ЧАСТЬ III «МИФОЛОГИЗМ» В ЛИТЕРАТУРЕ XX ВЕКА

 

ИСТОРИЧЕСКОЕ ВВЕДЕНИЕ

 

Генетически литература связана с мифологией через фольклор; в частности, повествовательная литература, которая нас занимает в первую очередь, – через сказку и героический эпос, возникшие в глубоких недрах фольклора (разумеется, многие памятники эпоса и сказки продолжали свое развитие или даже заново создавались в качестве книжных произведений). Соответственно драма и отчасти лирика первоначально воспринимали элементы мифа непосредственно через ритуалы, народные празднества, религиозные мистерии.

Как мы видели, сказка и героический эпос, а также древнейшие виды театра являются одновременно формой сохранения и формой преодоления мифологии. Поэтому не следует удивляться, что наряду с прямым обращением к древним мифам мифологическая традиция часто усваивается литературой именно через эти каналы.

Хорошо известно, что вся античная литература пропитана мифологией и мифологической космологией, но античные мифы не забываются и в средние века, хотя отчасти отодвинуты на периферию христианской демонологии, а отчасти воспринимаются эвгемерически или аллегорически. Известная степень демифологизации античного язычества сопровождается изживанием «языческих» мифов кельтов, германцев « других, которые, однако, также становятся источником поэтического, литературного вымысла. В целом средневековая литература остается во власти христианской религиозной мифологии, гораздо более спиритуалистической и исходящей из рассмотрения предметного мира в качестве материальных знаков высших «небесных» религиозно-нравственных сущностей. Аналогично положение на средневековом Востоке, где в культуре доминирует мифология буддистская, индуистская, даосистская или мусульманская. Такое доминирование мифологии в культуре способствует сохранению в большей или меньшей мере черт «символической формы искусства» в гегелевском понимании (вопреки тому, что сам Гегель видел эту форму только на древнем Востоке и противопоставлял ей классическую и романтическую формы). Порождающая символизм тотальная семиотичность культуры является оборотной стороной мифологизма. Разумеется, и в рамках самой античной (особенно у Овидия или Лукиана) и даже средневековой литературы (например, в западном куртуазном романе и восточном романическом эпосе, в сатире и дидактике) мы встречаем целую гамму эстетизированной, рефлективной, критической, иронической и тому подобной интерпретации традиционных мифов, однако серьезный отход от тотального символизма начинается только в эпоху Возрождения. Когда самоценность земного предметного мира и человеческой самодеятельности безусловно ставится во главу угла, в искусстве возникает сознательная установка на подражание природе, прекрасной природе, несущей яркие следы человеческой самодеятельности. Все же нельзя не согласиться с Л. Баткиным, который пишет, с одной стороны, что «Возрождение – последняя целостная культурная система, построенная на архетипах, т. е. на мифе (осколки мифологизма сохраняются до наших дней). Ренессансный миф с его антропоцентризмом, склонностью к историзму и критичности мышления, переносом внимания на реальность создает предпосылки демифологизации», и, с другой, – что «здесь античная мифология, мертвая сала по себе, включалась в некий сплав (христианство, гротеск, магия, рыцарская легенда), который в целом, был еще мифологической реальностью мышления, его разумом, а не предрассудком, кровью культуры, а не реминисценцией. Оттого мифология, пусть сдвигаясь в «высокую топику», сохраняла своего рода историческую принудительность. Пока это так, переход не завершен – пожалуй, даже в барокко и классицизме. Пока без христианских и античных одежд не обойтись – они не могут быть только одеждами, чем-то чисто формальным. Я бы сказал, что пока «использование» мифологии (при всем решающем значении того факта, что ее уже «используют», а не просто живут в ней) остается повсеместным и всеобщим свойством литературы, тепло мифа еще не совсем отлетело. Это значит, что процесс, по-видимому, действительно завершился лишь ко времени Гёте, у которого христиански-античная символика второй части «Фауста» есть уже фрагмент литературы, а не ее универсальный язык»[153].

В XV – XVII вв. образы и мотивы античной, а затем и библейской мифологии являются арсеналом поэтической образности, источником сюжетов, своеобразным формализованным «языком» искусства. Как бы ни было велико расхождение между идейными установками авторов или их историко-бытовым материалом и первоначальным мифологическим смыслом, мифологический «смысл» не полностью «отклеивается», форма не может быть «чистой» формой, и традиционный сюжет, традиционная метафорика сохраняют подспудно на каких-то уровнях традиционную семантику. Вместе с тем именно в XVI – XVII вв. в рамках традиционного сюжета создаются нетрадиционные литературные типы огромной обобщающей силы, моделирующие не только социальные характеры своего времени, но некоторые общечеловеческие кардинальные типы поведения: Гамлет, Дон Кихот, Дон Жуан, Мизантроп и т. д., т. е. так называемые «вековые образы», которые сами стали своеобразными образцами (наподобие мифологических парадигм) для последующей литературы XVIII – XX вв. Сюжет в этих случаях оказался как бы низшим уровнем, над которым надстроилась система оригинальных характеров – явление в литературе относительно новое, так как в средние века именно сюжет оставался основным носителем художественных значений. Шекспировский «Гамлет» входит в разряд других «Гамлетов» – пьес о герое с этим именем, восходящих к сказанию Саксона Грамматика (имеются и другие средневековые сказания о хитроумном, умеющем притвориться мстителе – исландское о Бьярне, финское о Куллерво и т. д.), или в класс «трагедий мести» со всеми необходимыми аксессуарами и жанровой структурой трагедии. В понимании такой традиционности сюжетных и жанровых структур – рациональное зерно ритуально-мифологической критики. Вместе с тем хорошо известно, что драматическое действие в «Гамлете», развертывающееся по всем правилам трагедии, в какой-то мере заслоняется самим характером героя, его важной функцией становится иллюстрация этого характера, тем более что мысль Гамлета постоянно тормозит, отсрочивает его собственную драматическую активность. Шекспировский «Гамлет» оказывается одновременно принадлежащим к другому, новому типу произведений, преимущественно в жанре не трагедии, а романа, о героях, рефлектирующих перед лицом внеличных непреодолимых сил зла.

Также и Дон Кихот как «вековой образ» служит образцом для произведений XVIII – XIX вв., например для многочисленных чудаков в английском романе, но он имеет и свои архаические корни в образах разнообразных «мудрых безумцев» и даже сказочных «дурачков», делающих все невпопад; тем более это относится к Санчо Панса, который вместе с «плутами» испанского романа имеет чисто фольклорные истоки. Дон Кихот и Санчо Панса как своеобразный парный образ, построенный на контрасте, подобно некоторым другим таким же ренессансным парам (Моргайте – Маргутте, Пантагрюэль – Панург и т. п.), восходит в конечном счете к контрастным близнечным парам в архаических мифах. Но еще существеннее другое: сюжет рыцарского романа, хотя и пародируется Сервантесом, но тем не менее, а отчасти именно поэтому воспроизводится во всех основных моментах и даже характерных деталях, а вместе с сюжетом сохраняются и важнейшие черты структуры волшебной сказки, которая была одним из источников формирования средневекового романа, а затем сама испытала его влияние; о том, как волшебная сказка развивалась из мифа, мы уже писали.

В силу всего вышесказанного ясно, что отказ западноевропейской литературы, в основном в XVIII в., от традиционного сюжета, а затем и от «топики» имел принципиальное значение для демифологизации литературы. В XVIII и особенно в XIX в., отчасти и в XX в. утверждаются два новых типа отношения литературы к мифологии, в известном смысле соотносимые с реализмом и романтизмом. Первый тип – сознательный отказ от традиционного сюжета и «топики» ради окончательного перехода от средневекового «символизма» к «подражанию природе», к отражению действительности в адекватных жизненных формах; второй тип – попытки сознательного, совершенно неформального, нетрадиционного использования мифа (не его формы, а его «духа»), порой приобретающие характер самостоятельного поэтического мифотворчества.

Ранний и вместе с тем классический пример решительного сюжетного новотворчества – «Робинзон Крузо» Д. Дефо. Это – серьезная веха на пути демифологизации. В отличие от «Лузиад» Камоенса, воспевающего героику великих географических открытий с помощью мифологических мотивов и аксессуаров, близкая тема разрабатывается в «Робинзоне» на основе обращения к реальным дневникам путешественников и пиратов, с установкой на бытовой «реализм», на подробнейшее, лишенное всякой парадности описание трудовых будней героя вопреки исключительным условиям, в которых он находится.

Необходимо подчеркнуть, что сам по себе бытовизм не был уже новинкой во времена Дефо, но этот бытовизм, натуралистические «жанровые» сценки, во-первых, прекрасно уживались с традиционными сюжетными и жанровыми схемами, а во-вторых, находили себе место преимущественно в нижнем ярусе литературы – в комедии и в «комическом» или в плутовском романе; к традиции последнего, как известно, восходит «Молль Флендерс» самого Дефо. Что же касается «Робинзона», то здесь не только место действия беспредельно удалено от всякой житейски обыденной социальной обстановки, но и само действие в сущности героично, поскольку речь идет о мужественном покорении природы человеком; оно даже «космично», ибо на маленьком необитаемом островке Робинзон повторяет создание цивилизации, воспроизводит ее основные этапы – собирательство и охоту, скотоводство и земледелие, ремесло, – а когда на острове появляются другие люди, устанавливает определенный социальный порядок.

Пафос романа в том, что цивилизация оказывается плодом упорного, целеустремленного, разумного человеческого труда, причем человек достигает всего на пути поиска средств удовлетворения своих личных насущных потребностей; христианская религия (в форме пуританства) только предохраняет его от нарушения меры и способствует его гуманности. Подобная антропоцентрическая концепция (тем более что Робинзон представлен не возрожденческим «титаном», а идеальным «средним» англичанином) антимифологична по самому своему глубокому смыслу. Именно «Робинзон» открывает дорогу реалистическому роману XVIII – XIX вв. Впрочем, принципиально покончив с традиционным мифом и даже традиционным сюжетом, Дефо выдвигает в робинзонаде некую утопическую схему, которая сама является чем-то близким к мифотворчеству: хорошо известно, что матрос Селькирк прототип Робинзона – на самом деле одичал на необитаемом острове и что цивилизация является результатом общественного труда, противоречивого общественного и культурного развития, а не усилий отдельного индивида. Подобная подмена коллективного индивидуальным сродни как раз мифической персонификации. Когда Робинзон однажды сравнивает себя с древними титанами, жившими в пещерах, то такое сравнение более многозначительно, чем это разумел сам герой. Робинзон, создающий своими руками окружающий мир действительно (Уотт в этом прав – см. выше, прим. 107) напоминает мифологических «культурных героев», а вся его деятельность на острове структуру соответствующих мифов. Иными словами – робинзонада не только основана на ложных предпосылках и поэтому сравнима с мифом, она может быть метафорически названа новым «буржуазным мифом»: она также мифична как повествовательная структура. Робинзонада – хороший пример несомненной парадоксальности и противоречивости самого процесса демифологизации.

К сказанному можно добавить, что приключения Робинзона, начиная с юности и до окончания его пребывания на необитаемом острове, являются своеобразными испытаниями, в ходе которых он мужает, освобождается от юношеского легкомыслия и пустых фантазий, научается разнообразным видам труда и глубоко осваивает, читая Библию и размышляя о жизни, сущность христианского вероучения и морали. Все это напоминает, с одной стороны, первобытные инициации, т. е. ритуализированный переход в категорию взрослых мужчин племени, а с другой – так называемый «роман воспитания», характерную жанровую разновидность повествовательной литературы нового времени. Более того, сам роман воспитания разрабатывает тему, в известной мере эквивалентную инициации, при всем кричащем различии ее воплощения (единообразный традиционный обряд или живое столкновение с действительностью своего времени, в процессе которого вырабатываются характер и мировоззрение).

Если обратиться к одному из ранних прообразов романа воспитания, к рыцарскому роману о Персевале – Парцифале, то мы увидим наглядно, как традиционная структура куртуазного романа, восходящая к волшебной сказке и в конечном счете к объяснительным мифам, к инициации как к одному из первоистоков и отразившая некоторые специфические черты обрядности посвящения в рыцари и рыцарские ордена, подчиняется менее формальной и более высокой задаче изображения поисков истинного рыцарского и одновременно христианского пути для простодушного юноши. Конечно, и в настоящем романе воспитания от «Акатона» Виланда и «Вильгельма Мейстера» Гёте до «Волшебной горы» Т. Манна можно усмотреть какие-то структурные черты, донесенные не сюжетом уже, но жанром; однако главное здесь не формальные черты жанровой синтагматики, а известное тождество проблематики. Не только роман воспитания, но всякий роман нового времени преимущественно выбирает героем юношу, и его история оказывается историей воспитания самой общественной средой, причем «воспитание» в противоположность мифу в романах XIX в., например у Бальзака или Стендаля, в «Подростке» Достоевского и т. д., включает разочарование или приспособление ко злу. Поэтому представители ритуально-мифологической критики были неправы, редуцируя проблематику современного романа к племенным обрядам посвящения, ставя известный знак равенства между мифом и, скажем, романами Марка Твена о Томе Сойере и Гекльберри Финне; мы должны видеть здесь не редукцию, а известное общечеловеческое единство проблематики, частично опирающееся на традиционную жанровую синтагматическую структуру.

Подчеркнем, что после отказа от традиционного сюжета продолжает еще действовать инерция жанровой структуры. В этих рамках следует, например, признать интересной упомянутую выше попытку И. П. Смирнова в статье «От сказки к роману» найти в русской повествовательной традиции, не только в «Повести о Савве Грудцыне», но и в «Капитанской дочке», следы сказочно-мифологической структуры, соотнесенной с инициацией (см. прим. 135). Замена в ходе эволюции одних мотивов другими при известной стойкости структуры приводит к тому, что заменяющие мотивы часто сохраняют функцию заменяемых: например, в натуралистическом романе «темный рок» уступает место биологической наследственности, которая сама выступает в роли рока. Некоторые схемы и ситуации повторяются без всякой мотивировки.

Вопрос об «имплицитном» мифологизме реалистической литературы очень сложен, потому что, во-первых, сознательная установка на отражение действительности и познавательный эффект не исключают использования вместе с традиционной жанровой формой трудноотклеиваемых от этой формы элементов мышления и, во-вторых, совпадающие в романе XIX в. и в архаических традициях элементы не обязательно «пережитки», хотя бы и в юнговском понимании, но, возможно, некие общие формы мысли, переживания, воображения, по отношению к которым мифические образы являются таким же частным вариантом, как и реалистические. Речь опять-таки идет не о редукции (и, следовательно, архаизации реалистической литературы с одновременной модернизацией мифа), а о широком изучении поэтической перцепции.

Приведем еще один, последний, пример. По нашим наблюдениям, в гоголевской модели мира достаточно фундаментальное значение имеет оппозиция юга и севера, которая, например, реализуется как контраст Италии (разрушающейся, провинциальной, но насыщенной красотой, искусством и внутренним теплом) и Парижа (погрязшего в модной суете, буржуазном быте и поверхностном политическом радикализме) или наивно-провинциальной, а вместе с тем яркой по краскам и характерам, патриархальной, сказочной Малороссии и холодного чиновного Петербурга. Тема севера, холода, ветра всячески обыгрывается в петербургских повестях Гоголя, в особенности в «Шинели», где с этим связана основная тема, главная сюжетная «метафора». Встав на ритуально-мифологическую точку зрения, можно было бы увидеть у Гоголя пережиток оппозиций стран света и свойственную большинству мифологий демоническую интерпретацию севера, где находится царство мертвых, обитают злые духи и великаны. Однако, как нам кажется, мы совершим ошибку, если сведем содержание реалистических открытий Гоголя к подобному «пережитку». Эти открытия почерпнуты из самой действительности и имеют резко критический смысл. Вместе с тем можно признать и бессознательное использование Гоголем традиционно-метафорического контраста юга и севера, который еще со времен мифа действительно стал «общим местом» поэтического сознания (ср. символику севера и юга в «Страннике» Гёльдерлина и др.).

Что касается романтических течений (включая собственно романтизм начала XIX в., неоромантизм и символизм конца XIX – начала XX в.), то они находятся на той же самой дистанции от традиционных жанровых форм и мифологических сюжетов, что и реализм. Однако отношение к мифологии, у них не негативное, как у писателей-реалистов, а, скорее, позитивное, иногда даже восторженное.

Немецкие романтики видели в мифе идеальное искусство (см., например, выше, стр. 18 о Шеллинге) и ставили задачу создания новой, художественной, мифологии, которая бы выразила глубокое единство, исконное тождество природы и человеческого духа, природы и истории. В этом плане доктрина немецкого романтизма резко противостояла представлению классицизма об окончательном подчинении природы цивилизацией.

Программа создания новой мифологии впервые была сформулирована Фридрихом Шлегелем в 1800 г. в «Речи о мифологии». Мифология, по Шлегелю, символически выражает окружающую природу, освещенную фантазией и любовью, и исходит не столько из чувственно воспринимаемого мира, сколько из глубин духа. В качестве идеальной мифологии как некоего центра, вокруг которого формируется поэзия, в принципе стремящаяся к бесконечности, немецкие романтики, вслед за немецким классицизмом конца XVIII в., но на свой лад, возвеличивали греческую мифологию. Отчасти под влиянием Шлейермахера с его пантеистическим восприятием христианства Шлегель и другие обратились к средневековому католичеству, стремясь в своей новой мифологии синтезировать «чувственность» античного язычества и «духовность» христианства. Некоторые элементы этого синтеза получили дополнительную окраску, идущую от увлечения натурфилософским мистицизмом Бёме. Новая мифология немецких романтиков постоянно колебалась между сказочностью (следствие принципиального эстетизма в восприятии мифа) и мистицизмом.

Немецкие романтики чрезвычайно свободно обращались с сюжетами и образами традиционных мифологий, используя их как материал для самостоятельного художественного мифологизирования. Гёльдерлин включает в число олимпийских богов Землю, Гелиоса, Аполлона, Диониса, а верховным богом у него оказывается Эфир. В «Смерти Эмпедокла» Христос сближается с Дионисом (но крен – в сторону романтического эллинизма), смерть философа Эмпедокла, добровольно бросающегося в кратер Этны, чтобы раствориться в природе, стать бессмертным и искупить свою «вину» перед природой, трактована и как циклическое обновление (смерть – омоложение) умирающего и воскресающего природного божества, и одновременно как мучительная крестная смерть побитого камнями пророка. В поэме Гёльдерлина «Единственный» Христос – сын Зевса, брат Геракла и Диониса. Клейст в «Амфитрионе», как справедливо отметил Н. Я. Берковский, с помощью мотива Геракла, рожденного Алкменой, превращает мольеровскии фарс, из которого он исходил, в мистерию богочеловека[154] (Адам Мюллер сравнивал Геракла и Алкмену с Христом и Марией). В «Генофефе», «Октавиане», «Магелоне» Тика образы христианской и языческой мифологии переплетены со сказочными и легендарными. У Новалиса в «Генрихе фон Офтердингене» в сказке-мифе, рассказанном Клингзором, всеобщая злая околдованность природы и человека прекращаются, благодаря тому что Эрос и Фабель (басня) будят душу мира Фрейю, что должно растопить ледяное царство Арктура. Мифологическая фантазия Новалиса объединяет греческого Эроса и древнегерманскую Фрейю в едином причудливом сюжете, служащем аллегорией его натурфилософских мечтаний. Сходная вставная сказка-миф в «Принцессе Брамбилле» Гофмана, трактующая тему отпадения человека от природы и последующего восстановления исконной связи, свободно использует и деформирует некоторые образы и ситуации скандинавской мифологии (Урдар источник, мудрец Гермод, напоминающий Одина, и т. п.), соединяя их с плодами собственной фантазии. Натурфилософские взгляды романтиков (в особенности с включением мистического учения Бёме) способствовали обращению к низшей мифологии, к различным категориям природных духов земли, воздуха, воды, леса и гор, сильфид, русалок, ундин, саламандр, гномов и т. п. Именно здесь – важнейший исходный пункт фантастики Фуке, Гофмана, Тика. Арним проявил особый интерес к фольклорно-мифологическим образам полуискусственных человечков, созданных на грани «природы» и «культуры», альрауну и голему (ср. гомункулюс во второй части «Фауста» Гёте). Арнимовский альраун из повести «Изабелла Египетская»,-несомненно, был одним из источников оригинального «Крошки Цахеса» Гофмана. Таким образом, подчеркнуто свободная, порой ироническая игра с образами традиционной мифологии, объединение элементов различных мифологий и в особенности опыты собственной литературной мифоподобной фантастики – характерная черта мифотворчества немецких романтиков.

Мифологические образы используются романтиками в отличие от классиков не в качестве условного поэтического языка. Мифологическая или квазимифологическая фантастика помогает романтикам создать атмосферу таинственного, причудливого, чудесного, трансцендентного и противопоставить ее жизненной реальности как высшую поэзию низменной прозе или как область демонических влияний, исподволь определяющих судьбы людей, как борьбу светлых и темных сил, стоящих за видимыми жизненными коллизиями. Вершиной романтического мифологизирования является мифологизация самой буржуазной «прозы».

Мы не можем в рамках настоящей книги рассматривать сколько-нибудь основательно сложную проблему мифологизма романтиков, хотя бы только немецких. Отсылаем читателей к очень обширной и содержательной монографии Ф. Штриха «Мифология в немецкой литературе от Клопштока до Вагнера» (1910)[155]. Здесь же мы в качестве примера лишь весьма кратко остановимся на творчестве Гофмана, интересного как раз своими опытами мифологизации жизненной прозы.

Автор новейшей монографии о фантастике Гофмана – К. Негус[156] считает, что именно Гофману удалось осуществить мечту Ф. Шлегеля о «новой мифологии» как первоистоке и центральном пункте поэзии, но что при этом «мифология» Гофмана была не универсальным космополитическим синтезом, а мифотворчеством абсолютно нетрадиционным и персональным. Вершиной гофмановского мифологизма Негус считает «Золотой горшок» с его вставным рассказом-мифом о любви Фосфора и Лилии, где присутствуют трехчастная космическая модель (низ, верх, средний мир) и идея мифических первоистоков. Элементы «новой мифологии» Негус находит в «Крошке Цахесе», «Принцессе Брамбилле» и «Повелителе блох» и только следы «новой мифологии» – в «Кавалере Глюке», «Эликсире дьявола», «Песочном человеке», «Щелкунчике», «Чужом дитяти» и «Королевской невесте».

В творчестве Гофмана фантастика выступает прежде всего как сказочность (так же у Тика, Арнима, Брентано), причем сказочность часто сопровождается шуткой, юмором, иронией, отмечая тем самым свободу и произвол художественного вымысла, известную условность фантастических образов. Иногда подчеркивается, что сказка сугубо детская, однако это означает не только условность и наивность, но и глубокую интуитивную проникновенность детского мышления, а также особое романтическое понимание игры и игрушки (особенно в «Щелкунчике» Гофмана, из которого во многом выросла сказка Андерсена). При преимущественно эстетическом восприятии мифа Гофман и другие романтики не отделяют резко сказку от мифа, и сквозь сказку, повествующую о судьбе отдельных героев, часто проглядывает некая глобальная мифическая модель мира, соответствующая натурфилософским воззрениям романтиков. Это, в частности, выражается м наличии ключевых вставных квазимифологических рассказов и в «Золотом горшке», и в «Принцессе Брамбилле», и в «Повелителе блох», отчасти в «Крошке Цахесе» и даже в «Щелкунчике» (подобные вставные истории-мифы еще раньше были использованы Новалисом в «Учениках в Саисе» и в «Генрихе фон Офтердингене»). Иногда в таких «мифах» Гофмана действие, как в настоящих мифах, относится к «начальным» временам творения или, во всяком случае, к давно прошедшим временам, когда мир находился в ином состоянии, чем теперь, причем парадигма «начальных времен» сочетается с моделью циклического обновления жизни.

В «Золотом горшке» творение рисуется как борьба света и тьмы, как проявление силы огня – любви, убивающей и возрождающей; в «Принцессе Брамбилле» повествование восходит ко временам, когда человек еще не отпал от материнской груди природы и свободно понимал ее язык (это и есть мифическое время в понимании немецких романтиков), пока мысль не разрушила представление и человек не «осиротел». Трагедия этого сиротства аллегоризируется в истории короля Офиоха и его супруги Л ирис. Душу последней демон держит в ледяной темнице. Горькая печаль Короля и бездушный смех Королевы, высыхание озера Урдар, запустение сада Урдар – таково внешнее выражение этого отпадения человека от природы. В сущности сходная тема – в шутливых предысториях к сюжету «Крошки Цахеса», когда рассказывается об изгнании фей и введении Просвещения, и к «Повелителю блох», где Хозяин блох и его мудрый народ стали пленниками, а за прекрасную царевну Гамахею, дочь короля Сесакиса, рожденную из тюльпанной чашечки, борются не только демонический принц пиявок с чертополохом Цехеритом, но и ограниченные «микроскописты», напрасно пытающиеся проникнуть в тайны природы. Смысл всех подобных мифов не сводится к потере первичной гармонии человека и природы, запустению первичного цветущего царства и т. п. Развитие продолжается через смерть-сон и воскресение мифических существ (той же Лилии, зеленой змейки, тюльпана Гамахеи, королевы Лирис и принцессы Мистилис), т. е. в духе ритуально-циклической мифологемы. К этой цепи подключены и главные действующие лица основной сказки: сюжет сказки оказывается последним звеном, последним фактом этого мифического процесса, счастливым преодолением мучительной коллизии между духом и материей, человеком и природой, поэзией и современной «прозой».

Чудаковатый студент Ансельм, чистый Перегринус, девочка Мари, молодая артистическая пара Джильо и Джачинта становятся инструментом восстановления утраченной гармонии, и сказочное действие повторяет и завершает таким образом коллизию вставного рассказа-мифа.

В «Принцессе Брамбилле» сказка и миф встречаются, переплетаются и находят разрешение своих коллизий в ритуально-праздничной театрально-шутовской атмосфере карнавала (ср. роль рождественских праздников в «Повелителе блох» и «Щелкунчике»). При этом действующие лица сказки оказываются новым воплощением, повторением, двойником действующих лиц мифа. Так, в «Принцессе Брамбилле» Джильо и Джачинта играют, воспроизводят и продолжают карнавальных принца Корнельо Кьяпери и принцессу Брам-биллу, а также мифических короля Офиоха и королеву Лирис (а также и принцессу Мистилис), а рассказчик вставного мифа Руфиамонте оказывается мудрецом Гермодом из самого мифа, неизвестно как дожившим до наших дней. В «Повелителе блох» Перегринус оказывается мифическим королем Сесакисом, а обольстительная голландка Дертье Эльвер-динг, которую укротитель блох Левенгук выдает за свою племянницу, – принцессой Гамахеей, дочерью Сесакиса и царицы цветов, ее жених Пепуш – чертополохом Цехеритом из мифа, гусарский офицер – гением Тетелем, убившим принца пиявок, закусавшего когда-то Гамахею, и, наконец, жалкий брадобрей – этим самым принцем пиявок. В «Золотом горшке» история Ансельма и Серпентины повторяет в какой-то мере историю саламандра Линдхорста и зеленой змейки, а те повторяют Фосфора и Лилию. Линдхорст в качестве чудака-архивариуса действует в сказке, а в качестве огненного саламандра, служителя князя духов Фосфора, изгнавшего его на землю, – в мифе.

Не только герои созданных Гофманом мифов, но и исторические или квазиисторические персонажи продолжают жить на страницах его сказочных новелл в новых воплощениях как современники писателя, например, естествоиспытатели XVII в. Левенгук и Сваммердам, жившие в XVI в. при дворе курфюрста Леонхард Гурнгейзер и Липпольд, давно умерший композитор Глюк. Здесь стираются грани между мифом, сказкой, историей, и возникает зыбкость характеров, которые иногда уступают место «маскам» – театральным обличьям.

Мифический элемент входит в некоторой мере и в «страшные» рассказы Гофмана, лишенные юмористического начала, но входит в них по-другому, не как преимущественное выражение поэзии и идеала, а как хаотическая (отношение Гофмана и других романтиков к хаосу двойственное: хаос несет богатство неразвернувшихся возможностей жизни, но также и смерть), демоническая, хтоническая, ночная, разрушительная сила, как злая судьба («Эликсир дьявола», «Песочный человек», «Майорат», «Фалунские рудники» и т. п.). Для подобных произведений Гофмана характерно перенесение демонических сил и вовнутрь человеческой души в виде магнетизма, сомнамбулизма, привидений и двойников.

Самое оригинальное у Гофмана – фантастика обыденной жизни, которая весьма далека от традиционных мифов, но строится в какой-то мере по их моделям.

Фантастика обыденной жизни развертывается на основе максимального взаимопроникновения чудесного и обыденного. С одной стороны, за спиной самых обыденных лиц, предметов и ситуаций обнаруживаются чудесные, фантастические, мифические силы из иного мира, а с другой – сами эти фантастические силы выступают в сниженном, обыденном, комическом виде. Колебания студента Ансельма между Серпентиной и Вероникой скрывают космическую борьбу добрых и злых стихийных духов; в этой борьбе дверной молоток проявляет пугающую демоничность, а бузинный куст оказывается местом обитания прекрасных зеленых змеек с голубыми глазками и т. д. Соответственно и сами духи предстают в виде чудаковатого архивариуса (он же огненный саламандр), добывающего огонь для сигары щелканьем пальцев, или уродливой старухи – торговки яблоками и гадалки, в прошлом няньки Вероники. Достаточно иронически звучит ее «мифическое» происхождение от пера дракона и свекловичного корня. Еще более ироничен образ самого золотого горшка, который Ансельм получает в качестве чудесного приданого за Серпентину. Фантастические образы Гофмана возникают на пересечении, вернее даже столкновении, природы и культуры, быта и очень часто связаны с изображением умерщвляемой природы, но оживающих предметов культуры, бунтующих против бездушного рационализма и техницизма. Отсюда изображение как иррациональных темных страстей, ночной стороны души, непредвиденных поступков, так и, наоборот, стандартизированного, машинообразного поведения людей, ставших «манекенами». Отсюда же особое пристрастие к теме игрушек, кукол, автоматов, а также ко всякого рода двойничеству.

Благородная война возглавляемых Щелкунчиком игрушек против мышиного воинства («Щелкунчик»), говорящая кукла Олимпия, созданная при участии демонического алхимика Коппелиуса и ставшая невестой юного мечтателя («Песочный человек»), покровительствуемый феей маленький уродец» чудесным образом присваивающий себе чужие таланты («Крошка Цахес»), и его антипод трагический Кардильяк – художник-ювелир, убивающий своих заказчиков, чтобы избежать отчуждения плодов своего творчества («Мадемуазель де Скюдери»), это различные варианты мифологизации язв современной цивилизации, в частности бездушного техницизма, фетишизма, социального отчуждения. Специфична для Гофмана и других романтиков и тема демонической силы золота и богатства (ср. «Фалунские рудники» и «Крошку Цахес» с «Изабеллой Египетской» Арнима, «Рунебергом» и «Белокурым Экбертом» Тика, с более поздними драмами Грильпарцера и т. д.).

Во всех этих планах Гофман является предшественником не только реалистов типа Гоголя или Бальзака, но экспрессионистов и Кафки. Вообще говоря, «новая мифология» романтиков, наиболее последовательно реализованная Гофманом, была одним из звеньев, ведущих к мифологизму в романе XX в. Здесь следует специально отметить такие особенности, как синтез различных мифологических традиций, бесконечное повторение и дублирование героев в пространстве (двойники) и особенно во времени (герои вечно живут, умирают и воскресают или воплощаются в новых существах), частичный перенос акцента с образа на ситуацию как на некий архетип. К этому, естественно, ведет создание новых квазимифологических образов. Например, в «Смерти Эмпедокла» Дионис не выступает ни как герой, ни как вмешивающаяся высшая сила, но образ самого Эмпедокла строится с оглядкой на архетипы Диониса и Христа. Но сив «Пентесилее» Клейста, где действуют герои традиционного мифа, дело оказывается все же не в самих этих персонажах, а в некоей архетипической ситуации в отношениях полов. В этой пьесе неявно присутствует «дионисийская», одновременно архаизирующая и модернизирующая трактовка античной мифологии, которая в известной степени предвосхищает ницшеанскую. Все это, однако, только слабые зародыши тех тенденций, которые проявят себя с большой силой в мифологизме XX в. В частности, основной пафос повторений и двойничества в литературе романтизма, у того же Гофмана, например, – не столько во всеобщей нивелировке, сколько в раздвоении личности, двоемирии или приобщении к таинственной высшей субстанции, благой или демонической, исподволь управляющей миром и судьбой. От «Пентесилеи» Клейста можно протянуть нить к довольно многочисленным образцам романтической и постромантической драмы в Германии и Скандинавии, обращающимся к мифологической традиции (Эленшлегер, молодой Ибсен, Грильпарцер, Хеббель).

С немецкой драмой середины XIX в. связан и Р. Вагнер, который в своих музыкальных драмах отчасти перебросил мост от романтического мифологизма к модернистскому. Главные истоки Вагнера – в романтизме. Сюда восходят и культ народной поэзии, сближаемый с мифотворчеством, и проблематика соотношения природы и культуры, общего и индивидуального, язычества и христианства (в последнем пункте он повторил эволюцию большинства романтиков от античного идеала к христианскому), и даже мотив «проклятого золота», организующий его тетралогию «Кольцо Нибелунга». Некоторыми особенностями его героических характеров и связанными с этим эстетическими воззрениями он, по-видимому, обязан влиянию Шиллера. Известно, что в молодости Вагнер был близок «Молодой Германии», придерживался идей Фейербаха, что у него романтизм перерос в революционный радикализм, приведший его вслед за Бакуниным к участию в Дрезденском восстании; в 50-е годы он стал последователем Шопенгауэра, затем склонился к христианской мистике, и его «народность» приняла форму шовинизма. Но на протяжении всей этой эволюции Вагнер оставался теоретиком и практиком мифотворческой музыкальной драмы как высшего художественного синтеза. Он считал, что народ именно через миф становится создателем искусства, что миф – поэзия глубоких жизненных воззрений, имеющих всеобщий характер. Из мифа, по его мнению, выросла греческая трагедия, оставшаяся в известном смысле образцом для современной совершенной драмы, синтезирующей музыку и слово, в создании которой он видел свою основную задачу. Симпатия к античности у раннего Вагнера укреплялась его антихристианскими настроениями; он противопоставлял тогда христианству новую «религию любви». Однако он стоял за национальную форму мифа и религии и потому обратился к традициям германской языческой мифологии. «Германская» тематика, как мы знаем, выдвигалась и романтиками, но не столь категорически, без такого обоснования. Сам Вагнер очень широко черпал материал для своих опер из средневековых рыцарских романов («Лоэнгрин», «Тристан и Изольда», «Парцифаль»), но собственно германской теме отдавал принципиальное предпочтение и тогда, когда отношение его к христианству резко изменилось.

Главный труд жизни Вагнера – его тетралогия – разрабатывает сюжет сказания о Нибелунгах. Заслуживает внимания, что в том же кругу немецкой драмы середины века создает своих «Нибелунгов» и Хеббель. Различие между Вагнером и Хеббелем, однако, весьма значительно и тоже принципиально. Хеббель ориентировался на историческую школу в фольклористике и медиевистике, а Вагнер – на солярно-мифологическую, вследствие чего Хеббель драматизирует австрийскую «Песнь о Нибелунгах», уже лишенную мифологического одеяния, христианизованную и романизованную, а Вагнер почти целиком опирается на более архаическую скандинавскую версию, представленную в «Эдде» и «Саге о Вёльсунгах». Романтики не противопоставляли миф и историю, наоборот, они старались их всячески сблизить; иная ситуация сложилась в послеромантический период. Для Вагнера миф с самого начала выступал в известном противостоянии истории (эта его позиция как раз предвосхищает модернизм XX в.). На «революционном» этапе антиисторизм Вагнера был мотивирован его анархическим отрицанием государства и собственности, социальных устоев современного общества, а позднее его отрицательное отношение к историзированию Гегеля поддерживалось учением Шопенгауэра о злой «мировой воле», взглядом на историю как на сферу особенного, внешнего, условного, а не всеобщего и субстанционального. При этом социальности и историзму романа Вагнер противопоставлял миф и драму как естественное художественное выражение мифа. Сама история Нибелунгов у Вагнера завершается гибелью государства, что, по его мнению, совпадает с оценками греческой трагедии, в которой власть Лайя играет отрицательную роль («Эдип»), отвергается государство («Антигона») и т. д. Таким образом, Вагнер выходит за «национальные» рамки мифа и приходит к неким единым общемифологическим, метамифологическим значениям, что также предвосхищает модернистскую мифологизацию. В отличие от романтиков Вагнер не знает никакой сказочности; миф отделяется и от истории и от сказки, он воспринимается без всякой иронии (ирония как раз возродится у писателей XX в.), даже патетически, включает в себя экстатически-магические элементы всерьез, а не в качестве «игры». В отличие от романтиков Вагнер не знает и никакого двоемирия, никакой оппозиции обыденной прозы и высокой фантастики. Миф полностью овладевает действием и дает универсальный поэтический язык для описания общечеловеческих чувств, вечных коллизий между людьми, движений природы и т. д., для выражения великой драмы, разыгрываемой между природой и культурой, самого трагизма человеческого существования, личного и социального.

Этому неоромантическому мифологическому символизму соответствует разработанная Вагнером музыкально-драматическая техника сквозных тем лейтмотивов – в виде повторяющихся «цитат» отдельных фраз, развертывания отдельных мотивов в целые сцены, контрапунктического разветвления таких мотивов и т. д. Эта техника лейтмотивов была впоследствии перенесена в мифологизирующий роман XX в. Таким образом, музыка оказывается средством анализа древних мифов, а те – способом образного выражения общечеловеческих коллизий. Сам материал традиционной мифологии интерпретируется иногда с глубочайшим интуитивным проникновением в значения древних мифологем, иногда, впрочем, довольно сильно модернизуется в духе психологии XIX в.

Оперная тетралогия «Кольцо Нибелунга» делает мотив «проклятого золота» стержнем всего цикла Нибелунгов. Как сказано выше, это – популярная тема в романтической литературе, знаменующая романтическую критику буржуазной цивилизации. По отношению к мифологическим источникам Вагнер не обошелся здесь без известной модернизации, но источники дали ему на то некоторые основания, так как тема «проклятого золота» присутствует и в «Эдде», а в «Саге о Вёльсунгах» уже является мотивом, организующим всю композицию. Другое дело, что само понимание значения золота и вообще богатства было в средневековой Исландии несколько иным, чем в Германии XIX в. (о точном значении богатства в средневековой культуре см. в работе А. Я. Гуревича[157]). В начале первой части тетралогии («Золото Рейна») золотое сокровище еще не отделено в качестве объекта человеческого вожделения от природы, оно покоится в первозданном природном хаосе, представленном игрой волн и русалок на дне Рейна. Другие воплощения природной первоматерии праматерь Эрда, мировой ясень. Из золота Рейна может быть выковано кольцо символ и средство власти над миром, но приобретение власти таким способом отождествляется с проклятием любви, любовь должна уступить место ненависти, что и происходит – внизу, где нибелунг Альберих отказывается от любви русалок и похищает кольцо, и вверху, где мудрый Вотан строит Вальхаллу ценой отдачи великанам богини любви Фрейи. Договор Вотана с великаном о постройке жилища богов является сам по себе грехом (в «Эдде» вина заключается только в нарушении договоров и клятв): создание «социума» с самого начала обнаруживает себя как неизбежное попирание природной гармонии. Круг замыкается, поскольку с помощью хитрого Логе (огонь, по старой этимологии эддического Локи) кольцо отнимается у Альбериха и передается великану Фазольту, которого убивает из-за сокровища Фафнер. В дальнейшем вся мудрость Вотана направлена на то, чтобы добыть кольцо с помощью человеческого героя, на котором еще не лежит вина, но, как показывает трагическая логика тетралогии Вагнера, человеческая самодеятельность, особенно «героическая», ведет к преступлению, греху, вине и наказанию вины смертью. Трагична «свободная» любовь Зигмунда и Зиглинды, которая оборачивается инцестом (здесь Вагнер интуитивно уловил ту истину, что социогенез возник через отрицание инцеста; это, как мы видели выше, широко отразилось в мифологии). Трагична судьба Брюнхильды, наказанной Вотаном во имя «закона» за свое естественное сочувствие Зигмунду, а затем поруганной в своей любви к «суженому» Зигфриду в конечном счете из-за мести Альбериха и его сына Хагена, т. е. из-за той же борьбы за власть и богатство. Но и сам Зигфрид – подлинный герой, не знающий страха, победитель дракона, – самой своей прекрасной победой делается владельцем клада и должен погибнуть в результате тяготеющего над яим проклятия. Наконец, наступают и «сумерки богов», горит и рушится Вальхалла, Брюнхильда бросает кольцо в огонь, и оно снова оказывается в Рейне; природа и хаос торжествуют над индивидом и цивилизацией.

Тенденция к модернизации мифа на основе шопенгауэровских представлений усиливается в замечательной опере «Тристан и Изольда», где любовь и смерть представлены как трагически неотделимые. Предшественником Вагнера в этом плане можно считать Клейста как автора «Пентесилеи». Подобная трактовка сюжета Тристана и Изольды отходит от средневековой (некоторые тенденции такого рода едва намечаются в версии Тома). Однако в известном компендиуме Дж. Кэмпбелла «Маски бога» (см. прим. 64) вагнеровская интерпретация этого романически-мифологического сюжета уже целиком перенесена на его истоки. Вагнеровский мотив любви – смерти привился в модернистской литературе.

Недавно с реабилитацией вагнеровского мифотворчества выступил А. Ф. Лосев, который, однако, может быть, слишком непосредственно связывает художественные открытия Вагнера с его тягой к социализму и осуждением империализма. В статье А. Ф. Лосева читатель найдет интересный комментарий к «Кольцу Нибелунга», целый ряд глубоких и тонких наблюдений[158].

 

«МИФОЛОГИЧЕСКИЙ» РОМАН XX ВЕКА. ВВОДНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ

 

«Мифологизм» является характерным явлением литературы XX в. и как художественный прием, и как стоящее за этим приемом мироощущение (дело, конечно, не только в использовании отдельных мифологических мотивов). Он ярко проявился и в драматургии, и в поэзии, и в романе; в последнем наиболее отчетливо выражена специфика новейшего мифологизма, в силу того что в прошлом столетии роман в отличие от драмы и лирики почти никогда не становился полем мифологизирования. Этот феномен несомненно расцвел на путях преобразования классической формы романа и известного отхода от традиционного критического реализма XIX в. Мифологизм не противостоит собственно критическому началу, он даже предложил дополнительные средства для заостренного выражения наблюдаемых процессов нивелировки человеческой личности, уродливых форм отчуждения, пошлости буржуазной «прозы», кризисного состояния духовной культуры. Мифологические параллели сами по себе не могли не подчеркивать кричащего несоответствия этой буржуазной «прозы» и высоких образцов мифа и эпоса. Роман в качестве «буржуазной эпопеи» сам сопоставил свой мир с подлинно эпическим уровнем. Однако пафос мифологизма XX в. не только и не столько в обнажении измельчания и уродливости современного мира с этих поэтических высот, сколько в выявлении неких неизменных, вечных начал, позитивных или негативных, просвечивающих сквозь поток эмпирического быта и исторических изменений. Мифологизм повлек за собой выход за социально-исторические и пространственно-временные рамки. Это могло, между прочим, проявляться и в известной релятивистской трактовке времени и частичной спатиализации.

В этом плане очень любопытна известная работа И. Франка[159] о спатиализации в современной литературе, о том, что мифологическое время вытесняет в современном романе объективное историческое время, поскольку действия и события определенного времени представляются в качестве воплощения вечных прототипов. Мировое время истории превращается в безвременный мир мифа, что находит выражение в пространственной форме. С этой точки зрения Франк рассматривает не только творчество Джойса, Элиота, Паунда, но и Пруста.

Социально-исторический подход во многом детерминировал структуру романа XIX в., поэтому стремление преодолеть эти рамки или подняться над этим уровнем не могло не нарушить ее решительным образом. Неизбежное при этом увеличение стихийности, неорганизованности эмпирического жизненного материала как материала социального компенсировалось средствами символики, в том числе мифологической. Таким образом, мифологизм стал инструментом структурирования повествования. Кроме того, широко использовались такие элементарные проявления структурности, как простые повторения, которым придавалась внутренняя значимость с помощью техники лейтмотивов. Стихия универсальной повторяемости характерна для архаических, фольклорно-эпических форм литературы, но техника, лейтмотивов в романе XX в. непосредственно восходит к музыкальной драме Вагнера, где лейтмотивы были уже теснейшим образом связаны с мифологической символикой. Само собой разумеется, что оперирование мифическими мотивами в качестве элементов романного сюжета или способов организации повествования не могло быть возвращением к подлинной первобытной мифологии. Этот вопрос в дальнейшем будет освещен. Предварительно необходимо только подчеркнуть такую важнейшую особенность неомифологизма в романе XX в., как его теснейшую, хотя и парадоксальную, связь с неопсихологизмом, т. е. универсальной психологией подсознания, оттеснившей социальную характерологию романа XIX в. Томас Манн в своей известной статье о Вагнере – предтече мифологизирующей литературы XX в. – ставил тому в заслугу именно сочетание «психологии» и «мифологии»[160].

Обращение к «глубинной» психологии в романе XX в. большей частью ориентировано на человека, более или менее эмансипированного от социальных «обстоятельств», и с точки зрения социальной психологии «романа характеров» даже антипсихологично. Сугубо индивидуальная психология оказывается одновременно универсально-общечеловеческой, что и открывает дорогу для ее интерпретации в терминах символико-мифологических. Мифологизирующие романисты испытали в большей или меньшей мере влияние Фрейда, Адлера и Юнга и отчасти воспользовались языком психоанализа, но обращение к подсознанию в романе XX в., разумеется, нельзя сводить к влиянию фрейдизма. Для романа чрезвычайно существенным было перенесение основного действия вовнутрь, что повлекло за собой разработку техники внутреннего монолога (начало которого было, как известно, положено еще Львом Толстым; Джойс ссылается на влияние Дюжардена, у которого внутренний монолог сочетается с вагнеровскими лейтмотивами) и «потока сознания», отчасти соотносимого с психоаналитическим методом свободных ассоциаций. Нельзя сказать, чтобы «поток сознания» неизбежно вел к мифологизму. Наоборот, трудно найти что-либо более удаленное от дорефлективного мифологического сознания, но психоанализ (особенно в юнгианской форме) со своей универсализующей и метафорической интерпретацией подсознательной игры воображения представил некий трамплин для скачка от болезненной психологии покинутого или угнетаемого одинокого индивида XX в. к предельно социальной (хотя в рамках неразвитого социального организма) дорефлективной психологии архаического общества. Такой скачок, однако, обязательно смягчается иронией и самоиронией как средством выражения огромной дистанции, отделяющей современного человека от подлинных первобытных мифотворцев.

Указанные некоторые самые общие черты мифологизма в романе XX в., казалось бы, прямо ведут нас к эстетике модернизма в том его конкретном понимании, которое выработано советской литературной критикой. У целого ряда авторов мифологизм довольно тесно сопряжен с их разочарованием в «историзме», со страхом исторических потрясений и неверием, что социальные сдвиги изменят метафизическую основу человеческого бытия и сознания. Достаточно вспомнить слова любимого героя Джойса – Стивена о «кошмаре истории», от которого он хотел бы пробудиться. Мифологические параллели и образы у Джойса несомненно подчеркивают неизбывную повторяемость одних и тех же неразрешимых коллизий, метафизическое кружение на одном месте личной и общественной жизни, самого мирового исторического процесса. Однако мировоззренческая окраска мифологизма у Томаса Манна в важнейших пунктах совсем иная и не может быть прямо сведена к модернистской эстетике в узком смысле термина; тем более это относится к современным латиноамериканским или афро-азиатским писателям, для которых мифологические традиции еще являются живой подпочвой национального сознания и даже многократное повторение тех же мифологических мотивов символизирует в первую очередь стойкость национальных традиций, национальной жизненной модели. И у них мифологизм влечет выход за чисто социальные рамки, но социально-исторический план продолжает жить рядом и в особых отношениях «дополнительности» с мифологическим. Отсюда, впрочем, не следует вывод о существовании нескольких самостоятельных «мифологизмов», не связанных друг с другом, сходных лишь чисто внешне.

 

⇐ Предыдущая891011121314151617Следующая ⇒

Поделиться: