Построение движения и пластическая фраза

Построение движения – это, прежде всего, поиск и освоение позиций начала и завершения движения, определяющих степень ясности выражения эмоции или мысли актёра-персонажа. Если главной целью является финал движения, то именно финальная позиция определяет и начальную позицию, и структуру движения в целом. Но если цель – движение как процесс, с собственной перспективой и продолжительностью, то начальную и финальную позиции определяет сам смысл движения.

Очень важно не пропустить критическую фазу движения, экстремальную для тела. Чтобы чувствовать себя уверенно в критической позиции, необходимо проконтролировать путь в эту позицию и выход из неё.

Сначала критическая позиция может быть неудобной, и актёр затратит много лишней энергии, чтобы освоиться в ней. Постепенно нужно научиться легко входить и выходить из неё, а также играть этой позицией. Могут быть два возможных варианта прохождения через критическую позицию: первый – когда мы имеем возможность зафиксировать её и поставить динамическую точку; второй – когда подобная возможность отсутствует. Очень часто такие ситуации встречаются в индивидуальной и парной сценической акробатике, когда тело проходит через положение, в котором труднее всего держать баланс. Если фиксация тела в трудном положении физически невозможна, становится особо важным научиться проходить эту позицию на разных скоростях. Построить движение, имеющее смысловое значение, – это практически то же самое, что сочинить фразу текста.

Пластическая фраза – это цепочка движений, выражающая законченную мысль и обладающая подвижной структурой, которая представляет собой логическую последовательность процессов подготовки и совершения действия, контроля действия, связанного с управлением инерцией, и завершения движения (логической точки).

Сознательное участие в процессе движения на сцене осуществляется по принципу логической фразировки пластического текста. Фраза в движении может быть длинной или короткой, лёгкой или тяжёлой, жёсткой или мягкой, главной или второстепенной. Актёру необходимо чётко представлять структуру фразы и знать правила её конструирования.

 

Строение пластической фразы. Когда от движения мы переходим к построению целенаправленного действия, правила построения фразы подчиняются не столько внешней форме движения, сколько тому содержанию, которым мы наполняем форму движения. Если пластическая форма предлагается актёру режиссёром в качестве творческой идеи, то на эту форму нужно смотреть, как на текст, который требуется освоить и сыграть.

Переходя к работе с драматическим текстом, мы можем перенести опыт работы с фразой в движении на работу со словом. И тогда понятие фразы расширяется от сочинённого автором предложения с точкой в конце, до условного понятия «кусок» (фрагмент), который необходимо играть как единую мысль, выстраивая логику игры на базе слова и движения, используя слово и движение одновременно.

Процесс построения фразы в игровой ситуации – это, прежде всего, переход от схемы движения к оправданному, необходимому для достижения конкретной цели действию, имеющему причину и следствие.

 

Полезные упражнения по сценическому движению

По системе М. Чехова

Формирующие движения (М. Чехов). Делайте широкие, сильные движения телом. Скажите себе: «Я, как скульптор, ваяю в окружающем меня пространстве. В воздухе остаются живые формы от движений моего тела». Акцентируйте начало и конец каждого движения. Представляйте себе воздух как среду, оказывающую вам лёгкое сопротивление. Производите движения в различных темпах, с различной остротой или плавностью.

При всякого рода движениях сохраняйте прежнюю внутреннюю силу. Сила не должна переходить в мускульное напряжение. Делайте простые импровизации.

Плавные движения (М. Чехов). Проделайте те же движения, что и в предыдущем упражнении, вызвав в себе ощущение: «Мои движения текут в пространстве, переходя одно в другое без остановок, мягко и плавно». Не акцентируйте их начала и концы, но остерегайтесь и бесформенной расплывчатости, так же как и красивости так называемых пластических движений. Как и в предыдущем упражнении, они должны быть строги, ясны и просты. Пусть они приливают и отливают, как большие волны. Следите, чтобы внутренняя сила при этом, с одной стороны, не переходила в мускульное напряжение, с другой – не становилась чрезмерно слабой. Окружающий вас воздух при этом упражнении представляйте себе как водную поверхность, по которой легко скользят ваши движения. Меняйте темпы. Перейдите к импровизациям.

Реющие движения (М. Чехов). Движениям этого рода вы легче всего можете научиться, наблюдая полёт птиц. Ваши руки, ноги, как и всё тело, вы представляете себе во время движения реющими в пространстве. Непрерывно сливаясь одно с другим, выливаясь одно из другого, движения ваши всё же не должны становиться бесформенными. Внутренняя сила при этом упражнении может возрастать и убывать, но исчезать совсем она не должна. Вы можете внешне задерживать ваши движения, внутренне продолжая «полёт». Воздух вы переживаете как среду, побуждающую вас к движению (полёту). Меняйте темпы. Делайте простые импровизации.

Излучающие движения (М. Чехов). Те же движения сопровождайте представлением об излучении. Ваши руки, грудь и всё тело высылают излучения в различных направлениях по вашему желанию. Меняйте характер движений и излучений: стаккато, легато, медленно, быстро; высылайте излучения на далёкое или близкое расстояние непрерывно, с паузами и т.п. Воображайте воздух вокруг вас исполненным света. Делайте импровизации.

«Тело актёра – есть форма» (Михаил Чехов)

Актёр имеет дело с подвижной формой своего тела. Выразительность его на сцене и в жизни зависит ещё и от чувства формы.

«Истинным произведениям искусства присуща ясно выраженная форма. Даже в неоконченных произведениях больших мастеров можно видеть стремление к чёткой форме. Громадная внутренняя активность и пламенное воображение принуждали их к исканию ясной, законченной формы. Без неё вулканическая сила их гения рождала бы только хаос. Не чувствует необходимости в форме только слабый, безжизненный творческий импульс.

Есть тип актёров, глубоко чувствующих свои роли, но не могущих выразить и передать зрителю со сцены своих переживаний во всей их полноте. Их внутренняя жизнь скована непроработанным, негибким телом. Процесс репетирования и игры на сцене для таких актёров часто является мучительной борьбой с их же собственным телом. Всякий актёр в большей или меньшей степени страдает от сопротивления, которое оказывает ему тело.

Телесные упражнения нужны, но они должны быть построены на ином принципе, чем те, которые обычно применяются в театральных школах. Гимнастика, пластика, фехтование, танцы, акробатика и т.п. мало способствуют развитию тела как инструмента для выявления душевных переживаний на сцене. Но чрезмерное злоупотребление ими вредит телу, делая его грубым и невосприимчивым к тонкостям внутренних переживаний. Тело актёра должно развиваться под влиянием душевных импульсов. Вибрации мысли (воображения), чувства и воли, пронизывая тело актёра, делают его подвижным, чутким и гибким».

⇐ Предыдущая891011121314151617Следующая ⇒

Поделиться: