Выразительность тональностей

Выразительность тональностей

Тональность, трезвучие, тон –

Семантическое (ладо-фоническое) единство

Ля минор - легкий

Ми минор - светлый

Си минор - скорбный

Фа-диез минор - взволнованный

До-диез минор - элегический

Соль-диез минор -напряженный

Ре-диез - «высокая тональность»

Ми-бемоль минор - суровый

Си-бемоль минор -сумрачный

Фа минор - печальный

До минор - патетический

Соль минор - поэтический

Ре минор - мужественный

Получив утвердительный ответ на первый вопрос (обладают ли минорные тональности индивидуальными выразительными качествами), мы стали решать второй: есть ли (подобно мажорным тональностям) система взаимодействия выразительных характеристик у минорных тональностей?, и если есть, какова она?

Напомним, таковой системой в мажорных тональностях у Геварта стало расположение их по квинтовому кругу, обнаруживающее закономерное просветление их колорита при движении к диезам и затемнение – к бемолям. Отказывая минору в индивидуальных эмоционально-красочных свойствах, Геварт, естественно, не мог видеть в минорных тональностях какую-либо систему взаимосвязей, считая таковой лишь постепенность эмоциональных переходов: «их выразительный характер не представляет, как в мажорных тонах, такой правильной постепенности» (5, с.48).

Оспаривая Геварта в первом, попытаемся найти иной ответ и в другом.

В поисках системы были испробованы различные варианты расположения минорных тональностей, сравнения их с мажорными, варианты связей с другими элементами музыкальной системы, а именно,- расположение

по квинтовому кругу (подобно мажорным),

по другим интервалам,

по хроматической гамме;

расположение по эмоциональным характеристикам (тождеству, контрасту, постепенности эмоциональных переходов);

сравнения с параллельными мажорными тональностями,

с одноименными,

анализ колорита тональностей, исходя из звуковысотного их положения на ступенях звукоряда относительно звука До.

Шесть курсовых работ – шесть мнений. Из всех предложенных две найденные закономерности в работах Добрынской Марины и Бынковой Инны оказались перспективными.

Первая закономерность.

Выразительность минорных тональностей в прямой зависимости от одноименных мажорных тональностей. Минор есть смягченный, затемненный (подобно свету и тени) вариант одноименного мажора.

Минор – то же, что и мажор, «но только бледнее и туманнее, как и всякий вообще «минор» по отношению к одноименному ему «мажору».Н.Римский Корсаков (см.с.31).

Сравним:

До мажор твердый, решительный

минор патетический,

Си мажор могучий

минор скорбный,

Си-бемоль мажор гордый

минор сумрачный,

Ля мажор радостный

минор легкий,

Соль мажор веселый

минор поэтический,

Фа-диез мажор жесткий

минор взволнованный,

Фа мажор мужественный

минор печальный,

Ми мажор сияющий

минор светлый,

Ми-бемоль мажор величественный

минор суровый,

Ре мажор блестящий (победный)

минор мужественный.

В большинстве сопоставлений мажора-минора взаимосвязь очевидна, но в некоторых парах не совсем. Например, Ре мажор и минор (блестящий и мужественный), Фа мажор и минор (мужественный и печальный). Причина, возможно, в неточности словесных характеристик тональностей. Допуская приблизительность наших, нельзя полностью опираться и на характеристики, данные и Гевартом. К примеру, тональность Ре мажор Чайковский характеризовал как торжественную (5. с.50). Подобные поправки почти исключают противоречия.

Мы не сопоставляем Ля-бемоль мажор и соль-диез минор, Ре-бемоль мажор и до-диез минор, поскольку эти пары тональностей разноименные. Противоречия в их эмоциональных характеристиках закономерны.

Вторая закономерность.

Поиски кратких словесных характеристик тональностей не могли нам не напомнить нечто родственное с «умственными эффектами» Сары Гловер и Джона Кервена.

Напомним, это название метода (Англия.XIX в.) персонификации ступеней лада, т.е. словесной, жестовой (и вместе с тем и мышечной, и пространственной) характеристики их, что призвано обеспечить высокий эффект («умственный эффект»!) ладового воспитания слуха в системе релятивной сольмизации.

С релятивной сольмизацией учащиеся МУ знакомятся с I-го курса и на теории музыки (умственные эффекты – незаменимая возможность объяснения темы «Ладовые и фонические функции ступеней лада»), и на сольфеджио с первых уроков. (О релятивной сольмизации упомянуто на стр.8)

Сравним характеристики ступеней Сары Гловер с нашими парами одноименных тональностей, расположив их на белоклавишном До мажоре:

СТУПЕНИ

мажорного лада в

МИНОР «умственных эффектах» МАЖОР

си минор - VII,Си – пронзительный, Си мажор -

- скорбный чувствительный - могучий

ля минор - VI, Ля – грустный, Ля мажор –

- легкий жалобный - радостный

соль минор - V, Соль – величествен- Соль мажор -

- поэтический ный, яркий - веселый

фа минор V, Фа – унылый, Фа мажор -

- печальный внушающий страх - мужественный

ми минор - III, Ми – ровный, Ми мажор -

- светлый спокойный - сияющий

ре минор - II, Ре – побуждающий, Ре мажор –

- мужественный полный надежд - блестящий (победный)

до минор - I, До – прочный, До мажор –-

- патетический решительный - твердый, решительный

В большинстве горизонталей родство эмоциональных характеристик (за некоторым исключением) очевидно.

Не убеждает сопоставление IV-й ступени и Фа мажора, VI-й ст. и Ля мажора. Но, заметим, именно эти ступени (IV-я и VI-я) в том качестве, как их «услышал Кервен», по мнению П.Вейса (2,с.94), менее убедительны. ( Впрочем, сами авторы системы «не считают данные ими характеристики единственно возможными» (с.94)).

Но возникает проблема. В релятивной сольмизации слоги До, Ре, Ми и т.д. – это не конкретные звуки с фиксированной частотой, как в абсолютной сольмизации, а название ступеней лада: До (прочный, решительный) – это 1-я ступень и в F-dur, и Des-dur, и в C-dur. Вправе ли мы соотносить тональности квинтового круга со ступенями лишь До мажора? Может ли До мажор, а не какие либо другие тональности, определять их выразительные качества? Свое мнение по этому поводу мы хотим высказать словами Я.Мильштейна. Имея ввиду значение До мажора в ХТК Баха, он пишет, что эта «тональность как организующий центр, как незыблемый и твердый оплот, предельно ясный в своей простоте. Подобно тому, как все цвета спектра, собранные вместе дают бесцветный белый цвет, так и C-dur’ная тональность, сочетая в себе элементы других тональностей, до известной степени имеет нейтральный бескрасочно-светлый характер» (4, с.33-34). У Римского-Корсакова еще более конкретно: C dur - тональность белого цвета (см. ниже, с.30).

Вывод.

Каждое трезвучие (мажорное или минорное), каждый отдельный звук (в качестве тоники) обладают индивидуальными красочными свойствами. Трезвучие, тон есть носители колорита своей тональности и способны сохранять его (условно говоря) в любом контексте хроматической системы.

Подтверждением этого является тот факт, что два элемента нашей триады,- созвучие и тональность,- в теории музыки нередко элементарно идентифицируются. Для Курта, например, аккорд и тональность иногда были синонимами. «Абсолютное действие аккорда, - пишет он, - определяется своеобразием характера тональности, находящим свое наиболее отчетливое выражение в представляющем ее тоническом аккорде» (3,с.280). Анализируя гармоническую ткань, трезвучие он часто называет тональностью, наделяя его присущим ей звуковым колоритом, и что важно, эти гармонически звуковые краски конкретны и независимы от контекста, от ладофункциональных условий и главной тональности произведения. Например, о Ля мажоре в «Лоэнгрине» читаем у него: «Струящаяся просветленность тональности A dur, и в частности, ее тонического трезвучия, приобретает лейтмотивное значение в музыке произведения…» (3,с.95); или: «…появляется светлый аккорд E dur, а затем аккорд с более матовой, сумеречной окраской – As dur. Созвучия выступают как символы ясности и мягкой мечтательности…» (3,с.262). И действительно, тональность, представленная даже своей тоникой – устойчивая музыкальная краска. Тоническое трезвучие, например, Фа мажора «мужественного» сохранит колорит своей тональности в разном контексте: и будучи D5/3 в Си-бемоль мажоре, и S в До мажоре, и III-ей мажорной в Ре-бемоль мажоре, и N5/3 в Ми мажоре.

С другой стороны, оттенки его цвета не могут не меняться. Геварт по этому поводу писал: «Психологическое впечатление, делаемое на нас тоном, не абсолютно; оно подлежит законам, подобным тем, которые существуют в красках. Как белый цвет кажется белее после черного, так точно диезный тон Соль мажор будет тускл после Ми мажора или Си мажора» (15,с.48)

Безусловно, фоническое единство созвучие-тональность наиболее убедительно и наглядно в До мажоре, той исходной изначальной тональности, которая взяла на себя миссию закрепления за другими тональностями определенного колористического лица. Убедительно оно и в близких к До мажору тональностях. Однако с удалением на 4 и более знаков фонические соотношения, гармонические краски становятся все более сложными. И однако, единства не нарушают. В сияющем Ми мажоре, например, яркое D5/3 – это могучий Си мажор, твердая гордая S (как мы ее характеризовали) – радостный Л мажор, светлая минорная VI-я – элегический до-диез минор, активная II-я ступень – взволнованный фа-диез минор, III-я – напряженный соль-диез минор. Это палитра Ми мажора с гаммой присущих только этой тональности характерных жестких неповторимых цветов сложных оттенков. Простые тональности – простые чистые краски (3,с.283), далекие многознаковые тональности – сложные краски, необычные оттенки. По словам Шумана, «менее сложные чувства требуют для своего выражения и более простых тональностей; более сложные лучше укладываются в необычные, с которыми слух встречается реже» (6,с.299).

О фонической «персонификации» тона в «Теоретическом курсе гармонии» С.С. Григорьева есть лишь несколько слов: «Фонические функции отдельного тона более неопределенны и эфемерны, чем его ладовые функции»(2,с.167). Насколько это верно, усомниться нас заставляют наличие конкретных эмоциональных характеристик ступеней в «умственных эффектах». Но красочность тона много сложнее, богаче. Триада,- тон, аккорд, тональность,- это система, основанная на единстве взаимозависимых ладо-функциональных и семантических качеств. Ладо-фоническое единство тон-аккорд-тональность - самокорректирующая система. В каждом элементе триады явно или потенциально присутствуют красочные свойства всех трех. «Наименьшая единица ладотональной организации – тон – «поглощается» (аккордом),- цитируем Степана Степановича Григорьева,- а наибольшая – тональность – в конечном счете оказывается укрупненной проекцией важнейших свойств созвучия» (2,с.164).

Красочная палитра звука МИ, к примеру, - это ровное и спокойное (по Кервену) звучание III-й ступени До мажора; «чистые», «нежные и прозрачные краски» медиантового трезвучия, особый свето-теневой «романтический» колорит трезвучий терцового соотношения в ладу. В цветовой палитре звука МИ переливы красок Ми мажора-минора, - от светлых до сияющих

12 звуков хроматической гаммы – 12 неповторимых красочных соцветий. И каждый из 12 звуков (даже взятый отдельно, вне контекста, единичный звук) – значимый элемент семантического словаря.

«Любимым звуком романтиков , - читаем Курта, - является fis, так как он стоит в зените круга тональностей, своды которого возвышаются над C dur. Вследствие этого романтики особенно часто применяют аккорд D dur, в котором fis в качестве терцового тона обладает наибольшей силой напряжения и выделяется необычайной яркостью. (…)

Звуки cis и h также привлекают возбужденное звуковое воображение романтиков своим большим тональным расслоением от середины – C dur. То же касается и соответствующих аккордов. Так в «RosevomLiebesgarten» Пфицнера звук fis со своей интенсивной, свойственной ему одному окраской приобретает даже лейтмотивное значение (возвещение весны)» (3,с.174).

Примеры более близкие нам.

Звук СОЛЬ, веселый, поэтический, звенящий трелью в верхних голосах в песенно-танцевальной теме рефрена финала 21-й сонаты Бетховена «Аврора» - яркий красочный штрих в общей картине жизнеутверждающего звучания, поэзии утра жизни (Аврора богиня утренней зари).

У Бородина в романсе «Фальшивая нота» педаль в средних голосах (та самая «западающая клавиша») – звук ФА, звук мужественной скорби, печали, - психологический подтекст драмы, горечи, обиды, оскорбленного чувства.

В романсе Чайковского «Ночь» на слова Ратгауза тот же звук ФА в тоническом органном пункте (глухие мерные удары) уже не просто печаль. Это звук, «внушающий страх», это набат, – вестник трагедии, смерти.

Трагический аспект VI-й симфонии Чайковского становится абсолютным в коде финала. Ее звучание – это скорбное прерывистое дыхание хорала на фоне почти натуралистически изображенного ритма предсмертного биения сердца. И все это в скорбном трагическом тоне звука СИ.

О КВИНТОВОМ КРУГЕ

Контраст фонизма тональностей (как и их ладовых функций) заложен в различии квинтового соотношения их тоник: квинта вверх – доминантовая яркость, квинта вниз – мужественность плагального звучания. Высказал эту идею Р.Шуман, разделял ее Э Курт («Всё более интенсивное просветление при переходе к высоким диезным тональностям, противоположный внутренний динамический процесс при нисхождении к бемольным тональностям» (3,с.280)), пытался практически реализовать эту идею Ф.Геварт. «Смыкающийся квинтовый круг, - писал Шуман, - дает самое лучшее представление о нарастании и падении: так называемый тритон, середина октавы, то есть Fis, является как бы высшей точкой, кульминацией, от которой – через бемольные тональности – идет падение снова к безыскусственному C-dur» (6,с.299).

Однако собственно замыкания, «незаметного перелива», - слова Геварта, - «отождествления» красок Fis и Ges dur (5,с.48) нет и не может быть. Понятие «круг» применительно к тональностям остается условным. Fis и Ges dur - тональности разные.

Для вокалистов, например, бемольные тональности психологически менее трудны, чем диезные, жесткие по колориту и требующие напряжения в звукоизвлечении. У струнников (скрипачей) различие звучания этих тональностей обусловлено аппликатурой (психо-физиологические факторы), - «тесной», «сжатой», то есть с приближением кисти руки к порожку грифа в бемольных, и, напротив,- с «растяжкой» в диезных.

Нет в мажорных тональностях у Геварта (вопреки его словам) и той «правильной постепенности»в изменении красок.(Не вписывается в этот ряд «веселый» Соль мажор, «блестящий» Ре и другие). Тем более, нет ее, постепенности в эпитетах, и у нас в минорных тональностях, хотя зависимость колорита минора от одноименного мажора закономерно предполагает ее (!!! слишком мал бы круг анализируемых циклических произведений; к тому же не было и не могло быть у учащихся I-го курса должных навыков анализа для подобной работы).

Две основные причины неубедительности итогов работы Геварта (и нашей тоже).

Во-первых. Характеризовать словами тонкий, едва уловимый эмоционально-красочный колорит тональности очень сложно, а одним словом вообще невозможно

Во-вторых. Мы упустили фактор тональной символики в формировании выразительных качеств тональности (об этом у Курта 3,с.281; у Григорьева 2,с.337-339). Вероятно, случаи расхождения эмоциональных характеристик с предполагаемыми в связи с T-D и T-S ладофункциональными соотношениями, факты нарушения постепенности нарастания и спада эмоциональной экспрессии обусловлены именно тональной символикой. Она есть следствие предпочтения композиторами отдельным тональностям для выражения определенных эмоционально-образных ситуаций, в связи с чем за некоторыми тональностями закрепились устойчивая семантика. Речь идет, например, о си миноре, который начиная с Баха (месса hmoll) приобрел значение скорбного, трагического; о победном Ре мажоре, выступившем тогда же в образном контрасте к си минору, и других.

Определенное значение здесь может иметь фактор удобства отдельных тональностей для инструментов, - духовых, струнных. Для скрипки, например, это тональности открытых струн: G, D, A, E. Они дают тембровую сочность звучания вследствие резонирования открытых струн, но главное – удобство игры двойными нотами и аккордами. Возможно, не без этих причин открытый по тембру ре минор закрепил за собой значение тональности серьезного мужественного звучания, будучи избранным Бахом для знаменитой чаконы из второй партиты для скрипки соло.

Мы завершаем наше повествование прекрасными словами, высказанными Генрихом Нейгаузом, словами неизменно поддерживающими нас на протяжении всей работы над темой:

«Мне кажется, что тональности, в которых написаны те или другие произведения, далеко не случайны, что они исторически обоснованы, естественно развивались, повинуясь скрытым эстетическим законам, приобрели свою символику, свой смысл, сое выражение, свое значение, свою направленность».

(Об искусстве фортепианной игры. М.,1961.с.220)

О мажорных тональностях

«В Ля-бемоль мажоре написано много произведений, сокровенный смысл которых - чистейшее целомудрие». «Я думаю, что когда Венера рождалась из пены морской, то море мурлыкало ей песенку в Ля-бемоль мажоре». Г.Нейгауз. (Об искусстве фортепианной игры.М.,1961.с.220-221)

«Ми-бемоль мажор и До мажор – две из трех его (Бетховена) излюбленных тональностей для торжественных маршей (третья – Ре мажор). До мажор, в частности, еще тональность жизнерадостная. Именно ее Бетховен связал с образом «Веселья».Р. Роллан. (Последние квартеты Бетховена М., 1976, с.85.).Ми-бемоль мажор выражает «торжественные и грациозно-ласковые настроения», грацию и величие, - цитирует Ромен Роллан Пауля Мейса (там же).

D-dur – «тональность, несомненно олицетворяющая энергию, яркий колорит и даже триумфальность». Я.Мильштейн. (Хорошо темперированный клавир И.С.Баха.М.,1967,с.33)

«Светлый, открытый, театрально-приподнятый D-dur». Я.Мильштейн.(с.150)

«Подобно свежему, росистому утру, светлый F-dur». Г.Риман. (Там же,с.186)

«Фа мажор чаще всего выражает пасторальное начало и отдых на лоне природы»- Л.Бетховен в разговоре с Шиндлером. Р.Роллан.(Последние квартеты Бетховена. М., 2076, c.225)

«Чарующая светлая прелесть A-dur’ной тональности». Я.Мильштейн. (с.330)

E-dur – «тональность сочной зелени, расцветшей весны». Г.Риман. (Там же,с.175)

E-dur , Fis-dur, Cis-dur – «эти тональности являются родиной пасторальных настроений, картин природы: E-dur , возможно, ближе к свежим, ранне-весенним настроениям, Cis-dur - к летним, «цветущим» образам, Fis-dur же, как тональность, лежащая где-то посредине, - по словам Римана, она «светлее», чем E-dur, но менее «горячая», чем Cis-dur, - удобна для воплощения грациозно-шутливых или идиллически спокойных пасторальных образов». Я.Мильштейн. (с.196)

«...зерна бетховенского Es-dur’а как носителя образов энергии...» С.Павчинский. (Некоторые новаторские черты стиля Бетховена.М.,1967 с.63)

«О цветном звукосозерцании н.А. Римского-Корсакова» -

- это название статьи, автор которой Ястребцев В.В., засвидетельствовавший у композитора уникальный дар синопсии, слышания тональностей в цвете (СПб., Русская музыкальная газета. 1908,№39-40,с.842-844).

Цитируем Ястребцева.

«Привожу следующую, возможно полную, тщательно выверенную таблицу «звукоцветовых» ощущений Римского-Корсакова:

C-dur - Белый.

c-moll - Тоже белый, но несколько туманней C-dur’а, с легким оттенком желтоватого.

Des-dur - Темноватый, теплый.

cis-moll - Багряный, несколько зловещий, трагический.

D-dur - Дневной, желтоватый; царственный, властный.

Es-dur - Темный, сумрачный, серо-синеватый. (Тон «городов» и «крепостей»).

E-dur - Синий, сапфировый, блестящий, ночной, темно-лазурный [...].

e-moll - Синеватый, как рефлекс E-dur’а.

F-dur - Ясно-зеленый, пасторальный. Цвет весенних березок.

f-moll - Зеленоватый, как рефлекс F-dur’а.

Fis(Ges)-dur- Серовато-зеленый.

fis-moll - Бледно-серовато-зеленоватый.

G-dur - Светлый, откровенный; коричневато-золотистый.

g-moll - Без определенной окраски. Имеет характер элегико-идиллический.

As-dur - Как доминанта от “cis-moll’я” и “Des-dur’а” имеет характер нежный, мечтательный. Цвет же этой тональности серовато-фиолетовый, так как уже само имеет оттенок фиолетовый с легким сероватым отливом.

as(gis)-moll- То же, что и As-dur, но только бледнее и туманнее, как и всякий вообще «минор» по отношению к одноименному ему «мажору».

A-dur - Ясный, весенний, розовый. Это цвет вечной юности, вечной молодости.

a-moll - Отчасти розоватый, по ассоциации с A-dur’ом, но бледнее. Это как бы отблеск вечерней зари на зимнем, белом, холодном, снежном пейзаже; тогда как A-dur - это уже сама заря - утренняя, (весенняя или летняя): яркая, жгучая, полная жизни, молодости и красоты.

B-dur - Несколько темный. Сильный.

b-moll - По словам Римского –Корсакова, это один из самых мрачных тонов.

H-dur - Мрачный, темно-синий со стальным, пожалуй даже серовато-свинцовым отливом. Цвет зловещих грозовых туч.

h-moll - Серо-стальной с зеленоватым оттенком. Несколько суровый и жесткий (от H-dur’а) »

Цитированная литература

1. Вейс П. Абсолютная и относительная сольмизация. // Вопросы методики воспитания слуха. Л., 1967.

2. Григорьев С. «Теоретический курс гармонии». М,.1981.

3. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. М.,1975.

4. Мильштейн Я. Хорошо темперированный клавир И.С Баха. М.,1967.

5. Островский А. Методика теории музыки и сольфеджио.Л.,1970.

6. Шуман Р. Избранные статьи о музыке. М., 1956

Ритм метр темп

Определение

Ритм (греч – течение) в широком понимании – это время в музыке.

Музыку называют временным искусством. Вне времени (вне ритма) музыки не может быть. «В начале был ритм, потом музыка», - Ганс Бюлов о значении ритма, перефразируя библейское изречение.

Ритм – это временная организация материала. Его суть во временной соизмеримости музыкального материала.

Ритм обнаруживает себя на разных уровнях:

- на уровне чередования звуков в мелодии (У Способина это «организованная последовательность звуков одинаковой или различной протяженности»);

- на уровне чередования тяжелых и легких долей (- это метр);

- напряжений и спадов в гармонии;

- тембров в оркестровом произведении;

- на уровне различных типов синтаксического членения муз материала, чередования музыкальных фраз определенной протяженности (масштабно-тематические структуры, - МТС), чередования рельефа и фона в музыкальной форме, функций частей и типов изложения, разделов и т.д.Таким образом, ритм – сложное, иерархическое явление. В фактуре даже отдельного музыкального произведения он может быть разноплановым, разномасштабным, многомерным.

Пример - активное движение шестнадцатыми, сдерживаемое мерной метрической долей четвертной. То же – в стремительного темпа вальсе, дирижируемого «на раз», когда такт выступает в качестве метрической доли второго уровня, уравновешивая общее звучание умеренным движением.

Какова природа музыкального ритма?, где его истоки? Вероятно, большое значение в его становлении имели и имею ритмы окружающего нас звукового мира. Но главное в ином. Музыка по своей природе антропоцентрична (об этом см. Е.Назайкинский, «О психологии музыкального восприятия», М.,1972. с.188-210). То есть, временная организация музыки - слепок ритмо-двигательных способностей человека: ритмов мышечных сокращений, ритмов сердечного цикла, ритмов речи, дыхания и т.п.. Наиболее элементарное проявление ритма – пульсация (темп, в частности). В определении природы пульса (темпа) в музыке есть две версии (теории), - шаг и сердечный пульс. Версия с шагом мало убедительна. Частотный диапазон шага ограничен, и семантически шаг связан с небольшим кругом музыкальных жанров: маршами, танцами, изобразительной музыкой. Первостепенную роль надо отдать сердечному пульсу (мы повторяем сведения статьи «Музыка ритмов сердца, см.с. 45). Шкала метронома Мельцеля (40-200) - это слепок диапазона сердечного пульса. Но важнее другое, - в физиологии восприятия музыки сердце – «главное действующее лицо». Всякая эмоция есть «результат большего, или меньшего, укорочения какой-нибудь группы мышц» (И.М.Сеченов. Рефлексы головного мозга. М.,1961, с.5)), и сердечной мышцы прежде всего. Мы можем не ощущать пульс, но сердце всегда присутствует. Всякая эмоция – это состояние сердечной деятельности, всякий ее нюанс – изменение сердечного пульса, сердечного тонуса.

О выразительности ритма.

Ритм, будучи фундаментом музыкального искусства, выполняет в ней коммуникативную функцию: обеспечивает существование музыки в качестве временно'го искусства. Ритм играет свою роль в членении материала в синтаксисе (от субмотивов, мотивов и до больших построений), в членении материала в форме на самых различных уровнях.

Коммуникативная роль ритма – это и масштабно-тематические структуры (МТС), то есть последовательность фраз (измеряемых в тактах) в определенном соотношении (масштабе) по протяженности. МТС играет важную драматургическую роль, обеспечивая особенности изложения музыкальной темы.

4 типа масштабно-тематических структур:

Последовательность равновеликих фраз (в тактах),-1 + 1 + 1 + 1 или 2 + 2 + 2 + 2 называют периодичностью. Периодичность в музыкальной теме обеспечивает эффект образной постоянности, неизменности (Чайковский. Ноябрь. На тройке). Примерами могут служить многие произведения в жанре колыбельной.

1 + 1 + 2 или 2 + 2 + 4 - суммирование. Эффект обобщения, завершения. (Чайковский. Март. Песнь жаворонка).

2 + 1 + 1 или 4 + 2 + 2 - дробление. Эффект разобщения, неустойчивости (Чайковский. Январь. У камелька). Дробление свойственно разработочным разделам

2 + 2 + 1 + 1 + 2 - дробление с замыканием. - сложная МТС, свойственная для полного изложения муз. темы, где

2 + 2 + 1 + 1 + 2

периодичность

дробление

суммирование

(Чайковский. Октябрь. Осенняя песнь)

Ритмическая организация музыкальной ткани является отличительным признаком ряда музыкальных жанров: в первую очередь, моторных, жанров движения: маршей, танцев и других. Перечислим некоторые характерные ритмо-формулы.

Марш – 4/4 ( = 120)

Вальс –3/4 (плавный танец)

Полонез – 3/4 (торжественный)примеры

Мазурка –3/4 (стремительный)

Полька – 2/4 (быстрый танец)

Тарантелла – 6/8 (стремительный)

Танго – 2/4 (медленный танец)

Фокстрот – 4/4

Ниже приводим примеры ритмо-мотивов, непосредственно связанных с семантикой муз. речи.

Открывает этот ряд ямб и хорей (двусложные поэтические стопы) и их трехсложные варианты: анапест (с окончанием подобно ямбу на сильной доле), дактиль и амфибрахий (с окончанием на слабом времени). Ямб и хорей – один из примеров выражения диалектического двуединства в музыке. Об интонационно-выразительном значении их см. на стр.46.

Периодические, т.е. мерно повторяющиеся ритмы.

В медленном темпе их называют - ритмом шага:

В умеренном движении - ритм andante:

О н же может быть «капельным» ритмом

(ритмом весенней капели).

В подвижном или быстром темпе - ритм бега,

он же может быть ритмом страха:

Непериодические ритмы.

Ритм качания (ритм баркарол, ритм колыбельных):

Пунктиры .

В медленном движении они могут быть выражением «немых» интонаций, -физиологического состояния надломленности болезненности усталости,

р итмом траурного шествия,

тяжелой усталой поступи:

В двойном, тройном пунктире семантика трагического выражена еще более (Шостакович. Симф. № 5, вступление).

В быстром темпе пунктиры – средство активизации движения, и характерны для моторных жанров, жанров движения: танцев, маршей и т.п.

Та же зависимость от темпа. Синкопа в быстром – общее оживление, праздничность, ритмическая активность, упругость (Краковяк из «Ивана Сусанина» Глинки); синкопа в медленном темпе – область речевых интонаций (скованная речь, волнительная, прерывистая, сбивчивая), или немых интонаций (стесненное дыхание, например, подавленное, болезненное).

Нарушение метрики, смещение сильной доли (это суть синкопы) ведет к образованию хореических интонаций, лирического раздумья, часто, горестных интонаций («Осенняя песнь» Чайковского).

В метрике и в выразительности синкоп можно проследить аналогию с сердечными ритмами, вернее с нарушением их. В медицине термин синкопа - это глубокий обморок, вызванный внезапным упадком сердечной деятельности,- определение, имеющее прямое отношение к семантике синкопы в музыке.

 

Выразительность тональностей

Тональность, трезвучие, тон –

12345678Следующая ⇒

Поделиться: