Сущность и структура обучающей технологии создания сценария

Нельзя дать сценаристу или студенту, овладевающему навыками сценарного мастерства, рецепты, гарантирующие высокий художественно- педагогический уровень произведения. Но создавать сценарий «технологически» грамотно - одно из условий и главных профессиональных качеств режиссера театрализованных представлений и праздников.

В беседе с режиссерами (12 декабря 1933 года) Мейерхольд подчеркивал: «Забота о «что» влечет за собой заботу о «как». Идеология только тогда крепка в художественном произведении, когда соответственно ей высоко стоит технология» (125, 269).

Об этом говорит и И.Г. Шароев: «У нас, практиков жанра, редко ведется разговор о мастерстве сценариста. Л ведь это очень важно, чтобы драматург, работающий над созданием сценария массового праздников или зрелища, знал технологию своего ремесла, был знаком с теми основанными закономерностями, которые являются определяющими в этом жанре» (222, 63).

Мы не найдем ни один раздел, ни в одном источнике о творческих этапах создания сценария. В лучшем случае, речь будет идти о специфических различиях между драматургией театра и драматургией театрализованных представлений. В чем же причина такого странного положения? Одна из них - пережитки старых, идущих от вульгарных социологов представлений о том, что «тайники» творчества прочно загерметизированы. Другая - прежде всего, и слабой разработке методологии, причем методологии, соединяемой с методикой: ведь методология, если она лишь умозрительная, не вооружает исследователя способами и приемами, которые он мог бы практически применить и своей работе.

Долгое время все попытки исследования творческою процесса создания сценария сводились к основным законам драматургии, якобы по которым создавался сценарий, и вне поля зрения оставался сам творческий процесс. Творческий процесс сводился к интуиции художника и чаще всего к «общепринятым» штампам. О невозможности создания методики пишет А.И. Чечетин, утверждая, что «работа по созданию сценария театрализованного представления, если к ней относиться действительно творчески, не может разграничиваться на твердо установленные этапы.

Здесь не может быть точно разработанной методики в педагогическом смысле этого слова» (216, 44). У нас есть Все основания не согласиться с мнением А.И. Чечетина.

В настоящее время появилась тенденция к исследованию творческой деятельности на объективной основе, к изучению закономерностей творческого труда. Искусство всегда ищет новые способы и средства освоения мира. Это и дает ему возможность помимо художественного анализа обобщать новые явления жизни с научной точки зрения, ибо приобщение искусства к науке способно серьезно обогатить и увеличить его общественный все. Существует ли реальная общественная потребность в «онаучивании» искусства? Конечно, нельзя говорить о прямолинейном сближении искусства и науки. С большим правом можно и следует говорить о тесном содружестве. Черты близости между искусством и наукой обусловлены тем, что ведущей их целью является познание и освоение окружающего нее мира. Тем не менее, философия подчеркивает, что отражение явлении действительности в духовной деятельности человека и активное их познание не тождественны друг другу.

Наука и искусство не являются совершенно изолированными областями человеческого мышления. - они являются двумя инструментами единой познавательной способности человека. Искусство и наука представляют собой неотрывные, диалектически связанные и диалектически противоречивые части единого целого - человеческого сознания. Понимать художественный процесс создания сценария, как процесс, протекающий в сфере подсознания вне интеллекта и помимо сознания - это абсурд.

Так известный режиссер-новатор А.Я. Таиров утверждал, что «режиссер должен не только вносить мысль в свое искусство, но и владеть искусством мыслить» (196, 480).

На одном из практических занятий по сценарному мастерству нами был проделан кратковременный эксперимент. Контрольной студенческой группе на объединенном занятии было предложено искать драматургическое решение - всего 20 индивидуальных решений. Экспериментальной группе студентов - решение по обучающей технологии. Анализ решения творческой задачи экспериментальной группой показал неоспоримое преимущество решения по обучающей технологии по сравнению с контрольной группой: в течение семинарского практикума ни один из индивидуально работавших испытуемых контрольной группы не нашел верного решения с точки зрения научно-художественного осмысления проблемы. Те же самые испытуемые, объединенные в экспериментальной группе, легко решили задачу. Причем, существенные преимущества решения по обучающей технологии обнаружились как на фазах логического (научно-исследовательского этапа), так и на фазах эмоционально-художественного исследования, интуиция же начиналась там, где обрывался логический путь анализа проблемы.

Можно найти немало примеров у мастеров сцены, которые неоднократно подчеркивали, что любое творчество управляемо. К.С. Станиславский говорил о сознательном подходе к творчеству и к сознательным приемам психотехники. СМ. Эйзенштейн о логически выстроенном замысле, рассчитанном на заранее выверенные эмоциональные потрясения зрителей.

Участие бессознательной сферы в акте создания сценария приводит к тому, что многие решения сценариста оказываются «как бы» внезапными, «как бы» немотивированными. Однако это не означает, что логика в данном; случае отсутствовала вовсе.

«Иллюзия, что творческий процесс совершается «бес» сознательно», пишет М. Арнаудов в книге «Психологи» художественного творчества», возникает потому, что мы сознаем начальный момент, то, что предшествует всякой идее произведения, то есть настроение, и потому сразу видим результат мысли. Ввиду того, что весь акт воспроизведения и оформления представлений происходит молниеносно, мы не склонны замечать ряд этапов или очень запутанный ход. В сущности эта быстрота является причиной того, что в сознании не выступало, а терялось в «бес сознательном» множестве связующих звеньев, которые органически связывают известное с вновь открытым и которое наше внимание из-за своей ограниченности и медлительности охватить не могло» (выделено мной - О.М.) (9, 339).

Ставя вопрос о принципиальной познаваемости закономерностей сценарного творчества, мы должны показать, Какими же методами мы будем пользоваться, чтобы воспроизвести не осознаваемые самим сценаристом «связующие звенья». Для того, чтобы творческий процесс не показался, с одной стороны, непознаваемым, мы сосредоточим-м на деталях, как бы не являющихся фактом сознания сценариста, но тем не менее участвующих в сотворческом акте. Иначе говоря, мы проанализируем не только методологические, но и методические аспекты создания драматургической основы театрализованных представлений и праздников.

Многочисленные попытки исследователей проникнуть в лабораторию творчества сценариста привели к возникновению различных гипотез, однако они не дают пока реальной картины самого технологического процесса. В этом смысле наука пока остается на уровне эмпирического описания результатов или подходов к процессу творчества. Что же объединяет людей, творящих новое, оригинальное?

Это оригинальное видение ситуации, способность по-новому взглянуть на известное, гибкость мышления, соединения с познавательным интересом. То есть, общим знаменателем творческих людей является умение не стандартно мыслить, мыслить не стереотипно. Можно с полной уверенностью сказать, что творчество - есть нарушение норм. Но для того, чтобы нарушить нормы, стереотипы - необходимо постоянно снабжать мозг нормами искусства, поскольку именно они дают начальный старт фантазии для нарушения обретенных норм.

Эйнштейновский «критерий внутреннего совершенства» также не призывает к любованию законченностью найденного решения; наоборот, он свидетельствует только об одном: за всякой «совершенной» теорией уже стоит новая, более совершенная и так до бесконечности.

Говоря о том, что процесс сценарного творчества не только сплав аналитического и интуитивного, сознательного и бессознательного, но в большей степени всегда  осознание его закономерностей, мы имеем в виду прежде всего то, что этот процесс с одной стороны, является многоступенчатым (этапным), а с другой - целостным.

Дело заключается не только в возможностях методики создания сценария. Прежде, чем такой методикой пользоваться, нужно решить принципиальный теоретический вопрос о существовании творческого процесса как целостного явления. Если такая целостность существует, то воспроизведение не осознаваемых сценаристом звеньев и принципе возможно.

Наука, в собственном смысле как форма теоретической деятельности возникает тогда, когда знания в виде практически фиксируемых закономерностей не просто закрепляются в виде возможных идеальных планов практической деятельности, а превращаются в предмет специализированной деятельности. В этот предмет специализированной деятельности очень прочно входит наука.

Интересный замысел, рожденный пониманием конкретных воспитательных целей и практических задач, подкреплённый точно найденным сценарно-режиссерским ходом, всегда индивидуален. Идейно-художественный замысел никогда не будет новаторским, подлинно смелым и оригинальным, если в нем не будут отчетливо проступать эстетические пристрастия человека, режиссера, художника, Процесс рождения замысла не изучен. Он слишком тонок и индивидуален. Нет ничего губительнее, чем рецепты или формулы, но и нет ничего более живительного, чем пытливое и научное отношение к процессу вызревания творческого замысла. И хотя мир образов - это мир чувственный, тем не менее в процессе вызревания замысла должно происходить совпадение логического и образного мышления. Среди многочисленных задач формирования сценарной культуры режиссера, одна из важнейших - развитие образного мышления, при активном участии которого происходит весь процесс создания сценария.

Замысел сценария - это художественно-образное оформление поставленной педагогической цели в конкретно осязаемой временной и пространственно- пластической разрешенности.

Замысел в деятельности драматурга часто складывается как решение. Его успешная разработка зависит от верно найденных сценических заданий, которые преследуют цель - реализовать замысел.

После разработки смыслового каркаса, в котором смоделирована и спрогнозирована деятельность массовой аудитории в реализации конкретной событийности, можно говорить о системном качестве, ибо именно в смысловом каркасе уже заложена педагогическая ценность сценария. Поэтому, исходя из совокупности сценических заданий (каркаса сценария), разрабатывается общий замысел сценария, при этом совокупность сценических заданий является ракурсом сценариста, его позиций.

 

Таблица 4

Содержание операции	Цель анализа	Объект анализа	Позиция (ракурс)
Четвертый этап: 1. Разработка замысла сценария в целом	Нахождение жанра (формы сценария), сценарно- режиссёрского хода, исходной ситуации сценария	«факты жизни» и «факты искусства». Рынок культурно- досуговых потребностей	Совокупность сценических заданий

 

Авторское отношение к совокупности сценических заданий диктует выбор определенной формы: театрализованный митинг, театрализованный концерт-перекличка, представление-аукцион, зонг-митинг, концерт-реквием и т. д.

При усвоении студентами данного этапа работы необходимо помнить, что сначала разрабатывается замысел сценария в целом, затем замысел каждого блока, потом эпизодов и т.д.

Описывая всеобщие свойства сознания, психология всегда говорит об ассоциациях, которые играют большую роль в мышлении и особенно в художественном творчестве. На способности к ассоциациям основаны сравнения, эпитеты, аллегории, символика, а также художественные обобщения, возможность узнавать типическое в воображаемом.

Долгое время действие ассоциаций ограничивали созданием связей между идеями или представлениями. Современные исследователи показали, что оно намного богаче. Видный советский психолог Б. Ананев пришел к выводу, что богатство ассоциаций и способности психики могут связывать в единой цепи и простые психические образования (ощущения и элементарные эмоции), и самые сложные, выражающие абстрактные понятия, суждения, умозаключения и т. п.

Нас, в данном случае, интересуют ассоциации не только с точки зрения изучения механизма, который позволяет создать художественный эффект в процессе восприятия, но и с точки зрения овладения сценарными навыками ассоциативного исследования, помогающего выйти на разработку замысла сценария. Именно в этом разрезе мы попытаемся ответить на следующие вопросы: «Как складываются ассоциации в процессе работы над сценарием?», «Какие существуют типы ассоциаций, и какие из них существенно необходимы в сценарном творчестве»?

Ассоциации можно рассматривать как субъективное отражение связей объективного мира. Поэтому формирование ассоциаций зависит прежде всего от внешних обстоятельств, практически значимых для человека. Так, в процессе социальной практики в психике множества людей образуются сходные ассоциации, которые и составляю! общественные ассоциативные фонды. По характеру отражаемых связей различают внешние и внутренние ассоциации. Первые отражают внешние связи явлений, вторые - смысловые связи. И первые, и вторые, в свою очередь, различаются по смежности, сходству и контрасту.

Ассоциации, отражающие «внешние связи» (по смежности «серп - месяц»), играют важную роль в познавательных процессах, но тем не менее в сценарном творчестве их роль несущественна. Здесь требуется уже более высокий уровень психики. В соответствии с этим различают предметные, эмоциональные и предметно-эмоциональные ассоциации знакового типа.

Если восприятие художественного предмета вызывает у адресата его собственное переживание, мы имеем дело с эмоциональной ассоциацией. Если оно вызывает представление о каком-либо предмете - предметной, а если объединяются эмоции воспринимающего и его представления о предмете, то это предметно-эмоциональные ассоциации. В самом общем виде ассоциативная способность состоит в том, что психика обладает возможностью связывать различные продукты в устойчивых цепях и, возбуждая одно ее звено, вызывать все остальные.

Ассоциативный ход познания, скрытый от контроля мысли, утрата промежуточных звеньев не только опираются на интуицию, но и находят поддержку в формах знаний, добытых человеком. Например, когда льет дождь, мы говорим: «Природа плачет». Так сливаются высокое обобщение и чувственная конкретность. Вспомним слова А.С. Пушкина: «Роняет лес багряный свой убор». Что возникает у нас в сознании? Целая серия ассоциаций: яркая, солнечная осень, праздничная и т.п., а ведь ни слова об этом у Пушкина не сказано. И все потому, что память человека когда-то закрепила образ - «упавший лист», а Пушкин создал эталон узнавания, который связан с восприятием знакового слоя пушкинских строчек - его выразительно-смысловых, элементов. - Восприятие же знакового слоя охватывает эти строчки целиком, каждая из которых выполняет роль своеобразного знака: убор - листья.

Н.И. Кондаков определяет понятие «ассоциация» как связь между элементами мыслительного процесса, в результате которой возникает новая мысль (104). Исследуя факт, используемый, скажем, в театрализованном представлении, первую очередь мы исследуем его ассоциативно.

Говоря об ассоциативной природе замысла А. Гончаров в своих «Режиссерских тетрадях» говорит, что замысел возникает в сознании ассоциативно. Суриков увидел во время охоты черную ворону на белом снегу - и родился замысел «Боярыни Морозовой». Так и в сознании драматургического замысла - прежде всего надо увидеть «ворону».

Диапазон ассоциативных связей, которые образуются от исходного понятия, чрезвычайно широк. Разнообразна и обширна эмоционально-образная сфера ассоциаций. Чем богаче и шире у автора его ассоциативная сфера, чем он одарённые, тем более он предрасположен к творчеству, тем легче находить ему образное решение. Но прежде чем приступать к ассоциативному исследованию материала необходимо логически его осмыслить: вскрыть причины и следствия данного факта, историю вопроса. Такой анализ материала необходим для того, чтобы подготовить работу ассоциативного мышления, разбудить его, дать ему пищу. Затем необходимо выделить в информации наиболее важные для нас по смыслу слова, и от этих слов выстраивать цепочки ассоциативных связей. За какое из ассоциативных звеньев «зацепится» фантазия в дальнейшем поиске образного решения, замысла - это и будет почвой для дальнейшей творческой работы мысли.

Сценарист, овладевший ассоциативным методом до автоматизма, уже не думает о видеоряде того или иною слова, а делает это непроизвольно. Его мысль ищет поддержки в аналогиях, которые выполняют роль замещающего образа (изображения), ассоциативно исследуемого, недоступного непосредственному восприятию объекта. В результате такого исследования он находит слово-определитель, слово-указатель.

Ассоциативное исследование предполагает употребление последовательно возникших ассоциаций в соответствии с задачами, целями и сценическими заданиями сценария, «Включателем» ассоциативного механизма является целостное восприятие факта. При ассоциативном исследовании зачастую появляется возможность «случайного» открытия, нарушения стандартов и общепринятых норм.

Расширению ассоциативного поля способствует и искусство, которое дает необходимый запас образов и представлений. Таким образом, ассоциативное исследование н творческой лаборатории сценариста играет вспомогательную, инструментальную роль для образования понятий, образов, выразительных средств и т.д. Сценарист выстраивает целые ряды ассоциаций, но в конце концов пригодными для использования в сценарной работе оказываются одна-две. В любом случае воображение, фантазия являются важнейшим и необходимым аспектом художественного познания на стадии замысла сценария. Известный режиссёр Г. Козинцев говорил, что рабочий сценарий - это не путеводитель, по которому можно легко отыскать все закоулки, это скорее всего багаж, который берут с собой: «чемодан ассоциаций». Вспомним как в работе над сценарием «Ехал поезд...» студенты нашли главное слово-определитель «вокзал», помогающий им в результате ассоциативного исследования выйти на точный замысел.

Смысл ассоциативного исследования заключается в том, что он выполняет функцию катализатора художественного процесса. Очевидно, такая способность к ассоциативному мышлению и дает возможность режиссерам находить решения и осуществлять замыслы своих постановок. Методика ассоциативного исследования сценарного материала, которая при условии соблюдения последовательной технологии становится творческим видом мышления, являет , своеобразной «формулой» творческого открытия нового. Именно способность к ассоциативному мышлению и отличает творческое мышление от нетворческого (ремесленного).

 «Суть первого типа, - пишет П. Симонов, - заключается в том, что связь между первыми следами событий возникает как прямое и непосредственное отражение объективно существующей связи между этими событиями. Условные рефлексы подобного типа, по-видимому, лежат в основе приобретения ремесленных навыков различной степени сложности. Иная последовательность явлений наблюдается в процессе творчества. Здесь мы вынуждены допустить существование специального механизма «психических мутаций», объединяющих первые следы внешних событий до того, как выяснится объективная правомерность подобного ассоциирования. Эти ассоциации вторично сопоставляются с реальной действительностью... будучи подвержены, отобраны действительностью, именно они обуславливают возможность принципиально новых творческих открытий и находок» (выделено мною - ОМ.) (177, 149). Развитие воображения является предпосылкой самостоятельного проблемно - творческого отношения к действительности. В противоположность формальному интеллекту, действия которого подчиняются строго отработанной формальной схеме, диалектическое мышление внутренне диалогично и развивается как индивидуальная вариация всеобщих форм культуры. Ибо мышление всегда начинается с диалога и протекает как внутреннее общение.

Ассоциативное мышление, ассоциативный «багаж» у каждого человека свой, личный, он зависит от особенностей его индивидуальности, жизненного опыта, знаний, эрудиции, гражданской позиции, политических взглядов, эстетических устремлений, вкуса, национальных и возрастных особенностей.

 

⇐ Предыдущая891011121314151617Следующая ⇒

Поделиться: