|
Архитектура Аудит Военная наука Иностранные языки Медицина Металлургия Метрология Образование Политология Производство Психология Стандартизация Технологии |
|
|
Архитектура Аудит Военная наука Иностранные языки Медицина Металлургия Метрология Образование Политология Производство Психология Стандартизация Технологии |
Вопрос 9. Портреты Брюллова и Варнека.
В 1809 возвратился в Россию. Был привлечён к работам по украшению Казанского собора в Петербурге, в котором выполнил образ «Святая Мария Магдалина» для иконостаса придела Рождества Богородицы. В 1810 году за парадный портрет Ивана (Яна) Осиповича Потоцкого, автора известного историко-приключенческого романа «Рукопись, найденная в Сарагосе», Варнек был удостоен звания академика и стал работать внештатным преподавателем в Академии, не получая долгое время зарплату и имея заработки лишь от сторонних заказов. В это время Варнек близко познакомился со своим старшим коллегой- скульптором и ректором академии Иваном Петровичем Мартосом (1754- 5 (17) апреля 1835). Александр Варнек был для Мартоса, в свою очередь, не только младшим его коллегой среди преподавателей Академии, но и «несостоявшимся» зятем.
· «Портрет президента Академии художеств А. С. Строганова» (1814) · «Портрет президента академии художеств Алексея Николаевича Оленина» (1824) à · · «Портрет М. М. Сперанского» (1824) à · «Автопортрет с палитрой и кистями в руке» (1805) à
ß Портрет Александра Христофоровича Востокова. 1803-1804
ß Портрет драматической актрисы и танцовщицы Евгении Ивановны Колосовой, урожденной Нееловой (1782-1869) в костюме Артемиды. 1800-е
Дети скульптора И. П. Мартоса. 1910-е. à
ß Портрет Марии Ивановны Варнек, жены художника. 1816
ß Портрет скульптора Ивана Петровича Мартоса. 1819 ß Портрет Марии Сергеевны Хатовой. 1824 Дева Мария. 1815à
Портрет неизвестного с орденом святого Владимира 4-й степени с бантом. Автопортрет (? ). 1820-е.
Будучи внимательным физиогномистом, хорошо чувствуя и передавая характер человека, его осанку, жест, мимику, художник раскрывает феномен индивидуальной личности, её неповторимости. Его портреты отличаются большим стилистическим разнообразием, несхожестью манеры, что было присуще художникам романтического направления. Особенно значительны картины «Голова молодого турка», «Мальчик с собакой» и «Скрипач», а также выполненные Варнеком образа Благовещения и четырёх евангелистов в домовой церкви Академии художеств.
БРЮЛЛОВ
Занимался Брюллов и педагогической деятельностью. В 1836 г. он получил звание профессора второй степени (в 1846 г. – профессор первой степени). Преподавал в Академии художеств. Учиться у Брюллова считалось за честь, так как преподаватель он был замечательный, был заинтересован в успехе каждого ученика. в 1849 г. он отправился на лечение за границу. Умер в Италии от сердечного приступа. Всем своим творчеством он выражал идеи прогрессивно мыслящих людей. Начало творческого пути Брюллова проходило под знаменем борьбы с академизмом. Симпатии художника к романтизму. Брюллов отдался во власть своих новых устремлений, первые замыслы связаны с портретным жанром. Правда, будучи воспитанником исторического класса, он создал две небольшие картины «Горящий Содом» и «Раскаяние Полиника», навеянную трагедией Озерова «Эдип в Афинах», но основное внимание он уделил портрету. 1820-нач 30х Обостренное внимание к духовной жизни человека, стремление приобщить искусство портрета к живой действительности. Брюллов счел возможным вторгаться в тот мир человеческих страстей и порывов, который ранее считался уделом лишь героев исторических картин. Он желал воссоздать в портрете непосредственность и конкретность живых связей человека с окружающей средой, что казалось в его время задачей только жанриста. Поставленные Брюлловым проблемы усложняли и обогащали содержание портрета. Портреты молодого Брюллова делились на обособленные виды: интимно-камерный, жанрово-бытовой и парадно-репрезентативный. К их единству пришел только по возвращении в Россию, когда у него усилился реализм. Вначале Брюллов увлекался первыми двумя видами портрета, с 1828 года, его внимание все более стал привлекать репрезентативно-парадный портрет. Изображаемые люди охвачены иными настроениями. Уже не тихая сосредоточенность, задумчивый покой определяют образ человека, а его воля, страстность, сознание своего права на жизнь - художественная идеология романтиков, требование прав «свободной личности». Героем романтиков был борец, носитель высоких дум, благородных побуждений. Утверждая стихию чувств и страстей, романтики опровергали рационализм и нормативизм классицистов. Их мятежная муза далека была от элегического спокойствия сентиментализма, также культивировавшего чувства человека. Новые веяния сказались на портретных замыслах Брюллова. Молодой художник пишет портреты своих соотечественников, побывавших в Риме. или иностранцев, в основном причастных к миру искусства. В одном лишь 1824 году он создает портрет графа Д. П. Бутурлина, в доме которого в Риме собирались художники, архитектора X. Ф. Мейера, впоследствии профессора Петербургской Академии художеств, скульптора Т. Вагнера, с которым встречался в мастерской Б. Торвальдсена, архитектора Л. Кленце, участника строительства Эрмитажа, архитектора К. Тона и других. Брюллов часто и охотно писал свои автопортреты. Неспокоен при всей кокетливости позы с эффектно перекинутым через плечо плащом и образ А. Н. Львова (1824). Слегка подавшийся вперед корпус и внимательный взгляд прищуренных глаз словно объясняются не близорукостью Львова (Брюллов говорил, что, пробыв с ним один лишь час, сам стал горбиться и щуриться), а действенностью характера, полного затаенных чувств.
Немногословен в композиционных приемах, форма погрудного портрета, проникновение в характер портретируемого, Работая над интимно-камерной формой портрета, молодой Брюллов проявил интерес и к другим его видам. Новыми исканиями отмечен портрет семьи Г. И. Гагарина (его жены—Екатерины Петровны и трех младших сыновей — Феофила, Льва и Евгения), написанный в 1824 году. Композиция группового портрета, использованная Брюлловым при изображении семьи Гагарина, не была случайным эпизодом в его деятельности портретиста. Групповой портрет был известен в русском искусстве задолго до появления произведения Брюллова. Новым у Брюллова было раскрытие портрета как жанрово-бытовой сцены. Жанризация портрета шла параллельно с работой Брюллова над бытовыми сценами. Групповой портрет обрел сюжетную завязку, повествовательность. Он стал восприниматься, как рассказ о повседневной жизни частного человека. При всех индивидуальных отличиях творческая устремленность Брюллова к жанризации портрета идейно близка была искусству А. Венецианова, создавшего в это время портрет своей семьи за завтраком. В конце 1820-х годов—начале 1830-х годов от художника требовался теперь более широкий охват жизненных явлений, глубина идейного содержания. Естественным оказалось тяготение к большому монументальному полотну. Новые задачи нашли преломление и в области портрета. Влечение к репрезентативному портрету проявили в эти годы Кипренский, Тропинин и Венецианов, хотя эта форма искусства не соответствовала особенностям их дарования. Работая над портретом, БР стремился выйти за пределы камерного раскрытия образа человека, стараясь найти новые пути для всестороннего охвата жизни, желал углубить и расширить содержание портрета, показать связь человека с окружающей средой. Это усложнило его задачи портретиста, подводя вплотную к проблемам портрета-картины. Так постепенно пришел Брюллов в конце 1820-х годов к новому для него виду портрета. Он требовал от художника многообразия композиционных приемов, включения в портрет различных мотивов архитектуры, пейзажа, интерьера, а главное, широты художественного обобщения. Дерзанию Брюллова-новатора сопутствовало его возросшее мастерство художника. Обратившись к традициям репрезентативно-парадного портрета, столь высоко поднятого в XVIII веке классиками русского искусства Антроповым, Левицким и Боровиковским, Брюллов придал ему новое содержание . Репрезентативный портрет в раскрытии Брюллова получил характер великолепного зрелища. Этому способствовала неистощимая фантазия художника, действенность композиции, богатство цветовой оркестровки. Брюллов широко пользовался эффектами обстановки, аксессуарами, звучностью своей палитры. При всем том портреты Брюллова никогда не снижались до уровня бессодержательного «обстановочного портрета». Образ человека всегда господствовал в портретных замыслах художника, подчиняя себе декоративные задачи. Идеал Брюллова предполагал совершенную красоту человека. Не сразу постиг художник его сложную духовную жизнь. Молодой Брюллов не углублялся в тайники человеческой души. Красоту он видел в физическом совершенстве, увлекаясь в больших портретах внешними эффектами.
Композиция портрета Виельгорского отмечена чертами декоративности. Декоративно решена обстановка с тяжелым занавесом, приоткрывающим вид на дымящийся Везувий, повышенно ярко звучит колорит портрета, в котором господствует красный цвет халата, подбитого голубым шелком, — приподнято-театральна поза музыканта, торжественным жестом проводящего смычком по струнам виолончели. Но сквозь все условности портрета прорывается живое чувство вдохновения, объявшего сердце музыканта. В его облике еще ощущается та напряженность внутреннего мира, которая отличала ранние портреты Брюллова. Сдвинув брови, сжав губы, Виельгорский внимает звукам виолончели. Но уже есть какая-то суровая сдержанность в выражении его лица, которую подчеркивает туго стянутый на шее платок. Исчезла непосредственность порывов ранних портретов Брюллова. Их сменила серьезность человека, умудренного жизненным опытом.
К началу 1830-х годов Брюллов занял одно из ведущих мест в русском и западноевропейском искусстве. Его слава выдающегося мастера портрета была закреплена «Всадницей». Ит.выставка - «Портрет гр. Ю. П. Самойловой с дочерью и арапчонком», успех. Портрет Ю. П. Самойловой был начат Брюлловым тотчас же по окончании «Всадницы». Несомненно, ему предшествовала длительная разработка в карандашных набросках и эскизах. Зная творческий метод Брюллова, можно предположить о существовании неизвестных нам рабочих альбомов 1832—1834-х годов. В портрете Самойловой Брюллов наиболее полно раскрыл увлекавшую его тему торжества жизни, гармонически сочетались живость непосредственных наблюдений со зрелищностью парадного большого портрета. Чувства, владевшие его героями: пылкость и негу Самойловой, доверчивость и нежность Джованины, почтительность и изумление арапчонка. Охваченные единым порывом, они движутся вперед. Запечатлев мгновенность движения, Брюллов не нарушил монументальность холста. В этом умении художественно обобщить свои впечатления, сохраняя живость и непосредственность их выражения – особенность К.Бр-ва
Параллельно с созданием больших холстов Брюллов продолжал разрабатывать новые формы камерного портрета.
Новые устремления Брюллова свое замечательное воплощение нашли в небольшом портрете известного итальянского дискобола— Доменико Марини (1829). В динамике разворота его фигуры, в резкости вскинутой вверх головы, в пламенности взгляда жгучих глаз и гневном сжатии губ заключена такая сила чувств, которая делает портрет дискобола олицетворением человеческой отваги, мужества и дерзания. Контраст между сверкающей белизной рубашки Марини и смуглой кожей его лица и обнаженной до локтя мускулистой руки усиливает экспрессию образа.
УТРАЧЕН!!! Портрет Лопухина нельзя назвать репрезентативным, так как здесь отсутствуют его обычные элементы, призванные дополнить и соответственно подать образ человека: обстановка-интерьер, аксессуары и пр. Вместе с тем он не может быть отнесен и к камерно-лирической форме, потому что обладает чертами больших портретов Брюллова. Энергичный, жизнерадостный образ в приподнято-героическом плане, невольно воскрешает в памяти образы героев 1812 года, национально-типические черты. Портрет Лопухина перерос значение индивидуального изображения, воплощая в себе особенности идеала времени. Сильному, волевому образу Лопухина прекрасно соответствует широкий лепящий форму энергичный мазок. ВОЗВРАТ К ПОРТРЕТУ_ЖАНРУ Последние годы его жизни в Италии – особая группа работ. Ее составляют портреты детей Витгенштейн, семьи Марриетти, а также близкий им по тзамыслу портрет певицы Фанни Персиани. Их объединяет единое стремление художника раскрыть портрет как жанровую сцену с определенной сюжетной завязкой. Проблему эту Брюллов ставил еще в портрете семьи Гагариных. Но между изображением Гагариных и портретами 1830-х годов лежало целое десятилетие, отмеченное повышенным интересом Брюллова к декоративности и зрелищности восприятия. В портретах детей Витгенштейн и Персиани интенсивнее зазвучала палитра, эффектнее стало освещение, «занимательнее» развитие сюжета. Но Брюллов утратил поэтичность и теплоту, которые чаровали в изображении семьи Гагариных. АКВАРЕЛЬНЫЕ ПОРТРЕТЫ.
В раннем акварельном портрете С. Ф. Щедрина (1824), написанном в Риме, Брюллов не постиг еще специфических особенностей акварели. Акварельный портрет раскрывался лишь как уменьшенное изображение живописного портрета. Иными качествами обладает портрет С. И. Тургенева (ок. 1827 г.), пленяющий одухотворенностью образа и красотой акварельной техники. В портрете сказалась любовь Брюллова к нежным тонам. Гармония бледно-розовых и голубовато-серых красок создавала тончайшую перламутровую гамму.
Особое место в творчестве Брюллова занимают акварельные портреты А. Г. Гагарина («Ребенок в бассейне», 1827 ), групповые портреты Г. Н. и В. А. Олениных (1827) и К. А. и М. Я. Нарышкиных (1827), портрет кн. Е. П. Салтыковой (нач. 1830-х гг.) и портрет О. П. Ферзен верхом на ослике (1835). В них нашло выражение стремление Брюллова раскрыть портрет как непосредственно наблюденную в жизни жанровую сцену.
Эволюция акварельного портрета шла по пути овладения жизненным содержанием, усложнения и обогащения образа. Даже в композициях, раскрытых художником как жанровая сцена, задача портретиста — воссоздать неповторимые, особенные черты человека — никогда не ускользала от его внимания. В этом была покоряющая сила портретного таланта Брюллова. Портреты петербургского периода (1836-1849) Портретная галерея современников — самое ценное в его наследии. Написанные художником портреты вовлекают в атмосферу общественных идеалов и эстетических воззрений, которые складывались в кругу передовой русской интеллигенции в конце 1830-х и в 1840-х годах и определялись создавшейся в ту пору социально-политической обстановкой. Это: облик русских людей, проникнутых благородными устремлениями, в мире иллюзий, далеки от созерцательного спокойствия, душевные порывы. Гармонически слиты в портретах художника индивидуальные особенности людей с национальными, типическими чертами. Брюллов неуклонно шел к реализму. Перелом в его творчестве наметился еще в Москве (1835-1836). В Петербурге взгляды мастера нашли подкрепление в идеях нового художественного направления. Брюллов продолжал развивать прогрессивные положения романтического искусства, с его требованием «глубокого познания человеческого сердца» (О. Сомов), изучения «истории сердца», раскрытия «сокровенной жизни сердца» (В. Г. Белинский), однако постепенно эти понятия стали обретать в его творчестве более жизненное и конкретное содержание. Для него важно: внутренний мир человека, богатство и полнота духовных запросов. Творческое вдохновение, неиссякаемая душевная сила русских людей, красота человеческого интеллекта и благородство его побуждений, изображает человека в его возвышенные, поэтические минуты. Рефлексия. Раздумье — обычное состояние людей в его лучших портретах. В портретных работах Брюллова петербургского времени по-новому была поставлена проблема сходства. Брюллов вкладывал в понятие сходства не сумму внешних примет человека, а глубокое постижение его внутренней жизни. Идейно осмысленными, художественно обобщенными были образы современников, воссозданные мастером. ВЗГЛЯД!!!! В Петербурге Брюллов написал около восьмидесяти портретов. Различные по своему назначению, форме, композиционному построению и колористическому звучанию, они были едины по содержанию, выражавшему новые взгляды художника на искусство портрета. Интерес к парадному портрету проявлялся у Брюллова лишь в ранние годы его жизни в Петербурге. В это время он написал портрет В. А. Перовского (1837), Е. П. Салтыковой (1838), сестер О. Л. и Л. А. Шишмаревых (1839), Ю. П. Самойловой с воспитанницей, М. А. Бек (1840), детей Волконских (1843). Отличие парадных портретов Брюллова заключалось прежде всего в их жизненности и содержательности.
Портрет сестер О. Л. и Л. А. Шишмаревых (1839). Брюллов вновь нарушил условные рамки репрезентативного полотна. Его содержание он свел к своеобразной жанровой сцене, сюжетной мотивировкой для которой послужила проулка. Как и в прежних произведениях мастера, этот мотив позволил изобразить фигуры девушек в движении. Обращаясь к старым испытанным приемам, Брюллов проявил, однако, новизну выдумки и изобретательность в композиционном построении. Плавно и ритмично спускаются по ступеням широкой лестницы сестры Шишмаревы. одетые в амазонки. Экзотического вида эфиоп подводит к ним для верховой езды разгоряченных лошадей, с трудом сдерживая их порывистый норов. Сцену завершает бегущая за молодыми девушками лохматая собака, обычная участница больших групповых портретов Брюллова. Грациозна и стройна старшая Шишмарева, привлекающая своей миловидностью и изяществом движения, с каким она придерживает амазонку. Рядом с ней застывшей кажется младшая сестра. Не может писать по заказу, портреты становятся кукольными, не живыми. Иным становился Брюллов, когда удавалось писать портреты по личному влечению. Его творения наполнялись тогда душевным жаром, поэзией.
Портрет П. В. Кукольника, создан вскоре после портрета его брата. Портрет задуман в том же романтически приподнятом плане. В нем использована не только сходная композиция поколенного портрета, скромный темный колорит, но даже прием освещения лица. Однако портрет Платона Кукольника лишен задушевности и поэзии, которыми наполнен образ Нестора Кукольника, потому так откровенно невзрачен его облик, отвечая характеру внутренне опустошенного человека. Темным пятном вошла бесславная деятельность П. В. Кукольника в историю русской культуры.
В конце 1830-х годов в творчестве Брюллова-портретиста произошли существенные изменения. Наиболее ярким проявлением новых взглядов художника был отказ от внешней драматизации образа. Требование современной критики, прокладывавшей путь идейного реализма, раскрыть «жизнь сердца», предполагало углубленный психологический анализ. Способствовать этому могла лишь простота, ясность и естественность характеристик. Содержанием лучших портретов Брюллова продолжало оставаться творческое вдохновение человека, но другими стали средства его передачи. В конце 1830-х и в начале 1840-х годов Брюллов создав замечательную галерею портретов русских писателей, художников. Полные благородства и душевной чистоты портреты Жуковского, Струговщикова, Крылова, Монигетти пленяют поэтичностью чувств и возвышенностью духа. Одухотворены образы Львова, Яненко, Яниша. Человек в портретах Брюллова стал «величайшим и благороднейшим предметом природы» (Белинский). В этих портретах Брюллов постиг высшую красоту искусства — его простоту. Новое качество Брюллова-портретиста, вызванное реалистическими устремлениями. позволили богаче и глубже раскрыть внутренний мир человека. В творческом списке Брюллова это был второй портрет Жуковского. Первый был им написан в 1833 году. в бытность поэта в Италии. В петербургском портрете образ поэта-романтика проникнут тихой сосредоточенностью и умиротворением. Наклонив слегка голову к плечу и сложив на коленях руки. Жуковский присел к столу с книгами, спокойно и сердечно внимая собеседнику. Гармоничны и плавны линии, очерчивающие голову и фигуру. Глубок и мягок красновато-коричневый колорит, соответствующий общему облику поэта. Гуманистичность образа Жуковского, правдивость и жизненность его характеристики резко отличают произведение Брюллова от чиновно-бездушного портрета, созданного Гильдебрандтом в 1844 году.
С любовью и нежностью воссоздал Брюллов облик ученика своего брата — воспитанника архитектурного класса Академии— И. А. Монигетти (1840). Портрет Монигетти чарует юношеской чистотой и непосредственностью чувств. Он скромен, правдив и вместе с тем поэтически возвышен. Пламенный блеск увлажненных глаз. трепет чуть открытых губ говорят о затаенных страстях юноши. Обрамленное мягко спадающими темными волосами бледное лицо Монигетти осенено творческой мыслью. Мечтательно устремлен вдаль его восторженный взгляд, доверчиво выражение лица. Таким скромным и обаятельным Монигетти был и в жизни.
В большинстве петербургских картин использовано сочетание золотисто-коричневых и красных тонов. Брюллов отказался отранних приемов накладывания тона на тон, в результате чего получалась плотная, непроницаемая красочная поверхность. Усиление внимания к передаче световоздушной среды в работах художника с конца 1830-х годов было следствием реалистического изучения натуры . Изменились и технические приемы мастера. Для выявления светлых мест он стал прибегать к коричнево-охристому подмалевку, поверх которого лессировочно проходил другой краской, создавая впечатление «свечения» колорита. В местах тени — особенно в лицо — клал свинцово-сизый подмалевок, по которому жидко проходил голубым. Изменив технические приемы, Брюллов по-прежнему заботился о тщательности исполнения.
Только тогда, когда Брюллов воспевал красоту человеческой мысли и благородство души, его портреты обретали подлинно поэтический характер. Когда же модель не вызывала этих чувств у художника, его образы становились безликими и официальными. К последним можно отнести портрет президента Л. Н. Оленина (1838), бывшего министра кн. А. Н. Голицына (1840), отличавшегося реакционными взглядами, и сановника С. Г. Лихонина (1841). С большой тщательностью отметил Брюллов ордена, украшающие их грудь, надменность осанки, великолепие обстановки (портрет А. Н. Голицына). Но мастерство исполнения не могло восполнить в портретах отсутствие поэзии и лирики. Особое место в творчестве Брюллова занимают женские камерные портреты. Нередко мастера упрекали в том. что ему не удавались женские образы, отмеченные печатью шаблона. По воспоминаниям Н. Д. Ульянова, В. А. Серов говорил: «Брюллов плохо чувствует «букву о», то есть овал лица, имеющий различные формы. У него, так же как и у многих художников XVIII века, на этот счет был готовый штамп. А—мастер, что говорить», —заключил он свой приговор. Замечательные портреты М. И. Алексеевой. С. И. Самойловой, Э. Тимм, У. М. Смирновой, М. П. Волконской, А. Я. Петровой, П. Виардо, сестер Трофимовых и других, относящиеся к концу 1830-х—первой половине 1840-х годов, полностью опровергают несправедливую оценку, данную этой области искусства Брюллова. Женские портреты говорят о преемственной связи творчества Брюллова с искусством Кипренского. В них развивается основная линия русской портретной живописи, воспевающей в человеке высокую духовную культуру, интеллектуальность и благородство. Образы женщин в портретах художника всегда благородны и изящны. Брюллов никогда не переходил ту грань, за которой начиналось жеманство и светское безразличие. Красоту женщины Брюллов видел не в одном внешнем совершенстве, а в значительности ее внутреннего мира, возвышенном строе чувств. Углубление характеристик женских портретных образов шло, как и в других произведениях 1840-х годов, по мере развития его реалистических устремлений. Героиней Брюллова была женщина, наделенная мягкой, поэтической натурой, но обладавшая и пылкой душой. Брюллов обычно изображал женщин в поэтические минуты ее жизни. Он любил помещать свою модель на фоне пейзажа. отдавшейся обаянию природы или объятой творческим волнением под воздействием музыки, пения, искусства.
С. большой психологической тонкостью подмечал Брюллов различие своих моделей. В портрете красавицы А. К. Демидовой за внешним изяществом ее облика с затуманенным взглядом мечтательных глаз он уловил равнодушие светской женщины.
Написанный во время болезни, автопортрет—подлинная биография художника, трагически сознающего силу и вместо с тем ограниченность осуществления своих творческих возможностей. В устало откинувшейся на спинку кресла фигуре остро ощущается не столько болезненное состояние, сколько бесконечное душевное изнеможение. Разметавшиеся пряди золотистых волос как бы создают ореол мученичества вокруг его головы. Уголок воротника белой рубашки светлым пятном выделяется па общем фоне цветовой гаммы, подчеркивая заострившиеся черты лица художника. Горечью полна душа Брюллова, но не сломлен до конца гордый дух художника. Еще чувствуется в его облике пытливость неустанно устремленной вперед творческой натуры. Потому такая напряженность во взгляде его глубоко запавших синих глаз, так скорбны впалые щеки, так нервно бьется пульс в опущенной руке. Сделав несколько карандашных эскизов для автопортрета, Брюллов шел от первых беглых наблюдений к осложнению и углублению раскрытия напряженной внутренней жизни художника. Он создал в автопортрете образ мыслящего человека своей эпохи, полной противоречий и конфликтов. Автопортрет получил глубокий философский смысл. «Мою жизнь, — говорил Брюллов, — можно уподобить свече, которую жгли с двух концов и по середине держали калеными клещами». Автопортрет по своему идейному звучанию далеко перерос изображение просто больного художника. Он дает образ страждущего человека, мучительно борющегося не только с физической немощью, но и социальными преградами, стоящими на его пути. Написанный с гениальной виртуозностью, «из глубины душевных сил» (Струговщиков), он достиг огромного социального обобщения. Образную выразительность портрета усилил горячий колорит, взятый мастером в предельной светосиле. Золотистое излучение создало световоздушную среду, в которой рельефно проступают голова и руки. Широкие, свободные мазки, уверенно лепящие форму, вызывают впечатление мгновенности исполнения. Портрет был написан художником в два сеанса. Но ему, как и большинству работ Брюллова, предшествовали вдумчивые поиски выразительности образа в карандашных эскизах. Автор выявлял возвышенные черты характера, Брюллов утверждал в образах не увядание, а торжество жизни, портреты повествуют о неиссякаемой жизненной энергии, о преображающей силе человеческой мысли, побеждающей тленную плоть. Портреты Брюллова поздней поры его жизни имеют глубокий моральный и общественный смысл. Русского мастера всегда привлекали в образе человека страстность утверждения своих идеалов, мятежность души. В последних работах черты эти получили ярко выраженную социальную окраску. Гордые духом люди, как и прежде, овеяны мечтой, но их романтическая приподнятость и взволнованность обрели содержание в живой действительности. Изобразительный язык Брюллова стал гармонически ясен и прост, неуклонное стремление к правде и безыскусственности, стал искать красоту в простоте.
|
Последнее изменение этой страницы: 2019-05-05; Просмотров: 411; Нарушение авторского права страницы
Алекса́ ндр Григо́ рьевич Ва́ рнек (1782—1843) — русский живописец, ученик Д. Левицкого и С. Щукина в Петербургской Академии художеств, пенсионер (в 1804—1809). С марта 1795 по сентябрь 1803 учился в Академии художеств у Г. Ф. Дуайена, Д. Г. Левицкого, С. С. Щукина. Во время учёбы выполнял заказы на портреты императора Александра I. В 1804 году Варнек уехал в Италию. С 1810 году Варнек получил звание академика, преподавал в Академии художеств портретную живопись. С 1824 года художник работает в Эрмитаже хранителем рисунков и эстампов. В 1831 удостоен звания профессора 2-й степени, годом позже — профессора 1-й степени, в 1834 — заслуженного профессора.
Специальностью Варнека была портретная живопись, в которой он отличался мастерским рисунком, гармоничным, хотя и не особенно сильным колоритом, уменьем схватить близкое сходство и выбрать подходящее освещение, вообще добросовестным исполнением и правдивостью без прикрас. Современники высоко ценили портреты Варнека, вследствие чего он оставил по себе немало произведений в этом роде. Особенно значительны автопортрет художника, портрет госпожи Хатовой, ростовой портрет графа А. С. Строганова, портрет бывшего президента Академии А. Н. Оленина, картины «Голова молодого турка», «Мальчик с собакой» и «Скрипач», а также выполненные Варнеком образа Благовещения и четырёх евангелистов в домовой церкви Академии художеств. 
«Пейзаж в окрестностях Рима» (1809) à 
ß Портрет гравёра Николая Ивановича Уткина. 1802
ß Портрет художника Александра Васильевича Ступина. 1804
ß Автопортрет в бархатном берете, с рейсфедером в руках. 1814
Портреты дочерей скульптора И. П. Мартоса. Любовь (справа) и Софья (слева).1810е. à 
Портреты дочерей скульптора И. П. Мартоса- Веры Ивановны (1899-? ) (слева) и Софьи Ивановны (15 апреля 1798- 12 февраля 1856). 1810-е. à 
ß Автопортрет, освещённый сзади. 1816 Существует повторный автопортрет, где указана более поздняя дата- 1824 год. Визуальная оценка возраста, портретируемого дает основание экспертам отдать предпочтение второй из этих дат.
Портрет Василия Ивановича Григоровича. 1818
Брюллов Карл Петрович (1799 – 1852) – известный живописец, мастер портретного жанра. С 1809 г. учился в Петербургской Академии художеств у А.И. Иванова и А.Е. Егорова, закончил академию в 1822 г. с золотой медалью. Пенсионер с 1823 г (Россия – Германия – Италия ) 1823 – 1835 гг. работал в Италии, приобрел известность как портретист. Писал эскизы и картины на мифологические и исторические темы, жанровые – на тему жизнь итальянских крестьян. Самая известная – «Итальянский полдень» (1827). После ПДП работал в основном в портрете и жанре. Портреты Н.В. Кукольника (1836), В.А. Жуковского (1837-1838), И.А. Крылова (1839) и другие. Одним из лучших в позднем творчестве художника считается портрет Ю.П. Самойловой с приемной дочерью (до 1842 г.).
Еще экспрессивней портрет А. П. Брюллова. Как и портрет А. Н. Львова и автопортрет, он написан в один сеанс, выражая первые, непосредственные чувства художника, не успевшего завершить свое творение. Брюллов сохраняет индивидуальные черты внешности своего брата, но вносит в его образ и свое представление о душевном состоянии современного человека. Его определяет страстность, мучительность неразгаданных вопросов, повышенная взволнованность духа. Разметались темно-русые пряди волос А. П. Брюллова, широко раскрыты карие глаза под изломами тонких бровей, чуть приоткрылись от жаркого дыхания его губы.
Одним из первых больших портретов Брюллова было изображение музыканта М. Ю. Виельгорского в 1828 году. 
Блистательно мастерство Брюллова-монументалиста развернулось в последовавшем за портретом М. Ю. Виельгорского большом портрете великой княгини Елены Павловны (1830), изображенной с маленькой дочерью.
Действенность образа Елены Павловны вызвана позой, изящным поворотом фигуры, грациозностью легкой поступи. Лицо привлекает лишь внешней миловидностью и свежестью молодости. Впрочем, сама модель не давала поводов для изображения сложных чувств и душевных переживаний. Таким же остался образ Елены Павловны в других портретах, представляющих собой фрагментарные варианты большого полотна. Живей и непосредственней оказался образ маленькой дочери великой княгини. Тонко подметил Брюллов изумление на лице девочки, привлеченной чем-то в парке. Правдив и оправдан стал жест матери, взявшей за руку отстающего от нее ребенка. Мастерски показал Брюллов материальность деталей: блеск плотного белого шелка платья великой княгини, кружево его отделки, прозрачность разноцветного шарфа. Чтобы ярче оттенить фигуру Елены Павловны, облаченной в белое платье, он помещает сзади нее красный занавес, а румянец маленькой дочери в розовом умеряет холодными отсветами ее синего зонтика.
Круг больших портретов, написанных Брюлловым в Италии, завершился в 1834 году изображением гр. О. И. Орловой-Давыдовой. испорчен в 20 в, осталась только часть. Необычным стал формат портрета, слишком вытянутый в длину, создававший неестественное соотношение фигур с пространством. Композиция его сделалась скученной и лишилась воздушной среды. Ощущение тесноты, безвоздушности и статичности сцены заставляли относить портрет Орловой-Давыдовой к числу неудачных работ мастера.
Перелом, наметившийся в творчестве Брюллова в конце 1820-х годов, прежде всего сказался на характере образа портретируемого. Исчезла тревожная настороженность ранних портретов. Приподнятость выражалась теперь в более открытой и прямой форме. Характеристика людей стала полнокровней и оптимистичней, живопись мажорней, наполнял образ такой экспрессией, что превращал портретируемого в героя сюжетной картины. Полнота содержания образа сообщала даже камерному портрету художника черты «картинности».
Новое понимание Брюлловым задач портретного искусства определяет и изображение князя П. П. Лопухина.
Был мало распространен в России в начале XIX века. Его зачинателем был И. Ф. Соколов. До этого лишь в карандашном или пастельном портрете. Виртуоз-рисовальщик О. А. Кипренский, пастелист А. Г. Венецианов и А. О. Орловский. Последний предпочитал наряду с пастелью смешанную технику, сочетавшую уголь, сангину, итальянский карандаш и др. Большой заслугой И. Ф. Соколова было приобщение акварельного портрета к задачам большого искусства.
В наследии Брюллова насчитывается ряд интересных карандашных портретов. Среди них примечательны портреты молодого А. П. Брюллова и Ф. А. Бруни, близкие по тонкости рисунка и мягкой проникновенности характеристик к портретному искусству О. А. Кипренского. Но подлинной стихией Брюллова был акварельный портрет.
Акварели отличаются законченностью, тщательностью и тонкостью отделки. Работы, выполненные в конце 1820-х и в первой половине 1830-х годов, харак теризуются использованием техники миниатюры в трактовке лица и широкой заливки при обрисовке окружения. Сложная система постепенного накладывания одного тона на другой и тушевки мелкими ударами кисти поверх них усиливает впечатление отработанности акварелей мастера. Пользуясь системой прокладок, Брюллов в теневых местах прибегал к голубовато-зеленым тонам, вносящим воздушность и легкость в композицию. Нередко художник применял лак или гуммиарабик для усиления темных мест, а также бронзовый порошок (главным образом в жанровых сценах), что сообщало акварелям налет декоративности.
Г. Н. и В. А. Оленины (1827). Прозрачность и чистота акварельных тонов, музыкальность и ритмичность плавных линий портрета удивительно тонко гармонируют с настроением ясного, безоблачного летнего дня. Портрет написан в 1827 году, во время путешествия Олениных по Италии.
Портрет К. А. и М. Я. Нарышкиных (1827). Различные по композиционному решению и колористической гамме (портрет Нарышкиных выполнен в теплой, Олениных — в холодной), они близки по общности задач, которые ставил перед собой Брюллов. Избегая назойливых повторов, выдвинув на первый план Нарышкину и тем оттеснив фигуру ее мужа, Брюллов внес в их изображения различные эмоциональные оттенки. Спокойно и сдержанно сидит на своем коне, держа в руке поводья, Нарышкина, созерцая несколько суровую природу окрестностей Рима. Иным показан Нарышкин. В оживленности его лица, в аффектации слегка привставшей на стременах фигуры и в приветственном жесте руки со шляпой, угадываются черты человека, сочетавшего в себе, по характеристике В. А. Соллогуба, ум и остроумие просвещенного человека с причудами и экспансивностью капризного вельможи.
Портрет О. П. Ферзен верхом на ослике (1835). В поздних акварелях Брюллова интенсивнее зазвучал локальный цвет, сменив нежную тональность ранних работ. Отчетливо проступает бирюза светлых глаз Ферзен, светло-синие банты ее лифа, васильковая полоска рюша на головном уборе. Одной из особенностей акварельной техники портретов Брюллова конца 1820-х и первой половины 1830-х годов было использование голубой прокладки при написании висков, подбородка и шеи.
Одним из первых больших портретов, исполненных мастером в Петербурге, было изображение В. Перовского (1837). Брюллов по-новому решил проблему большого полотна. Приподнято взволнованной кажется характеристика Перовского, изобличающая человека сильной воли и решительных поступков. Четким силуэтом рисуется фигура Перовского на фоне грозового неба с бурно клубящимися облаками. Его облику соответствует динамичный пейзаж со скачущими по широкой степи кочевниками на горячих неоседланных конях. Изображая Перовского на фоне степей, Брюллов как бы напоминал о занимаемой им должности военного губернатора Оренбурга. Несомненно, что для написания киргизского пейзажа и характеристики бытового уклада кочевников, расположившихся у своих юрт, Брюллов, никогда не бывавший в Оренбурге, воспользовался литографиями А. Орловского.
Изображение кн. Е. П. Салтыковой (1838), как и Перовского, может быть названо портретом-картиной. Задушевность и лиричность в обрисовке внутреннего состояния человека. Опустив опахало из павлиньих перьев, Салтыкова утомленно опустилась в кресло. Обстановка с тропическими растениями и разостланной на полу леопардовой шкурой вводит в необычный, почти сказочный мир. Феерично сверкает палитра художника, построенная на сочетании цветов — голубого (платья), красного (шали), зеленого (кустов). Но сквозь все эффекты экзотического окружения Брюллов пронес мягкую женственность облика княгини, поэтичность ее чувств, преодолев ту светскую отчужденность. которой обычно веет от парадных портретов.
Пишет также камерно-интимные портреты. Портрет Н. В. Кукольника но мастерству исполнения и поэтичности образа – одно из прекраснейших творений Брюллова. Брюллов сохранил в портрете особенности облика Кукольника, с его длинным лицом, темными насупленными бровями, узкими глазами и сутулой фигурой. Но красота творческого состояния преобразила писателя. Опираясь на трость, романтически мечтательно сидит он на скамье, опустив голову. Его бледное лицо, обрамленное прядями волос, с мягким блеском темных глаз, высоким лбом и безвольными губами вызывает представление о возвышенном поэте. Есть какая-то недосказанность и таинственность в его облике, таящем неведомые чувства. эту таинственность подчеркивает и погруженный в полутьму пейзаж с догорающим закатом. Сильным светом Брюллов выделяет лицо и руки Кукольника. Поместив источник света наверху, слева, он достигает с его помощью замечательной рельефности фигуры, точно окутанной мягкой световоздушной средой. Мельчайшие детали, намеченные Брюлловым в этом портрете (вплоть до отвалившейся на стене штукатурки и золотого кольца на руке писателя), проступают лишь при тщательном рассмотрении портрета. не нарушая общего замысла композиции.
Написанный в начальный петербургский период, портрет В. А. Мусина-Пушкина дополняет галерею портретов декабристов. Образ Мусина-Пушкина, находившегося под надзором жандармского управления, привлек художника благородством натуры и тем достоинством, которое он сохранил в годы жизненных невзгод. При внешней схожести позы, одежды с эффектно накинутым на плечи плащом, портрет Мусина-Пушкина резко отличается от изображений братьев Кукольников. За романтически-приподнятым образом ощущается горечь душевных переживаний. Характеристика внутреннего мира человека стала серьезнее и глубже, художественные средства проще и сдержаннее.
Портрет И. А. Крылова, как и портрет В. Л. Жуковского, привлекает поэтичностью изображения и глубиной психологической характеристики. В нем поднята лучшая тема Брюллова-портретиста — красота творческого вдохновения. Старчески одутловатое лицо Крылова, с беспорядочно падающими на лоб и виски седыми прядями волос и нависшими бровями преображено немеркнущим светом человеческой мысли. По-домашнему прост костюм писателя, неуклюже топорщащийся на его грузной фигуре. Тонко и тактично прикрывает художник бортом сюртука надетые на шею и грудь писателя орденские знаки отличия, точно избегая атрибутов сановного портрета. Чуть-чуть поблескивает серебро полуприкрытой звезды, глухо звучит красная ленточка Владимирского и Анненского крестов, не нарушая общего впечатления интимности изображения замечательного баснописца. Проникновенно передал Брюллов мудрый взгляд Крылова, умевшего под покровом иносказательной шутки метко пускать остро отточенные социальные стрелы.
В галерее портретов писателей, созданной Брюлловым в Петербурге, самым совершенным является изображение поэта и переводчика Гёте — А. Н. Струговщикова. Брюллова связывала с ним дружба, подкрепленная общими взглядами на искусство. В характеристике поэтического облика Струговщикова, в серьезности его душевных переживаний, отраженных во взгляде карих глаз, в спокойной сосредоточенности лица с мягкой линией широких губ и раздвоенным подбородком нет ничего от эффектов загадочной натуры. Непринужденна и естественна его поза, правдив жест опущенной в поэтическом раздумье руки с зеленым томиком только что прочитанных стихов. Лицо Струговщикова, выступающее светлым пятном в обрамлении темных волос и черного шейного платка, повязанного большим узлом, привлекает красотой человеческого интеллекта, тонкостью чувств. Вылепленные Брюлловым в портрете с огромным мастерством голова и руки Струговщикова окружены мягкой игрой света и тени. В их моделировке отсутствуют резкие контрасты светлых и темных пятен, рассчитанных на экспрессивность образа. Брюллов оставил эффектные приемы, увлекавшие его во время работы над портретами сестер Соколовых, Витали и Н. Кукольника. Распределение света стало ровнее, спокойнее, его источник — конкретнее. Охраняя излюбленную в петербургский период гамму нейтральных темных тонов, Брюллов оживил свою палитру насыщенным красным цветом, в который окрашена спинка кожаного кресла, образующего живописный фон для лица и фигуры Струговщикова.
Закономерны для Брюллова этого периода творческие симпатии к великим реалистам прошлого. Среди них он выделял Рембрандта, который, по его словам, «похитил солнечный луч», и Веласкеса. Если влияние Рембрандта нашло прямое отражение в создании портрета Яненко, то воздействие живописи Веласкеса можно увидеть в портрете Яниша.
Не всегда виртуозная техника Брюллова подчинялась его реалистическим устремлениям. Злоупотребление размашистой кистью и звучностью колорита приводило порой мастера к творческим неудачам. Так случилось с портретом П. И. Кривцова (1844), в котором образ человека затмили яркие краски.
Предаваясь лирическому настроению, гуляют по парку М. И. Алексеева, У. М. Смирнова. Просветленным стало лицо поющей А. Я. Петровой, первой исполнительницы партии Вани в опере «Иван Сусанин», объяты вдохновением балерина С. И. Самойлова, перебирающая струны гитары, и юная пианистка О. Тимм, нежно касающаяся клавиш фортепьяно. Знаменитая певица П. Виардо, о которой Брюллов с восторгом говорил: «она поет безтелесно», — изображена в карандашном портрете 1844 года. То же чувство высокого наслаждения от искусства владеет душой молодой художницы Трофимовой, изображенной Брюлловым в акварельном портрете вместе с ее младшей сестрой. Лишь на миг оторвалась она от мольберта, не в силах оставить палитру и кисть. Набросок автопортрета, сделанный Брюлловым на картине, которую пишет художница, вносит в изображенную сцену ноты интимности и теплоты. Трофимовы, дочери сенатора, родные сестры М. И. Алексеевой, привлекали мастера своей поэтичностью и склонностью к искусству.
По экспрессии осененного вдохновением лица и тонкости живописного мастерства портрет М. И. Алексеевой занимает одно из первых мест в наследии Брюллова. Биография Алексеевой не изобилует интересными жизненными эпизодами. Но весь ее облик дышит такой поэзией и возвышенностью чувств, что изображение оказывается воплощением совершенного идеала женской красоты. Образу Алексеевой, с ее нежным лицом, обрамленным пышными локонами, изяществом фигуры, грациозностью движения рук, придерживающих упавшую с плеч мантилью, созвучны тишина и покой задумчивого парка. С огромным мастерством вписана фигура в овал. Искусством овального портрета блестяще владели Рокотов и Левицкий. Брюллов был достойным их продолжателем.
Но истинным заключительным аккордом творчества Брюллова на родине был Автопортрет (1848 г). В нем замечательно отразились устремления художника к искусству высоких мыслей и глубоких чувств.