современность драматургии - это, прежде всего современность мысли, взгляда на окружающий мир. Новизна драматургического материала меньше всего определяется новизной формы, если нет главного - новизны авторского отношения к проблеме. Единственное, что качественно отличает сценарную культуру настоящего времени - это культура оформления сценария. Литературные сценарии пили заключать в себе значительную дозу пластического образа и представлять собой синтез драматургической основы и режиссерского видения. Одновременно в сценариях стали присутствовать задания художникам, композиторам, балетмейстерам и т.д. Этот процесс начал опережать создание постановочного плана и монтировочных листов, где точно и конкретно уже определяется репертуар, коллективы. исполнители. В то же время, на практике встречается разрыв между научными дискуссиями о том, каким должен быть сценарий, и прежними методами его создания, культивирующими штамп, безвкусную изощренность сценарно-режиссерских ходов, продолжающийся гром фанфар при полной пассивности людей. Неоправданный крен в сторону литературности сценария.

Давно уже существует мнение, что сценарий является идейно-драматургической основой театрализованного представления. Одновременно появилась опасность его односторонней трактовки. Эта односторонность выразилась в распространившимся взгляде на сценарий как явление преимущественно литературном.

Полемическое подчеркивание литературности сценария привело к затемнению смысла сценария как ступени в тверском процессе. В том, что сценарий театрализованного представления объявляют равноправным литературным видом, бесспорно, есть положительный пафос борьбы против «самодеятельности», но свести драматургическую основу театрализованных представлений только к этому, при всем разнообразии выразительных средств - значит признать за их видеозвукоизобразительными формами роль только пассивной внешней оболочки. Ошибочность такого «олицературивания» сегодня становится явной, если литературность понимать как господство словесного действия и совестных характеристик. Задача теории как раз и заключается в том, чтобы не подводить все существующие определения сценария (кино-, радио-, теле-,) под сценарий театрализованных представлений и праздников, а вывести его теорию, определить специфику, исходя из законов театрализации и специфики воспитательного процесса в культурно-досуговых учреждениях, а не из законов и приемов литературы. Литература, используемая в сценарии, в конечном итоге, все равно изменяется в своем качестве, берутся фрагменты, диалоги, иногда даже строчки (делаются сокращения), «куски» из произведений, создаются номера, а это так или иначе меняет качество литературы. Верно, заметил В. Сахновский - Панкеев, что сокращения - это вполне законная форма «вторжения режиссера в текст пьесы» (176, 204).

Еще сам К.С. Станиславский, работая над постановкой «Отелло», решительно сокращал ее текст для спектакля. Некоторые авторы, доказывая, что сценарий - явление литературное, аргументируют это тем, что он якобы записывается разговорной речью. Но не считаем же мы естественнонаучные труды литературными, которые тоже записываются разговорной речью?

Драма как род литературы и драматургия - это отнюдь не синонимы. Однако сценарии, не являющиеся драмами, - драматургия. Нельзя считать драматургию театрализованных представлений и праздников родом литературы, так как драма, т.е. словесный текст, составляет сферу творчества не одних писателей, но и деятелей других видов искусств - пантомимических представлений, балетную драматургию и т.д., которые не имеют литературной родословной. По определению Гегеля «Драма объективно обнажает внутреннее право действия» (49, 383).

Кто-то из мудрых людей говорил, что слова даны человеку для того, чтобы скрывать свои мысли. Как всякий парадокс, это утверждение несет в себе долю преувеличения. Но сценаристу необходимо обладать умением скрывать свои мысли, так как оно, в свою очередь, дает зрителю право на самостоятельность разгадки. Слова действительно не полностью раскрывают характер «героя». Его мысли порой бывают скрыты, а слова - средство их прикрытия. Вес определяет поступок, действие человека. Значимость эпизода измеряется не количеством текста, а весомостью того, что за ним стоит.

Сценаристы должны внимательно относиться к слову и хорошо понимать, что оно, как самостоятельная единица речи, не однозначно. Оно не только информирует, обозначает, но, выражая, изображает, заключает в своей внутренней форме понятийное и конкретное, обладает содержательной определенностью словесного представления. Действительный смысл никогда не ограничивается его буквальным прямым словом, а следовательно, и однозначной связью. Такое правило сформулировано выдающимся армянским философом Давидом Анахтом (5-6 века).

Для литературы специфично изображающее слово, а для  драматургии слово изображаемое. Это передает специфику, хотя вовсе не охватывает всей сути дела. В литературе слово - «первоэлемент» (выражение A.M. Горького), изображаемое слово - значит зрительно переданное посредством действия. Вот почему визуальный канал информации тяготеет к преобладанию над словесным каналом. Литературность сценария, есть его «вторая природа», которая возникла из его первой и основной: драматической, действенной, так как смысл слова при сценарной и режиссерской разработке додумывается и дополняется всей совокупностью выразительных средств. Поэтому сценаристам необходимо учитывать, прежде всего действенность драматургии. Это обстоятельство весьма существенно для изучения современного состояния и тенденций развития сценарной культуры. Оно показывает принципиальную непригодность методологии литературоведческого анализа, когда речь заходит о сценариях театрализованных представлений и праздников.

Следует сказать, что литературная форма записи сценария имеет право на существование, но тем не менее сценарий все равно остается лишь стадией состояния материала. Здесь необходимо правильно понять, что речь идет не о «немом» сценарии, ибо построить весь сценарий на молчании - значит написать сценарий пантомимы, а о переводе литературы на язык сценического действия. В этом смысле значение литературы для сценарного опыта велико. Причем речь здесь идет не столько о прямых заимствованиях или тем более подражании искусству слова сколько о сложном контакте. Практика сценарного творчества отчетливо показывает, что художественная литература является главным источником тематического и жанрового разнообразия, на основе которого рождаются сценарии.

Художественная литература располагает только словом. В этом ее ограниченность по сравнению с другими видами искусства, но в этом и ее сила, поскольку слово способно отражать не только то, что непосредственно можно слышать, видеть, но и переживания, чувства и т.д.

В начале XX века сложились два подхода к теории драмы: литературная концепция, исходящая из того, что драма - чисто литературное произведение, подчиняющееся законам, свойственным всем жанрам литературы (драма не нуждается в театре). Противоположная концепция принадлежит Н.Евреинову, который рассматривал драму в чисто театральной перспективе и говорил, что театр антилитературен. В книге «театр для себя» Н. Евреинов выдвинул понятие «театральность» как основу театра, отражающую наличие специфических форм театрализации социально-бытовых явлений жизни.

Путь к синтетическому пониманию театрального произведения, как результат органического изменения функций и структуры отдельных видов искусств, искал В.Г. Белинский. Он отчетливо уяснил специфическую природу театра, где наряду со словесными средствами информации существуют метасловесные (внесловесные) средства представления в виде конкретных зрительных образов, созданных актерами, сценографией, режиссером и т.д.

Основу сценариев театрализованных представлений праздников составляют два текста: вербальный (словесный) текст и сценический текст, причем вербальный текст чаще всего берется уже «готовый»: произведения писателей, поэтов. При использовании большого количества произведений, сценарий может быть построен только монтажным методом сюжетосложения, где автором становится сценарист.

В такие изменяющиеся времена надежда на прошлый опыт и прошлое знание - утешение слабое. В калейдоскопе живой жизни сегодня необходимо суметь увидеть, опознать и осмыслить новое, являемое в старых знаках. А это сложно еще и потому, что новое оформляется в жизни не вдруг и не сразу во всей своей целостности и законченности. Поэтому сегодня необходимо постоянно держать руку на пульсе общественной жизни. Это даст возможность сравнивать теорию с фактами в надежде привести ее в соответствии со всей совокупностью наблюдаемых современных явлений.

Краеугольным камнем социально-культурной деятельности сценариста становится отношение к объективной действительности, к социальным и культурным аспектам Современной общественной жизни. «Все действительно разумно, и все разумное действительно» - этот гегелевский принцип ясно выразил поворот к объективности, уважение к ней, к разряду самой жизни, какова она есть, а не к нашим субъективным о ней представлениям, будь то в форме рассудочного идеала XVIII века или в форме романтических мечтаний, боящихся соприкосновения с фактами.

Ни одна эпоха не знала прежде такого интереса к документальности, такой жажды подлинности жизненного материала. Современный человек, с обретенной им способностью и склонностью к сортировке фактов, к самостоятельному мышлению, тянется к документалистике, дающей пищу для интеллекта и активной деятельности ума.

О повышенном интересе к документальности пишет С. Залыгин, замечая, что «....это прежде всего результат обострения в мире проблем общественно-социальных, результат социального поиска» (80, 49).

Концентрируя внимание на документальности как специфической особенности драматургии театрализованных представлений и праздников, Д.М. Генкин и А.А. Конович совершенно справедливо подчеркивали, что главным инструментом сценариста является документ, жизненный факт, а литературно-художественные фрагменты - только вспомогательными, которые усиливают звучание первого. В этом смысле, как пишут авторы, резервы драматургии неизмеримо велики, ибо «... ее герой не является художественным вымыслом авторов. Он абсолютно реален, достоверен, взят из жизни....» (57, 29-32).

Следует согласиться с точкой зрения Д.М. Генкина и А. А. Коновича поскольку без опоры на факты не может формироваться убежденность личности в правомерности тех или иных общественных идей, а тем более ее активное восприятие действительности, деятельное отношение к ней, её оценка. Можно утверждать, что социально-культурная деятельность сценариста-режиссера - одна из форм социальной педагогики. В этом проявлении она имеет родственный характер с публицистикой, ибо задача публициста не в создании на документальной основе условного мира, а в обнаружении и поэтизации социально значимого «факта жизни», взятого и раскрытого так, чтобы люди увидели обычное, знакомое, повседневное в новом свете и качестве.

«Публицистика потому и выполняет свою специфическую, социально-педагогическую линию пишет Е.П. Прохоров, - потому что на более высоком уровне она повторяет то, что свойственно повседневному мышлению, практически духовному освоению мира» (151, 81).

Процесс социально-культурной деятельности с необходимостью включает и всесторонний анализ действительности с определенных мировоззренческих позиций, вдумчивое соотнесение, сопоставление явлений и «фактов жизни» с другими явлениями и фактами, умение выделить в жизненном потоке главные, ведущие тенденции. И, разумеется, целенаправленный отбор сценаристом явлений жизни, объектов изображения, материала, формы.

Вот почему социально-культурная деятельность по природе своей основана на принципе избирательности, то есть это не только принцип деятельности сценариста-режиссера, но и его право на выбор и его обязанность.

Как бы ни велика и изобретательна была фантазия режиссера, все равно сценаристу, не удастся оградить себя от злобы дня. Побег от жизни не простится художнику.

Для режиссера театрализованных представлений и праздников становится обязательным выражать свое отношение к действительности и к идеям времени, идти от простой фиксации жизни к показу ее с определенной позиции, к критике, к разоблачению ее противоречий.

Вместо идеализации человеческих судеб, сценарист-режиссер должен все больше и больше стремиться изображать без прикрас исторические обстоятельства, при которых вынуждены действовать люди. Если он не хочет лгать, то должен принять участие в разоблачении противоречий общества, ошибок, падения моральных устоев и показать это все в процессе общественного суждения. Театрализованные представления должны отражать эволюцию общественного духа, который находится в процессе становления развития. Чем яснее становится для нас взаимосвязь с крупными событиями эпохи и нашими собственными «маленькими заботами», тем больше мы будем привыкать обсуждать не только индивидуальные судьбы, но и будем привыкать обсуждать общественные темы. И в конечном итоге у нас возрастет потребность узнать больше о таких зависимостях, определяющих нашу судьбу. Понятно, что театрализованные представления должны отображать ту же шкалу общественной температуры, которая свойственна самой жизни.

Исследование действительности на фазе собирания и обобщения «фактов жизни» - отнюдь не бесстрастная работа аналитического ума. Неодолимая сила влечет к познанию, и рождается она высоким развитием гуманитарной культуры сценариста, когда его сознание из сферы будничной, собственной «конечной жизни», расширяясь, проникнет в сферу «бесконечного» бытия человечества. Там же он ищет и находит свою сверхзадачу (позицию), - то есть, доминантой его сознания становится не только полифоническая структура досуга, а судьба людей в культурно-досуговом пространстве. Истиной радостью становится существование в другом человеке, переживание его судьбы как собственной. Это рождает непреодолимый интерес к людями их судьбам. Поэтому сценарная культура режиссера и театрализованных представлений и праздников эмоциональна с самых своих истоков, с восприятия окружающего мира, события которого ожигают ум и сердце художника-педагога.

В сценарной практике нам довелось в одном представлении воплотить результаты анализа не одного, а сразу трех фактов, как одного обобщенного события: Афганистан - три друга - три похоронки - три матери. А для зала событие одно, имя которому Горе.

В театрализованном представлении «Строка, оборванная пулей» исполнитель роли Вс. Багрицкого читал письма к матери, с каждым из которых он поочередно обращался в зал к трем женщинам, потерявшим на Чеченской войне сыновей. Эти письма не только воспринимались аудиторией как небольшие новеллы, но и осмысливались как факт из жизни страны, за которым стоял огромный смысл.

Очень просто и, в то же время очень точно об этом сказал В. Шкловский: «не включение смысла в искусство - это трусость» (199,74).

Еще Аристотель утверждал, что в разумном государстве свободные граждане имеют возможность заниматься и вести войну, но в то же время могут наслаждаться миром и пользоваться досугом. Их воинские качества не должны заслонять ценности досуга (2, 619).

Процесс анализа современного состояния сценарной культуры теоретически многогранен по своим возможностям, и включает в себя знакомство с конкретными людьми, их биографиями и делами, ознакомление с документами, письмами, фактами, различного рода архивными материалами, а также различными художественными произведениями, впрямую или косвенно относящимися к исследуемой проблеме сценария.

Для достижения хотя бы приближенного «центра истины» необходимо проникать сквозь чрезвычайно запутанные сплетения фактов, не говоря уже о множественности распространяемых версий того или иного события. Почти каждый факт, и почти каждое явление в отдельности нуждается в осмыслении; еще больше нуждается в нем совокупность этих фактов и явлений.

Анализ социальных и культурных аспектов общественной жизни является исходной предпосылкой в художественно-педагогической деятельности сценариста, так как осмысление этого материала подготавливает почву для рождения будущего замысла. Тщательно проанализировать, осмыслить, разглядеть в конкретном, может быть, даже хорошо известном факте зерно будущего ростка образа, которое поможет сформироваться замыслу - один из важных моментов сценарной культуры.

Различные документы, имея специфические воспитательные возможности, не могут быть осмыслены вне мировоззренческой позиции сценариста. А.П. Довженко принадлежит афоризм, смысл которого-заключается в том, чти когда двое смотрят вниз, то один видит лужу, другой звезды, отраженные в ней. Почему один видит то, чего другой не замечает вовсе, и наоборот? А ведь еще есть и третий, который видит и то, и другое. Причина лежит в особенностях видения мира человеком, именно оно играет решающую роль в определении творческого пути, который проходит художник. Вот почему факт, появившийся в сценарии, несет в себе авторское понимание его социального смысла, отражает позицию гражданина и художника. С этой позиции необходимо уточнение понятий «жизненная» и «художественная» правда.

Жизненная и художественная правда не одно и то же. Один и тот же жизненный факт разные художники раскрывают и осмысливают по-разному. Правда жизни у них одна, а художественная правда различна.

Анализ социальных и культурных аспектов современной общественной жизни является плодом относительно высокой сценарной культуры. Его объективной предпосылкой является наличие взаимоисключающих свидетельств и мнений об одном и том же социальном феномене. Познавательную ситуацию анализа социальных и культурных аспектов общественной жизни хорошо иллюстрирует одна восточная сказка.

В одном большом городе ловкий вор похищал у его горожан все, что ему нравилось. Правивший городом султан отдал приказ поставить в центре открытой площади мешок с золотом, расположив вокруг него стражников. Султан рассуждал что стащить мешок с золотом невозможно. Ловкий вор, прослышав об этом, купил коня и покрасил правую его сторону в черный цвет, а левую - в белый. Он вырядился в шутовской кафтан, одна половина которого была красная, а другая синяя. Замотав лицо платком, он промчался по площади, на полном скаку, схватил мешок, и исчез. Об этом событии доложили султану по-разному. «Он был на белом скакуне, в синем кафтане»,-сказали стоявшие на площади слева. «Он был на черном плакуне в красном кафтане», - сказали стоявшие справа.

Вполне естественно, что установление истинного факта требовало от султана не простого выбора или предпочтения, взаимоисключающих версий, а сложной мыслительной процедуры. Такая процедура характерна для сценарной практики.

Анализ общественного умонастроения создает исходную предпосылку и указывает направление научно-исследовательской мысли, направление в поисках собственной, авторской позиции по отношению к социальным и культурным аспектам современной общественной жизни. Анализу этих аспектов подвергается не только событийно-отрицательный материал, но и событийно-положительный. Трудности анализа положительного материала содержатся прежде всего в кажущемся отсутствии конфликта - этого непременного и обязательного условия существования любой драматургии. Необходимо все время искать драматургию факта, драматургию события.

Ю. Юзовский пишет: «Вспомним аристотелевскую формулу драмы, состоящую в том, что в пьесе «события возникают между своими». Под «своими» здесь понимается «круг семьи», отец, мать, муж, жена....Но сейчас, когда «семья» расширяется необъятно, теряет свою драматическую определенность, понятие «свои» включает в себя и цех, и завод, и государство» (236, 14-15).

Проблема отбора, анализа фактов, умение видеть и понимать «характер» единичного факта играет огромную роль в творчестве сценариста. При этом никому на первых порах и невдомек, что само «видение» факта есть результат того нового, что обрело объектив искусства.

В этом смысле примечательными являются слова Ф.М. Достоевского: «Действительно, проследите, иной даже вовсе и не такой яркий на первый взгляд факт действительной жизни и если только вы в силах и имеете глаз, то найдете в нем глубину, какой нет у Шекспира... Ведь не только, чтобы создавать и писать художественные произведения, но и чтоб только приметить факт, нужно тоже в своем роде художника» (выделено мною - О.М.). (65, 291).

Если мы соотнесем сказанное Ф.М. Достоевским с процессом нахождения и анализа социального факта, то придем к следующим выводам: так как в каждом жизненном факте «имеется глубина», приближающая его (по степени достоверности отражения жизни) к уровню искусства, а умение «приметить» эту глубину требует «в своем роде художника», то работа с фактом, его анализ:

а)    имеет творческий характер, что в свою очередь требует наличия определенного уровня сценарной культуры;

б)    требует от сценариста определенного уровня мировоззренческой подготовки (позиции).

A.M. Горький говорил, что факты «различны по скрытый в них педагогике», поэтому решение воспитательных задач зависит от того, насколько педагогически ценный материал будет проанализирован и отобран.

Драматургия театрализованных представлений и праздников основана на реальных, конкретных фактах, которые по своей природе многозначны, и с точки зрения воспитательного воздействия обладают богатейшими возможностями. Яркость, конкретность, эмоциональная насыщенность факта создают основу для психологического и педагогического воздействия на аудиторию. В театрализованных представлениях наметились два пути: создание художественного образа документальными средствами и «фактографического» образа (автор термина Г.Н. Поспелов) художественными средствами, которые подчиняются целевой задаче документа.

Используемый документальный материал представлений и праздников чаще всего имеет местное значение. На преимущества такого материала обращает внимание А.В. Сасыхов и Ю.А. Стрельцов: «Педагогическая ценность местного материала объясняется прежде всего тем, что он легко соотносится с личным жизненным опытом людей, что  значительно повышает его убеждающую и впечатляющую силу. Совпадение или близость используемых примеров с опытом аудитории вызывает особое доверие и восприимчивость ко всему сообщаемому материалу, в том числе - и другим, даже незнакомым фактам и положениям» (183, 180)

Следует сказать, что использование фактов и документов как важнейших средств аргументации и доказательности свойственно и Российским, и зарубежным театрам. С этих позиций представляет интерес творческий опыт прогрессивного политического театра Эрвина Пискатора, который писал: «Если политическая драма хочет выполнить свое педагогическое назначение, то она должна взять исходящим пунктом документ» (153, 20).

Используя факты и документы, драматургия театрализованных представлений и праздников осуществляет свое педагогическое назначение, поскольку «документ становится приемом, обладающим высокой содержательностью» (105, 59). «...выполняет... не просто познавательную, а подчёркнуто гражданственную функцию» (12,7).

Художественно-педагогическое воздействие документальным материалом и изучение его закономерностей нуждается в дальнейших исследованиях, поскольку документальный материал содержит в себе «...до сих пор нами еще полностью не осознанный художественный потенциал» (126, 145).

Анализ социальных и культурных аспектов современной общественной жизни помогает сценаристу в отсортировке необъятного и разнохарактерного материала, позволяет в отдельных случаях прибегать к выявлению общего через конкретное. В реальной действительности всякий конкретный факт социума является социокультурным. Иначе говоря, понятие «социокультурное», содержащее социальные и культурные компоненты в нерасчлененной форме, является отражением процесса реальной жизнедеятельности людей.

Документальность предполагает объективность как цель творческого исследования. Но эта объективность присуща только предварительному этапу работы над сценарием. При разработке замысла взгляд художника на социальное явления, конечно же, будет носить оттенок субъективности.

Для осознанного понимания тенденций развития сценарной культуры в первую очередь необходимо выяснить: нет ли антагонистических противоречий между художественностью (искусством) с одной стороны и документальностью, с другой. Другими словами: подчиняя искусство целям художественного осмысления события («факта жизни»), не нарушаем ли мы тем самым имманентные законы искусства, выдерживают ли «хрупкие и тонкие плечи» искусства непривычную, на первый взгляд, тяжелую «ношу» документа? Ведь поэт имел полное основание утверждать, что «в одну телегу впрячь не можно коня и трепетную лань».

Педагогическая правомерность использования искусства как средства воспитания, сомнения не вызывает. Но поскольку речь идет о такой специфической особенности этих средств как «художественность», возникает необходимость теоретически удостовериться в том, что в процессе использования документального материала не разрушается сама природа искусства. В противном случае сомнительным становится сам тезис использования средств искусства, поскольку насилие над его природой ведет к гибели самого искусства, что просто снимает вопрос о его использовании. В этом случае один из творческих принципов (документальность) на современном этапе окажется искусственным, а дело в перспективе обреченным. Успехи же практиков театра 20-х годов, включающих в театрализованные представления факты и документы, следовало бы объяснить специфичностью исторического момента, стечением обстоятельств и т.д. Именно отсюда и возникает необходимость постановки и разрешения вопроса об эстетической и художественной правомерности использования документальных средств.

Тенденциозность считается важнейшим качеством любого произведения искусства и определяется как идейная, социально-политическая направленность художественных произведений, сознательное выражение в них идейно-эстетических позиций творческой личности. (97, 170). Поскольку таковая объективно присуща художнику, постольку произведения искусства всегда тенденциозны. В связи с этим все большее значение приобретает диалектическое единство свободы и ответственности в творчестве художника. Иначе говоря, его объективность, обязывающая при всякой оценке события, открыто становится на точку зрения определенной общественной группы. Таким образом, принцип объективности выступает как принцип социально-культурной деятельности. Это означает, что в своей деятельности сценарист, драматургически осмысливая то или иное событие, должен объективно исследовать всю совокупность фактов, «...не нужно бояться открытой тенденциозности в постановке темы и идеи, - говорил А.П. Довженко студентам на своих лекциях на сценарном факультете ВГИКа, - так как сама эпоха учит нас героике, показу яркой личности граждан героического времени. В этом показе состоит наша большая педагогическая обязанность...» (67, 23-24). И сегодня нельзя сказать, что у современного мира нет своих героев, ибо трудно поверить, что люди могут жить без идеала жизненного поведения, без представлений о величии человека.

Все художники стремятся выполнить социальный заказ общества через изображение сложных, углубленных конфликтов общества, через все более достоверный (но отнюдь не упрощенный) показ окружающего нас мира. В общей форме сегодня можно говорить о вновь пробудившемся настойчивом желании художников говорить правду языком документа, выполняя «заказ» общества.

В 1924 году острую потребность в документе на эстраде испытал большой мастер художественного слова В. Яхонтов. В своих воспоминаниях он писал о том, что почувствовал необходимость создания нового жанра, который способствовал бы решению неотложных задач, поставленных перед художником времени.

Один из самых активных и ярких зачинателей сценической публицистики - В. Маяковский шел в своей драматургии также от факта. Рассказывая о своей работе над пьесой «Клоп», он подчеркивал, что основным материалом для этого произведения послужили факты, на которые он обратил внимание, как «газетчик публицист». В. Маяковский и его соратники сражались не за натуралистический документ, а за документ осмысленный патетически и сатирически. Для большой группы художественной интеллигенции «литература факта» была путем освоения нового жизненного материала. Факт, осмысленный художником, становился явлением художественного порядка. Примером литературной обработки фактов является поэма В. Маяковского «Хорошо». В поэме факты истории выстроены в хронологическом порядке. СМ. Эйзенштейн в знаменитом «Броненосце «Потемкине» прямо шел по фактам: восстание на броненосце, гибель Вакулинчука, его похороны и расстрел на одесской лестнице. Факты, факты, факты... Факты - это правда. Объективная, не подверженная влиянию, фальсификации. Для В.Э. Мейерхольда «Мистерия-буфф» явилась поводом для создания публицистического спектакля-обозрения на актуальные темы. В сущности «мистерия-буфф» была, так сказать, типично «агитбригадам» спектаклем того времени, в котором самая дерзкая и сокрушительная злоба дня необходимо сочеталась с поэзией обобщений и настроений. Лирико-эпический тон и факты, взятые из жизни, с улицы, из газет.

В процессе исследования проблемы мы исходили из того, что сценарная культура может быть локализована в общей структуре личности и связана с подструктурой опыта художественно-педагогической деятельности. Специфики художественно-педагогической деятельности режиссеров театрализованных представлений и праздников заключается в том, что она направлена на решение педагогических, воспитательных задач не только средствами искусства, но

и различными «фактами жизни», осознаваемых в контексте сценарной культуры. Использование «фактов жизни» и «фактов искусства» в определенном взаимоотношении содержит реальную возможность одновременного воздействия на рациональную и эмоциональную сферы зрителей. Эта возможность зависит от умелого сочетания информационно-логической и эмоционально-образной линий при создании сценария.

Различные документы имеют свои специфические воспитательные возможности. Этим можно объяснить попытки теоретиков классифицировать документальный материал.

Так, например, В.Я. Суртаев разделяет документы на группы. К первой он относит письма, дневники, фотографии, пластинки, магнитофонные записи, отражающие шинные факты, во второй - документы «мемуарно-художественные»: воспоминания очевидцев, соучастников, какие-либо события, а также документы, факты, получившие художественное разрешение в литературе, кино, радио (185, 119).

В.Н. Гагиным была предложена классификация документального материала по средствам материализации. На основе  данного признака автором выделены такие виды, как официальные документы, эпистолярные (фрагменты листовок, писем, дневников, записок и т.д.), фотодокументы, кинодокументы (60, 148). Несомненно, данная классификация более конкретна, поскольку она объединяет различные виды материалов в понятие «документальный материал». Однако нельзя не учитывать, что в драматургии театрализованных представлений и праздников документальный материал органически сочетается с художественным.

Вопрос о воздействующей силе художественных средств не требует особых доказательств или опровержений. Теория и практика превратили его в аксиому. Скорее всего, споры возникают по поводу использования документального материала и его соотношения с художественным.

Воспитательные задачи, решаемые театрализованными представлениями и праздниками, требуют умелого сочетания, органического синтеза документального и художественного материала. По поводу соотношения документального и художественного материала интересное замечание делает И.М. Туманов, который писал, что «документы, документальные кадры, фотографии в соединении с художественными образами - поэтическими, хореографическими, музыкальными могут создать эмоциональный эффект огромной силы» (198, 31-32).

Вопрос о том, что мы хотим получить в результате художественно-педагогического воздействия во многом определяется и зависит от использования в театрализованных представлениях и праздниках тех или иных средств воздействия. Так, например, Юзовский вспоминает,»...что художественные произведения на освенцимские темы, выставленные в блоках концлагеря, перестают действовать. Они не выдерживают соревнования с окружающими реальными «деталями» - например, горой кисточек для бритья или кипами женских волос. Реальный факт - это то, что перекрывает фантазию. Это боль и жуть самой жизни» (128).

Арсенал выразительных средств драматургии чрезвычайно широк и разнообразен. Решая различные теоретические и практические вопросы воспитания в культурно-досуговых учреждениях, приходится сталкиваться с различными видами таких средств. Ранее упомянутые классификации документального материала (В.Я. Сутеев, В.Н. Гагин), являющиеся попытками облегчить и упорядочить понятие «документальный материал», оправданы. Не следует забывать, что не менее важно, каким образом систематизированы различные виды художественного материала.

Отсутствие четкой классификации документальных и художественных средств создает определенные неудобства в оперировании данными понятиями. На основании этого, существующее разнообразие сценарного материала мы разделим на две группы: «факты жизни» и «факты искусства». К «фактам жизни» отнесем реальные факты и события, происшедшие в жизни и не относящиеся к сфере искусства, а также реальные события, зафиксированные в документах, фотографиях, магнитофонных записях, кинохронике, письмах, официальных документах и т.п. К «фактам искусства» - все жанровое разнообразие произведений искусства, а также их фрагменты (музыкальные, поэтические, хореографические, драматические, отрывки из художественных кинофильмов и т.п.). Такое условное разделение удобно тем, что оно подчеркивает единство подхода к «фактам жизни» и «фактам искусства».

Под фактом (от лат. factum - сделанное) понимается невымышленное происшествие, событие, явление. Факт - это не то, что бывало, бывает, а то, что было в определенном случае, что произошло сегодня, вчера, там-то. Факт, таким образом, - ячейка" действительности в ее движущем развитии. У него есть объем, начало, развитие, завершение, «некая фабула», по меткому выражению A.M. Горького. Факт, следовательно, отличается динамичной природой, отражает событие в момент деятельности человека, коллектива, общества. Поскольку факт - это событие, то оно может быть закреплено в документе. Документ - это фиксация, закрепление реальности в слове, рисунке, фотографии и т.д.

Наиболее убедительное определение документальности, на наш взгляд, дает в своей монографии о публицистке В. Ученова: «Документальность - сложный гносеологический феномен, который материализуется различными средствами. Ими могут быть «зарисовки с натуры»"- словесные и фотографические. Документальность их свидетельствуется:

а)    наглядной убедительностью деталей...;

б)    суждением очевидцев, располагающих массовым «престижем доверия»;

в)    доступностью «верифицируемое» приводимых фактов, т.е. возможностью убедиться в их достоверности любому...слушателю» (205, 136-137).

Сценарист-режиссер не может «работать вслепую», а должен располагать объективным анализом социальных аспектов общественной жизни, объективными социально-психологическими характеристиками аудитории, которые во многом обуславливают содержание и форму его социально-культурной деятельности, его «продукции», а также определяют уровень сценарной культуры. Преценденты именно такого подхода мы находим и у деятелей искусства.

Извечная формула «театр предлагает зрителю», еще оставаясь в силе, преобразовывается в формулу «зритель предлагает театру». Последняя принимает вид социального заказа и обязанность театра (как института той же общественной системы) выполнить его. В данном случае необходимо обратиться к уже давно сформулированному в литературе понятию социального заказа. Когда говорится о социальном заказе вовсе не обязательно предполагается, что существует конкретный заказчик, воплощенный в какой-то организации или человеке. Не следует сводить социальный заказ и к частным случаям работы режиссера по заказу. Социальный заказ - это прежде всего долг, сценариста и его побуждение художественно-педагогически оформить нарождающиеся тенденции. Для В.Е. Мейерхольда это положение принципиально и, говоря о постановке «Зорь» Э. Верхарна, он подчеркивает, что «...необходимость новой композиции «Зорь» (т.е. переделка оригинального художественного произведения - О.М.) вызвана тем, что авторы ее получили от современного зрителя волнующий их заказ» (125, 14). Режиссер говорит здесь о зависимости театра от конкретных запросов аудитории. Именно аудитория заставила художников театра подвергнуть оригинальную пьесу переделке, и использовать ее в целях, которые автор отнюдь не планировал. В том же выступлении о постановке «Зорь» В.Э. Мейерхольд заявляет: «Теперь мы уже стоим на страже интересов не автора, но зрителя. Интересы аудитории, зрительного зала приобретают решающее значение» (125, 14). Эти интересы становятся на первое место потому, что только их знание позволяет достигнуть цели - эффективного художественного-педагогического воздействия.

«Социальный заказ» никем не формулируется в его явном виде и претерпевает целый ряд аберраций в таком отчужденном сознании людей, из чего следует, что любой сценарист-режиссер

должен самостоятельно определить для себя его цели, содержание. В этом отношении верно, что выполнение социального заказа, во-первых, ориентировано на коренные потребности общественного развития и самого человека, его свободное развитие, а, во-вторых, само выступает как формирование того же заказа (в порядке «обратной связи»). Применительно, например, к театрализованным представлениям и праздникам это означает, что они адекватны коренным потребностям людей в реализации собственных склонностей и способностей человека в рамках неформального («незаорганизованного») межличностного общения. Но формулируемый таким образом субъект творческой деятельности (в строгом смысле этого понятия) иной жизнью жить уже не может, не хочет, активно утверждая ее нормы в качестве форм его собственной жизнедеятельности, сознательно требуя («заказывая») их.

Совершенно очевидно, что здесь нужна система непрерывного обучения, удовлетворения и развития культурных потребностей различных слоев и групп населения, что позволило бы всем без исключения культурно-досуговым учреждениям, как традиционным, так и вновь создаваемым, адекватно реагировать на изменяющийся спрос на различные культурные услуги. Именно на этой основе может базироваться полнокровная и эффективная культурно-досуговая деятельность, способствующая поступательному развитию общества и отдельно взятой личности. Игнорирование этого определяющего условия рано или поздно может вновь привести к досадным сбоям в деятельности культурно-досуговых учреждений, педагогически холостому функционированию. Стремление навязать людям образ мыслей и способ действий вопреки их личному желанию и воле, никогда не приводило организаторов досуга к искомым результатам, даже когда они руководствовались при этом самыми благими намерениями. Всякая, даже самая высокая идея неизбежно провалится, если она будет отделена от интереса. Почему же некоторые программы не выполняются, а превращаются в программы-утопии? Потому, что авторы таких программ исходят из иллюзии, что практическая активность людей будет возрастать, если воспитывать в них высокую сознательность. Отсюда делается вывод, будто достаточно просветить человека, дать ему знания нравственных норм поведения - и воспитательная задача будет решена. На самом же деле нравственность уходит своими корнями в естественные потребности людей и экономические отношения. Возникновение потребности есть начало противоречия личности с окружающей средой. Возникшее противоречие становится побудительной силой, направленной на удовлетворение потребности.

Американский социолог А.Маслоу предложил модель потребностей личности, которая делится на пять больших групп. К первой группе он относит физиологические и сексуальные потребности. Вторая - потребность в безопасности и уверенности в завтрашнем дне. Третья - потребности в любви, привязанности, принадлежности к коллективу. Четвертая - потребность в признании, оценке, престиже, уважении. Пятая - потребность в реализации талантов и способностей.

Если внимательно приглядеться к данной иерархии потребностей, можно заметить очень точную логику процесса возвышения потребностей. По сути дела эта иерархия потребностей выражает логику развития человека, где потребность выступает движущей силой и является основой всего человеческого поведения и деятельности. Рассмотрим эти потребности сточки зрения их удовлетворения формами досуга в историческом плане, не принимая во внимание хронологическую точность.

Итак, I группа - удовлетворение сексуальных потребностей.

1.    Открытие в некоторых западных странах сексуальных шоу-программ и публичных домов.

II    группа - потребность в безопасности и уверенности в завтрашнем дне.

2.    Организация политсудов и живгазет в 20-е годы (Россия).

3.    Политические театры протеста 70-х г. (США, Германия).

4.    Марши мира 80-х г.

III   группа - потребность в любви, привязанности, принадлежности к коллективу.

5.    Открытие в клубах и Дворцах культуры вечеров «Кому за 30».

IV   группа - потребность в признании, оценке, уважении.

6.    Целая серия вечеров «От всей души», «Чествование династий», «Вечера-портреты», «День молодого рабочего» и т.д.

V    группа потребность в реализации талантов.

7.    «А ну-ка, девушки», «Конкурсы талантов», «Утренняя звезда», «Фестивали творчества» и т.д.

Можно с уверенностью сказать, что все организаторы вышеперечисленных акций очень чутко чувствовали эти потребности, н оперативно удовлетворяли их своими форумами. Создание той или иной театрализованной формы требует мощного духовного импульса, во много раз превышающего потребности практических житейских ситуаций. Это тем более важно брать в расчет, когда речь идет о досуге - времени, предназначенном для образования, для интеллектуального развития, для выполнения социальных функций, для товарищеского общения, для свободной игры физических и интеллектуальных сил, для реализации творческих возможностей личности, ибо нереализованные возможности это «пороховая бочка культуры» (136. 69).

Содержание и направленность культурно-досуговой деятельности не могут быть в будущем ограничены традиционными аспектами «всестороннего и гармонического воспитания». Содержание культурно-досуговой деятельности, надо полагать, будет естественным образом обогащаться не только за счет светской культуры, но питаться народной, церковной, наконец, профессиональной, бытовой культурой городского и сельского населения. И здесь сценаристам-режиссерам театрализованных представлений и праздников предстоит многое переосмыслить, многому придать естественный вид, многое в своей работе перестроить.

Анализ социальных и культурных аспектов современной общественной жизни позволяет режиссерам театрализованных представлений и праздников более профессионально организовывать процесс воспитания личности. Только через включение личности в систему культурно-досуговых занятий и благодаря умелой педагогической «инструментовке» культурно-воспитательного процесса, возможны обогащение и развитие ее интересов и формирование новых, качественно более высоких, потребностей. В отличие от учебного заведения - школы, училища, вуза, где главная ответственность за результаты воспитания лежит на учителе, педагоге, в культурно-досуговых учреждениях определяющим фактором формирования личности является ее «самодвижение», самообразование, самовоспитание, самоорганизация, а в конечном итоге - самоформирование. Но при этом нельзя забывать, что этого не случится само собой, автоматически.

Тем не менее, анализ показывает, что современная сценарная культура претерпевает изменения и в ней наблюдаются следующие тенденции:

1.    Информационное «поле» театрализации раскрепостилось во внутреннем пространстве, расширилось во внешнем, трансформировалось в способах «трансляции».

2.    Многообразие видов и жанров наполняется новыми направлениями.

3.    Содержание театрализованных представлений и праздников тяготеет к адекватному отражению процессов, происходящих в обществе.

4.    «Эзопов» язык театрализованных представлений и праздников обретает адекватное выражение.

5.    Происходит профессионализация любительских творческих коллективов.

Тенденция развития сценарной культуры предполагает ее переход на качественно новый уровень, который характеризуется следующими показателями. Во-первых, распространение в массовом масштабе социально-необходимых научных и гуманитарных знаний, соответствующих современной социокультурной ситуации. Во-вторых, овладение элементарными знаниями и навыками сценарной культуры, необходимыми режиссерам театрализованных представлений и праздников для того, чтобы их позиция в динамических социокультурных процессах несла в себе конструктивные начала. В-третьих, приобретение квалификации и профессионализма. В-четвертых, адекватная художественно-эстетическая подготовка, помогающая специалисту оперировать образами, обеспечивающая развитие его эмоциональных и формообразующих навыков. В-пятых, овладение психолого-педагогическими знаниями.

 

ГЛАВА ВТОРАЯ.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: