Скандал из-за «Стихов» Лотреамона

О существовании этого произведения, показавшегося нашим поэтам еще более взрывным, чем «Манифест Дада» 1918 года, они узнали из статьи Валери Ларбо, вышедшей в журнале «Фаланга» в 1914 году. Бретон представляет это таким образом: «1870 и 1871 годы, похожие на те, что мы только что пережили, были годами двух крупных судебных процессов, начатых молодым человеком против старого искусства. Отголоски одного из них содержатся в письме Рембо от 15 мая 1871 года… Остаются редкостные «Стихи» Изидора Дюкасса». Он вынужден признать, что они «продолжают и опровергают «Песни Мальдорора»».

Для тех, кто превозносил «Песни» так, как Бретон, Арагон и Супо, этот вопрос приобретает важнейшее значение. Речь не только о смысле творчества Дюкасса, но и о смысле их собственной поэзии, ее будущего.

Поэтому решение опубликовать «Стихи» — это не открытие раритета (в литературном журнале такое всегда произведет нужный эффект), а смелый шаг, который позволит основателям «Литературы» прилепиться к резкому изменению образа их героя — l'Autr., как называет его на письме Арагон.^[23] Проникнуться этим самоопровержением. Поэтому Бретон не останавливался ни перед чем. Опубликовать «Стихи» (тогда как можно было бы сохранить их в тайне) значило «положить конец инсинуациям тех, кто, в погоне за простыми решениями, причисляют графа де Лотреамона к умалишенным… В «Стихах» на карту поставлено гораздо большее, чем романтизм. На мой взгляд, это вопрос о языке в целом… В плане сознания потребность постоянно приводить доказательства от абсурда не может считаться признаком безумия».

Надо признать, разница между «Стихами» и «Песнями Мальдорора» такова, что складывается впечатление, будто их написал другой человек. Когда страсти улеглись, Бретон, тогда уже помолвленный с Симоной Кан, представит их ей таким образом: «Вы знаете, как создавались «Стихи» Дюкасса: он переиначивал какую-нибудь пословицу или афоризм: «Друзья множатся в беде»… Паскаль сказал: «Целомудрие Александра не послужило таким же примером для воздержанных, как его пьянство — для неумеренных». У Дюкасса: «Целомудрие Александра породило не больше воздержанных, чем его пьянство — умеренных». Ларошфуко: «Любовь к справедливости для большинства людей — не более чем боязнь пострадать от несправедливости». У Дюкасса: «чем мужество пострадать от несправедливости»… Видите, в чем глубинный интерес этого противоречия: именно через него, увы, Дюкасс достигает некоей ангельской истины. Не являясь, слава богу, литератором, я полностью одобряю метод этой книги. «Стихи» Изидора Дюкасса, или Рай на земле».

Конечно, это письмо невесте, но оно написано в августе 1920 года и говорит о том, что к этому моменту игры уже кончились.

Арагон так и заявляет в своих статьях за 1967 год: «Если бы Дюкасс действительно ограничился переиначиванием, то есть если бы это было только игрой, языковым розыгрышем, тогда — да, упражнения в контрадикции не понуждали бы нас решать, чью сторону принимает автор — добра или зла, но поступок Дюкасса гораздо более криминален (простите мне юридическую лексику), это постоянное покушение, вот о чем нельзя забывать. По меньшей мере таким было наше восприятие его весной 1919 года».

В самом деле, наши три друга сделали слишком большую ставку на «Мальдорора», чтобы не отнестись со всей серьезностью к перевороту «Стихов». Опубликовав их, они, по сути, осуществили похожий переворот в самих себе, да и в «Литературе». Арагон отмечает, что эта публикация «вызвала большое возмущение наших старших товарищей, то есть Макса Жакоба и Реверди, которые считали ее недопустимой». Значит, и они, в свою очередь, совершили покушение. Покушение на поэзию, даже современную. Отметим, что все, что известно об их повседневной жизни в тот период, связано с литературой. Они в буквальном смысле слова жили своими открытиями и производимой ими ударной волной.

Разумеется, «заговор» выйдет за рамки этого «покушения», но лишь чтобы его развить. Продолжение статьи Арагона это подтверждает. «Программа была строгой и четкой, не на один-два сезона. Мы сломаем остальных. Вплоть до того дня, когда нам потребуется пойти еще дальше, тому или другому покинуть, в свою очередь, того или другого… Это условие действия. Обратного пути нет. Все начинается с разрушения того, что могло бы забрать над нами власть. Не допустить. Успех — фу. Первое сражение — против стиха, стиха! стих? а! и т. д. Косые тени от черной решетки Тюильри. Клянемся».

Заговор и переворот

В 1967 году, то есть после смерти Бретона, Арагон не мог удержаться, чтобы не подкорректировать свои воспоминания, размышляя о том, как жизнь разлучила их трио. Он похваляется пари, которое заключил и выиграл против Бретона в ФКП, убедив свою партию уважать автора «Песен Мальдорора», публикуя статьи в «Летр Франсез» — газете, финансируемой компартией, наконец, войдя в ЦК — это был реванш за драматичный разрыв с Бретоном в 1932 году. Но я не думаю, чтобы поиски политической выгоды постфактум подтолкнули Арагона изменить смысл его беседы с Бретоном. Только перенести ее во времени. Ибо у нас есть доказательства того, что в начале весны 1919 года речь шла не об общей радикальной программе, а о «первой битве» со стихом, начатой одним лишь Бретоном. Так что разговор мог состояться только в июне, то есть после демобилизации Арагона.

Письмо Бретона Арагону от 13 апреля, подкрепленное письмом Френкелю от 19 апреля, предельно ясно: «Что делают поэзия и искусство? Расхваливают. Цель рекламы — тоже расхваливать. Сила рекламы гораздо мощнее, чем сила поэзии… Слово «реклама» следует брать в его самом широком смысле: предвыборная реклама. Религия — это реклама Небес. Поэзия всегда рассматривалась как цель. Я делаю ее средством (рекламы). Это смерть искусства (искусства для искусства). Прочие искусства следуют за поэзией».

Маргерит Бонне права, показывая, что «техника рекламы, таким образом, возведена в ранг конечной истины нашей жизни; она уравнивает под своим законом все виды человеческой деятельности, сводит их к главному ничто; поэзия и искусство обличаются, как своего рода пыль, пускаемая нам в глаза, чтобы не дать разглядеть нелепость нашей судьбы». Это — прямое продолжение игры в изничтожение почитаемых афоризмов Паскаля, Вовенарга, Ларошфуко в «Стихах» Дюкасса. Это ее практическое применение. Но это и замечательная оценка того, что Пьер Бурдьё назовет новым «литературным полем», возникшим после мясорубки войны, и зарождение новой стратегии.

Поэтому Бретон, заявив в начале письма Арагону, что нужно, «чтобы нас все еще считали поэтами», далее подчеркивает: «Не стоит добавлять, что я еще не написал ничего столь же серьезного: я отношусь к этому трагически. Я карал бы за злоупотребление доверием, как и за неудавшуюся попытку. И я не боюсь ничего». В постскриптуме сняты последние сомнения: «Заметь, что сейчас я ничего не хочу. Я даже не стремлюсь обогатиться или стать великим человеком. Это-то и делает меня опасным». Френкелю он попросту сообщает: «Я не играю».

Он хочет, чтобы дорога, на которую он ступил, вывела его к иным горизонтам, чем те, что открыл ему третий номер журнала «Дада». Еще более радикальным. Именно так я истолковываю его послание к Тцаре от 4 апреля — в тот самый момент, к которому Арагон относит «заговор»: «Меня поразила одна Ваша фраза, о Ваших усилиях в искусстве (или «антиискусстве»). Не кажутся ли Вам подобные признания скабрезными; а если Вас начнут продавать? Убить искусство — вот что представляется мне самым срочным делом, но мы почти не можем действовать открыто». И еще откровения, от 20 апреля: «Я мало пишу в это время, вынашивая план, который должен потрясти несколько миров. Не думайте, что это детский лепет или бредовая идея. Но на подготовку государственного переворота могут уйти годы».

Этот переворот он действительно осуществит в языке и на письме, но не в журнале и не в образе жизни. Это не противоречит смерти искусства. Бретон ведь утверждал двумя днями раньше в письме Арагону: «Нужно, чтобы нас все еще считали поэтами». От заговора к перевороту — в этом вся стратегия сюрреализма. Не хватает только практики и названия. Бретон уже полностью вошел в роль наставника и вожака, хотя и погружен в одиночество поэта. Арагон согласится с этим в своих воспоминаниях в 1967 году, хотя в них он и приписывает себе роль, не подтверждаемую архивами. Эти молодые люди жили только благодаря поэзии и ради нее. Но они умели жить ею, как никто со времен тех падающих звезд, давно ушедших и позабытых, какими были Рембо или Лотреамон. У них были предшественники, но им приходилось все изобретать самим. И прежде всего — образ жизни, соответствующий поэзии. Их поэзии.

Глава четвертая

«Магнитные поля»

Даже после принятия решения о перевороте Бретон продолжал как ни в чем не бывало дежурить в психиатрическом отделении Валь-де-Грас, а Арагон — прозябать в Сааре.

Они не могли изменить жизнь, вырваться из которой им удавалось только при помощи творчества. Такое ощущение, что именно тогда, в период мира, который все никак не мог установиться и не открывал перед ними никакой перспективы, они в полной мере прочувствовали смятение войны и расплатились за него. В 1968 году, в момент переиздания «Магнитных полей» (эта статья, вышедшая как раз перед майскими событиями, ^[24] тогда прошла незамеченной), Арагон так описывал состояние Бретона: «Ему казалось, что он уже все изведал и что перед ним, перед нами теперь только отчаяние и пустота. Выходов три, говорил он: смерть — Жак Ваше, Дюкасс; ненамеренный маразм — Баррес, Жид, Макс Жакоб и другие, которые восприняли себя всерьез, и, наконец, намеренный маразм — карьера в бакалейной лавке, алкоголизм и т. д. — Рембо, Жарри, Пикабиа…» Арагон, находясь в изгнании вместе с оккупационным корпусом, пребывал в такой же тоске. Сорок лет спустя, вспоминая об этом времени в «Неоконченном романе», он назойливо будет повторять этот вопрос: «Неужто так люди и живут? »

Первые коллажи

Итак, острый кризис, однако с необыкновенно быстрой первой развязкой. Здесь крайне важна хронология: публикация «Стихов» Дюкасса завершилась в третьем номере «Литературы». Как напишет в 1967 году Арагон, «то, что чтение «Манифеста Дада» совпало с чтением «Стихов», было возведено нами тогда в ранг доказательства. Отрицание романтизма Дюкассом станет примером современного отрицания, которое уже называется дадаизмом». Бретон закончил переписывать «Стихи» в Национальной библиотеке 15 апреля. Эта дата важна, потому что, хотя финальная фраза «Стихов I» — «Воды всего океана не хватит, чтобы отмыть интеллектуальное пятно крови» — была известна и раньше, ее развитие в искажении знаменитых изречений и афоризмов в «Стихах И» было открыто только в конце этого месяца.

Письмо Арагону, которое я цитировал, было написано по горячим следам, 17–18 апреля. Одновременно Бретон переходит к делу, если так можно сказать, к творческому акту, отправляя Арагону 17-го числа свою первую поэму-коллаж — «Непрочный дом». Самая что ни на есть прозаическая проза, только имена в газетной заметке из рубрики происшествий были изменены. Так, «сторож на стройке, жертва своего усердия», оказался «хорошо известен окружающим под именем Гийома Аполлинера».

«Сегодня [в 1967 году] уже не понять, насколько это было дерзко, в чем таилась опасность», — скажет потом Арагон. Бретон подбросил ему ключ: «Я думаю о фразе Дюкасса: «Нужно ли писать стихами, чтобы отделиться от прочих людей? Пусть скажет человеколюбие! »». «Бретон отправил поэму Френкелю, — напоминает Маргерит Бонне, — приложив к ней записку, набросанную на формуляре запроса в Национальную библиотеку, с датой внизу — «заканчивая переписывать «Стихи», 15 апреля». И чтобы Френкель все понял, Бретон уточнил: «Прилагается начало исполнения плана». Так что никаких невинных игр. Аполлинер умер от усердия, охраняя «непрочный дом» поэзии былых времен.

Бретон тотчас принялся развивать первый опыт разрушения поэзии, которую до сих пор писали от руки, через поэму-монтаж из разрозненных печатных фраз с разным типографическим шрифтом, на основе вырезанной из газеты рекламы корсета — «Корсет «Загадка»».

Заставляя глаз перескакивать со слова на слово, типографическая акробатика усиливает бессвязность и насмешки над смыслом в результате коллажа отдельных фрагментов рекламного объявления, фраз-клише и, как признается Бретон, «маленьких выдумок». А ведь существовало разрушение живописи с аналогичным извращением смысла печатными фрагментами, «наклеенными бумажками», использованными Пикассо и Браком в 1912–1913 годах. Эти коллажи никогда не выставлялись, и почти все были похоронены в 1914 году в опечатанном «вражеском имуществе» галереи Канвейлера, где пребывали вплоть до распродажи в 1921–1923 годах. Возможно, Бретон знал о них от Аполлинера, который восторгался и вдохновлялся ими для создания «Каллиграмм», от Реверди или Макса Жакоба, которому Пикассо посвятил несколько таких работ, или благодаря тому, что они промелькнули на небольших выставках недавнего времени. Дерен знал их очень хорошо. Футурист Северини сам такие делал. Пикассо, Хуан Грис и Брак часть из них сохранили. Так что на них вполне можно было ссылаться. Доказательством этому служит статья Арагона «О декоре», опубликованная 16 сентября 1918 года в журнале «Фильм», где говорится о «смелых предтечах, художниках или поэтах… которых могла привести в волнение газета или сигаретная пачка… Им были известны чары иероглифов на стенах… Буквы, расхваливающие мыло, стоят литер с обелисков или письмен из колдовской книги: они говорят о судьбах эпохи. Мы уже видели, как Пикассо, Жорж Брак или Хуан Грис сделали их элементами искусства. Бодлер еще до них знал, как можно использовать вывеску». Это доказывает, что новое поколение, преодолев «зону отчуждения» и военную цензуру, восстановило связь с революционными находками довоенного авангарда.

Итак, дела шли очень быстро, и это о многом говорит. Копия «Корсета «Загадка»», полученная Арагоном, датирована 1 мая. Опус будет опубликован в четвертом номере «Литературы» в начале июня и завершит собой первый сборник Бретона — «Ломбард», вышедший также в июне в издательстве «Сан Парей», которое недавно основал Рене Ильсом, бывший одноклассник Андре Бретона. Название «Сан Парей» («Бесподобный») было предложено Арагоном — в провинции оно служило рекламной вывеской магазинам новинок.

Итак, уже в июне 1919 года помимо первой атаки на поэзию сложился настоящий зародыш группы со своим журналом и издательством, которое могло служить штаб-квартирой, хотя, располагаясь в доме 37 по авеню Клебера, в квартале Звезды, находилось вне территории сюрреалистов, даже когда они намеренно обосновались подальше от левого берега Сены, после переезда Бретона на улицу Фонтен в квартале Пигаль.^[25] Фотографии 1921 года (на одной из них переодетые Бретон, Элюар и Ильсом нарочито читают третий выпуск журнала «Дада») показывают, что «Сан Парей» действительно было местом собраний и творчества.

Но июнь 1919 года — это еще и отправная точка. Арагон высказывается вполне определенно: «Сюрреализм как таковой на самом деле начинается в конце весны 1919 года. Вот только тогда мы его еще так не называли. Когда я вернулся из армии в [июне] 1919 года, Бретон показал мне тексты Супо и свои собственные, из которых в последующие месяцы сложилась рукопись книги «Магнитные поля»». Бретон доверительно рассказал Арагону, что эти тексты — плоды размышлений о «фразах пробуждения, которые похожи на фразы, внушенные неизвестно кем, и спящий не чувствует себя их автором». Вместе с Супо он постарался воссоздать в другое время «…«продиктованные таким образом» фразы, пытаясь снять цензуру сознания скоростью письма. Именно такие тексты, которые принялись писать, в свою очередь, и мы с Элюаром, мы называли между собой сюрреалистическими. Слово «сюрреалистический» имело для нас только этот смысл».

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: