Перспективы развития советского театрально-декорационного искусства

Когда освоена техника работы, когда преодолены первые трудности, когда молодой художник чувствует себя уже самостоятельным и готовым не только быть грамотным и профессионально годным, перед всеми пытливыми молодыми художниками неизменно встает большой и важный вопрос: в каком направлении двигаться, какие большие задачи надо решать поверх текущих надобностей очередного спектакля?

Это — большой и важный вопрос, который может служить темой для любого количества дискуссий, выступлений, статей и семинаров.

К счастью, никто из наших современников не обладает пророческим даром, чтобы точно определить искусство завтрашнего дня, однако, с другой стороны, основы этого искусства закладываются сегодня, и если сегодня мы не уделим должного внимания подготовке и выяснению наших взглядов, то и завтра мы не получим нужного нам искусства.

Из каждодневной театральной практики можно все-таки сделать выводы о том, чего нам сегодня не хватает и куда должно двигаться наше искусство, чтобы оказаться действительно гибким и мощным инструментом для воплощения на сцене драматургии будущего.

Здесь будут изложены те предположения, которые кажутся автору бесспорными, хотя и являются, конечно, его личной точкой зрения.

Для краткости они будут изложены по пунктам, касаясь судеб всего театрального искусства в целом.

{180} 1. Разнообразие и многожанровость

Можно считать доказанным за последние годы, что наш народ хочет иметь богатое, разнообразное и многожанровое искусство.

Главным тезисом в этой точке зрения является то положение, что на основе одной и той же идеологии могут возникать соревнующиеся течения в искусстве, что все богатство восприятия мира нельзя выразить одной только канонизированной школой в искусстве, что деятели искусства, в равной и полной мере патриотичные и граждански безупречные, стоя на единых идейных позициях в политике, могут защищать различные методы в своей творческой работе и что только народ должен сам определять, какие произведения искусства ему ближе и ценнее.

Из этого можно сделать вывод, что мы скоро увидим драматургические школы разных течений, в которых последователи Островского будут соревноваться с учениками Гоголя, наследники Вишневского, Олеши, Шварца — с продолжателями стиля Тренева, Корнейчука, Погодина, в которых будут развиваться и расти новые ветви от богатых корней русской и мировой классики.

Естественно, что различные драматургические школы вызовут к жизни и разные режиссерские направления и, наконец, — разные театры, резко отличающиеся друг от друга своим творческим лицом.

А это значит, что у наиболее сильных творчески театров будут расти ученики, последователи, собственные теоретики и что все составные элементы театрального искусства также будут по-разному эволюционировать.

Это значит, что молодые люди, увлеченные театральным искусством, будут не просто стремиться в театр, а только в определенный театр, близкий их идеалам в искусстве.

Следовательно, рост театрального искусства будет происходить в атмосфере соревнования, защиты своих творческих позиций, активного утверждения своих идеалов в искусстве. А такая атмосфера очень строго устраняет всякое ремесленное и равнодушное отношение к искусству. К этому надо быть готовым каждому, кто захочет занять по праву, а не по диплому только, место в советском искусстве будущего.

{181} 2. Техника

Рано или поздно наша театральная техника включит в себя основные достижения современной науки, перестав довольствоваться достижениями XVIII века, как это происходит сейчас.

Появятся новые театральные здания, рассчитанные на новые потребности искусства, базирующиеся на современной эстетике и на современной драматургии.

Вероятно, тогда проблемы, которые сейчас отнимают на свое решение львиную долю усилий театрального художника — смена декораций, совершенное освещение, крупные планы, иллюзорность декораций (в тех случаях, когда она окажется нужна), динамика сценической площадки, — все они будут технически разрешены еще при сооружении театрального здания и его оборудования, и на долю художника придутся вопросы, непосредственно определяющие образное решение спектакля.

Эти реформы технической базы театра вооружат театр невиданными сейчас средствами защиты от конкуренции кино и телевидения и помогут театральному искусству занять еще более значительное место в духовной жизни людей.

Одновременно это повысит обязательный технический уровень, необходимый для театрального художника, а также позволит зрителям предъявлять художнику более строгие требования.

В настоящее время наша театральная эстетика во многом искажена поправками на техническую бедность театров, даже академических (так как они размещены все без исключения в устаревших зданиях), поправками на снисходительное отношение к искусству, которое самую современную мысль вынуждено воплощать в обветшалых формах.

Мы уже настолько привыкли к этому постоянному анахронизму, что часто не отдаем себе отчета в таких уродливых явлениях, как попытки наиболее передовых режиссеров искать зерна будущего театра в помещениях, в лучшем случае годных в качестве исторических заповедников старинного театра.

И насколько же изменятся все наши критерии оценок, все наши требования к формам театрального искусства, когда мы увидим наши лучшие театры размещенными в новых современных зданиях, в которых окажется возможным и легким {182} воплощение самых заветных мечтании режиссуры и художников театра!

Эти перспективы еще слишком мало учитываются и нашими профессионалами и в наших театральных учебных заведениях, в которых, несомненно, полезная задача — подготовка молодых специалистов к конкретной практической деятельности — в очень плохих условиях необорудованных сцен с самым низким уровнем техники заслоняет другую, немаловажную задачу — готовить молодые кадры к ясному пониманию необходимого прогресса в театре, к переводу техники советского театра из XVIII века в конец XX!

Трудно, однако, сомневаться в том, что техническая реконструкция советского театра все-таки будет осуществлена и что зрители коммунистического общества будут располагать зрелищными помещениями, оборудованными на высоком уровне технического прогресса, свойственного всему этому обществу в целом.

Но для успешного внедрения новой техники нужна не только сама техника с ее аппаратами, машинами, агрегатами, но и психологическая подготовка работников театра к пониманию необходимости этой новой техники, эстетическая подготовка молодых кадров, вызывающая стремление к скорейшему получению этой новой техники.

Стоит вспомнить о том, что самые передовые теории ракетного полета были разработаны К. Э. Циолковским в самой отсталой из крупных европейских стран — в царской России. Однако этот парадокс, вызвавший в свое время немало насмешек над Циолковским, в итоге привел к тому, что первое место в мире в области космических полетов все-таки заняла Россия!

Таково значение творческой мысли, передовых взглядов даже тогда, когда на первый взгляд обстановка неблагоприятна для реализации этих мечтаний. Передовая мысль побеждает, сколько бы возражений она ни вызывала у «благоразумных» людей!

Роль театра в обществе

Но самое главное, к чему надо себя готовить молодым кадрам, любящим театр, это к той роли, которую будет выполнять театр в коммунистическом обществе.

{183} Нет никакого сомнения, что когда советский театр достигнет настоящего расцвета, вооруженный передовой техникой, он займет в нашей жизни место важнейшего идеологического фактора, призванного ставить и решать вопросы взаимоотношения людей, новой морали, философии и эстетики.

Идеологическая роль нашего театра уже сейчас резко отличается от того назначения, которое выполняется театром в капиталистическом обществе.

Давно уже никого не удовлетворяет чисто развлекательное назначение искусства, если оно не несет прогрессивной мысли.

Даже в самых легких развлекательных спектаклях мы хотим видеть зерно умной и доброй мысли, мы хотим, чтобы изо всякого спектакля зритель мог бы вынести для себя что-то полезное для его жизни, верную точку зрения, правильный ориентир и руководство к действию.

Если, даже несовершенное еще сегодня, театральное искусство и сейчас уже мощный способ достижения идеологического прогресса, то театр, достигший настоящих высот искусства, будет оказывать огромное воздействие на общество.

Развивая технику искусства, находя новые выразительные средства, новые приемы и стилистику, деятели театра, драматурги, режиссеры, художники и актеры будут исходить в своем творчестве из самого увлекательного начала — из возможности непосредственно влиять на формирование новых поколений, свободных от ограниченности, лицемерия и других родимых пятен, с которыми нам еще приходится встречаться.

И в каждом нашем шаге в театре мы должны проверять себя — в какой мере наша работа двигает наше общество вперед к этому будущему.

1962

{185} Веселый театр

{187} Заметки о комедии

Для появления хороших советских комедий необходимы, как мне кажется, следующие предпосылки: театр, вдохновляющий автора, автор, способный, вдохновившись, написать хорошую комедию, и достаточно ясные задания автору — не только со стороны театра, но и со стороны всей общественности, включая сюда и критику и руководящие организации.

В пункте первом мы можем похвастаться рядом случаев, когда творческая инициатива автора зарождалась на наших спектаклях. Пожаловаться на отсутствие писателей в СССР мы не можем. Вот по линии ясности заданий дело обстоит, как нам кажется, хуже. И происходит это, по-моему мнению, из-за путаницы в определении жанров.

 

Когда писатель садится за написание комедии, перед ним встает столько исключающих друг друга задач, что, посидев недельку-другую над пьесой, после неудачных попыток объять необъятное, писатель нередко бросает эту работу и берется за другую, с более ясными условиями, как, например, киносценарий.

Автор комедии, по общепринятому мнению, должен представлять пьесу, вызывающую безудержный хохот и вместе с тем решающую перед зрителем большую и глубокую проблему. Спора нет, теоретически это выполнимо, но, к сожалению, лишь в редких случаях и только на самых больших высотах искусства. Во всей русской дореволюционной драматургии мы вряд ли насчитаем пять пьес, отвечающих этим требованиям, таких, как, например, «Ревизор».

{188} «Горе от ума» — уже менее смешно, а «Женитьба» Гоголя — менее масштабна по проблеме!

Начинать же нашим комедиографам нужно не сразу с высот — к высотам подходят постепенно. А для постепенного подхода необходимо следующее: не углубляясь пока во все тонкости анализа комедийных жанров, условиться о возможности существования рядом двух самостоятельных жанров.

1. Высокая комедия, с большой темой, глубокой мыслью, мягким и сдержанным юмором. Комедия, в которой улыбка обязательна, а доза смеха представляется всецело на усмотрение автора. Комедия, реалистически отражающая жизнь и героев, в арсенале которой не только смех, но и слезы, хотя бы слезы умиления. Комедия в традициях Островского, Тургенева, Мюссе, с уклонами лирическим, героическим, философским.

2. Комедия-фарс, безусловно имеющая право на существование на советской сцене. Бытовая, реалистическая в основе, но допускающая гиперболу, обязательно очень смешная, комедия — освежающий душ для зрителя. Средства и фактура такой комедии-фарса не допускают затрагивания тем, если так можно выразиться, первой величины. При каждой такой попытке — а они встречаются на каждом шагу — получается нестерпимая пошлость. Хорошая комедия-фарс устанавливает в зрительном зале настроение особого градуса, при котором о слишком серьезных и глубоких вопросах говорить бестактно. Все попытки написать оперетту на темы, достойные высокой комедии, кончались, как мы знаем, неудачей. Такая же неудача суждена всякому, кто спутает жанры высокой комедии и фарса. Вместе с тем путаница эта существует не только у драматургов, но и у ценителей драматургии.

Весьма показательна судьба пьес Шкваркина. Их неизменно ругает критика, и они неизменно пользуются большой любовью зрителя. Шкваркин — лучший мастер советской комедии-фарса, и он менее других драматургов склонен путать жанры. Что же происходит с пьесами Шкваркина? Внимательно присмотревшись к реакциям зрителя, вы замечаете, что с первых же реплик Шкваркин сигнализирует зрителю, что пьеса — смешная. Первый сигнал зрителю о смехе содержится во всех его пьесах в самых первых репликах. Это и есть условие о жанре, условие о правилах игры между драматургом и зрителем. И этому условию Шкваркин не изменяет. {189} Его герои могут себе позволить многое, даже покушаться на самоубийство: такая сцена в «Ночном смотре» — одна из самых смешных. И приходится поражаться, насколько зритель легко и верно разбирается в жанрах и насколько запутались здесь критики, писавшие о Шкваркине. В одной из рецензий о «Ночном смотре» критик бросил герою пьесы Страхову упрек в неполноценности на том основании, что Страхов приходит в отчаяние, когда его покидает любимая жена, в то время как она пустой человек. Дальше идти некуда. Тут уже не только непонимание жанра. Скорее всего здесь полный иммунитет в отношении искусства. С такой точкой зрения нельзя ни читать «Анну Каренину», ни слушать «Кармен».

Но и в менее разительных случаях споры о пьесах Шкваркина постоянно свидетельствуют о простом непонимании жанровой дифференциации комедии.

«Натяжка», допущение, особое стечение обстоятельств — это законный арсенал комедии-фарса даже на высоких ее ступенях. Лучшие образцы комедий пользуются этим средством. Разве то, что Хлестакова принимают за ревизора, не натяжка с точки зрения унылого и кропотливого критического «обследования» вероятностей событий?

Действие легкой комедии протекает в атмосфере повышенных ситуативных возможностей. Это правило общее и для Плавта, и для Гольдони, и для Лопе де Вега, и для Шкваркина.

Тяжеловесное расследование авторских ситуаций, как правило, ведет к обеднению комедийных возможностей.

Мне довелось однажды присутствовать на обсуждении талантливой комедии молодого автора, на котором процесс этот достиг максимальной наглядности. Одна из героинь комедии — пожилая женщина, научный работник — скрывала то обстоятельство, что один из ее взрослых сыновей рожден от другого отца. Обстоятельство вызывало целую цепь комедийных ситуаций. На обсуждении ряд творческих работников решил, что женщина эта должна быть членом партии, хотя у автора на это указаний не было. Произведя ее в члены партии, ей вслед за тем предъявили упрек в том, что она, будучи членом партии, обладает предрассудками, и на этом основании образ был признан фальшивым.

Если учесть то обстоятельство, что комедия по жанру была близка к водевилю, можно себе представить, как такое обсуждение помогло автору!

{190} Новая пьеса Шкваркина «Простая девушка» значительно ближе по жанру к комедии-фарсу, чем «Ночной смотр». В этой чистоте жанра — залог ее успеха у зрителя и… вероятно, залог новых недоразумений со стороны ценителей с атрофированным чувством юмора. Да и не только в юморе здесь дело… Существует явная недоговоренность по вопросу о том, какие события достойны того, чтобы их показывать со сцены.

Если мы возьмем изобразительные искусства, то увидим, что там жанровое деление проведено с гораздо большей отчетливостью. Одни события нашей жизни являются предметом бытовой зарисовки, другие — станковой картины, третьи интересно фиксировать только с помощью фотографии и, наконец, четвертые — наиболее обобщенные, наиболее суммирующие внутренний смысл и идеи нашей действительности — являются темами для фресковой живописи и для монументальной скульптуры. И вместе с тем зарисовка, шарж, иллюстрация и памятник возникают одновременно, не мешая друг другу и выполняя каждый по-своему полезную функцию.

Гораздо хуже обстоит дело в драматургии. Всем жанрам — от оперы до легкой комедии — предъявляются одни и те же требования, преимущественно монументальные.

Отсюда, при обсуждении комедии, всякая комедийная тема начинает казаться мелкой, случайной и недостойной показа со сцены. Для проверки этого положения стоит учесть реакцию зрителя на пьесы классические: почему непосредственно реагирующий зритель, которого нельзя заподозрить в гурманском или эстетском подходе к классической пьесе, — зритель, который остро и напряженно следит за развитием действия, почему этот зритель может интересоваться историей любви двух молодых людей, радоваться их успехам и плакать над их неудачами, если они жили в XVII веке, и в большинстве случаев остается равнодушным к судьбе таких же персонажей, если дело происходит в современной пьесе? Почему борьба любви с долгом приковывает внимание зрителя, если она протекает в обстановке готических замков, шпаг и плащей, и тот же личный конфликт является якобы слишком мелким, чтобы заинтересовать современных драматургов? Почему ханжа, плут, жулик бичуются нашим театром почти исключительно в исторических костюмах, и мы можем получить большее представление, более полную характеристику быта Франции XVII века или Англии XVIII века, чем нашего собственного быта?

{191} Можно предположить, что пренебрежение к нашему быту явилось одним из неизжитых последствий рапповских теорий.

Комедия, кроме прочих своих качеств, — это памятник нравов. Как любили в эпоху позднего Ренессанса, мы знаем по «Двенадцатой ночи» Шекспира, а вот как любили в нашу эпоху — будущим поколениям будет трудно себе представить за полным отсутствием драматургических материалов. Не по «Чудесному сплаву» же о нас будут судить!

В мировой драматургии существует большое количество легких и веселых комедий, затрагивавших исключительно «частные случаи», опиравшихся на любовную интригу и вместе с тем сумевших боковыми путями необычайно полно характеризовать быт. «Путешествие г‑ на Перришона» Лабиша рассказывает частный случай поездки французского буржуа по Швейцарии и на конфликте немногих действующих лиц с потрясающей яркостью показывает истоки психологии и морали среднего буржуа 70‑ х годов.

Трудно себе представить более мощную по силе изображения характеристику эпохи, чем та, которую мы находим у Бомарше, и вместе с тем каркас его пьес, их основа — это личная интрига, любовный: конфликт, приключенческие ситуации.

Даже во второстепенной комедиографии прошлого мы можем найти интересные и полезные примеры. Автор многих комедий и фарсов 900‑ х годов Бриссон в комедии «Депутат из Бомбиньяка» (не ручаюсь за точность названия) изобразил обычную для его эпохи фарсовую картину: муж изменяет жене. Однако техника этой измены, развитие интриги протекают на фоне выборов в палату депутатов. Для того чтобы иметь возможность отлучиться из дому по любовным делам, герой пьесы посылает в свой избирательный округ (вместо себя) своего секретаря, которому приказано выдавать себя за патрона. В легкой комедийной форме дается острое издевательство над сущностью буржуазных «выборов».

В приведенных примерах, которые можно было бы продолжить до бесконечности, наблюдается один закон комедии: личная интрига — это каркас, обеспечивающий неослабевающее внимание зрителя, и фон событий — в сотнях мелких боковых штрихов, отражающих быт, среду, эпоху.

Таким образом, четкое определение жанра пьесы, быть может, влечет за собой не только и не столько ограничение {192} масштабов темы, сколько диктует правильный выбор средств ее раскрытия, свойственных данному жанру.

Когда мы говорим о комедии-фарсе (другого термина, определяющего веселую развлекательную комедию, пока не существует), мы должны предъявить автору ряд четких требований и предоставить ряд вызываемых жанром льгот.

Подобно этому, заказывая оперу, мы заранее идем на известный компромисс с нашими жизненными навыками, разрешая героям оперы не говорить, а петь, но одновременно требуем убедительной для нас музыки.

В порядке постановки вопроса, не беря на себя гарантии за полноту нижеследующих определений, я мог бы так охарактеризовать жанровые условия легкой комедии.

Требования

1. Комедия должна быть смешна.

Примечание. Не только текстом реплик, но и построением интриги, ситуациями, характером образов.

2. Комедия должна отражать наш быт, наблюдательно подмечая его особенности. Особо приветствуется внесение бытовых обстоятельств, характерных только для наших дней и не получивших еще отражения на сцене.

3. Идея комедии должна быть направлена на улучшение быта, на осознание необходимости изживать те «хвосты», которые остались от прошлого.

Примечание. По возможности в каждой комедии следует идею конкретизировать: лучше осветить ярко один конкретный вопрос, чем слабо осветить десять вопросов.

4. Общая мажорность тона нашей жизни не мешает нам отмечать недостатки, для того чтобы изжить их. Точно так же правдивая комедия должна быть мажорной и радостной и не бояться показа отдельных отрицательных явлений. Такой показ явится сатирическим элементом комедии.

Льготы

Правдиво отражая основы быта, легкая комедия располагает правом преувеличения.

1. Напряжение действия может быть более интенсивным, чем это обычно наблюдается в действительности. Число событий {193} и происшествий в пьесе может превосходить среднее нормальное количество таковых в жизни.

2. Качество ситуаций, выгодных автору для развития интриги, может быть возможным при данном стечении обстоятельств, но они могут быть и ситуациями исключительными, а не обычными.

3. Речь персонажей, отвечая общей характерности современной речи, может заключать в себе большее количество оправданных в каждом случае смешных эффектов (намеренные остроты персонажа и ненамеренные: оговорки, «неудачные выражения» и т. д.), чем это бывает в жизни.

4. Персонажи, возникая на базе бытовых наблюдений автора, имеют право на преувеличение своих характерных качеств. Комедийный персонаж должен непременно отражать свой первоисточник в жизни, но не быть копией его. Проверка персонажа производится не путем требования точного совпадения комедийного образа с жизненным, а путем опознавания в комедийном персонаже его жизненного прототипа.

Примечание. В этом вопросе, как, впрочем, и во всех других, нужно тонкое чувство меры. При простом перенесении жизненного образа в комедию образ будет пресным; при слишком сильном преувеличении потеряется связь между персонажем и прототипом — опаснейшее явление невыразительного гротеска.

Мне кажется, что схема требований и льгот, почерпнутая из опыта классиков, действительно определяет условия писания комедии. В самом деле, жестокое недоразумение, в которое попал Сквозник-Дмухановский, не могло быть обыденным и часто случавшимся событием. Такие фамилии, как Яичница, и при Гоголе встречались редко. Лошади съедали соломенные шляпки лишь в совершенно исключительных случаях (если это вообще бывало); трудно допустить, чтобы директор банка в жизни так долго беседовал с Мерчуткиной, не выгнав ее вон, и тем самым моментально ликвидируя комедийную ситуацию; брат и сестра не могут быть настолько похожи друг на друга, чтобы их нельзя было отличить даже близким, и уж наверное при Людовике XIV лакеи не сажали своих хозяев в мешок, чтобы потом по нему колотить палкой.

Или все это — недопустимые натяжки, искажения действительности, и тогда комедийную классику вообще надо аннулировать (на что охотников не найдется), либо — это {194} основы комедийного жанра, на которых должны базироваться и наши советские комедиографы.

Разумеется, возможно, что советская комедия выдвинет свои условия, свои жанровые требования и льготы, которые в какой-то мере будут отличаться от основ классической комедии, и тогда в предлагаемую схему нужно будет внести соответствующие поправки.

Но так или иначе, эти условия жанра необходимо уточнить, чтобы устранить ту недоговоренность, которая несомненно тормозит развитие комедии.

1938

{195} Искусство веселого театра

Серьезные проблемные пьесы всегда находились в центре внимания нашей драматургии. Наши литературные и драматургические круги подробно обсуждали требования, которые мы предъявляем к таким пьесам, и наша общественность подвергала серьезные пьесы наиболее внимательному изучению.

Вероятно, поэтому проблема веселой пьесы, комедии, дающей зрителю возможность разумного и приятного отдыха, до сих пор по-настоящему не решена.

Нам не удалось еще договориться как следует о том, чего мы ждем от жанра веселой комедии. Наши новые веселые пьесы мы часто обсуждали с точки зрения общих театральных требований и предъявляли им такие требования, выполняя которые, они переставали быть комедиями.

Наши талантливые комедийные драматурги не выявили еще своих настоящих возможностей, и мы твердо верим, что количество и качество появляющихся на наших сценах комедий меньше и ниже того, что мы можем и должны от них получить.

Эпоха наша богата комедийными авторами, доказавшими на практике свои возможности, показавшими себя в разное время одаренными комедиографами. От них мы можем ждать гораздо большего, чем получаем сейчас.

Совсем же молодые кадры комедийных авторов нам не известны, и не будут выявлены, пока мы не пересмотрим нашего отношения, принципиального и организационного, к комедийным жанрам.

Наблюдение за творческими судьбами комедийных авторов и их произведений позволяет заключить, что первая наша обязанность — это уточнить требования к веселой пьесе и тем {196} самым рассеять некоторые недоразумения, которые мешают ее расцвету.

Веселая комедия может родиться в веселом театре у автора, наделенного юмором, при поддержке жизнерадостного зрителя. Все данные к этому у нас безусловно есть, особенно же — зрители, всем своим поведением заявляющие о своей любви к комедии, о своем праве на веселый отдых после напряженного труда.

Не все люди могут писать и ставить комедии, но зато смотреть хорошую комедию любят почти все: всякие зрители, и веселые по характеру, и серьезные; и все они знают, что комедию надо смотреть весело, «в комедийном разрезе».

Самые глубокие и серьезные люди, ценимые человечеством, умели в часы отдыха смотреть на жизнь веселым глазом, а это и есть то необходимое условие, без которого ни писать, ни играть, ни смотреть комедию невозможно.

Комедия знает много подразделений, комедиями иногда называют пьесы совсем невеселые, возможна едкая обличительная комедия — сатира, но в данном случае нас интересует именно веселая комедия. Это жанр, который особенно нужен сейчас нашему зрителю, жанр, наиболее приспособленный к жизнерадостному утверждению нашей жизни, быта нашей страны, победоносно вышедшей из тяжелых испытаний и бросившей неисчерпаемые свои силы на строительство новой жизни.

Поэтому роль юмора и роль сатиры могут занять в нашем театре далеко не равные места. Воспринимать сатирически мы можем только отдельные недостатки в нашей жизни, только частные уродливые явления, подлежащие нашему бичеванию.

Видеть же весело, с юмором мы можем и сочувствуя, симпатизируя.

Полезно установить разницу между такими вопросами, как «о чем смеяться» и «над чем смеяться». Между шуткой и насмешкой.

Это поможет нам внести ясность в два краеугольных вопроса построения комедии — каким должен быть наш комедийный герой и какие комедийные положения для него уместны.

Многие наши драматурги, воспитанные в традициях сатирических пьес, считают, что всякое лицо, попавшее в комедийное положение, тем самым дискредитируется. Это рассуждение, {197} верное для сатиры, но совершенно неверное для юмористической комедии, чрезвычайно ограничивает выбор действующих лиц для комедии.

В самом деле, в процессе совершенствования нашего общества уменьшается количество объектов, нуждающихся в сатирическом обстреле.

Если раньше нэпман являлся законной добычей сатирика и ранние советские комедии широко использовали этот персонаж, то в наше время нет ни одной категории, которая целиком нуждалась бы в таком отрицании.

Поэтому в последние годы авторы веселых пьес, усвоившие традиции сатиры, за неимением соответствующего материала, обильно пользовались персонажами незначительного социального положения. Управдомы, носильщики, кустари-одиночки являлись основными комедийными героями наших пьес. Из числа советских служащих в комедию допускались наименее ответственные работники. Носителями юмора могли быть курьеры, уборщицы и в крайнем случае машинистки с небольшим рабочим стажем. Иногда и околотеатральные круги укрепляли авторов в такой точке зрения.

Недавно при выпуске в свет одной из комедий М. Зощенко, главный герой которой — руководитель небольшого советского учреждения — обладал комедийными чертами, один знаток театра настойчиво советовал автору заменить госучреждение артелью.

Снижение комедийных героев в ранге, в чине, в квалификации стало явлением стихийным.

Дело дошло даже до того, что по настоянию опять-таки некоторых «знатоков» театра в комедии бр. Тур «День рождения» немецкий офицер, которого по ходу действия брал в плен советский рядовой Огурцов, был из генерала снижен до полковника, а сопутствующий ему полковник разжалован в майоры.

Нас не слишком занимают чины пленных немцев, но когда речь идет о советских героях, выбор их во многом может определить размах и масштабы комедии.

Если мы окончательно решим, что основные герои нашей жизни — государственные деятели (военные и гражданские), цвет интеллигенции, ведущие представители культуры, науки и искусства, все те, кого мы любим и уважаем, все те, кто нас по-настоящему интересует, потому что в нашем сознании они представляют Советскую страну, — не могут быть {198} героями комедии и должны уступить место личностям во всех отношениях незначительным, то зачем нам тогда такая комедия?

«Вы показываете каких-то уродов. На них неинтересно смотреть! » — говорят часто автору, который заботливо исключил из своей комедии всех достойных уважения персонажей.

И так будет до тех пор, пока мы широко не раскроем двери в комедию положительному комедийному герою, окруженному нашей симпатией и сочувствием, сохранив при этом за ним то положение в нашем обществе, которое он занимает и которое обеспечивает ему наш интерес.

В хорошей комедии, в умной и веселой пьесе незазорно фигурировать генералу, профессору и народному артисту.

А от участия в плохой можно освободить и управдомов, и носильщиков, и сиделок, и ночных сторожей.

Однако герой комедии должен находиться в комедийной ситуации. Если основная комедийная интрига его минует, то он превращается в подсобный персонаж, подобно фигуре короля во многих классических испанских комедиях, являющегося к финалу, чтобы воздать каждому по заслугам.

Если же такой положительный комедийный герой, оставаясь в центре действия, ограждается от комедийного положения, от ситуации, вызывающей смех, сочувственный, а не иронический смех, то комедия перестает быть комедией.

Нужно решить, какое комедийное положение порочит героя, а какое — нет. И главное, что действительно существуют комедийные положения, необидные для симпатичных нам героев.

В одном старом анекдоте рассказывается, как некий прохожий, взрослый и солидный человек, замечает, что маленький мальчик силится дотянуться до звонка у подъезда и не может до него достать. «Помогите, дяденька! » — просит малыш. Прохожий приходит ребенку на помощь и энергично звонит. «А теперь, дяденька, бежимте, а то нам уши надерут! » — кричит мальчишка в полном восторге. Прохожий остается в глупейшем положении, но порочит ли оно его в наших глазах? Нисколько! Он сделал маленькое доброе дело, пришел на помощь дитяти, в намерениях которого он не успел и не мог успеть разобраться. И вместе с тем лучшее, что он может сейчас сделать, это действительно убежать вслед {199} за мальчишкой, и положение, в которое он попал, действительно смешное положение.

Городничий в «Ревизоре» попадает в смешное положение, и оно его порочит, так как попал он в него с дурными намерениями — обмануть приезжего ревизора и скрыть свои грехи.

А положение сэра Оливера в «Школе злословия», когда он попадает к забулдыге-племяннику, — тоже смешное положение, но оно не порочит его, так как пошел он туда с самыми прекрасными намерениями.

Вообще, если герой комедии движим добрыми чувствами и, несмотря на свой ум и проницательность, силой обстоятельств попадает в комические положения, ничто не может его опорочить.

Веселый взгляд на мир не противоречит сочувствию и симпатии. Разумеется, по пословице — делу время, а потехе час, мы должны различать, когда и в каких вопросах уместен этот веселый взгляд.

Выбор материала для комедии также важнейший вопрос. Вероятно, темы, связанные в нашем представлении с неизбежной драматической оценкой, вообще не могут стать предметом комедии.

Однако в отборе материала тоже существуют нередко перегибы. Однажды одним критиком высказывалась мысль, что военная обстановка не может быть фоном для комедии, поскольку война — явление трагическое.

Если продлить до конца эту мысль, то придется решить, что весь период нашей жизни за последние четыре года, целиком охвативший военной атмосферой всю нашу страну, должен быть вычеркнут из комедийной тематики. А если так, то нужно было бы зачеркнуть и все комедийное искусство, так как что же это за искусство, если основная атмосфера длительного периода нашей жизни ему противопоказана?

Разумеется, участники Отечественной войны, по опыту знающие роль юмора, шутки, смеха — этих первопричин комедии — в преодолении трудностей, первые запротестовали бы против такой участи комедии.

Работа драматургов настолько тесно связана с практикой театров, что немыслимо говорить о поднятии уровня нашей комедии без того, чтобы не затронуть вопроса о судьбах комедии на сцене.

Для всех наших ведущих драматических театров жанр комедии не является основным и определяющим их лицо. {200} Комедии там ставят, но они не в центре внимания и не в основе репертуара.

Между тем сценическая интерпретация комедии — большое и самостоятельное искусство, требующее своих методов, своего подбора труппы и, главное, любви к этому жанру.

Создание центрального ведущего театрального организма, посвятившего себя веселому искусству, творчески объединяющего драматургов, говорящих с ним на одном языке, воспитывающего кадры актеров, наделенных юмором, могло бы послужить поворотным моментом в деле развития советской комедии.

Искусство смешного спектакля, широко развитое у нас на малых сценах, на эстрадах, обладающее многочисленными кадрами, нуждается в такой заботе, которая обеспечила бы любимому зрителем жанру культурный рост и полнокровное развитие.

Это «несерьезное искусство» требует к себе очень серьезного отношения. И только в настоящей академии комедии могут родиться те остроумные, умные, отмеченные прекрасным вкусом и вместе с тем легкие и веселые произведения театра и драматургии, которых так ждет наш зритель и которые останутся свидетельством нашего оптимизма, юмора и жизнерадостности.

1945

{201} Веселая пьеса

От автора

Читая периодическую прессу по искусству, автор настоящих заметок пришел к выводу, что количество сообщаемых читателю мыслей не всегда пропорционально размерам статьи. Больше того, ему иногда казалось, что в особенно больших статьях наблюдается даже обратная пропорция.

С другой стороны, наблюдение за поведением читателей показывает, что при чтении больших статей у читателя вырабатывается особая техника проглядывания статьи с целью быстрейшего обнаружения мысли автора (например, заглядывание заинтересованного читателя в конец рецензии, чтобы узнать, хвалят его или ругают, всегда ставит под угрозу начало рецензии, где критики нередко высказывают наиболее бесспорные мысли).

Настоящими заметками автор хотел с полной серьезностью высказать ряд положений о комедии, в судьбах которой он весьма заинтересован.

Он полагает, что форма лаконичного изложения, непривычная для большинства пишущих об искусстве, не явится препятствием для читателей, а скорее даже наоборот.

 

Веселые пьесы нужны советскому зрителю. Это бесспорно.

 

Когда подкованные знатоки берутся за вопросы комедии, то оказывается, что настоящая высокая комедия вовсе не так уж смешна, даже иногда совсем не смешна, и не о смехе надо вообще заботиться, если хочешь стать классиком комедии.

{202} Впрочем, если неопытный автор внимает этим наставлениям, то потом он читает о своей пьесе: «Из комедии исчез смех! » И ему напоминают, что несмешная комедия вообще ничего не стоит.

 

В охотничьем деле, наряду с пулями, пробивающими кожу носорога, применяется дробь. Дробинка мельче пули, но говорят, что при охоте на мелкую птицу это не порок, а достоинство. От комедийной драматургии принято, независимо от ее мишени, требовать только тяжелых снарядов.

 

Мы всегда призываем комедию к крупным задачам, считая мелкие задачи презренными (например, вопросы быта).

Как неправ был бы командир дредноута, который к москитному флоту противника испытывал бы только презрение.

 

Я думаю, что неверно делать широкие обобщающие выводы из любого положения спектакля. Некоторые критики полагают, что каждый персонаж олицетворяет собой всех представителей своей профессии: персонаж-инженер отвечает за всех советских инженеров, учитель — за всех учителей, врач — за врачей и т. д., версия же частного случая с негодованием отвергается («нам не интересны частные случаи! »). Тут драматург-комедиограф упирается в одно непреодолимое препятствие: он не может составить списка действующих лиц.

Как хорошо было бы решить, что случай, частный для данной профессии, может быть назидателен для зрителей всех профессий!

В конце концов, персонажам предоставляется только две возможности: или попасть в драму, где с ними будут обходиться почтительно, с полным воздаянием за все заслуги, или — в комедию, где по традициям классической литературы с ними обойдутся сатирически. Поэтому солидные люди считают совершенно несовместимым со своим достоинством стать героями комедии.

Между тем возможен и особенно нужен жанр комедии юмористической, весело и с симпатией показывающей нам достойных людей в комедийном положении.

 

{203} Находить комедийные положения, не дискредитирующие положительных героев, — большое искусство.

Изучение опыта американского юмора, особенно сильного в этом смысле, мне думается, принесло бы нам пользу, не нарушив национальной самобытности нашей драматургии. Ведь основательное знакомство великих русских писателей с мировой литературой не помешало им стать великими русскими писателями.

 

Разные жанры по-разному воздействуют на зрителя.

На драме зритель сидит смирно и только в конце спектакля выражает свою благодарность.

На хорошем, веселом спектакле зритель бурно реагирует, смеется, аплодирует во время действия и быстро уходит в хорошем настроении.

С разных спектаклей уносят домой разное, а хорошее настроение не менее важно, по-моему, чем глубокие мысли.

Многие умные и солидные люди были замечены в систематическом посещении цирка и балета. Нет оснований полагать, будто самое ценное, что они оттуда выносили, были глубокие мысли.

Однако не исключена возможность того, что у умного зрителя под влиянием эстетических эмоций родятся на спектакле собственные умные мысли.

 

Велика педагогическая роль театра. Но не следует думать, что выражается она в прямом подражании зрителя тому, что делается на сцене.

Не было еще случая, чтобы по окончании представления «Женитьбы» Гоголя весь зрительный зал выбросился в окно.

Взрослому зрителю свойственно делать более сложные выводы из спектакля, часто — прямо противоположные поведению героев.

Это очень важно при решении вопроса о сюжетных ситуациях наших комедий.

Если начинающему учиться рисовать дать один лист бумаги и один карандаш, сказав: «Теперь тебе дано все. Когда {204} нарисуешь, как Леонардо да Винчи, получишь еще», — то художника из него не выйдет.

Чтобы научиться рисовать, надо испортить очень много бумаги и извести много карандашей.

Учиться писать комедии нельзя только за письменным столом. Заканчивать образование надо в зрительном зале. Нам надо написать и поставить очень много комедий, и большая их часть наверняка будет хуже «Ревизора».

После этого появится новый «Ревизор».

 

Огромным утешением при размышлениях о судьбах современной комедии является приятное сознание, что перед нами — огромное, почти невозделанное поле деятельности.

1945

{205} Печальные мысли на веселые темы

Особенностью комедийного жанра является, при всей любви к нему зрителя, его необязательность.

Купить на улице в ясный весенний день букетик фиалок — поступок куда более радостный, чем нести в починку порвавшиеся галоши. Однако никто не решится твердо сказать окружающим: «Иду купить себе фиалок, мне они необходимы, я совершу большое нужное дело» — таким же уверенным тоном, каким он скажет: «Отнесу галоши в починку, я не обязан ходить с мокрыми ногами».

Так и с комедией. Радости она приносит куда больше, чем многие другие жанры, но каждый раз очень трудно доказывать ее необходимость.

Об иной безрадостной пьесе некомедийного жанра говорят: «Это нужная пьеса. Она поднимает вопросы увеличения добычи фосфатов». И никто не решается возражать. Возражение звучало бы как нежелание добывать фосфаты.

Между тем предметом комедии могут быть только люди, их мысли, чувства, а сами по себе фосфаты, при всей их нужности для хозяйства страны, предметом комедии быть не могут.

Арбузов в очень милой комедии «Встреча с юностью», целиком посвященной лирической теме старой любви, неожиданно в ряде мест отвлекается на проблему выращивания морозоустойчивых сортов помидоров. Вероятно, именно желание сделать комедию нужной толкало писателя на эти отступления. Помидоры казались, очевидно, более почтенными персонажами, чем люди с их чувствами и мыслями.

Так неуверенно подходят к комедии не только драматурги, но и критики. Чаще всего статьи о комедиях возлагают надежды на будущее этого жанра, крайне неопределенно отзываясь о его настоящем.

{206} Для пишущего это представляет несомненное удобство, так как все сделанное в жанре комедии преподносится им в однообразной оценке «еще не совсем удовлетворяющего», что же касается будущего, то никогда не были указаны сроки, когда, по мнению того или иного критика, совершенство будет достигнуто. Еще почему-то бытует мнение, что у нас нет комедий, что их не пишут, что их не ставят, а они уже есть, их пишут, их ставят, их смотрят, им аплодируют.

В сезоне 1947/48 года прошли по стране, веселя и радуя советских людей, «Вас вызывает Таймыр», «О друзьях-товарищах» и еще несколько комедий. Одни из них лучше, другие хуже. Но они есть, они идут, их любит советский зритель. В сущности говоря, для одного года собран не маленький урожай. Он мог бы быть богаче, если бы условия роста комедии были благоприятней.

Хорошо разработаны средства нападения на комедию, слишком слабо развиты средства ее защиты.

Критика наша часто бывает беспомощна, когда хочет похвалить хороший комедийный спектакль. В положительных рецензиях о комедиях мы редко встречаем тот уверенный тон, которым говорят о пьесах не комедийных. «Неплохой замысел», «попытка автора создать комедию», «усилия актеров спасти неполноценный материал».

Зато в отрицательных рецензиях даже самое заглавие, как правило, сокращает труд читателя. «Вредная комедия», «Попытка с негодными средствами», «Об одной неудаче», «Ошибка театра», «В плену у гнилых традиций» — такие названия сразу определяют содержание предлагаемого читателю «исследования». Нам в руки попала рукописная памятка одного видного критика, разделенная вертикальной чертой на правую и левую половины. Слева он записал возможные случаи при анализе комедии. Справа — способы отзываться на эти случаи. Вот несколько выдержек.

 

Зрители не смеялись на комедийном спектакле.	Зритель достойно оценил потуги автора на юмор, ответив гробовым молчанием на эти попытки.
Зрители смеялись.	Нетребовательная часть зрительного зала не сумела разглядеть убожества авторского замысла, но не на такого зрителя мы должны ориентироваться.
{207} В комедии хорошая интрига.	Ловко скроенная профессиональным драмоделом интрига исходит из мертвых схем комедии положений, но как далеко это все от живой жизни!!!
Плохая интрига.	Беспомощность автора построить мало-мальски связную интригу заставляет нас вспомнить (сравн. Гог. Бомар. Шексп.).
Все персонажи положительные.	Неужели автор не заметил в нашей жизни теневых сторон, достойных сатиры? Неужели эта компания умиляющихся друг на друга ходячих добродетелей и есть наша полнокровная действительность?
Есть отрицательные персонажи.	Придурковатый носильщик, которого автор заставил изрекать такие перлы, как (проставить), является неумным шаржем на нашу действительность. Только полное незнание носильщиков…
Автор ищет новые приемы.	Кривляние и штукарство драматурга, который почему-то не хочет удовольствоваться средствами, которые оказывались достаточными для наших классиков…
Автор не ищет новых приемов.	Эту комедию трудно отличить от того косяка комедий на эту тему, который проник на сцену. С первой картины делается понятным дальнейшее развитие действия.
Язык остроумен.	Искусственно соединив на сцене каких-то неутомимых остряков, автор, видимо, этим пытался хоть в какой-то степени приблизиться к комедии.
Язык прост.	Но до чего плоски все эти безликие реплики, которые уныло несутся в зрительный зал.
Идея выражена словами.	Все эти лобовые тирады, все эти наивные прописи…
{208} Идея не выражена словами.	Однако напрасно мы стали бы искать идеи в этом произведении. Автор, видимо, побоялся вложить в уста своих неполноценных героев те слова, которых мы могли бы от них ожидать.
Формы одобрения.	Менее схематичен. Несколько более правдоподобен. Непритязательный сюжет. Несложная фабула. В известной мере намечает… Пока еще робкий шаг.
При всех случаях (применять без опаски, ибо доказать обратное не возможно).	Отсутствие глубины. Схематизм. Надуманность. Попытки (насмешить, растрогать, заинтриговать и др.).

 

Эту памятку составитель усердно применял на протяжении всей своей жизни.

Самое интересное, что при всех создаваемых подобными критериями трудностях комедия все-таки живет и прокладывает себе путь к сердцам зрителей.

Правда, большинство комедий робки в области сатирической, слабо сознают свои жанровые права, многие из них являются скорее полукомедиями. Но всеобщая любовь зрителей к этому жанру не может не заставить пересмотреть отношение к комедии критики. Любовь эта сломает традиции опасливого и недоверчивого подхода к комедийному жанру, непонимание шутки станет расцениваться литературно-театральной общественностью как достаточный повод для перевода на инвалидность. Вот тогда по-настоящему и расцветет наша комедия!

1948

{209} О сатире

В самой основе своей вопрос о роли и месте сатиры в жизни народа решается самосознанием народа, его идейным здоровьем, его готовностью острым осмеянием устранять пережитки, заблуждения, вредные обычаи. Великий русский народ за свою многовековую историю создал многогранное искусство, в котором наряду с героическим эпосом и лирикой всегда развивалось и сатирическое начало. Рядом с богатырями действовал Иванушка-дурачок, рядом с высокой лирикой звучала издевка над всем отсталым — в шуточных песнях, в поговорках, в крылатых словах. Смело обрушивая уничтожающий смех на все отсталое, что он видел в своей жизни, на всех, кто пытался тормозить его движение вперед, наш народ показывал, что его неисчерпаемая сила позволяет ему открыто осмеивать свои слабости.

Эти коренные традиции русского народа, протянувшиеся от безымянного народного творчества до Кантемира, Фонвизина, Грибоедова, Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Сухово-Кобылина, Горького, Маяковского, Ильфа и Петрова, развивались и будут развиваться потому, что они порождены смелой, скромной и веселой душой нашего народа, которую нельзя ни изменить, ни переделать.

История нашей литературы рассказывает нам, что путь развития русской сатиры не был усеян одними розами.

Она никогда не устраивала самодержцев, бурбонов-администраторов, царских цензоров и особенно раздражала тех, против кого она была в каждом конкретном случае направлена. Традициям сатиры объединенными усилиями обиженных справедливой насмешкой противопоставлялась другая традиция — самообороны от сатиры, традиция ее оглушения и предотвращения.

{210} Мы помним, как широко распахнула двери для сатиры Октябрьская социалистическая революция.

Великий Ленин мастерски пользовался сатирой в своей полемике, печатных трудах и устных выступлениях. Наделенный замечательным пониманием юмора, он часто использовал сатирическое наследие прошлого.

Первое же десятилетие Октября оставило нам богатое сатирическое наследство: окна РОСТА, работы Демьяна Бедного, Владимира Маяковского и целого отряда сатириков — художников и писателей, разивших как внешних врагов молодой республики, так и внутренних — контрреволюционеров, шкурников, бюрократов.

В новых условиях мастера революционной сатиры, направляя ее острие на новые объекты, продолжали традиции русской сатиры. Но одновременно, сначала исподволь и незаметно, потом все яснее, на нашей почве появились рецидивы и противоположной традиции — борьбы с сатирой. Явление это вполне естественно, так как плоха та сатира, которая никого не задевает, а задетый, к сожалению, не всегда сразу раскаивается в своих ошибках, а задумывается над тем, нельзя ли так устроить, чтобы его больше не задевали.

«Борцы» с сатирой в новых, советских условиях вырабатывали и новые средства самообороны, базируясь на якобы научных, исторических основаниях. Так была создана совершенно ложная, на наш взгляд, «теория», гласившая, что после установления Советской власти сатира не только не нужна, а даже вредна, поскольку сатира обладает огромной разрушительной силой.

Стоит ли доказывать антинаучность и вредность такой теории, признававшей пользу сатиры в далеком прошлом и лишавшей сегодня наше государство этого нужного и острого оружия?

Авторы этой злополучной «теории» даже не заметили того, что русская сатира обрушивала свой гнев не только на отсталый государственный строй, но еще и на огромное количество объектов, хотя и связанных с этим строем, но имеющих совершенно самостоятельное значение и обнаруживших гораздо большую живучесть, чем породивший их строй. Режим Екатерины II давно отошел в область предания, а Митрофанушка жив и катается в папиной машине. Ябеда, к сожалению, намного пережил Капниста, из персонажей «Горя от ума» тоже кое-кто дожил до наших дней. И так ли уж нам {211} стали далеки и непонятны Хлестаков, Молчалин, многие щедринские персонажи, бюрократы, высмеянные Маяковским, и даже последний из ярких образов сатиры — Остап Бендер Ильфа и Петрова?

Но если эта живучесть классических персонажей показывает нам, что некоторые пережитки и пороки удерживаются в нашей действительности, меняя форму, но сохраняя основную свою черту — стремление к паразитизму любой ценой, то еще больший интерес представляют новые отрицательные образы, родившиеся в новых условиях. Тут уже классика бессильна, и для выявления и осмеяния их необходима живая и наблюдательная работа сатириков наших современников.

«Теория» ненужности и вредности сатиры в советских условиях была осуждена и отброшена нашей партией и народом. Тогда противники сатиры объединились на основе получившей особо широкое хождение так называемой теории бесконфликтности.

Теория эта явилась отражением в драматургии высокопарного и чванливого мифа о непогрешимости любого советского человека. Никакие ссылки его «изобретателей» на гигантские достижения Советского государства в строительстве социализма не могли оправдать создание этого мифа, он был глубоко чужд народу. Он ставил серьезные преграды на пути развития нашей науки и искусства.

Этот миф создавал ложные образы людей — самодовольных, самоуспокоенно равнодушных к чужим достижениям, готовых всех «закидать шапками», способных лишь любоваться самими собой, петь аллилуйю и источать поток приветствий. Конечно, само существование такого искаженного представления о наших людях исключало сатиру. Всякое ее стремление в этих условиях рассматривалось как клевета, как выпад, как враждебная вылазка.

Сторонники теории бесконфликтности, не смущаясь, утверждали, что все отрицательное нетипично для нашей жизни, а нетипичное не имеет права на изображение. И рождались пьесы, отражавшие «борьбу прекрасного с еще лучшим». Однако этому сусальному сюсюканью не суждено было утвердиться на наших сценах и в наших книгах, так как народ начисто отверг эту галиматью, эту безумную попытку вымазать лицо советского человека дешевой позолотой.

{212} Теория бесконфликтности была разбита вдребезги, и теперь даже не найти ее авторов. Как в последнем акте «Ревизора» невозможно установить, кто первый сказал «Э»!

Сейчас, когда руководители нашей партии и правительства показывают пример смелого выявления недостатков и исправления ошибок, борьбы с любым отставанием, пример прямого и откровенного разговора с народом, деятелям советской сатиры открыты огромные возможности, которые, к сожалению, еще плохо используются.

Если мы придем к единственно верному заключению, что здоровый и жизнеспособный народ видит недостатки, ошибки, просчеты и знает, что меткое и своевременное замечание, острое слово, заслуженная насмешка — действеннее, чем прямое назидание, то поймем, что никогда такой народ не откажется от оружия сатиры, как никогда от него и не отказывался, даже и в те периоды, когда профессиональные литераторы молчали.

Да, нам нужна сатира, и не только элементы сатиры в художественных произведениях, но самостоятельные сатирические произведения.

Это очень важное различие двух одинаково закономерных явлений следует оговорить подробнее.

В любом литературном произведении могут встречаться отдельные сатирически очерченные образы. Но Робинзон в «Бесприданнице», Епиходов в «Вишневом саде», могильщики в «Гамлете», несмотря на всю остроту их характеристики, не делают эти произведения сатирическими. Прием введения в ткань драматургического произведения сатирических образов широко использовался как в классике, так и в современной драматургии. Вероятно, он будет применяться и впредь.

И совершенно другая картина предстает перед нами, когда все произведение целиком задумывается автором как сатирическое. Тогда угол зрения, под которым автор в данном случае рассматривает избранный участок действительности, диктует ему заострение, преувеличение, выделение «крупным планом» тех сторон жизни, которые он избрал для своего сатирического обстрела. Тогда весь художественный строй произведения уже не допускает смещения разных углов зрения. В таком чисто сатирическом произведении уже не могут разгуливать на видном месте положительные герои или персонажи, не претерпевшие того общего процесса усиления, заострения, которому подверглись все остальные.

{213} Действующие лица гоголевского «Ревизора» по-разному оцениваются автором и нами. Осип все-таки более симпатичен, чем Городничий, но все они подаются автором в единой сатирической манере. Ни карамзинская Лиза, ни пушкинская Татьяна не могли бы появиться в доме Сквозник-Дмухановского, не разрушив до основания все произведение. Эту азбучную истину приходится напоминать только потому, что и в наше время находятся теоретики, рекомендующие авторам соблюдать «разумную» пропорцию между положительными и отрицательными элементами в сатире.

Соблюдая такую пропорцию, автор якобы свидетельствует, что плохому в нашей жизни противопоставлено хорошее и поэтому волноваться не надо: все будет хорошо.

Трудно перечислить все заключенные в таких советах заблуждения и ошибки.

Первая из них состоит в том, что никакая пьеса не должна и не обязана рисовать полную картину действительности. Это не посильно ни одной пьесе. Вся картина может, в лучшем случае, возникнуть из суммы всех художественных произведений эпохи, если к тому же в данную эпоху удачно развивалось искусство.

Судить о нашей эпохе только по творчеству Кукрыниксов или только по пьесе «Не называя фамилий» так же невозможно, как невозможно принимать «Ревизора» за исчерпывающую характеристику России первой трети XIX века. Следовательно, нам пора примириться с мыслью, что относительно полную картину нашей действительности отразит вся сумма произведений современной нам литературы, живописи, музыки, архитектуры, кино и театра, а не какое-то одно, пускай даже самое удачное.

Вторая ошибка. Соблюдение известной «разумной» пропорции между положительным и отрицательным способно лишь грубейшим образом дезориентировать зрителя. Для того чтобы в этом убедиться, стоит только обратиться к арифметике.

Как известно, и в жизни и на сцене одинокому изолированному мерзавцу не разгуляться. Для того чтобы зло в какой-то мере могло быть показано, оно обычно представляется группой персонажей. Допустим, что злодеев в нашей пьесе будет три. Как известно, положительное согласно таким советам должно перевешивать отрицательное. Прибавим к нашим отрицательным персонажам явно перевешивающее число {214} хороших людей. Допустим, их будет девять. Эту пропорцию радостно примет самый строгий блюститель «чистоты» литературы. Но если его, блюстителя, такой перевес устраивает, то для нас он совершенно неприемлем: ведь если принять подобный метод пропорционального представительства литературных персонажей от населения и поверить в реальность такого соотношения, то тогда получится, что каждый четвертый человек у нас — негодяй! Вот это уже будет настоящей клеветой, возмутительным искажением действительности!

И рождена будет такая клевета лишь непониманием, что ни в каком подлинно художественном произведении ненужна авторская перестраховка, что драматург может изобразить компанию мерзавцев, заполнивших всю пьесу, и, несмотря на это, ни один зритель ни на одну минуту не забудет, что абсолютно подавляющее большинство наших людей — люди хорошие.

И, наконец, третья ошибка. Если после просмотра сатирического произведения зритель решит: волноваться нечего, усилиями автора и театра ему, зрителю, гарантировано, что и без его активной роли в жизни все будет хорошо, — то это плохое сатирическое произведение, во всяком случае, ненужное.

Нет, сатира, бьющая в цель, должна волновать, беспокоить, тревожить. Зритель и читатель должны быть непременно убеждены, что и они сами что-то должны сделать для устранения зла, и сделать безотлагательно. Только тогда сатира достигнет своей цели.

Каков же, наконец, предмет советской сатиры в наши дни, есть ли у нас достаточно тем для сатиры? Такой вопрос нередко возникает на наших обсуждениях и беседах.

Но, решая вопрос о сатире вообще, о ее темах вообще, мы нередко забываем, что средства сатиры чрезвычайно многообразны, что смех имеет множество оттенков, в которых мы всегда можем чувствовать отношение автора к предмету, от уничтожающего сарказма до добродушного подтрунивания.

Если учесть эти возможности сатиры, многообразие ее средств, то окажется, что есть очень много явлений окружающей нас действительности, которые могут привлечь внимание сатирика. При этом, однако, следует крайне осторожно относиться к определению, достойна ли данная тема отражения в искусстве или нет.

{215} В течение долгих лет мы страдали одним заблуждением: нам все казалось, что лишь небольшое число центральных генеральных тем достойно нашего внимания. И мы нередко отстраняли от себя такие темы, которые потом оказывались весьма существенными.

Нередко это же требование являлось для некоторых хитроумным средством избавиться от сатиры, но не прямо, не откровенно, а сложно маскируя свои намерения. Пользуясь этим средством, можно было устранить сатиру, призывая к сатире.

Давление, оказываемое на сатирика, примерно начиналось так:

«Сатирики! Зритель ждет от вас смелой, бичующей сатиры! Только не разменивайте свой талант на темы мелкие и нетипичные. Проходимцы, жулики, плагиаторы, бюрократы — все это частные случаи, не достойные гневного бича сатиры. Посмотрите на наши стройки, на нашу замечательную молодежь, воспойте их…

— Позвольте, позвольте, а как же с сатирой?

— Ах, да, да. Сатира нам нужна острая, бичующая, смелая… Но что это у вас в руках? Бич сатирика? Не длинноват ли он? Попробуем отрезать конец. Еще покороче! Осталась рукоятка? Как-то голо она выглядит. А ну‑ ка, возьмите эти розы, укрепите их сюда. Еще немного лавров и пальмовую веточку! Вот теперь получилось то, что нужно. Что? Похоже на букет? Это ничего, наша сатира должна не разить, а утверждать. Теперь все готово. Вперед, разите! »

И так, поправка за поправкой, совет за советом, — и сатирик постепенно превращался в поздравителя.

Сатирическое искусство, основанное на человеческой наблюдательности, на чувстве юмора, на стремлении исправить несуразное и неверное, может проникать в разнообразнейшие участки нашего бытия.

Все области нашей жизни, нашей деятельности, требующие усовершенствования, и все люди, сопротивляющиеся прогрессу на любом участке, могут послужить темой сатирического произведения лишь при двух ограничениях: если глубина и размер зла не исключают подхода к нему с оружием смеха и, с другой стороны, если устранение зла не может быть произведено более простыми средствами, чем средства искусства.

{216} Первое ограничение обусловлено тем существенным обстоятельством, что искусство сатиры во всех своих оттенках и разновидностях связано со смехом. В разных видах сатиры и смех бывает разного качества, даже у одного и того же автора. Так, смех «Женитьбы» и смех «Ревизора», но все же сатира неразрывна с реакцией смеха. Поэтому явление, исключающее смех, не может стать предметом сатиры. Невозможно, например, написать сатиру на фашистский лагерь уничтожения. Пожалуй, один только Сухово-Кобылин во всей истории драматургии в «Деле» и «Смерти Тарелкина» так расширил границы сатиры, что получил никому не удавшийся сплав сатиры с трагедией и сумел остановиться на той грани, за которой смех звучал бы оскорбительно.

Второе ограничение — это проблемы и вопросы, которые решаются более простыми, чем искусство, средствами. Незачем создавать художественное произведение, ставить его на сцене, собирать зрителей, если короткой заметки в газете оказалось бы достаточно для устранения «зла».

Более того: даже значительные пороки, легко определимые и осуждаемые нашими законами, те пороки, о которых нет и не может быть двух мнений, пороки бесспорные — плохой материал для сатиры. Сатира на грабителя просто не будет интересна зрителям на том основании, что в данном случае требуется лишь нормальное судопроизводство, а не общественное осуждение, к которому, по существу, сводится каждый сатирический спектакль на актуальную тему.

Что же остается на долю сатиры, какие же пороки и слабости могут стать объектом сатиры?

Для правильного ответа на этот вопрос стоит лишь вспомнить, что всякие законы, в том числе и наши, способны объять лишь основные, наиболее существенные проступки и преступления и никогда не смогут регулировать и карать всю сумму бесчисленных «мелких» нарушений правил социалистического общежития. На такие «мелкие» нарушения общественных норм нельзя жаловаться ни прокурору, ни даже месткому, но от них тем не менее часто зависит судьба людей, и в общем итоге они не могут не оказывать существенного влияния на жизнь всего народа.

Убийство ножом карается законом, а убийство человека дурным отношением, созданием несправедливой репутации, обидами обычно ненаказуемо.

{217} Грабителя на большой дороге куда легче обнаружить и покарать, чем склочника, способного отравлять существование целому учреждению и действующего притом только «на строго законных основаниях».

Глупый и невежественный начальник в конце концов снимается с работы, но пока он не снят, он проявляет свои качества «на законном основании», и никаких юридических претензий к нему предъявить нельзя.

Человек, бросивший жену, гораздо более подробно проанализирован нашим искусством, чем человек, в рамках «прочной» семьи отравляющий жене существование своим злобным характером и бесчеловечным обращением.

Лектор, не сказавший ни одного еретического слова, не допустивший ни одной ошибки, но сумевший отбить охоту у всех своих слушателей к изучению предмета своих лекций скукой, бездушием и бездарностью, суду не подлежит.

Люди, меняющие свое мнение с подвижностью флюгера, могут иногда явиться настоящим общественным бедствием, убивая в окружающих веру в человека, веру в честное слово, а уж их-то ни в какой данный момент обычно ни в чем упрекнуть нельзя, потому что в каждый момент они как будто правы и только по существу — дрянь.

Закон запрещает бранные слова, рукоприкладство и оскорбления, но закон не может и не должен предписывать улыбку, ободряющие взгляды, чуткое отношение, настоящую вежливость, внимание, заботу, дружескую помощь. А вместе с тем каждый из нас на личном опыте не раз убеждался, что все эти не предписанные законом проявления чуткости, равно как и их противоположность — бездушие, холодность, равнодушие, не нарушающая законов враждебность, хамство в рамках корректности, способны оказать на нашу жизнь и на нашу работоспособность гораздо больше влияния, чем факт кражи пальто на вешалке или обвешивания в магазине.

Дурные методы и дурные вкусы, иногда понаслышке и искаженно перенимаемые из буржуазных стран, искажают и портят облик советского человека. Бороться с ними законодательным путем — дело бессмысленное. Если еще и можно, хотя и не нужно, запретить джаз, как это было фактически сделано однажды, то нельзя приказом устранить глупые прически, туалеты, а главное, ложные эстетические идеалы западного мещанства, которые так жадно воспринимаются всеми разновидностями «стиляг». В то же время наше {218} сатирическое искусство многого могло бы добиться в борьбе за хороший тон и вкус, начиная с внешности человека и кончая его поведением.

Главным предметом сатиры всегда являлись нравы, обычаи и характеры людей, а все это — области, в которых умная и талантливая сатира может принести много больше пользы, чем административные меры.

Но если мы по-настоящему захотим удовлетворить потребность народа в сатире, если мы искренне заявляем, что в богатой палитре советского искусства сатирические краски должны зазвучать ярко и во всю силу, то мы не должны ограничиваться одними призывами к сатирикам, мы обязаны найти средства к исправлению многих допущенных в этой области ошибок.

Нам недостаточно признавать гений Гоголя и Щедрина. Факт этот общеизвестный. Мы должны собрать и поднять на достойную высоту лучшие произведения нашей, советской сатиры, рассеять недоразумения в оценке классической сатиры, переиздать лучшие произведения этого жанра в виде «Библиотеки советской сатиры».

Наше литературоведение и театроведение, истратив немало бумаги на хвалебный разбор многих конъюнктурных и скоропреходящих произведений, осторожным молчанием обходило произведения сатирического жанра. О сатирическом жанре у нас нет ни одного серьезного труда. А вместе с тем почти за сорок лет советского строя у нас накопилось в этой области богатое и ценное наследие, которое надо изучать и пропагандировать.

Нам нужно пересмотреть высокомерный взгляд на сатиру, как на искусство второго сорта. А такой взгляд сказывается и сейчас.

Пьеса Всеволода Вишневского «Оптимистическая трагедия» обрела недавно второе рождение, и этот радостный факт был широко освещен в прессе.

Но когда оказалось, что комедии В. Шкваркина «Чужой ребенок» — тридцатилетней давности и «Простая девушка» — девятнадцатилетней, поставленные в Москве и Ленинграде, были восприняты зрителем как острые, живые, актуальные пьесы, что они с блеском выдержали испытание временем, — это осталось незамеченным нашей печатью.

А актеры — мастера сатиры, разве они когда-нибудь удостаивались того внимательного и почтительного изучения, {219} с каким у нас относятся к представителям «серьезного» жанра?

У нас очень распространилось за последнее время издание монографий об актерах далекого прошлого, и это хорошо, так как ни мы, ни авторы этих монографий их никогда не видали. Но вместе с тем разве не достойны таких монографий многие актеры сатирического жанра, любовь зрителей к которым находится в полном противоречии с равнодушием наших театральных исследователей.

Мы не научились еще регулировать рождение талантов нужного направления. Но мы хорошо знаем, что всякий сдвиг в общественной жизни искусства достигается, во-первых, пропагандой и, во-вторых, организационными мерами.

У нас есть зрелые мастера сатиры, недостаточно плодотворно работающие. Мы можем предполагать, что среди молодежи растут и зреют новые кадры, ждущие своего выявления. Для плодотворного использования тех и других на поприще сатиры нужно создать творческую, атмосферу, не ограничиваясь одними призывами.

Словом и делом мы должны показать, что ценим, любим и уважаем наследие советской сатиры, что мы не будем встречать новые произведения этого жанра мелкообидчиво и подозрительно, что мы хотим совершенствовать наши нравы, наши характеры и обычаи и что мы готовы для этого вооружиться смелыми, талантливыми и справедливыми произведениями советской сатиры.

Мы должны доказать, что советское искусство не менее зорко видит жизнь, не менее четко отмечает недостатки, просчеты и глупости, чем это делает советский народ, который в своем обиходе никогда не пытался упражняться ни в «бесконфликтности», ни в лакировке.

1956

{220} Размышления о сатире

Никому еще не удалось установить, с какого именно этапа развития человеческой культуры протест человека против того, что он считает неверным, несправедливым или глупым, стал выражаться в попытке выставить неверное в смешном свете.

Очень может быть, что это возникло задолго до образования языка. Вероятно, и в те древнейшие времена такая попытка рождала обиду у того, против кого она была направлена.

Вероятно также, что непременным условием подавления такой обиды было общественное мнение. Если оно поддерживало автора сатирического выступления, то пострадавшему от него приходилось подчиняться.

Таким образом, всякая сатира являлась и является социальной сатирой, и другой — несоциальной — не может быть.

Есть основания полагать, что эта древнейшая схема соотношения: предмет сатиры — автор сатиры и общество сохранилась в своей основе и до сих пор.

Однако в эпохи расцвета человеческой культуры, при сложно построенном обществе схема эта усложняется: объект сатиры и его союзники — автор сатиры и сочувствующие ему — и, наконец, то сложнейшее устройство человеческого общежития (включая в него органы власти, прессу, критику, читателей, зрителей, миллионы людей разных профессий), которое называется обществом.

В этом сложнейшем аппарате уже не так легко проследить пути развития и судьбы сатиры, однако некоторые закономерности этого процесса все же можно установить.

1. Просвещенность нашего времени привела к тому, что у всех цивилизованных народов признана польза сатиры для прогресса общества.

{221} Поэтому открытое враждебное отношение к сатире как к жанру является уже признаком некультурности и даже глупости. И если возникает потребность борьбы с сатирой, то она производится с признанием пользы сатиры вообще, но не данной конкретной в частности.

Следовательно, противодействие сатире со стороны пострадавших от нее всегда мотивируется недостатками данного произведения, а никак не недопустимостью жанра.

2. Для установления порочности данного сатирического произведения выработаны очень устойчивые приемы — одни и те же для самых различных произведений, не похожих друг на друга и поражающих самые разнообразные мишени.

Из этих приемов наиболее популярны следующие:

1. Умышленное непонимание жанра. Сатирическое произведение расценивается как точное отражение состояния общества. При этом преувеличения и заострения, свойственные сатире, немедленно превращаются в клевету.

Этому превращению содействует насильственное обобщение, навязываемое автору, когда ему приписывают более широкие рамки, чем те, которые он себе поставил.

Реакционная часть русской критики обвиняла Гоголя после «Ревизора» в клевете на Россию, в том, что в комедии действуют одни идиоты и негодяи и в том, что он не увидел и положительных сторон русской жизни.

2. Защита идеалов от кощунственных покушений сатиры.

Разрушение идеалов данного общества со стороны недобросовестных и аморальных служителей этих идеалов кажется многим менее опасным явлением, чем попытка сатирика уличить этих нарушителей и тем самым укрепить положение идеалов.

Многовековая ярость католической церкви против произведений, высмеивавших коррупцию духовенства, не спасла ее от падения авторитета.

3. Сохранение секретов общества от посторонних взоров.

Хотя открытое бичевание пороков общества доказывает прежде всего, что в этом обществе есть здоровые и прогрессивные элементы, которые видят и бичуют эти пороки, многим казалось и кажется, что именно такие произведения и оглашают эти пороки. Простое рассуждение, что пороки эти видны каждому, в том числе и чужеземцу, почему-то не приходят в голову.

{222} Ненависть, возбужденная Байроном в английском обществе за «разглашение» его непорядков, общеизвестна. Наивная вера в то, что без Байрона эти пороки остались бы совершенно незамеченными, достойна удивления.

 

Оптимистическая точка зрения на развитие сатирического жанра в искусстве позволяет заметить постепенный, хотя и более медленный, чем хотелось бы, прогресс в этом деле. Признание пользы сатиры в теории рано или поздно приведет к расцвету этого жанра на практике.

Несомненным залогом такого успеха является общее наступление демократических сил во всем мире против всяческого мракобесия и изживших себя общественных формаций. Юмор и здоровое стремление к осмеянию отсталого и отгнивающего свойственны широким народным массам всех континентов, и если мы верим в конечное торжество народов, освободившихся от ига устарелых общественных установлений, то мы не сможем не поверить и в то, что творческая, созидательная сатира навсегда войдет в арсенал самого нужного оружия для построения общества счастливого человечества.

1965

{223} Трудности и перспективы жанра

Тот, кто полагает, что у нас в жанре комедии все обстоит благополучно, совершенно не представляет себе, какие огромные возможности таятся в этом любимом народном жанре и какую силу он имел бы для пропаганды наших идей, если бы развитие его не тормозилось перестраховщиками, которым собственное спокойствие дороже всякого искусства.

В противоположность пьесам других жанров, комедия обладает свойством «неотвратимости». Умная и талантливая комедия, заражающая зрителей смехом, навязывает аудитории точку зрения автора, даже если тот или иной зритель поначалу и не собирался с ним соглашаться.

И если бы наши успехи в области комедии были бы, скажем, на уровне наших достижений в области физики или шахмат, то она стала бы настоящим боевым оружием для утверждения наших взглядов и далеко за пределами Советской родины.

Общеизвестно, что советская сатира и комедия должны бороться с недостатками в нашей действительности, с пережитками, с помехами в нашем развитии. И если мы мечтаем о серьезном применении этого жанра, то очевидно, что объектами его воздействия должны стать серьезные недостатки, закоренелые пережитки, существенные помехи.

Вместе с тем путь, обычно проходимый советской комедией от письменного стола драматурга до огней рампы, иногда сводится к постепенному снижению масштаба, сглаживанию углов, к ликвидации всякой возможности обобщений.

Я совершенно успокоился бы, если бы мне доказали, что на ближайшие пятьдесят лет нам комедия не нужна. Можно было бы заняться другим делом. Но если все сходятся на {224} том, что комедия нужна, и нужна обязательно, то наш долг, долг профессионалов, заявить: при каких же обстоятельствах она может физически существовать и занять в советской драматургии достойное место?!

Комедия — массовый жанр. Только десятки, сотни комедий могут оказывать должное содействие, влиять на жизнь. Наоборот, одна комедия, как одна икринка, положенная под микроскоп и рассматриваемая изолированно, всегда окажется нетипичной, не охватывающей всех важных вопросов и не удовлетворяющей наших требований, обращенных ко всему комедийному жанру. Основное условие развития комедии состоит в том, чтобы их было много.

При этом немногие будут очень хорошими и войдут в историю комедиографии, значительное количество будет среднего качества и довольно много — плохих.

Только при таком соотношении, если трезво смотреть на вещи, может развиваться этот жанр.

Отдельно нужно сказать о вредных, идейно порочных комедиях, — как и всему порочному, путь им должен быть наглухо закрыт.

Говоря о сатирической комедии, мы нередко вспоминаем «Ревизора», как устраивающий нас масштаб художественного произведения. Между тем за отсутствием в современной драматургии такого великого произведения нам не удалось еще проверить, как отнеслись бы к ней граждане, которых бы она задела!

Точки зрения на искусство, распространенные в широких кругах, бывают верными и неверными. И в том, что у нас бывают и неверные точки зрения, ничего страшного нет, если только их вовремя обнаруживать и выправлять.

У нас, например, до сих пор существует унаследованное от прошлого деление жанров на почтенные и непочтенные.

Есть жанры величественные, которые могут возбуждать восхищение или равнодушное уважение. Серьезная драма — уважаемый жанр. Комедия может нравиться или не нравиться, но уважать ее не обязательно. Такое отношение распространяется и персонально на представителей жанра.

Малоизвестный артист МХАТа в глазах некоторых — человек более уважаемый, чем, например, Райкин. Райкина любят, но он смешной! За что же его уважать? Он еще к тому же числится под рубрикой «эстрада», а это уж совсем непочтенно!

{225} Первое, что сейчас говорится о всякой новой комедии, — «мелкая тема». Под понятие мелкой темы за последнее время иные критики подводят многое: любовь, построение семьи, все бытовые и этические вопросы. «Ну вот, вы показали подлеца — карьериста, а стоит ли он внимания нашего советского зрителя? » — не раз приходилось мне слышать. Нужно ли доказывать, что подлецы должны разоблачаться и на сцене, хотя сами они очень хотели бы, чтобы в погоне за «крупной темой» их оставили в покое.

Тут же вам рекомендуют и перечисляют крупные темы, великолепные темы — о героике труда, о величии и героизме советского человека, о великих исторических событиях… Но нужно быть клинически ненормальным, чтобы пытаться выразить эти чудесные темы в жанре сатирической комедии.

В итоге: «мелкие темы» — недостойны комедии, крупные — требуют средств другого жанра.

Непонимание законов жанра дает в руки подобных критиков еще одно мощное средство оглушения комедии: если любую комедийную ситуацию или комедийного героя расценивать с точки зрения законов драмы, вы получите неопровержимые доказательства наглости и скудоумия автора комедии.

Между тем оценка комедии производится часто именно таким способом: из комедии вынимается комедийный герой, как рыба из воды, кладется на раскаленную сковородку драмы, где этот самый герой сразу обращается в клевету, в оглупленного человека, в случайное, нетипичное явление и т. п.

Попробуйте проделать невероятный опыт: выньте Чаплина из атмосферы его комических картин и поместите в «Анну Каренину», гоголевского Яичницу — в «Записки из мертвого дома», Скапена — в «Федру»!

У иных рецензентов практикуется и такой простейший способ сбить комедию с ног — упрощенный пересказ ее содержания. Как однажды доказал В. И. Немирович-Данченко, такого удара не выдерживает даже «Горе от ума». Приехал в Москву молодой человек. А девушка, которую он любит, полюбила другого. Молодой человек очень обиделся и уехал. Глупая история, о которой и рассказывать-то нечего! «Мелкая» тема! А оказывается, что «Горе от ума» — великое произведение искусства.

Для верного суждения о комедии нам всегда нужно проверять свои предположения реакцией зрительного зала. Самый опытный драматург или режиссер могут только {226} предполагать и надеяться, что комедия смешна, но узнать, так ли это, возможно только при общении со зрителем.

Но для того чтобы этим ценнейшим средством пользоваться, нам надо также проверить свое отношение к зрителям и свой взгляд на зрителя и на его роль в театральном искусстве.

Ощущение физического недомогания мы проверяем, ставя себе термометр. Однако, прибегая к этому средству, надо заранее решить: верить термометру или нет. А мы часто верим ему только в том случае, если его показания нас устраивают.

Проследите, как меняется отношение к советскому зрителю у иного строгого критика в зависимости от того, выгодны критику показания зрителей или нет.

Если зритель не принял комедию, которая не нравится такому критику, то он заявляет: «Наш выросший советский зритель по заслугам оценил жалкие попытки автора рассмешить его пустыми…» и т. д. Но если, к его неудовольствию, такая комедия зрителям понравилась, то все зрители театра сразу превращаются под его пером в «… отсталую часть обывательски настроенной публики, животный смех которой…» и т. д.

Не пора ли нам усвоить, что сорокалетний стаж советской художественной культуры обязывает нас уважительно относиться к советскому зрителю, внимательно изучать его оценки и делать из этих оценок глубокие выводы!

Мне кажется, что наши театры мало пользуются таким интереснейшим средством общения со зрителем, как зрительские конференции.

Когда Ленинградский театр комедии поставил «Повесть о молодых супругах» Шварца, он провел две зрительские конференции. Поскольку об этой пьесе нам приходилось слышать разные мнения, в том числе и такое, что в ней слишком много прописной морали, нас очень интересовало суждение массового зрителя. Обе конференции прошли очень оживленно, и мы получили полную поддержку пьесы со стороны зрителей. Особенно любопытно высказывались рабочие завода имени Кирова. Это были отнюдь не абстрактные эстетические суждения о пьесе, которые мы привыкли слышать от многих критиков; нет, тема пьесы — устройство молодой семьи — живо задела зрителей и особенно зрительниц, которые, выходя на трибуну, рассказывали о своих личных семейных делах, трудностях, сомнениях. Одна молодая работница завода с {227} волнением говорила о том, что и она бывала несправедлива к своему мужу и теперь по-новому подойдет к этому вопросу.

Обычно, когда мы считаем спектакль полезным, мы думаем, что польза его скажется когда-нибудь позже, через неопределенное время. Но видеть ощутимое воздействие спектакля на зрителя, который делает из него практические выводы для своей жизни, слушает драматурга как доброго и умного советчика, — это большой и полезный урок для театра и для драматурга!

Для создания хорошей комедии нужны многолетние усилия театров, посвятивших себя этому жанру или уделяющих ему часть своего внимания, труды многих драматургов, учащихся на своих и чужих ошибках, работа миллионов зрителей, затраченная на посещение театров и переживание действия комедии.

Как показывает опыт, для уничтожения хорошей комедии бывало достаточно усилий одного человека, одного добровольца, задавшегося целью по тем или иным причинам сорвать работу над комедией. Такой «вольный стрелок» обычно не снабжен полномочиями, он «работает» на свой страх и риск.

Если бы кому-нибудь удалось убедить, что партия консервов, завезенная в город, отравлена, а после уничтожения ее выяснилось бы, что версия об отравлении — плод его больного воображения, то, вероятно, такой сигнализатор понес бы ответственность за уничтожение больших материальных ценностей.

В нашем деле это не так. Если одному «старателю» удается добиться запрещения комедии как вредной и злокозненной, а потом выясняется, что она была нужна и полезна, то за все убытки, как материальные, так и моральные, никто не отвечает.

Ярким примером этого является история с комедией В. Катаева «Домик». В 1941 году В. Катаев написал веселую и умную комедию о жителях маленького советского городка Конска, об их любви к своему городу, об их борьбе за его процветание. Как и полагается в комедийном жанре, об этом повествовалось при помощи сложного сюжетного построения, с веселыми и назидательными недоразумениями. Комедия была принята и репетировалась в Москве в Театре им. Вахтангова и в Ленинграде в Театре комедии. Работа подходила к концу, заканчивалась постройка декораций. Многие театры периферии также приняли пьесу.

{228} В один несчастный день директора всех театров, работавших над «Домиком», были вызваны к телефону. Сдержанный, но непреклонный голос из Комитета по делам искусств предложил немедленно прекратить работу над спектаклем. Объяснения не давались, но дано было понять: в пьесе обнаружена такая крамола, что по телефону даже нельзя объяснить. Не объяснили, впрочем, и позже, при личных беседах.

Следует напомнить, что принятию пьесы в любом театре предшествует читка на труппе, с обязательным обсуждением, что в каждом театре, помимо дирекции и режиссуры, есть партийная и профессиональная организации, мимо которых принятая к постановке пьеса никак не может пройти, что, таким образом, «Домик» читало несколько сот работников советской культуры, заботящихся о своем театре, что пьеса была утверждена аппаратом еще существовавшего тогда Главреперткома и одобрена для театров Комитетом искусств. И ни у кого из этих сотен ответственных людей комедия не вызвала никаких подозрений, никто не увидел в ней никакого пасквиля, никакой скрытой мины.

Июньские события 1941 года, естественно, заставили скоро забыть об этом мелком происшествии на театральном фронте. Прошло шестнадцать лет. Многое изменилось.

Московский театр сатиры поставил «Домик» под новым авторским названием — «Это было в Конске».

Но… ни для кого не секрет: комедия — за исключением ее вершин, входящих впоследствии в классику, — жанр непрочный, это скоропортящийся товар, и ничего плохого в этом нет, такая прекрасная вещь, как цветы, тоже не может долго храниться. И, конечно, «Домик» прозвучал сегодня не так, как он прозвучал бы шестнадцать лет назад, многие бытовые обстоятельства устарели, хотя и не стали еще историей. Таким образом, разрешение неправильно запрещенной в свое время комедии не возвратило народу тех убытков, которые нанес ему ее запрет.

Почему же все это было возможно? Как добиться, чтобы подобный случай не мог повториться? Для этого существует лишь одно, правда, не простое средство: попытаться договориться всем — драматургам, театрам, критикам и даже зрителям — о некоторых основных условиях существования, развития советских комедийных жанров и понимания самых основ комедии.

{229} Вероятно, то, что будет изложено ниже, многих удивит: зачем излагать общеизвестное и кто же об этом спорит? Смею заверить, что это далеко не всем известно.

1. Если в пьесе все нормально, действуют хорошие, правильные лица, события не выходят из общепринятой нормы и не случается никаких происшествий, ничего, выводящего героев из равновесия, то комедии просто нет.

Пусть любой драматург вспомнит все советы, которые он получает в период создания комедии, и он убедится, что чаще всего они направлены в одну сторону приближения к норме и удалению от жанра комедии.

2. В сложном вопросе о типическом мы путаем часто типические явления жизни, достойные отражения в комедии, с построением комедийного сюжета, который не должен и не может являться типическим отражением обычных жизненных событий. Лучшие традиции русской классики подтверждают такое положение: типические образы в исключительных обстоятельствах.

Герои «Ревизора» могут считаться образцом типического, но события, составляющие действенный костяк комедии, исключительны и не слишком даже вероятны. Герои «Женитьбы» отражают черты ряда сословий николаевского мещанства, но прыжок жениха в окно — редчайшее и нетипическое событие!

Взятки в сенате брали постоянно, но чтобы проситель умирал при передаче взятки, вовсе не типично, если и был такой случай, то как исключение.

Другими словами, для того, чтобы герои комедии могли выявить свои типические черты, их надо поместить в исключительные и необычные обстоятельства. Тогда может получиться комедия.

А как часто слышат наши комедиографы упреки: «Да это же частный случай, да где вы видели такое происшествие, это же нетипичное событие! »

А потом мы снова говорим о любви к русской классике, об учебе, о наших великих традициях, когда сами не даем себе труда эти великие традиции изучить. Хорошая русская комедия никогда не была «картинкой с натуры».

В статьях и рецензиях, посвященных комедийным спектаклям, часто мелькает хлесткий термин «надуманный сюжет». И авторы перестали думать о сюжете как о непременном и очень важном элементе комедии. А есть, вероятно, громадная {230} разница между тем творческим процессом, когда хороший комедиограф впитывает в себя из наблюдений жизни темы, образы людей, мысли, которые он хочет донести до зрителя, и между построением комедийного сюжета, стройного, четкого, неожиданного, который даст ему возможность влить весь отобранный материал в отточенную форму.

Ну, хорошо, не надо нам «надуманных» сюжетов, но талантливо придуманные, изобретательно построенные обязательно нужны каждой хорошей комедии.

А не обратили ли вы внимания на то, что у громадного большинства даже удачных современных советских комедий последний акт самый плохой? И первый самый хороший? А как, собственно, может быть иначе, если, из боязни «надуманности», сюжет выясняется постепенно, по мере написания, и комедия начинает писаться, а иногда даже принимается театром на основании ясных представлений автора лишь в пределах первого акта?

3. С некоторых пор смешное в комедии перешло на положение контрабанды. Немало помогли в этом деле ходячие критические эпитеты обидного характера: «смехаческий», «пытается рассмешить», «ради смеха», «голый смех», «утробный смех» и т. д.

Никто не спорит с тем, что смех бывает разный и что плоская шутка не менее раздражает, чем глупый серьез. Однако, если бы произвести статистику нашей периодической печати и театральных рецензий и подсчитать, сколько раз смех упоминается с обидными прилагательными и сколько раз смеху, юмору, остроумию автора посвящаются хвалебные строки, можно было бы убедиться в соотношении ста к одному.

Если комедию и хвалят, то за глубину мысли, за трогательность образа и почти никогда — за юмор.

Между тем желание комедиографа рассмешить не более порочно, чем стремление повара накормить, врача — вылечить, строителя — построить.

Прислушайтесь к любому разговору с автором комедии в театре, в управлении культуры, в редакции, на диспуте…

Обсуждаются идея, образы, концепции, роли, купюры, длинноты, добавления, и никогда речь не заходит о смехе. Как бы подразумевается, что смех нужен почему-то одному драматургу.

Многие помнят, кроме того, что у Тургенева и Островского есть пьесы, названные комедиями, в которых ничего смешного {231} нет, и менее охотно вспоминают, что у Гоголя, того же Островского, Фонвизина, Чехова есть драматические произведения, в которых смешна почти каждая фраза, и это не помешало им стать классическими.

А как часто приходится комедиографу украдкой и стыдясь проносить шутку и юмор на сцену и только потом, по реакции зрителя, убеждаться, что нечего было так стыдиться, что зрителю комедии юмор нужен. И здесь невольно напрашивается сравнение: представьте себе, насколько труднее было бы работать водолазам, если бы распространилось мнение, что водолазный костюм — это вредный пережиток и прихоть, на которую в лучшем случае смотрят сквозь пальцы.

4. Только высокое мастерство комедии может обеспечить ее появление в зрительном зале. Между тем и в этой области существуют ошибочные взгляды.

Разные виды искусства по-разному зависят от техники. Не зная музыкальной техники, одаренный самородок может сочинить песню на один голос, но никакой талант без специального образования не напишет симфонии.

Из всех литературных жанров, быть может, именно комедия — жанр наиболее сложный в отношении техники, а между тем этому вопросу у нас не уделяется никакого внимания.

Большое количество комедий молодых авторов, прочитанное за последнее время, дает много примеров того, как интересный замысел гибнет из-за технической неподготовленности, неумения строить, различать жанровые признаки, доводить работу до завершения.

Но представим себе одаренного и пытливого начинающего комедиографа, который захотел бы получить необходимые знания, прочитать нужные книги, познать теорию комедии. Что, кроме классических образцов, мог бы он изучить?

У нас не издано ни одной работы на эту тему, если же и писались книги о советской комедии, то они ставили себе совершенно другие задачи и мало могли бы помочь молодому автору, который хотел бы понять основные законы построения комедии в наше время.

Беда еще в том, что у нас крайне поредели кадры мастеров комедиографии. Некоторые из них перешли на другие, более благополучные виды литературы. Так, совершенно отошел от искусства комедии В. Катаев, показавший в былые годы высокий класс комедийного мастерства.

{232} Так, не дождавшись признания критики, перестал писать настоящий классик народной советской комедии В. Шкваркин. А на смену морально или физически ушедшим не пришли еще новые мастера, хотя тяга к комедии среди молодых кадров драматургов очень велика.

Надо помнить, что каждая эпоха, даже каждый сравнительно небольшой отрезок времени, имеет свое лицо, свой быт, свои типажи, свою неповторимую специфику. Никакой театральный жанр не приспособлен так полно фиксировать конкретные приметы эпохи, как комедия.

У нас есть советская комедия 20 – 30‑ х годов, которая зафиксировала то время. Не только упомянутые Шкваркин и Катаев, но и Маяковский, Ромашов, Файко, Гусев, Ардов, Типот и многие другие внесли большой вклад в это дело.

40‑ е и 50‑ е годы значительно беднее в этом отношении потому, что отдельные удачи не составляют еще общей жанровой картины и многое в быте за этот отрезок времени осталось неотраженным.

И если мы добьемся расцвета комедии только через десять-пятнадцать лет, то пропущенное время будет уже невозместимо.

А история нашего общества развивается так быстро, и каждое пятилетие приносит столько нового, что для комедийного жанра всегда найдется много материала, чтобы его отражать, и не меньше насущных задач, решая которые, комедия может помогать формированию нового поколения.

Советский народ любит, ценит и тонко понимает юмор. Кроме того, он склонен каждый вопрос рассматривать оптимистически, и для такого оптимизма он имеет все основания!.. Он хочет смотреть много веселых и умных комедий, и более глубоких — для размышления, и более веселых — для отдыха, и мы обязаны ответить на его запросы.

Я уверен, что кадры комедийных драматургов найдутся, что мы не переживаем эпоху вырождения талантов. Нужно только нам, всем вместе, создать такую творческую атмосферу, в которой эти таланты, соревнуясь, могли бы расцвести.

В большом, широком деле будут и срывы и неудачи, и к ним надо терпеливо относиться, чтобы добиться самой большой удачи — расцвета новой советской комедии.

1958

{233} О спектаклях

{235} Путешествие в Иллирию

Северо-западные берега Адриатики, на которых, по сведениям географов, располагалась Иллирия, останутся вне нашего внимания. Та Иллирия, где совершаются необычайные события «Двенадцатой ночи» — Иллирия Шекспира, — это совершенно особая страна, которую так же трудно найти на карте, как и Тридевятое государство русских сказок или Paye de Cocagne французских. Эта воображаемая страна, расположенная где-то на перекрестке путей из Англии в Италию позднего Возрождения, причудлива этнографически. Коренные жители старой веселой Англии расположились здесь бок о бок с итальянцами; те и другие чувствуют себя в Иллирии как дома и не замечают, по воле их создателя — Шекспира, своего национального различия.

Бурное море омывает Иллирийские берега, поглощая в своей «пенной пасти» неосторожных мореходов. По нему носятся отчаянные пираты в погоне за купеческими кораблями. Они мужественны, благородны и, вероятно, очень похожи на своих английских собратьев, которые, в полном соответствии с той бурной и противоречивой эпохой, не только грабили купцов, но и открывали новые земли, основывали торговые компании, а иногда присоединялись к военному флоту, чтобы драться с неприятелем.

Впрочем, все купеческие суда были вооружены, а все их владельцы были предприимчивы; в этих условиях черный пиратский флаг мог подыматься по мере надобности на время нападения, чтобы потом опять прятаться в укромном уголке капитанской каюты до новой операции.

Из иллирийских пиратов особенно знаменит Антонио. Он — гроза герцогского флота — топит лучшие корабли и отбивает ценнейшие грузы. Вместе с тем он — фанатик дружбы, ради {236} дружбы он готов забыть обо всех предосторожностях и вступить на иллирийскую почву, где его выслеживает стража герцога Орсино, правителя Иллирии.

«Душой и кровью благородный герцог» — смелый воин и охотник за пиратами. Антонио он знает в лицо. Он встречался с ним как противник в морских сражениях. Но сейчас герцогу не до Антонио. Герцог влюблен. Страсти Ренессанса сильны, и в Иллирии мы видим их бурное проявление. Весь необъятный темперамент молодого герцога направлен сейчас на одну цель: завоевать сердце живущей по соседству графини Оливии.

Сила его бешеной и неудовлетворенной страсти причиняет ему самому невероятные страдания. Их пытаются смягчить различными средствами: музыкой, пением, охотой, но все напрасно. Любовные страдания герцога — это наболевший вопрос в Иллирии (о них открыто говорят в доме графини все ее слуги, о них в первую очередь сообщают матросы путешественникам), это единственная забота придворных герцога.

В искренность его чувства верят все, в том числе и Оливия, знающая о них, но не разделяющая его страсть, — все, кроме одного, скептика, истолковавшего столь ярко и реалистично изображенные Шекспиром страдания Орсино как холодное кривляние «восковой фигуры», — кроме проф. А. А. Смирнова, излагавшего такой взгляд в своей прекрасной книге о Шекспире[1]. К счастью, дистанция в триста с лишним лет оградила Орсино от этого коварного и несправедливого упрека, а шекспирологов — от справедливого негодования герцога.

Поместье графини Оливии носит на себе несомненный отпечаток провинциальной Англии, той веселой Англии, неразрывно связанной с представлением о Шекспире, о которой писал Энгельс[2]. Это не феодальный замок с подъемными {237} мостами и сторожевыми башнями и во всяком случае — не холодный «дворец» ложноклассических постановок. Скорее всего, это хозяйственно оборудованная усадьба с хорошей библиотекой из античных классиков и гуманистов, в которой подолгу проводит время изысканная хозяйка, а может быть, и шут Фесте; с винным погребом, запасам которого даже дядюшка Оливии, сэр Тоби, со своими собутыльниками не могут нанести заметного урона, с заботливо возделываемым садом. Функции дедовского подъемного моста с успехом выполняются цепной собакой, спускаемой на ночь, а в старой сторожевой башне, если она еще сохранилась, квасится капуста или сохраняются яблоки.

Обитатели усадьбы — отнюдь не герои. Несмотря на это, вот уже триста лет как они знамениты и, время от времени появляясь на сцене той или другой страны, сразу завоевывают себе права гражданства.

Сэр Тоби, жизнерадостный пьяница, здоровенный детина, дрожащий под взглядом юной племянницы, обладает огромным юмором и остроумно налаживает свою жизнь. Он недостаточно богат, чтобы завести себе шута, поэтому он заводит себе идиота, который не только потешает его своей глупостью, но вдобавок еще и оплачивает его кутежи. Это оригинальное соединение в одном лице посмешища, приживала и мецената напоминает несколько аналогичное положение купеческих сынков при разудалых представителях художественной богемы в значительно более поздние времена.

Правда, в награду за все расходы и унижения сэру Эндрю обещана рука самой графини Оливии. Однако это трудновыполнимое обещание мало заботит дядюшку: как-нибудь все образуется.

Шут Фесте не делится с нами своей биографией. Однако нетрудно догадаться, что в Иллирии, как и в елизаветинской Англии, кадры этой профессии комплектовались уже не из сумасшедших, уродов или калек, как в давно минувшие времена. Нет, по всему видно, что это — неудачливый студент. Неизвестно, что помешало ему закончить образование — бедность, беспутство или нескончаемые розыгрыши преподавателей, во всяком случае, Фесте пришлось подыскивать себе более выгодное применение: идти в бродячие актеры или в шуты, и он выбрал последнее. Будь у него другом детства какой-нибудь принц, как у Горацио, он, может быть, благополучно занимался бы науками. Во всяком случае, старомодное {238} название шут его раздражает, благородная профессия конферансье еще не народилась, и Фесте сам именует себя извратителем слов. Пожалуй, это довольно точное определение его обязанностей. Спрос на остроумие был очень велик. И подобно тому, как богатый спортсмен держал на службе профессионала тренера, Оливия завела в своем штате профессионала остряка, достаточно интеллигентного, хотя, кажется, не особенно веселого. Но от него требуется не веселье, а изящные каламбуры и парадоксальные обороты мысли. Кто знает, если бы Фесте родился на несколько веков позже, не нашел ли бы он себе места на литературном поприще, где-нибудь среди последователей Уайльда или Шоу.

Наш современный термин «розыгрыш» был бы, по-видимому, гораздо нужнее англичанам. По крайней мере, на протяжении сотен лет ни одна страна не бросает такого количества энергии на хитросплетенные «шутки с заранее обдуманным намерением», как это мы наблюдаем у соотечественников Шекспира. Никакая другая литература, никакой другой быт так не насыщены розыгрышами, как в Англии.

От Эразма Роттердамского, описавшего, как еще в начале XVI века молодые люди, желая напугать священника, изображают привидения, до честертоновского «Человека, который был четвергом» (где круг разыгрывающих друг друга замыкается так, что нельзя найти отправную точку), через быт, театр и литературу тянется цепь розыгрышей, состязаний в остроумии, выполняемых с азартом, с затратой времени и подготовительных трудов. Деятельная фантазия, изобретательность и щедро расходуемый темперамент англичан породили с шекспировских времен столько невероятных выдумок, что эта тема была бы достойна особой монографии. Специфичность этой национальной черты заключается, как нам кажется, именно в подготовленности каждой шутки. Когда Перигрин Пикль у Филдинга думает напугать свою старую родственницу, он находит время и терпение надевать на кошачьи лапы скорлупки от орехов, чтобы обутое таким образом животное производило при ночных путешествиях загадочный шум. Старый дядя Оливер у Шеридана простейшим способом испытать своих племянников считает посещение одного из них под видом ростовщика, а другого — в обличий бедного родственника. А бедный больной мистер Бенбери в «Как важно быть серьезным» Уайльда, уход за которым освобождает молодого повесу от светских и семейных обязанностей, {239} обладает еще одним качеством, которое в нем особенно удобно: он не существует. Он вымышлен этим самым повесой Эрнстом.

И все это не формальные приемы литературы и театра, как может показаться, нет, все это чистейшее реалистическое отражение быта.

Одна эпоха Реставрации, возродившая уничтоженное пуританами театральное искусство, оставившая истории столько «розыгрышей», мистификаций и проделок, могла бы закрепить за Англией мировое первенство в этой странной области.

История знает много знаменитых распутников и женолюбов, но только в Англии подобный человек для удовлетворения своих стремлений открывает специальную гостиницу для спаивания мужей путешествующих дам, переодевается старухой и, наконец, открывает врачебный кабинет, не будучи врачом, только для того, чтобы расширить свой «охват» женской части населения. И вся эта напряженная «деятельность» лорда Рочестера сочетается еще с титаническим пьянством, формы которого нам тоже нелегко себе представить, если учесть, что, по свидетельству своих современников, почтенный лорд однажды не протрезвлялся… в течение пяти лет!

Придворная жизнь и в других странах нередко отличалась распущенностью нравов, но в Англии распутство считается особенно интересным тогда только, когда оно осложняется замыслом, выдумкой, и вот герцогиня Тарконнэль заводит на улице легкомысленные знакомства, переодевшись торговкой апельсинами.

В этот же период настоящая торговка апельсинами, сделавшись актрисой, обращает внимание Карла II своей поразительной оригинальностью. Заканчивая исполнение центральной роли в трагедии, она в последний момент спектакля соскакивает с носилок, на которых ее уже в виде трупа уносят со сцены, и читает ошарашенным зрителям веселый монолог. Король, как истый англичанин, не может устоять против такой выдумки, и бывшая разносчица апельсинов Нелли Гвин — любовница короля. Этот пост она сохраняет в течение долгих лет, и все эти годы отмечены каскадом неожиданных смелых и остроумных выходок, значительно превосходящих по резвости поведение Элизы Дулитл у Бернарда Шоу, которая также шокировала и также восхищала окружающих. По-видимому, многовековая прочная мода на острое слово и острое положение заставила молодую английскую аристократку, {240} переодевшись пажом, держать под уздцы лошадь любовника, пока тот закалывал на дуэли ее мужа, пренебрегая более примитивными средствами уладить свои любовные дела.

Такие образчики английского быта убеждают в особом происхождении тех трюков и каламбуров, которыми так уснащены английские комедии XVI – XVII веков.

Намеренное острословие, игра слов и каламбуры многих современных комедий (оставим в стороне вопрос их качества) чаще всего являются условным формальным приемом драматурга.

Острословие шекспировских героев, превосходящее по мере любую современную комедию, — это бытовая характерность, это манера, наблюдаемая в жизни.

Любовник под двуспальной кроватью в фарсах XIX века — это условный прием театра такого направления, а Фальстаф в бельевой корзине — это реалистическое положение.

Не разницей ли происхождения объясняется и разница в нашей оценке подобных трюков и той словесной игры, в которой Шекспир и его драматургические спутники нередко побивают рекорды смелости? И как характерно, что в то время как мы располагаем подробнейшими сведениями о биографиях значительно более древних авторов, нам ничего не известно о Шекспире. Следы его заметены, авторство его произведений приписывалось то Бэкону, то лорду Рэтленду. И чем сильнее наш интерес к этому писателю, тем меньше мы можем узнать о нем достоверного. Исчезновение Шекспира, может быть, и против воли его соотечественников, явилось кульминационным розыгрышем со стороны англичан, на этот раз — розыгрышем всего культурного человечества. Во всяком случае, только применительно к английскому духу могла возникнуть версия о том, что лорд Рэтленд, написав все, что мы считаем сочинениями Шекспира, скрывал это свое занятие всю жизнь, наняв полуграмотного актера на должность подставного автора, унес в могилу тайну своего авторства и даже опубликовал издательский портрет «Шекспира» с подозрительной чертой вокруг подбородка, якобы намекающей на то, что изображенное лицо — лишь маска.

Только англичанина могли заподозрить в такой упорной мистификации.

Иллирия, вследствие своей близости к Англии Шекспира, сильнейшим образом заражена страстью к «розыгрышам». {241} Центральным моментом комической линии пьесы и является выполнение обитателями дома Оливии адского замысла, направленного против дворецкого Мальвольо. Этому пройдохе, подхалиму, ханже и карьеристу, мечтающему сменить цепь дворецкого на графскую корону, посчастливилось в его сценическом существовании больше, чем герцогу Орсино. В иных постановках этому нормальному человеку сообщались черты патологичности и беззащитности, что ставило в неловкое положение всех его врагов, которые в такой концепции вынуждены были согласно тексту автора издеваться над несчастным больным. Хотя живой Мальвольо был бы, вероятно, только благодарен за такую версию, целиком его обеляющую, наша театральная экспертиза отказывает ему в свидетельстве о невменяемости. Это совершенно здоровый негодяй, и он должен полностью отвечать за свои поступки. И хотя в Иллирии поклоняются Юпитеру, но лицемерие, алчность и показная добродетель Мальвольо могли быть им восприняты только от английских пуритан, очень умело применивших христианство к своим экономическим устремлениям и достаточно мощных для того, чтобы сатирические стрелы, для них предназначенные, направлялись кружным путем через Иллирию. Спустя полвека пуритане закроют все театры Англии и даже будут штрафовать детей за игры в воскресный день, а пока пусть Мальвольо — такой же враг веселья — посидит, на радость зрителям, запертым в темном чулане.

Главным организатором проделки, учиняемой над Мальвольо, является служанка Оливии — Мария, и именно этой своей затеей она покоряет сердце холостяка Тоби. Вероятно, Карл II при виде спрыгивающей с похоронных носилок Нелли Гвин мог бы целиком выразить свой восторг словами сэра Тоби: «За эту выдумку я готов жениться на этой женщине! И не требовать за ней никакого приданого, кроме еще одной такой же шутки! » Надо полагать, что в обществе, где остроумию придается столько значения, оно иногда из пустого развлечения делается качеством, влияющим на судьбу человека, во всяком случае способствующим заключению выгодного брачного союза.

«Несравненнейший дьявол остроумия» — вот высшая степень оценки, которой награждает сэр Тоби свою будущую жену.

Безответная любовь Орсино и зреющая ненависть к Мальвольо со стороны домочадцев Оливии явились почвой, на {242} которую падают два метеора, два пришельца извне, зарождающие сценическое движение интриги.

Два молодых авантюриста, лишившись отца и, по-видимому, состояния, отправляются искать счастья в чужие края. Это Виола и Себастьян. Сестра и брат. Такая ситуация, откуда бы она ни была заимствована Шекспиром, является глубоко реалистической для его времени. Новая колониальная эра открывала для всех неустроенных энергичных людей новые возможности поисков счастья за морем, ценою преодоления многих опасностей.

Корабль, на котором плыли Виола и ее брат, разбивается непосредственно перед началом спектакля. Но оба спасены — разными судами. Виолу спас безымянный капитан, Себастьяна — знаменитый Антонио. Брат и сестра, считая друг друга погибшими, попадают в Иллирию и случайно встречаются за десять минут до конца спектакля.

Потрясающее сходство близнецов порождает цепь недоразумений, составляющих интригу пьесы, достаточно ясно и ярко обрисованных автором для того, чтобы их перечислять, и великолепная комедия кончается счастливо для всех ее героев, кроме окончательно посрамленного Мальвольо.

 

«Двенадцатая ночь» принадлежит к числу тех величайших произведений драматургии, достоинства которых гораздо лучше постигаются при непосредственном восприятии зрителя, чем из любой попытки их анализировать.

На долю театра выпадает другая, более трудная, но и более полезная задача — своей работой над спектаклем на деле доказать правильное понимание и верный выбор средств для интерпретации этого произведения.

Сценическая история пьес Шекспира весьма разнообразна. Судьба «Двенадцатой ночи» чаще всего складывалась вполне благополучно. Мы помним целый ряд хороших постановок этой комедии в Москве, в Ленинграде и в других городах, с большими актерскими удачами. И если каждый режиссер, ставящий «Гамлета», пьесу с менее ровной судьбой, считает своим долгом объявить все предыдущие постановки грубейшими ошибками и только своей постановкой обещает возвестить изумленным зрителям долгожданную истину, нашу работу мы отнюдь не рассматриваем под таким углом зрения.

{243} Задача убедительно сыграть комедию Шекспира, сохранив в целости ее структуру, найдя правильное сценическое решение непривычному для нас двупланному ее строению, так, чтобы комическая и героическая линии существовали в органическом соединении, и, наконец, овладеть нужными для воплощения шекспировских страстей актерскими средствами — все это настолько ответственно, что одно может и должно целиком занять внимание творческого коллектива в процессе работы.

Мы не отказываемся, разумеется, от законного права, невзирая на ту или иную традицию, искать наиболее верное толкование каждого образа, каждой сцены, но материал и, как мы уже указали, судьба «Двенадцатой ночи» не толкают нас на обязательное опровержение всех предыдущих ее постановок.

Если основную стилистическую директиву, указывающую путь постановочной работе, следует искать в самом драматическом произведении, такой директивой в «Двенадцатой ночи» мы считаем ее жизнерадостность. Это качество служит единым стержнем для всех ее семнадцати сцен, оно является стилистическим указанием для композитора и художника, для всего творческого процесса актерской работы.

Жизнерадостность связывает «Двенадцатую ночь» с нашим днем, Шекспира — с советским зрителем; задача спектакля — осуществить эту связь.

1938

{244} Сказка на нашей сцене

Одно время ученые люди решили, что детям сказки не нужны. Но сказка осталась, а от учености тех, кто со сказкой боролся, ничего не осталось. Дети снова получили сказку в книге и на сцене и даже стали делиться ею со взрослыми.

Взрослые, конечно, и сами очень любят сказку, но боятся в этом сознаться и в каждом случае придумывают себе оправдания. Усатый инженер зачитывается русскими сказками, но, оказывается, его в данном случае интересует фольклор. Другого потянуло к культуре Востока — вот почему он перечитывает «Тысячу и одну ночь». Третий оказался балетоманом, и поэтому его тянет на «Щелкунчика». Этого интересует народный эпос, того — романтическая новелла, ну, словом, и не перечислить всех научных обоснований простого и законного явления: взрослые — это бывшие дети, и, вырастая, они не хотят отбрасывать такую замечательную вещь, как сказка.

И всем нам, бывшим детям, хотелось бы иметь свою, для нашего возраста написанную сказку.

 

По-сказочному обобщая основные процессы, происходящие во взаимоотношениях человеческого населения нашей планеты, можно сказать, что современная эпоха идет под знаком борьбы творческого начала с паразитическим, созидающего с гниющим, живого с мертвым или, как говорит на своем языке Шварц, человека с тенью.

Признаки этой борьбы мы можем заметить всюду. В крупных масштабах мы видим, как поборники того и другого начала объединяются в политические системы, где то и другое начало достигает своего апофеоза. Наша страна, в которой {245} впервые в мировой истории творческое начало получило законченное организационное выражение, противопоставлена тому окружению, в котором официальным лозунгом является попытка остановить естественные исторические процессы, остановить развитие, остановить жизнь, где паразитизм, существование за счет других, является высшим идеалом.

Пережитки капитализма находят разнообразнейшие формы проникновения в быт нового общества.

Огромнейшее количество обыкновенных бытовых конфликтов наших дней при внимательном изучении обнаруживает свое истинное происхождение, своего законного предка — капиталистическое общество.

Каждый конфликт, происходящий в нашем обществе, в конечном итоге является таким столкновением творческого начала с паразитирующим. Даже в тех случаях, которые нельзя назвать конфликтами в бытовом смысле слова — в столкновении вкусов, взглядов, манер поведения, замашек, — мы можем иногда увидеть тончайшие проявления той же борьбы. Все актуальные бытовые темы, достойные нашей сатиры, имеют общее происхождение. Что такое карьеризм, как не желание обходными путями получить по праву полагающееся другим? Что такое чиновничье равнодушие к творческому, к новому, как не скрытая борьба за старое? Что такое формальное отношение к людям и к делам, как не закоренелая неприязнь к живому, растущему, к существу явлений, из которых слагается жизнь? Что такое склочничество, сутяжничество, клеветничество, интриганство, как не активная борьба с новыми формами нашей жизни, как не попытка тормозить созидательный труд, разрушать складывающиеся отношения людей, объединяемых трудом, как не старание переключить творческую энергию на холостой ход?

Вероятно, носители этих «мелких пороков» часто даже не отдают себе отчета в происхождении таких огорчительных для окружающих качеств. Повинный в плагиате автор может, вероятно, совершенно спокойно читать об ужасах колониальной политики какой-нибудь капиталистической державы, не догадываясь, что между этой политикой и его собственной практикой есть одно общее — стремление прожить на чужой счет. Вместе с тем все бытовые язвы, стоящие внимания нашего искусства, могут найти себе некий укрупненный прототип в значительных явлениях мира зарубежного и даже в фактах исторического порядка. Вероятно, если бы это было не так, {246} если бы наш быт и особенно пороки, в нем застрявшие, не имели бы такого родства, мы совершенно иначе воспринимали бы произведения западные и классические в литературе и на сцене. Эта способность делать свой вывод, для себя, по своим потребностям из каждого значительного произведения искусства, может быть, является ценнейшим свойством зрителя, свойством еще недостаточно учитываемым.

Художественная сила произведения и моральные позиции автора имеют для зрителя и читателя, как показывают наблюдения, больше значения, чем официальные тенденции произведения. Страдания Джульетты или трагические ошибки Отелло могут дать зрителю больше ценного и практически нужного для морального фундамента его деятельности, чем плохая пьеса с неопровержимой моралью, но не находящая путей к его сознанию.

Недаром Маркс столько внимания и любви уделял Шекспиру, недаром величайшие произведения искусства имеют такую длительную жизнь.

И, однако, особой силой воздействия могут отличаться те по-настоящему художественные произведения, в которых автор говорит на одном языке со своей аудиторией, которые порождены той самой эпохой, той самой жизнью, участниками и строителями которой являются автор и его аудитория.

Вот почему судьба советской драматургии, поднятие ее на высочайший уровень, достойный нашей эпохи, является первоочередной задачей советского театра.

Часто принято считать, что советской пьесой может называться только пьеса, изображающая сегодняшний советский быт; эта своеобразная точка зрения привела бы обладателей ее к явному, даже для них, абсурду, если бы они потрудились последовательно распространить ее вширь. Тогда пьесы Горького пришлось бы исключить из советской драматургии, поскольку действие их происходит до революции (единственным исключением явился бы «Достигаев и др.»). Тогда Шекспира нельзя было бы считать величайшим выразителем своей эпохи, поскольку действие всех его пьес отдалено по времени или месту от современной ему Англии.

Тогда большинство величайших произведений — великих именно отражением идей своей эпохи — пришлось бы отнести к разряду «исторических пьес» и зачеркнуть их подлинное значение для живых современников автора. Такая судьба постигла бы и «Фауста» и «Бориса Годунова». Нелепость эта {247} родилась, очевидно, из узкоформального подхода к классификации драматургии. Нужно было основательно забыть, что решающим фактором являются идеи произведения, а не дата происшествия и не адрес дома, в котором прописан герой, чтобы подойти с таким мерилом к советской драматургии.

Спору нет, нас очень интересует, как самостоятельная задача, изображение быта наших дней на сцене, но никогда это не сможет стать единственной задачей советских авторов. Все разнообразие доброкачественных форм мировой драматургии должно быть нами учтено и использовано.

Советские идеи в области этики и бытовой морали представляют особую ценность для комедии. Под термином «комедия» таится, как известно, целый ряд родственных комедийных жанров — от водевиля и сатирической комедии до комедии лирической. Выбор жанра, наиболее приспособленного для выявления авторских идей, — ответственнейшая творческая задача.

Е. Шварц выбрал для своей комедии особый, в наши дни им одним разрабатываемый жанр — фантастическую комедию, комедию-сказку.

Каждый из нас, порывшись в детских воспоминаниях, согласится с тем, что выслушивать прямые поучения — занятие труднопереносимое. С особой симпатией вспоминаем мы тех педагогов или родственников, которые умели преподать нам мораль в мягкой, тактичной форме, как бы вскользь или шутливо, не заставляя нас стоять навытяжку, выслушивая нудное изложение неопровержимых истин. И наоборот, против скольких полезных советов возникал у нас внутренний протест, когда они преподносились в форме нотации! Дети не любят прямых поучений.

Ошибочное мнение, что их любят взрослые, привело к провалу многих пьес. Зрителя заставляли сидеть навытяжку, пока автор, не скрывая своего явного превосходства над залом, читал свою мораль.

Возможность заставить не только выслушать, но и при-пять поучение зависит, разумеется, во-первых, от одаренности автора, от художественной силы его произведения, но, кроме того, от сочетания материала с избранным жанром.

Особое место в данном случае занимает сказка, которая в способах излагать поучения пользуется своими, отличными от других жанров средствами. Если родственная ей басня всегда посвящается одной теме и тема эта прикрыта иносказанием, {248} то сказка затрагивает обычно целый ряд тем. Если в басне все с начала до конца посвящено данному иносказанию, то в сказке нет последовательной аллегории, и далеко не все ее части и куски содержат поучения. Если в басне аллегория в конце снимается и мораль предлагается в виде готовой формулы, то в сказке ничего не разъясняется и мораль преподается постольку, поскольку по ходу сказки зритель, читатель или слушатель по собственной инициативе сделали свои выводы.

Принимая все это во внимание, мы должны признать, что комедией-сказкой будет являться такое драматическое произведение, в котором увлекательное развитие событий, совершающихся по точным законам, установленным автором для его условного мира, является канвой для выделения целого ряда авторских идей.

Если эти идеи — советские, если мораль, рассыпанная в пьесе, — мораль советская, то такое произведение есть не что иное, как советская комедия-сказка.

В сказках особенная география. Та Иллирия, в которой Шекспир поселил своих английских Тоби рядом с итальянскими герцогами, так же условна, как и «Тифлис» Гоцци, населенный Тартальями и Труффальдинами, феями и гигантами. Поэтому не приходится удивляться, что где-то на юге Европы существует маленькая страна, где, наряду с коренным населением итальянского типа, осели многие популярные сказочные герои. Короли возглавляют буржуазный режим управления, и этому буржуазному режиму пришлось подчиниться и сказочным героям. Людоедам приходится добывать себе деньги: одни служат оценщиками в ломбарде, другие работают в местной газете.

Девочка, наступившая на хлеб, чтобы не запачкать свои новые башмачки, теперь выросла. Она певица, весьма популярная в городе. Спящая красавица только недавно умерла, но жила она тут же около табачной лавочки. В эту особенную страну откуда-то с севера приезжает ученый, по имени Христиан-Теодор. Приехал он для того, чтобы, наблюдая жизнь, проверить свои научные теории — как сделать всех людей счастливыми.

Неудачная любовь ученого к принцессе прерывает его научные занятия. Послав любовным вестником собственную тень, неосторожно доверившись ей, ученый становится жертвой эмансипировавшейся тени, лишенной не только чувства {249} долга, дружбы или признательности, но и вообще свободной от каких-либо моральных ограничений.

Тень приводит ученого на плаху. Почти так развивается действие и в знаменитой андерсеновской сказке, которая на этом и кончается. Однако сто лет, отделяющие Шварца от Андерсена, повлияли на развязку этой истории. Если торжество тени логично и неизбежно для Андерсена, то Шварц может согласиться только на временное ее торжество. Вдумавшись в условные сказочные законы, на которых основано самостоятельное существование тени, он делает совершенно точный оптимистический вывод: тень может существовать внешне самостоятельно, она может похитить у ученого его имя, его внешний образ, его невесту, его труды, она может ненавидеть его острой ненавистью подражателя, для которого подлинный творец является одновременно и источником благосостояния и постоянной уликой, но при всем этом обойтись без ученого тень не может. Самое ее существование обусловлено существованием ученого. В сцене казни ученого у тени сама собой валится с плеч голова: ведь она только тень. И для того, чтобы воскресить удобную для министров тень, им приходится, при помощи конфискованных и скрытых от населения запасов живой воды, воскресить и отпустить ученого.

И в полном соответствии с тем выводом, до которого еще не дошел Андерсен и его современники, но к которому сегодня все большее и большее количество людей приходит, ученый, уходя, говорит: «Я потерял голову, но больше со мной этого не случится». И мы верим, что трагическое происшествие было совершенно необходимо, что теперь Христиан-Теодор научится проводить в жизнь свои идеи, что он найдет путь к тому, как помочь всем людям стать счастливыми.

Среди многочисленных героев пьесы вопросы морали находят особенно яркое отражение у четырех персонажей.

Эти четверо — ученый, доктор, журналист, избравший себе хлесткий псевдоним Цезарь Борджиа, и тень. Ученый и доктор — прекрасные по душевным качествам люди. Они одинаково желают добра человечеству, они одинаково творческие люди, но судьбы их различны из-за одной небольшой детали в их моральной биографии. Те препятствия, косность, затруднения, которые встречаются на их пути, не сломили ученого и сломили доктора.

Доктор — честный человек, вступивший на путь компромисса со средой, которую он не уважает. Он достиг благополучия, {250} но компромисс нанес ему неизлечимую травму. Чем дальше увлекают его события, тем безнадежнее запутывается он. Ему приходится в ответственный момент предать друга, которого он любит, но иначе он поступить не может: у него «слишком большая семья».

Если доктору не хватает смелости, чтобы быть честным человеком, то Цезарю Борджиа не хватает смелости, чтобы стать тем, о чем он мечтает, — стать настоящим подлецом. Он хочет быть циником, он готов на все, а оказывается, что готов он только на мелкие гадости. Он тоже «страдалец», искалеченный обществом. Он хочет власти, и в то же время он ужасно боится кому-нибудь не понравиться. И, наконец, — тень. Ее сказочный образ посвящается людям, совершенно свободным от морали, от сочувствия, от совести. Как завидует Цезарь Борджиа тому органическому, ненаигранному цинизму, с которым тень готова шагать по трупам всех, кто станет на ее пути!

События пьесы переплетают судьбы всех четверых. И каждый из них приходит к тому итогу, который он себе подготовил. Ничто не случайно в их судьбе, и судьбы их очень назидательны.

Мораль, заключенная в пьесе, не адресуется, как это иногда воспринимается, к определенным профессиям, ведомствам или организациям. Врачи, обсуждавшие образ доктора Калюжного, никакого отношения к доктору из «Тени» не имеют. Также и Союз писателей за Цезаря Борджиа не отвечает. Наконец, наш городской ломбард не должен ни в коем случае усматривать в пьесе какого-либо обидного для своих служащих намека по части употребления в пищу человеческого мяса. Но вместе с тем каждый зритель приглашается, наблюдая спектакль, сделать из всех моральных построений пьесы свои выводы, полезные для себя, не смущаясь несовпадением своей профессии с профессией затронувшего его внимание персонажа.

Такие понятия, как долг, дружба, честность и их противоположности, показаны в назидательной сказке Шварца с достаточной полнотой. И если сидящий в зале театральный рецензент найдет что-то существенное для себя не в образе журналиста, а, допустим, ученого, в то время как его соседка — домашняя хозяйка сделает для себя полезные выводы не из поведения мажордома, а из образа певицы Юлии, — никакой беды не будет. Мы глубоко уверены, что большинство {251} отрицательных персонажей спектакля не найдет себе никакого подобия в нашем зрительном зале, но иногда порок, в крупных масштабах изображаемый на сцене, помогает непорочному зрителю решить свои моральные проблемы гораздо более тонкого порядка. В этом главное назначение назидательной сказки.

«Тень» ставит перед театром ряд неожиданных и непредвиденных задач.

Реалистическая, лирическая пьеса, пронизанная острым юмором, включает в себя многие события, к изображению которых реалистический театр не привык. Как играть людоеда? Как, по законам реализма, тень должна отделяться от человека? Каким естественным жестом следует терять голову с плеч? Во всех таких случаях приходится, отложив театральные самоучители, опытным путем, прислушиваясь к стилистике автора и к точным законам его сказочного мира, угадывать решение. Трудности эти для театра очень выгодны. Только тогда и происходит настоящий рост, когда накопленный опыт и сноровка пасуют перед новой задачей, когда и менее и более опытным приходится напрягать все свои силы, чтобы решить неизведанные проблемы.

Какова от всего этого получится польза для нашего зрителя, — ответит он сам.

1940

{253} Воспоминания

{255} Тридцать лет назад

Когда мы ставим в театре классическую пьесу, достаточно удаленную от нас по времени, перед нами возникают живые образы ее героев, ради которых мы и пытаемся воскресить к жизни произведение, посыпанное пылью веков.

Но при этом нам постоянно приходится вспоминать, что эти до сих пор волнующие нас и понятные герои жили и действовали в условиях, совершенно непохожих на наши, и, только учитывая эту разницу во внешней среде, в обычаях, нравах и исторической обстановке, мы можем надеяться на правильную историческую картину, на достоверное воссоздание образа, которому предстоит жить сегодня, сейчас, среди наших современников.

Нечто похожее происходит и тогда, когда мы вспоминаем замечательных людей, с которыми общались или работали много лет тому назад. И хотя несколько десятилетий, которые нас отделяют иногда от таких людей, гораздо меньше, чем дистанция, на которую мы удалены хотя бы от героев Шекспира, — однако стремительное развитие нашей жизни, исторические перемены, происшедшие в ней, заставляют нас также воссоздавать в своей памяти всю историческую обстановку, в которой они и мы действовали, чтобы эти живые для нас образы стали понятны и близки новым поколениям.

Время, в которое я впервые встретил Бориса Васильевича Щукина, совсем не похоже на наше, и театр, в котором мы вместе работали, тоже не похож на современные театры, хотя он великолепно существует и сейчас, вырос, стал академическим, вырастил много народных артистов, которые в те времена еще были младенцами, в общем — завоевал себе мировое признание.

{256} Было это в 1926 году. Мне было двадцать пять лет. Я считался подающим надежды театральным художником, и, хотя работал в Ленинграде, некоторые московские театры стали приглашать меня для оформления отдельных спектаклей.

В то своеобразное время среди режиссеров считалось, что для успешной работы нужно для каждой пьесы найти художника, который по своей манере особенно бы подходил именно к данной пьесе. Такое выискивание художника несколько напоминает сохранившийся и сейчас обычай кинорежиссеров выискивать актеров по всей стране, среди всех театров, не довольствуясь штатом киностудий. Этот способ, это стремление найти настоящий синтез индивидуальности художника с пьесой давал иногда поразительные результаты: вспомним работу Кустодиева над лесковской «Блохой», оформление Фаворским «Двенадцатой ночи» Шекспира в МХАТ II, привлечение Петрова-Водкина для «Бориса Годунова» и много других счастливых находок.

В плане таких поисков молодой режиссер и актер студии имени Вахтангова Иосиф Толчанов во время гастролей студии в Ленинграде предложил мне быть художником спектакля «Партия честных людей» Жюля Ромена, который был ему поручен. Оказалось, что меня он знал не по моим театральным работам, а по иллюстрациям книг, в частности того же Ромена.

К студии Вахтангова я относился с огромным интересом после увиденных там «Чуда святого Антония» и «Принцессы Турандот» и, конечно, согласился.

Вскоре, приехав в Москву, я познакомился с этим совершенно особенным коллективом, незадолго до этого лишившимся своего замечательного руководителя. После бывших императорских театров, в которых я начал в Ленинграде свою работу, встреча с коллективом энтузиастов произвела на меня большое впечатление. Все актеры этого театра (хотя он еще и назывался студией) получали одинаковую зарплату, директор выбирался коллективом из своей среды, все дела решались коллегиально, заседания художественного совета выливались в интереснейшие творческие дискуссии, постановочная часть — наиболее близкая мне по работе — тоже состояла из сознательных активных строителей, творчески заинтересованных в театральных проблемах.

Никто из членов студии не заслужил еще той актерской славы, которой пользовались многие корифеи академических {257} театров, но весь коллектив в целом был на том уровне интеллигентности, которого я не наблюдал в крупных театральных организмах.

Соединение профессионализма в актерском деле с глубоким пониманием вопросов искусства создавало невиданную мною до этого творческую среду, без чинопочитания, сухого делячества и чиновничьей атмосферы, которой в те времена были в большой степени пропитаны громоздкие организмы бывших императорских театров.

Встреча на первой работе вылилась в дружбу — не с отдельными лицами только, а со всем коллективом. Это было совершенно новым для меня ощущением, толкнувшим на дальнейшее сближение. Работы следовали одна за другой, причем тесное общение в творческом процессе с актерами, из которых многие (Ремизова, Басов, Горюнов, Куза, Миронов, Рапопорт, Захава, Симонов, Щукин, Толчанов) были и режиссерами, невольно заставляло меня выходить за рамки только художественной работы. Я принимал участие в разработке планов постановки, постепенно меня уже помещали на афише как сопостановщика, я был членом художественного совета и принимал близко к сердцу все интересы этого коллектива.

Несмотря на унифицированную зарплату внутри труппы, уже четко различались ведущие актеры, ибо никакой демократизм не может помешать выявлению настоящих талантов, способных решать трудные и большие художественные задачи. В числе выдвинувшихся на такое ответственное положение нельзя было не заметить и молодого Щукина, поражавшего удивительной многогранностью своего таланта.

Конечно, можно вслед за Художественным театром отменить термин «амплуа» с его старомодными обозначениями — гранд-кокет или герой-неврастеник, можно провозгласить универсальность актера, но на практике все-таки оказывается, что такая универсальность легко достигается на низших ступенях мастерства — когда актер одинаково плохо играет и смешное и трагическое. А среди зрелых и хороших актеров мы запросто различаем склонных к юмору и сильных в драме, способных к острому характерному рисунку и тех, кто более силен в донесении глубокой мысли. И вообще при внимательном изучении труппы нельзя не прийти к выводу, что у каждого хорошего актера есть своя актерская специальность, в {258} которой он особенно силен, даже если он может доброкачественно работать и за пределами этой жанровой специальности. И если нет амплуа, то как определить разницу между Качаловым и Москвиным?

Только в особенно счастливых произведениях природы мы можем наблюдать одновременное владение этими разными регистрами, когда веселье, острое перевоплощение, буффонада, шутовство в лучшем, исторически освященном смысле этого слова соединяются в одном актере с глубоким драматизмом, силой философского донесения мысли, с высокой функцией актера-трибуна.

Вероятно, то, что нельзя назвать актерским амплуа, но для чего не придумано еще более совершенного термина, является в большой степени продолжением человеческого характера актера, а характеры бывают разные и также имеют обычно одну какую-нибудь доминирующую склонность.

Если мы вспоминаем нередко мрачных в жизни комиков и веселых забулдыг-трагиков, то это не меняет положения о прочности и единстве внутреннего характера, о постоянности творческой направленности.

Щукин в роли В. И. Ленина и Щукин — Тарталья. Две такие разные роли, в которых он достиг совершенства, не переставали меня удивлять и восхищать каждый раз, когда я видел или вспоминал великого актера.

И сейчас мне все более кажется, что, помимо высокой одаренности, трудоспособности, приобретенного мастерства, секрет щукинской многогранности во многом заключен в его человеческом существе, в счастливом сочетании его психологических черт, во многом необычайном.

Мне кажется, я не ошибусь, если скажу, что за многие годы моей работы в театре — во многих театрах — я не встречал такого доброжелательного, дружелюбного и воспитанного человека, как Щукин. Но, если и встречал, то доброта исключала сатирическую наблюдательность, иронию, способность и желание остро анализировать людей и их поступки. Огульная доброта нередко особый способ невмешательства и эгоизма: я никого не трогаю — не троньте и вы меня!

И наоборот, острая наблюдательность, способность к карикатуре, к сатире — обычно переходят в некоторую жестокость, в стремление к безжалостному разоблачению.

Я не знаю, любил ли Щукин людей всех или только некоторых: я у него этого не спрашивал. Но что он относился к {259} ним по-особенному, вероятно, с острым интересом — это мне кажется несомненным.

Такое сочетание острой наблюдательности и злого юмора с добрым отношением к человеку я наблюдал в своей жизни только еще у одного замечательного человека — любимого моего драматурга Евгения Шварца.

И при всей разнице их характеров Щукина и Шварца роднило это странное и небывалое сочетание, которое резко бросалось в глаза даже при первом знакомстве: добрая улыбка хорошего человека и глаза, видящие и понимающие гораздо больше, чем это добротой заказано.

Шварц — добрейший и безупречный человек — умел быть беспощадным сатириком в своих сказках-комедиях, некоторые из них до сих пор кажутся иным критикам слишком острыми и злободневными, хотя и написаны они двадцать лет назад.

Сатирическая наблюдательность Щукина, так помогавшая ему в создании сценических образов, в чистом виде проявилась в его замечательных шаржах, прекрасно нарисованных и убивающих наповал.

Галантный термин «дружеский шарж», привившийся издавна в нашей практике, так же бессмыслен, как «вражеский пейзаж» или «приятельский натюрморт». Вероятно, этот термин рожден карикатуристами из боязни обидеть людей, не понимающих юмора и способных за него отомстить.

Но Щукин обычно рисовал своих друзей, людей искусства, ценивших его юмор, и поэтому не будем называть его шаржи «дружескими». Они злые, талантливые и удивительно похожие.

Общение со Щукиным в течение ряда лет моей работы в студии, а потом в Театре имени Вахтангова, было особенно для меня интересно и ценно, когда я, накопив в себе интерес к созданию спектакля, решил наконец попробовать свои силы как режиссер и предложил театру задуманный мною план постановки одной общеизвестной классической пьесы. Работа эта в моей личной биографии занимает особое место, и мне многое хотелось бы о ней рассказать, но…

Однажды, начитавшись случайно во время болезни различных мемуаров, я написал фельетон «Как писать мемуары», в котором мне хотелось отметить наиболее часто встречающиеся беды мемуаристов. После напечатания его в «Литературной газете» многие знакомые жаловались мне на то, что {260} я им испортил удовольствие в писании мемуаров, что они боятся впасть в указанные в фельетоне уклоны и т. д.

Сейчас я испытываю вред моего фельетона на себе самом. Самым смешным во многих мемуарах мне показалось то, что происходит незаметное сползание автора воспоминаний о ком-то на воспоминания о самом себе. Чтобы окончательно не сбиться на этот опасный путь, скажу коротко, что предложенная мною классическая пьеса была — «Гамлет». После горячих обсуждений на художественном совете театр принял мое предложение, и началась работа, которая длилась ровно год и закончилась выпуском спектакля, принесшего мне широкую известность и кучу неприятностей. Однако моя первая самостоятельная режиссерская работа не отбила у меня охоты к этому искусству и, может быть, потому, что независимо от деловых результатов процесс этой большой работы протекал для меня и для участников ее очень интересно, а критика, даже самая резкая в адрес концепции спектакля, не могла не признать целый ряд больших актерских удач.

Если талантливая игра Горюнова не принималась многими ввиду нарушения традиционного представления о принце Датском, как о томном молодом герое, бесплотном и страдающем, а небольшого роста, полный Горюнов, хотя и отвечал словам Шекспира о тучности Гамлета, но не отвечал обычному зрительскому представлению, — то в ряде других ролей, в которых сценическая традиция не диктовала определенного решения, зрители и критика признавали большие актерские достижения.

Рубен Симонов — Клавдий, Орочко — Гертруда, Шихматов — Лаэрт, Козловский — Горацио были вполне признаны. Особый же успех выпал на долю Щукина, блестяще сыгравшего большую и обычно не очень понятную роль Полония.

С самого начала подготовки спектакля театр предложил мне в помощь несколько режиссеров, которые должны были по моим планам помогать в работе с актерами. Причины на это были две: моя естественно предполагавшаяся педагогическая неопытность и замечательная традиция, действовавшая тогда в Театре Вахтангова и частично, кажется, сохранившаяся до сих пор, — привлекать к работе над спектаклем режиссеров-педагогов для более глубокой проработки ролей. Главным помощником предложил себя Захава, особенно горячо принявший мой план, а в числе режиссеров-педагогов был и Щукин.

{261} Существенной стороной моего плана было решение — всячески избегать штампа абстрактной классичности, нередко проникающего в спектакли и мертвящего их. Этот штамп — прямая противоположность живому образу — возникает в тех случаях, когда, за отсутствием конкретного решения, актер, пользуясь своими воспоминаниями о виденных классических спектаклях, усваивает походку, манеру говорить, жесты, соответствующие, по мнению актера, исполнению пьес данного классика. Есть штампы для Шекспира, есть для Гольдони, для Островского и т. д. Непритязательный критик бывает такими штампами вполне удовлетворен, он говорит, что это — настоящий Шекспир, подлинный Островский. Если скука и льется со сцены, то многие считают такую скуку вполне законной и совместимой с уважением к классику.

Для борьбы с этой системой, которую мы называли в шутку «ложноклассицизмом», мы решили пользоваться в работе над образом живыми собственными наблюдениями над нашими современниками и знакомыми над людьми.

Так как призрака в спектакле не было (о, ужас! ), то мы были избавлены от необходимости изучать загробный мир.

Стремление обрести живых людей на сцене было для нас особенно важно ввиду того, что предыдущая нашумевшая постановка в МХАТ II с Чеховым — Гамлетом была построена на обратном приеме. Все действующие лица здесь понимались мистически, придворные олицетворяли собой души умерших в чистилище, а все герои должны были изображать различные абстрактные категории из арсенала мистического учения антропософии. Эта оккультная концепция, явившаяся следующим шагом за абстрактным символизмом «Гамлета» Гордона Крэга в МХТ, родила очень мучительный спектакль с какой-то загробной атмосферой. Когда я смотрел спектакль, я никак не мог понять, как мог автор этого тяжелого бреда написать столько живых, действенных и реалистических пьес, полных юмора и мужественных страстей.

Результатом опыта МХАТ II было запрещение тогдашним Главреперткомом спектакля «Гамлет» как мистического и пессимистического.

Когда мне удалось убедить Главрепертком, что Шекспир не повинен в упадочном мистицизме и что Гамлет, трактованный как живой человек, не будет лишен некоторых человеческих слабостей, — условное разрешение на постановку было получено.

{262} Несмотря на ценных помощников, я ближайшим образом работал с актерами (в чем мне помогло наблюдение режиссерской работы в этом же театре в течение пяти лет). Оказалось, что актеры меня понимают! Это меня очень обрадовало. Вскоре я обнаружил, что и я их понимаю. Это было еще важнее. А год работы с замечательными (как выяснилось впоследствии) тогда еще молодыми актерами явился для меня той школой, за которую я всегда признателен всему составу «Гамлета».

В наше время я нередко наблюдаю, особенно у молодых актеров, пришедших в театр из студий и институтов, некий психологический сдвиг, резко отличающий их позицию от молодых вахтанговцев 1931 года.

Вахтанговцы требовали от режиссера прежде всего мысли, замысла образа, считая его воплощение своей плотью и кровью — профессиональной обязанностью. Актерски оправдать предложение режиссера — так формулировалась эта работа. Многие представители молодежи сейчас искренне считают себя физическим материалом, из которого они любезно разрешают режиссеру лепить, что ему надо, регулируя за них психические процессы, управляя их мыслями, движениями, голосом.

Если в процессе работы встречались трудности, а это нормально и неизбежно, то Щукин, Симонов или Орочко могли с горечью признаться режиссеру, что они еще не знают, что делать, и что-то им не удается.

Роль Полония представляла большие трудности, хотя бы уже потому, что из шекспировских ситуаций и текста неминуемо следовало: несмотря на трагическую развязку в судьбе этого героя, он — персонаж комедийный и должен быть осмеян зрителем; вместе с тем самый материал роли, даже в прекрасном переводе М. Лозинского, не давал ясных поводов для юмора. К тому же было известно, что во многих предыдущих постановках образ так и оставался не совсем понятным. Впрочем, это можно сказать и о ряде последующих постановок, в которых исполнители Полония ни разу, на мой взгляд, не достигли уровня щукинского решения.

Итак, что ясно в этой роли? Царедворец. Хитрый и коварный. Вместе с тем — глупый. Напыщенный и важный. Но попадает в дурацкое положение в стычках с умным и остроумным Гамлетом. Высокопарный, благородный отец с сыном, И сводник своей дочери. В разгар придворной интриги глупейшим {263} образом гибнет, и труп его уволакивается Гамлетом, которому зрители готовы верить, со словами: «Ну, старый шут, пойдем! » Так что и смерть Полония не трагическая, а комедийная.

Интересно, что в старых переводах последний вопль заколотого за ковром Полония звучал высокопарно: «О, я убит! » Вникнув в авторскую интонацию, Лозинский передал эту реплику в том же размере — «Зарезали! », что гораздо больше вязалось со всем отношением Шекспира к своему персонажу.

Все это нам было понятно, и Борис Васильевич вполне разделил мои взгляды на функции этой роли в пьесе и на авторскую оценку этого персонажа. Однако нам не хватало живого человеческого примера, живых наблюдений современника, который мог бы нам объяснить манеры, походку, особенности речи этого классического образа.

Живые примеры в таких случаях могут совершенно не совпадать по своему положению в обществе, по профессии, по нашей их оценке, наконец, с теми ролями, для которых мы ищем живых красок. Но можно отдельные наблюдения над разными людьми соединять в одном создаваемом образе.

Если в ревизоре финотдела вы найдете нужную черточку для Ивана Грозного, то не помеха, что ревизор — не царь. А для образа Хлестакова может что-то пригодиться от очень хорошего и правдивого человека, если мы, например, обнаружим в этом человеке нужные нам свойства темперамента.

Так, нам сейчас безразлично, кто позировал Репину для его «Запорожцев», но совсем не безразлично, что на полотне остались живые, а не придуманные лица.

После долгих поисков современного прообраза, кому-то из нас — мне или Щукину — пришел на память один знаменитый и прекрасный режиссер, которого и я и Щукин глубоко уважали (что не мешало Щукину очень смешно его имитировать).

Сначала робко, в шутку, я предложил попробовать прочитать монолог Полония от лица и в манере этого режиссера. И вдруг оказалось, что весь текст прекрасно «ложится» на этот прием, что даже трудные и смутные места в тексте вдруг зазвучали убедительно и живо, что персонаж перестает быть абстрактным и «ложноклассическим», что перед {264} нами рождается живой организм, которым уже можно управлять по своему желанию и надобностям спектакля.

От репетиции к репетиции оживший образ усложнялся и постепенно становился менее похожим на избранный образчик. На премьере уже никто из непосвященных и не догадывался о первоисточнике, за исключением небольшого круга театральных деятелей, которые видели и слышали что-то мучительно знакомое, но, отвлеченные действием, костюмом, текстом, они в большинстве своем так и не могли расшифровать нашу затею.

Приходится горько пожалеть, что в те времена еще не применялась экранизация спектаклей, запись на телевидении и другие известные нам сейчас способы фиксации спектаклей. Я уверен, что если бы щукинский Полоний сохранился для потомства, наши сегодняшние любители театра согласились бы со мной, что, по крайней мере на русской сцене, он был самым убедительным, самым живым Полонием. А словами это очень трудно передать убедительно!

Спектакль наш шел в течение года, после чего был снят, ввиду постепенно разворачивавшейся критики в печати и признания его классическим примером формализма. Несомненно, в спектакле было много ошибок, которые целиком принадлежали мне, но было в нем и много великолепных актерских достижений, которые принадлежали актерам, ни когда в формализме не упрекавшимся, и эти их достижения несправедливо было бы забыть.

После снятия спектакля мои отношения с театром усложнились. Меня по-прежнему хотели видеть в качестве художника, применение моей режиссерской работы, так бурно начавшейся, встречало у части коллектива явное противодействие. Я неизменно считал, что совместная работа в искусстве возможна лишь при добром согласии (и меня всегда поражает, когда кто-нибудь защищает свое право на совместное творчество через суд), и, убедившись в том, что мне уже трудно ограничить себя только работой художника, ушел от вахтанговцев, чтобы на новом месте создавать театр. Некоторые мои соратники по «Гамлету» в последующие годы, во время борьбы с формализмом, объясняли свое участие в спектакле моим на них влиянием, но Щукин не оказался в их числе. Ему всегда было свойственно благородство, такт и хороший вкус в поведении.

{265} Вероятно, его товарищи, ближе его знавшие и дольше бывшие рядом с ним, сообщат гораздо больше об этом замечательном человеке.

Моя встреча со Щукиным, помимо творческой радости, принесла мне большую пользу: я смог установить для себя конкретный идеал советского актера — высокоодаренного, умного, интеллигентного, разностороннего, любящего свой театр без ханжества и постоянно идущего вперед. Веселого и доброго.

И на примере Щукина я мог убедиться, что этот идеал достижим.

Сознавать это — очень радостно!

1965

{266} Наш автор Евгений Шварц

Это удивительно, до чего люди не похожи друг на друга! Как при такой общности физической конструкции — внешних и внутренних органов, химического состава человеческого тела, единообразия всех функций его сложнейшего организма — получаются такие разные и совершенно непохожие друг на друга результаты, каждый из которых носит название человеческой личности!

И мы живем в обществе — в громадном собрании человеческих личностей, с которыми мы общаемся, радуемся встрече с одними и страдаем от общества других, и при всем разнообразии наших отношений со всеми людьми, которых мы встречаем, исключена, пожалуй, только одна возможность: встретить двух, совершенно одинаковых.

Но возможности нашего восприятия ограничены. Мы невольно отбираем для внимательного изучения одних, оставляя «вне фокуса» в расплывчатом тумане других, на восприятие которых в отдельности, персонально мы уже не способны.

В нашем языке даже выработались слова, определяющие такое восприятие вне фокуса, гуртом, обобщенно, — масса, войска, зрители, пассажиры, покупатели, толпа.

Некоторым профессиям рассмотрение людей в отдельности вообще противопоказано. Никакой полководец не смог бы послать в атаку десять тысяч человек, если бы он воспринимал их как отдельные человеческие личности, но зато он спокойно двинет в бой дивизию или корпус.

Но формирование характера, взглядов, убеждений и привычек каждого из нас, даже упомянутого выше полководца, происходит не от общения с массами, толпами, армиями и прочими обобщенными категориями, а от встреч и общения {267} с конкретными человеческими единицами, с личностями, воспринимаемыми отдельно и крупным планом.

Никем еще научно не подсчитано, сколько может средний человек удержать в сознании и навсегда сохранить в памяти таких, значительных для него встреч, кто из людей, с которыми он общался, займет постоянное место в его духовной жизни, сколько будет возникать в его представлении только по конкретной ассоциации, и, наконец, сколько встреченных нами в жизни людей исчезают, не оставив никакого следа.

Я тоже не взялся бы произвести такой подсчет, но мне ясно одно: первых мы можем сосчитать по пальцам, для второй категории уже нужны счеты, а для третьей — счетные машины.

Область искусства вносит некоторое усложнение в эту схему. Великие художники обладают такой способностью выражать собственную личность в своих произведениях, что в сознании читателя, зрителя, слушателя создается сильнейшая иллюзия личного общения с автором. Я твердо знаю, например, что никогда не встречался с Чеховым, Достоевским, Анатолем Франсом, Марком Твеном, Боттичелли, Брейгелем и Боровиковским, но мне иногда трудно в это поверить.

И если бы сегодня мне удалось встретиться с Сухово-Кобылиным, я бы гораздо больше обрадовался этой встрече, чем удивился.

И я думаю, что если бы я никогда не встречал Евгения Шварца и не был с ним дружен в течение трех десятков лет, а знал бы его только по его произведениям, я бы тоже воспринимал его как очень близкого и любимого человека, ход мыслей которого и движение чувств постоянно вызывали бы во мне удивление и восхищение.

Но мне очень посчастливилось не только читать его произведения, не только работать над ними на сцене, но и много и часто его видеть и говорить с ним.

Во время моей работы в Москве в молодом тогда Театре им. Евг. Вахтангова мне сказали после репетиции, что вечером во время спектакля будет читать свою пьесу ленинградский драматург Шварц. Было это в 1931 году.

Когда перед читкой выяснилось, что мы не знакомы, все очень удивились: ленинградцы! И нас познакомили. Шварц прочел «Приключения Гогенштауфена». Пьесу горячо обсуждали, признали интересной, но требующей доработки. Автор — скромный худощавый молодой блондин — сдержанной {268} вежливостью выделялся из общего стиля более уверенных в себе и темпераментных ораторов. Он согласился со всеми замечаниями и больше к Этой работе не возвращался.

Когда через два года я организовал экспериментальную студию при Ленинградском мюзик-холле, которая должна была вырасти в синтетический театр, где искусство драматического актера сочеталось бы с музыкой, балетом и цирком, я обратился в поисках репертуара к трем драматургам: Шекспиру, Лабишу и Шварцу.

У первого я выбрал «Двенадцатую ночь», у второго — «Святыню брака» в переводе Александры Яковлевны Бруштейн и доработке согласно моим режиссерским планам.

Шварц предложил сделать вольное изложение сказок Андерсена, соединив «Принцессу и свинопаса» с «Голым королем». И очень скоро написал то очаровательное произведение, которое стало известно зрителям почти через 30 лет на сцене театра «Современник».

Я же тогда довел работу почти до половины, но она была запрещена Главреперткомом по причинам не сформулированным.

Классикам тогда повезло больше: лабишевский спектакль вышел в свет и, перенесенный потом на сцену Московского мюзик-холла, шел еще почти целый сезон. А «Двенадцатая ночь», не выпущенная ввиду расформирования нашей студии, была через несколько лет доведена до конца на сцене Театра комедии.

Однако работа над «Принцессой и свинопасом» (так тогда была названа автором эта пьеса) навсегда утвердила наш союз со Шварцем.

После долгого выбора темы для «взрослой» пьесы, за время которого Шварц написал несколько пьес для детей, я предложил ему продолжить опыт обращения к Андерсену и взять коротенькую сказку «Тень», которую я всегда очень любил. Дней через десять после этого разговора он прочитал написанный залпом и почти без переделок первый акт — самый блестящий в этой пьесе, обошедшей с тех пор сцены многих стран мира.

Окончание работы — второй и третий акты — заняло много месяцев.

Это положило начало нашему постоянному спору со Шварцем. Он категорически не признавал составления предварительного плана пьесы, говоря, что предварительный {269} план его стесняет и лишает вкуса к работе. Что это — французский способ, а он — русский драматург. Обвинял меня в пристрастии к французам, а французов в том, что они едят лягушек! И как бы ни был он прав в своей позиции — свободного полета не обремененной планом фантазии у него всегда хватало на первые акты, которые, действительно, получались замечательно, после чего неизменно начинались композиционные мучения, в которых уже и театру и режиссеру приходилось посильно принимать участие.

Но все же в 1940 году «Тень» появилась на сцене Театра комедии и в те трудные в репертуарном отношении времена была сразу признана и зрителями, и критикой и начала свою длительную жизнь на мировой сцене.

 

Замечательного сказочника постоянно мучила задача — написать комедию о наших днях без всякой фантастики. Наш Театр комедии, с которым у Шварца установились прочные дружеские отношения — со многими членами труппы, также добивался от него такой пьесы.

И вот, за несколько месяцев до начала Отечественной войны, Шварц такую пьесу написал. Она была им названа «Наше гостеприимство». Политическая ситуация тогда была довольно сложная: очень нужна была героическая патриотическая пьеса, направленная против наших врагов, врагов же — всем известных — называть было нельзя. Исторические причины этого общеизвестны. И с этой задачей Шварц справился блестяще. Иностранный разведывательный самолет с командой, говорящей по-русски с большим акцентом, делает вынужденную посадку на нашей территории в пустынной степи на юго-западе нашей страны. На него наталкивается небольшая компания советской молодежи во главе со старым учителем, предпринявшая экскурсию природоведческого характера.

Главная задача вражеского экипажа — починить самолет и скрыться необнаруженными. Поэтому группа наших безоружных людей попадает в плен к экипажу самолета, ведет себя героически и, в конце концов, одерживает и моральную и фактическую победу. Так, в очень камерных рамках узкого круга действующих лиц была накануне войны показана страница той борьбы, которая в последующие годы приняла масштабы мировой войны.

{270} Национальность самолета угадывалась, но нигде не называлась, и с этой стороны никаких упреков пьеса не вызвала. Но поставить ее не удалось, так как она была запрещена Главреперткомом по другой причине.

Факт перелета иностранным самолетом нашей границы был признан нереальным и оскорбительным для достоинства нашего государства.

Никакие доводы о том, что на большой высоте, ночью, один самолет, к тому же в конце пьесы обнаруженный и обезвреженный, все-таки мог перелететь границу — не подействовали. «Вы читали, — сказали нам строго, — что наша граница на замке? Следовательно, основная ситуация пьесы неправдоподобна и невозможна! »

22 июня 1941 года мы с горестью убедились в том, что никакие замки на границах не могут предотвратить вражеских перелетов и что запрещенную тогда пьесу Шварца можно и нужно было ставить.

 

Вскоре после начала войны академические театры были эвакуированы из Ленинграда, но четыре театра — ТЮЗ, Музкомедия, Театр под руководством Радлова и Театр комедии были оставлены для обслуживания населения в городе. Помимо основного репертуара, хотелось, естественно, играть то, что отвечало бы переживаемым событиям. Такую пьесу можно было только создать, потому что в готовом виде их не было. Я обратился к двум любимым моим драматургам Евгению Шварцу и Михаилу Зощенко с призывом оперативно создать в рамках комедийного жанра боевое произведение, подымающее дух зрителей. После кратких обсуждений они оба решили писать вместе, разделив между собою сцены совместно созданного сценария.

Работа театра и драматургов протекала в лихорадочном темпе, написанные сцены репетировались, не дожидаясь окончания пьесы, и через месяц с небольшим родился отчаянный спектакль (иначе я его назвать сейчас не могу), гротесковое представление «Под липами Берлина». В нем действовали Гитлер со своим окружением, которым предсказывался очень быстрый крах — значительно более быстрый, чем это оказалось на самом деле!

Сыграв этот спектакль несколько раз, мы сняли его с репертуара. События сгущались, кольцо блокады смыкалось {271} вокруг Ленинграда, и оказалось, что острая насмешка над самонадеянным фашизмом плохо воспринимается в обстановке воздушных налетов. В решении снять спектакль мы были совершенно единодушны и с авторами и с нашими руководящими организациями.

Осень 1941 года продемонстрировала такие темпы в изменении обстановки, условий жизни и облика города, какие трудно было представить заранее.

Театр наш переехал в помещение Большого драматического театра, который уехал из Ленинграда в самом начале войны. Переезд был вызван наличием в здании на Фонтанке бомбоубежищ для зрителей, застигнутых воздушным налетом, и отсутствием таковых в нашем помещении на Невском. Вскоре оказалось, что для того чтобы можно было играть спектакли, актерам и всему персоналу надо жить в самом театре — иначе никто не мог гарантировать своевременную явку на спектакль или репетицию. С наступлением холодов, снегопада, постепенного ограничения электроэнергии связи с друзьями очень затруднились, расстояния в городе без общественного транспорта стали ощущаться со всей их первозданной силой.

Изредка встречаясь с Евгением Львовичем, я замечал в нем эпическое спокойствие духа, сочетавшееся с сильнейшим отощанием, принимавшим угрожающие формы. Однажды я узнал, что, получив предложение эвакуироваться, Шварц отказался. Меня очень встревожило это сообщение, и я предпринял поход (эта формулировка вполне точная! ) на канал Грибоедова для личного воздействия на Евгения Львовича. Застал я его в том, самом опасном в данном случае, спокойствии, в которое в те времена впадали многие. К счастью, наши личные отношения сложились так, что подвергаться нажимам с моей стороны у него вошло уже в привычку.

Привычка эта сложилась на почве создания драматургии, но в данном случае она очень пригодилась. Сопротивляясь и ворча, обвиняя меня в том, что я хочу нарушить уже выработанный им ритм существования, искренне недовольный моими приставаниями, Шварц все-таки согласился на отъезд.

Я был по-настоящему счастлив. Я чувствовал, что одна из самых драгоценных частиц нашего театра сохранится для тех времен, когда снова можно будет работать в полную силу.

{272} Через месяц после отъезда Шварца, в конце декабря, когда уже вообще нельзя было играть спектаклей из-за отсутствия света и воды, Театр комедии на пяти самолетах «Дуглас» был эвакуирован на Большую землю и после странствий по Уралу и Кавказу осел на постоянную работу в столице Таджикистана. Через некоторое время удалось наладить связь с Евгением Львовичем. Он оказался в городе Кирове в трудных условиях.

За несколько месяцев работы в Душанбе, встретив очень радушный прием властей Таджикистана и большой интерес со стороны зрителей, среди которых оказалось немало наших старых ленинградцев, также эвакуированных сюда, наш театр настолько окреп после блокады и в физическом, и в творческом отношении, что я без колебаний послал вызов Шварцу, приняв его на должность заведующего литературной частью театра. Вскоре он с женой прибыл к нам, почти такой же худой, каким мы его оставили в Ленинграде, но бодрый, радостный и горячо встреченный всем театром.

Конечно, пост завлита не очень ему подходил, особенно в полной изоляции от драматургов, разбросанных по всей стране этим летом 1942 года, но в штатном расписании театра не было должности «души театра», на которую он, по существу, должен был бы быть зачисленным.

Когда мне приходилось уезжать по делам в Москву, а эти поездки по условиям того времени длились не менее месяца, он оставался моим официальным заместителем, ответственным за порядок, дисциплину и успехи театра.

Должность директора театра, которую ему фактически приходилось выполнять, была, пожалуй, самая неподходящая из всего, что ему случалось делать в жизни.

Доброта, деликатность и душевная нежность этого замечательного человека не мешали ему в своих произведениях энергично бороться со злом в больших масштабах, но сделать замечание отдельному человеку он был не в состоянии. А такой коллектив, как театр, к сожалению, иногда требует в лице отдельных своих представителей строгого обращения.

И все-таки я не мог пожаловаться на своего заместителя, вернее на результаты его деятельности во время моих отлучек, хотя достигал он этих результатов своеобразным, одному ему присущим способом: он настолько огорчался всякой неполадкой или проступком, что наиболее «закоренелые», {273} в театральных масштабах измеряя, «нарушители» боялись огорчить такого хорошего человека!

В Душанбе Шварц написал одно из самых замечательных своих произведений, начатое им перед самой войной, — сказку «Дракон».

 

Сказка эта писалась для нашего театра, я находился в постоянном общении с ее автором, и мне были известны в деталях все замыслы и намерения Шварца, а также и многочисленные варианты второго и третьего актов — поскольку согласно своей творческой манере Шварц написал первый акт сразу и очень быстро. Дальнейшая судьба пьесы и различные ее толкования критиками и зрителями были впоследствии настолько усложнены, что, пожалуй, имеет смысл изложить историю создания этой пьесы.

Зная Шварца по всем его произведениям, можно себе ясно представить, как этот настоящий воинствующий гуманист ненавидел фашизм во всех его проявлениях.

И начал писать «Дракона» он именно в тот момент, когда сложные дипломатические отношения с гитлеровской Германией в попытках сохранения мира исключали возможность открытого выступления со сцены против уже достаточно ясного и неизбежного противника.

Сказочная форма, олицетворение фашизма в отвратительном образе дракона, принимавшего разные обличья, неопределенность национальности города, подавленного двухсотлетним владычеством Дракона, — давали возможность выступить против коричневой чумы без риска дипломатического конфликта.

Когда в 1942 году Шварц снова принялся за эту работу, никаких препятствий против открытого выступления уже, конечно, не было, но сказочная форма, блестяще удавшаяся в первом акте, сообщала всему произведению такую силу обобщения, в такой степени заостряла мысль автора, не стесненную документальными подробностями, что она оказалась более точной уже не по международным, а по чисто художественным соображениям.

На протяжении двух лет работы исторические события давали новую пищу для развития темы. Задержка открытия второго фронта, сложная игра западных стран, стремившихся добиться победы над германским фашизмом с непременным {274} условием максимального истощения советских сил, говорили о том, что и после победы над Гитлером в мире возникнут новые сложности, что силы, отдавшие в Мюнхене Европу на растерзание фашизму и вынужденные сегодня сами от него обороняться, не стремятся к миру на земле и могут впоследствии оказаться не меньшей угрозой для свободы человечества.

Так родилась в этой сказке зловещая фигура Бургомистра, который, изображая собою в первом акте жертву Дракона, приписывает себе победу над ним, чтобы в третьем акте полностью заменить собою убитого Ланцелотом угнетателя города.

В этой символической сказке основные образы достаточно точно олицетворяли собою главные силы, боровшиеся в мире, и хотя сказка, оставаясь сказкой — поэтическим произведением, не превращалась в точную аллегорию, где решительно каждый образ поддается точной расшифровке, все, читавшие ее еще до постановки, — коллектив театра, Комитет по делам искусств, Главрепертком, разрешивший пьесу без единой поправки, крупные деятели искусства и литературы, входившие в состав художественного совета Комитета, — ясно прочли иносказание сказки и высоко оценили ее идейные и художественные достоинства.

Когда в 1944 году Театр комедии переехал из Таджикистана в Москву и показал там премьеру «Дракона», одобренную и разрешенную на предварительных просмотрах, во время премьеры я был вызван к очень взволнованному председателю Комитета, который сообщил мне, что спектакль этот играть больше нельзя. Мотивировок высказано не было, да и не могло быть высказано: много времени спустя выяснилось, что какой-то сверхбдительный начальник того времени увидел в пьесе то, чего в ней вовсе не было…

И только через 18 лет, в 1962 году, эта пьеса снова увидела свет рампы в Театре комедии, а затем была поставлена в Польше, Чехословакии и США.

 

Во время пребывания в Таджикистане Шварц написал еще одну пьесу из нашей современной жизни, хотя и с небольшими сказочными элементами, — «Один год» — о первом годе молодого супружества. Но она почему-то вызвала сомнения Главреперткома.

{275} Я вернулся к этой работе в 1949 году, и на этот раз она была принята благосклонно, но мне самому пришлось покинуть театр почти на семь лет по причинам, которые я опишу, когда буду писать о себе, а не о Евгении Львовиче.

Вернувшись в Театр комедии, первой своей постановкой я выбрал «Обыкновенное чудо» Шварца, премьера которого состоялась в апреле 1956 года, а в следующем году наконец поставил и «Один год» под новым названием, данным пьесе автором, — «Повесть о молодых супругах».

Этот спектакль ставился и вышел уже во время последней болезни Шварца. На премьере я в каждом антракте звонил Евгению Львовичу по телефону и сообщал ему о том, как прошел акт, но посмотреть спектакль ему уже не удалось.

В 1960 году — через 20 лет после первой постановки, прошедшей сравнительно немного раз из-за начавшейся войны, — Театр комедии вторично поставил «Тень», которая до сих пор нами играется и которая является для нашего театра таким же определяющим творческое лицо театра спектаклем, каким в свое время «Чайка» явилась для МХАТа или «Принцесса Турандот» для Театра Вахтангова.

Много современных советских и зарубежных драматургов вошло в наш репертуар за 35 лет существования нашего театра. Немало молодых драматургов получило боевое крещение на нашей сцене. Все они явились создателями нашего театра, и мы постоянно храним к ним чувство признательности. Но два человека, два замечательных художника по праву должны быть выделены из всех, ибо не только их произведения, воплощаясь на нашей сцене, формировали наш творческий почерк и лицо театра, но самые их человеческие свойства, весь их духовный облик, заботливое внимание к нашему коллективу и к его росту в огромной степени помогли нам сформироваться и определить путь своего развития в условиях не всегда легких для комедийного жанра.

Это — блестящий поэт-переводчик Шекспира, Лопе де Вега и Шеридана — Михаил Леонидович Лозинский, который совсем недавно снова зазвучал на нашей сцене в последней постановке «Двенадцатой ночи» Шекспира, и наш замечательный Евгений Львович Шварц.

Когда праздновался шестидесятилетний юбилей Евгения Львовича в 1957 году, я выступал с небольшим приветствием {276} по ленинградскому телевидению. На днях один из работников телевидения того периода любезно передал мне текст этого выступления, который у меня не сохранился.

Перечитав его, я вспомнил подробно этот удивительный юбилей, который усилиями юбиляра был совершенно лишен всякой помпы, слащавого лицемерия и тех затасканных фраз, которых Шварц органически не переносил. И мне показалось, что текст этот довольно точно выражает мое понимание роли Шварца в нашей драматургии.

Им мне и хочется закончить эти заметки:

«… На свете есть вещи, которые производятся только для детей: всякие пищалки, скакалки, лошадки на колесиках и т. д.

Другие вещи фабрикуются только для взрослых: арифмометры, бухгалтерские отчеты, машины, танки, бомбы, спиртные напитки и папиросы.

Однако трудно определить, для кого существуют солнце, море, песок на пляже, цветущая сирень, ягоды, фрукты и взбитые сливки?

Вероятно — для всех! И дети и взрослые одинаково это любят.

Так и с драматургией.

Бывают пьесы исключительно детские. Их ставят только для детей, и взрослые не посещают такие спектакли.

Много пьес пишется специально для взрослых, и, даже если взрослые не заполняют зрительного зала, дети не очень рвутся на свободные места.

А вот у пьес Евгения Шварца, в каком бы театре они ни ставились, такая же судьба, как у цветов, морского прибоя и других даров природы: их любят все, независимо от возраста.

Когда Шварц написал свою сказку для детей “Два клена”, оказалось, что взрослые тоже хотят ее смотреть.

Когда он написал для взрослых “Обыкновенное чудо”, выяснилось, что эту пьесу, имеющую большой успех на вечерних спектаклях, надо ставить и утром, потому что дети непременно хотят на нее попасть…

Я думаю, что секрет успеха сказок Шварца заключен в том, что, рассказывая о волшебниках, принцессах, говорящих котах, о юноше, превращенном в медведя, он выражает наши мысли о справедливости, наше представление о счастье, наши взгляды на добро и зло. В том, что его сказки — настоящие современные актуальные советские пьесы».

1965

{277} Легкомысленные статьи

{279} Я думаю, что…

Юмор — первый признак человечности. Ни один общеизвестный крупный негодяй не обладал чувством юмора.

Однако из этого нельзя сразу делать вывод, что каждый, лишенный чувства юмора, — негодяй. Он должен еще это доказать.

 

Сатира — великолепное лекарство для лечения социальных болезней!

Особенно хорошо действует на здоровых, так как больные обычно совершенно к нему нечувствительны.

Но терпимее всех к уколам сатирических стрел относятся покойники. Поэтому охотнее всего мы применяем это боевое оружие к порокам наших предков.

Нами займутся потомки.

И вообще — критика, как занятие, приятнее самокритики.

 

Полезно знать, что при бурной погоде стрелы сатирика приобретают свойства бумеранга.

 

Одним юмором не проживешь. Иногда человеку хочется погрустить и поскучать. Для удовлетворения этих потребностей издаются юмористические журналы.

 

{280} Искреннюю любовь современников легче завоевать одой, чем сатирой.

Славу в веках, наоборот, скорее обеспечивает сатира.

Совместить эти два жанра в одном произведении еще не удавалось.

1962

{281} На открытии осеннего сезона в Зоопарке

Систематически освещая на страницах нашего журнала зрелищные предприятия столицы, мы подошли к ответственной задаче — отразить работу Зоопарка в сезоне 1945/46 года.

Случайно зашедший к нам в редакцию театральный критик Д. Ковёрный-Никудышкин вызвался написать такую рецензию.

Наши сомнения в степени его подготовленности в вопросах зоологии он рассеял убедительной ссылкой на то, что в театре он понимает не больше, однако не раз выступал с театральными статьями.

Подумав и вспомнив его статьи, мы вынуждены были с ним согласиться.

Рецензия была сотворена Ковёрным-Никудышкиным в точном соответствии с обычным методом написания им статей. Мы представляем ее на суд наших читателей.

Д. Ковёрный-Никудышкин
«Люди и звери»

Сейчас, когда проблема живого человека поставлена перед нашим искусством во весь свой гигантский рост, наш массовый зритель с особенным удовлетворением встретил открытие Зоопарка, показавшего после длительной подготовки свой звериный лик.

Территория парка с трудом вместила всех желающих посетить открытие. Собравшиеся зрители оказали теплый прием матерым хищникам, выставленным в красивых гармоничных клетках под приветливой надписью: «Добро пожаловать! »

{282} У клетки льва большое оживление. Невозможно удержаться от восхищения при виде этого зверя большой культуры. Героически звучит его рычание, восходящее к лучшим традициям классического театра.

Медленный поворот головы, увенчанной богатейшей гривой, — и мы встречаемся глазами. Он дружески смотрит на нас, что-то хочет сказать… но шум ребят отвлекает льва. «Потом… в другой обстановке», — как будто говорит он и медленно поворачивается к нам противоположной частью фигуры.

Мы переходим дальше. Совершенно непередаваемо впечатление от верной подруги льва — широкоизвестной львицы. Еле заметный трепет ее ресниц, прерывистые модуляции голоса, пластичные движения хвоста на глубокой психологической основе — вот у кого можно поучиться молодым кадрам Зоопарка!

Однако уже у соседней клетки нас поджидало досадное разочарование. Очевидно, дирекция Зоопарка в погоне за легким успехом у неприхотливого зрителя потеряла всякое чувство меры.

Представьте себе некую незадачливую лошадь с уродливо высокими передними ногами. Над этим высится шея, неоправданно вытянутая, нарушающая все законы реализма. Чтобы не быть голословным, отметим, что шея этого экспоната поднялась значительно выше расположенного {283} рядом киоска с газированной водой. Комментарии излишни!

Этот, с позволения сказать, эксперимент вдобавок назойливо раскрашен пятнами. И все это трюкачество пытаются оправдать надписью: «Жирафа».

Если зрители с негодованием отворачиваются от этого пережитка пустого развлекательства, то это только понятно.

Весьма спорным показался нам и слон. Размещение в нем двух хвостов — одного спереди, другого сзади — дезориентирует посетителей, особенно молодежь, которая затрудняется выявить лицо этого животного, теряясь в догадках, где у него перед, где — зад. Конечно, не слон в этом виноват. Маститое животное оказалось на поводу у той же дирекции. Но самое досадное было впереди.

Роль лошади в нашем сельском хозяйстве общеизвестна. Но где, в каком колхозе подметили горе-устроители парка полосатых лошадей?

Игривая надпись «Зебра» положения не спасает. Налицо полный отрыв от действительности. Зритель равнодушно проходит мимо.

Предельная серость — вот единственное определение для зайцев и кроликов.

И рядом ненужная роскошь. Пустая трата государственных средств. Мы говорим о страусе, которого почему-то понадобилось оформить целым ворохом дорогостоящих страусовых перьев. Как всегда в таких случаях, это излишество вызывает чувство досады. Неужели не ясно, что экономия выразительных средств приводит к усилению художественного впечатления?

{284} Не лучше ли было бы ограничиться одним-двумя перьями на каждое животное? И, наряду с такими раздражающими «новшествами», в ряде случаев мы наблюдали старые штампы и полное отсутствие здоровой выдумки.

Разнообразные рыбы опять по старинке помещены в аквариумах, где вода мешает их обозрению. В то же время прекрасная солнечная лужайка рядом остается неиспользованной. Рыбы, развешанные изящными гирляндами на лужайке и сверкающие на солнце, были бы зрелищем и красивым и поучительным.

Площадка для молодняка наполнена резвящимися молодыми представителями разных пород. На первый взгляд здесь все как будто в порядке.

Но вглядитесь внимательнее, и вы заметите, что все эти игры лишены какого бы то ни было содержания.

Это игра ради игры. А разве можно этим заинтересовать зрителя, который пришел и отдохнуть и поучиться?

Стоя перед клеткой с обезьянами, мы долго оставались свидетелями весьма рискованных мизансцен, уместных, быть может, в различных местах капиталистического общества, но в наших условиях производящих совершенно дикое впечатление. Мы не решаемся говорить подробнее.

Руководство парка должно срочно охватить обезьян воспитательной работой, и то, что это еще не сделано, пожалуй, самый большой промах!

Надо еще внимательно пересмотреть надписи на клетках. Порой они звучат слишком грубо. Вот некоторые «перлы» этого литературного «творчества»: «Стервятник», «Выдра», «Ехидна», «Свинья обыкновенная», «Вонючка», «Осел».

Неужели нельзя было обойтись без этих выражений?

Надо еще много поработать, чтобы Зоопарк оправдал свое культурное назначение. Поменьше экзотики, желания поразить во что бы то ни стало, подальше от внешнего блеска, причудливости и оригинальничания!

Обработал и расставил знаки препинания Н. Ак.

1945

{285} Правила хорошего тона

Старинное выражение «хороший тон» производит сейчас комическое впечатление. Вспоминаются всяческие «Самоучители хорошего тона» и «Учебники изящных манер» — издания прошлого века, которые невозможно читать без смеха, до такой степени они устарели.

Однако и наше время вырабатывает свои, неписаные законы поведения, которые условно можно назвать «хорошим тоном».

Среда деятелей искусства, особенно работников театра, нуждается, как нам кажется, в уточнении своих «правил хорошего тона».

Положить начало составлению таких правил — вот высокая задача, поставленная перед собою автором.

Свой труд мы начинаем общей главой — о поведении на диспутах, творческих активах, обсуждениях итогов сезона, совещаниях о репертуарных планах, творческих отчетах и т. д.

Участники таких мероприятий несомненно заметили, что из года в год в подобных случаях повторяются высказывания, входящие в традицию, что многие ораторы могли бы без ущерба для результатов читать вслух собственные прошлогодние стенограммы, что выработались некие навыки обсуждений и полемики, из которых далеко не все являются полезными.

Другими словами, форма обмена мнениями между работниками искусства не может еще считаться идеальной. Поэтому она должна быть усовершенствована. Во всяком случае, к этому можно стремиться.

Кто не знает, например, как томительна бывает пауза, наступающая после слов председателя собрания: «Ну, начнем, товарищи. Кто желает получить слово? »

{286} Даже если собрание было организовано по настойчивому требованию собравшихся, проходит не менее пяти драгоценных минут, прежде чем находится желающий выступить первым.

Как с этим бороться, читатель узнает из первого же правила, ниже публикуемого.

Вопросы художественной полемики требуют особого внимания.

Как известно, каждый настоящий художник бывает настолько убежден в своей правоте, что равновесие в его сознании поддерживается только ясным пониманием ошибок соседа.

Двух таких ораторов совершенно достаточно, чтобы дискуссия стала безысходной.

Поскольку орудием убеждения противника в художественном споре часто бывают ссылки на высокие авторитеты, мы стараемся и в этом вопросе установить некоторые нормы хорошего тона.

На творческой дискуссии

1. Не бойся выступать первым. Если у тебя есть, что поведать человечеству, тем скорее оно это узнает. Если абсолютно нечего сказать, старайся попасть в число ораторов, которые за поздним временем слова не получают.

2. Обстреливая своих противников, не прячься за памятники знаменитых людей. Их не для того ставили.

3. Говоря от лица своего коллектива, помни, что коллективная нескромность ничуть не лучше единоличной.

4. Никогда не говори, начиная свою речь: «Товарищи, я очень волнуюсь». Если твое волнение поможет тебе выступить с блеском, не надо заранее раскрывать секрет успеха. Если оно, наоборот, помешает, тут уже ничем не поможешь.

5. Подбирая умные цитаты для выступления, следи за тем, чтобы твои собственные мысли не звучали слишком большим контрастом к ним.

6. Уважая классическое наследие, не спеши объявить себя единственным его наследником.

7. Ни в публичных выступлениях, ни дома — никогда не употребляй в первом лице единственного числа глаголов:

Кушать

Творить

Озаряться

{287} Вдохновляться

Увековечиваться.

Говори: я ем, я работаю и т. д.

8. Говоря о своей жизни в искусстве, не злоупотребляй маской страдальца. Среди присутствующих могут найтись сострадательные люди, которые потребуют, чтобы ты перестал мучиться и перешел на другую, более легкую работу.

9. Только при чтении стенограммы твоего выступления становится ясно, что именно ты забыл сказать. Извлекай из этого горького чувства уроки для будущих собраний.

10. Оценивая явления искусства, избегай термина «неплохо». Говори прямо — хорошо или плохо. А если не знаешь, не говори совсем.

11. Поскольку наиболее оживленный обмен мнениями возникает во время перерывов, в курительной комнате, перерывы нужно делать длиннее, а заседания короче.

12. Не растрачивай всех сил на критику произведений твоих коллег. Береги их для создания собственных шедевров.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: