ПЯТЫЙ ЭТАП РАБОТЫ НАД СЦЕНАРИЕМ: РАЗРАБОТКА СЮЖЕТА

Композиционной основой сценария является сюжет. В понятии «сюжет» в разное время вкладывался различный смысл. Первоначально сюжетом называли основной предмет изображения. В.И. Даль в «Толковом словаре» определяет сюжет не только как «предмет и содержание», и как «завязку сочинения». Позднее сюжетами стали называть произведения, изображающие логически связанные между собой события.

Сюжетная композиция - это построение, основанное смысловой взаимосвязи «фактов жизни» и «фактов искусства». Бессюжетность говорит о том, что у авторов нет концепции. Сюжет - это идейно-художественная концепция автора, в которой он отражает жизненные закономерности и связи. Бессюжетное произведение неспособно вскрыть эти связи и взаимоотношения. Пренебрежение сюжетом ведет к формалистическим построениям. Простое сочетание фактов - это еще не сюжет. Автор должен истолковать факты и найти такое сюжетное решение, которое отражало бы смысл, заложенный в сценарии. Поэтому целью всей последующей работы сценариста является утверждение авторской позиции через художественную организацию доказательств.

Сюжет должен обеспечить динамичность действия, развивающегося по законам драматургии: от экспозиции, завязки, через нарастание действия и кульминацию к развязке. Наиболее рациональное построение сюжета то, которое большую часть времени отдает под нарастание действия и кульминацию. С кульминацией должна быть предельно сближена короткая, ударная развязка. Это позволит не снимать вплоть до финала напряженного накала действия и наиболее эмоционально, эффективно воздействовать на зрителя.

В театрализованных представлениях и праздниках под сюжетом сценария следует понимать драматургическую расстановку «фактов жизни» и «фактов искусства» в порядке, соответствующем ходу исследования.

Как мы уже отмечали, связь между эпизодами внутри блока и между блоками не событийная, а смысловая, т.е. вне фабульная. Это принципиально отличает структуру сценария от других видов литературы.

Внефабульная связь между эпизодами и блоками - сюжетный прием организации СПОД в зрительном зале. С одной стороны, прерывность фабулы (она непрерывна лишь . в пределах одного эпизода) заставляет зрителя прервать восприятие и включиться в процесс установки смысловых связей, т.е. заняться действенным анализом. С другой стороны, внефабульная связь, оставляя в силе предшествующее положение, позволяет не ограничивать театрализованное представление только сценой и планировать непосредственное включение в представление зрительный зал.

Ход исследования, заложенный в каркасе, художественно реализуется через сюжет. Организация «фактов жизни» по законам художественного конфликта делает возможным их художественное исследование. Сюжет - это способ исследования «фактов жизни» и «фактов искусства» через конфликт.

Весь ход мышления сценариста следует понимать как единство социологического и художественного анализа «фактов жизни» и «фактов искусства». Такая постановки вопроса является естественным отражением реальной сценарной практики.

Необходимо уяснить место сюжета в системе, образующей «технику» создания сценария. Говоря о сюжете, мы говорим о том, как организуется конфликт.

Суть драматического типа изложения заключается » показе множества через единство, через призму центрального конфликта. Конфликт как диалектическое противоречие свойственен любой драматургии. Но нельзя забывать, что в сценариях театрализованных представлений и праздников конфликт имеет свои особенности, ибо действие развивается монтажно, скачками.

Говоря о конфликте сценария театрализованного представления, часто допускают ошибку в том, что конфликт из драмы механически переносят на драматургическую структуру театрализованных представлений или массовых праздников.

Так, для А.И. Чечетина, автора учебника «Основы драматургии театрализованных представлений» отправная точка анализа драматургии театрализованных представлений - традиционный театр, спектакль, пьесы и вся вытекающая отсюда терминология?!

Строя «свою теорию» на классических законах драматургии, А.И. Чечетин сам же называет эти законы мифическими и, причем, без кавычек. Но самое интересное, автор в категорической форме возражает против смещения педагогических принципов с принципами теории драмы?!

И последнее, автор пишет «...Авторы методик рекомендуют обращаться к жизненному материалу, к социологическому анализу «фактов жизни», без которых, как ни странно, уже успешно «создан» замысел и сценически сценирно-драматургически организовано нечто определенное  по содержанию и форме» (215, 98).

Заметим, что если замысел создан без «фактов жизни» тут вряд ли есть необходимость продолжения дискуссии, ибо в любом празднике или театрализованном представлении - событие есть основа, а одна из главнейших задач сценариста и заключается в том, чтобы на уровне всестороннего исследования этого события осуществить свой замысел по реализации этой конкретной событийности. И уже стало аксиомой, что роль театрализации как творческого, социально-педагогического метода состоит в художественном осмыслении того или иного события в жизни государства, трудового коллектива, личности.

Исследование А.И. Чечетина по основам драматургии театрализованных представлений, думается, это его тупиковая ветвь. Нет необходимости продолжения дискуссии по этому вопросу, так как основная методологическая исходная предпосылка неверна по своей сущности. Вот почему стоит усомниться в том, что автор сказал «создан» замысел, хотя слово может быть не случайно самим автором поставлено в кавычки. Ибо, чтобы создавать замысел, его надо создавать из чего-то.

Такой подход приводит к тому, что конфликт в театрализованном представлении А.И. Чечетин называет «разряженным». Если так понимать конфликт (а он составляет главное содержание произведения), значит конфликт ненастоящий. От ненастоящего конфликта ничего не может родиться - никакая идея, никакая мысль. Как сказал Р. Гамзатов: «От женитьбы кукол не рождаются дети». Прогресс искусства прежде всего и главным образом реализуется в совершенствовании его технологии, в его нарастающем и требовательном профессионализме. Само понятие «технология» предполагает наличие «предмета». Разрабатывать технологию, уточнять и совершенствовать ее, а тем более обучать технологии без определенного материала вряд ли возможно, как невозможны учение Дарвина - без естественного отбора, теории Павлова без метода условных рефлексов, система Менделеева - без принципа нарастания атомного веса элементов. Что же будет являться нашим предметом?

Если предметом актерского искусства является действие, предметом режиссуры является организация борьбы, то предметом сценариста является драматургический конфликт. Незыблемость этой первоосновы драматургии доказана не только усилиями целой плеяды теоретиков от Аристотеля и Гегеля до Волькенштейна и Лоусона, но блестящим по результативности экспериментом, который был проделан более 60 лет назад. Попытка создать «бесконфликтную» драматургию обогатила теорию драматургии уникальными данными: было экспериментально доказано, что вместе с ликвидацией конфликта исчезает и сама драматургия. Устраняя конфликт, мы прерываем связь с действительностью. Эпический ( а не драматический) тип изложения предполагает показ единства мира через множество его проявлений, в том числе и конфликтных. Поэтому свободная от подчинения центральному конфликту композиция допускает возможность множества конфликтов, работающих на единый конфликт.

Так как в сценарии монтируются «факты жизни» и «факты искусства», блоки, эпизоды, то это выглядит так: монтаж - конфликт - монтаж - конфликт - монтаж конфликт и т.д.

Отсюда можно сделать вывод: если для театра эпизодное построение не обязательное драматургическое правило, то для театрализованных представлений - это принцип,

В сценарии театрализованных представлений и праздников, драма (в данном случае как напряжение) тоже существует, то только уже между блоками и эпизодами, между событиями, а также между эпизодами и аудиторией. Вот почему у аудитории, видящей несвязанные, казалось бы, эпизоды, создается ощущение их необходимости.

 

 

Таблица 6

⇐ Предыдущая11121314151617181920Следующая ⇒

Поделиться: