Эпический мир или эпический текст?

ЭПИКА

Слово «эпос» в русской культурной традиции обозначает и литературный род, и один из жанров, относимых к этому роду, — эпопею (иногда в этом случае употребляется термин «героический эпос»). Существует также аналогичное двузначное выражение «эпическая поэзия». В то же время используются термины «эпика» для обозначения одной из трех основных групп литературных произведений или одной из трех «естественных форм поэзии» (Гёте) и «эпопея» — для характеристики определенного исторически сложившегося типа художественной структуры (жанра). Этот подход к литературоведческой терминологии представляется нам более предпочтительным.

 

Эпический мир или эпический текст?

Теория эпики, как и лирики, имеет три этапа своего развития: античная эстетика акцентировала ценностно-временную дистанцию по отношению к герою и событию, эстетика Гегеля сосредоточилась на проблемах эпической ситуации и сюжета, а затем — уже в XX в. — специфику рода стали усматривать прежде всего в повествовании.

Традиционные характеристики предмета изображения в эпических жанрах: «широта охвата» и многообразие явлений жизни, многосторонность характеров, полноту и конкретность в обрисовке и объяснении обстоятельств, поступков и событий (вкус к подробностям, что связано и с самостоятельным значением эпизодов).

На сегодняшний день существует два аспекта проблемы эпики: ее специфика состоит в особом изображенном «мире героя» или в тексте как носителе «события рассказывания».

Изучения эпики как литературного рода идет двумя путями: либо структурные особенности изображенного мира в эпопее и воплощенное в них «эпическое миросозерцание» экстраполируются на ряд других, более поздних и в разной степени близких к эпопее жанров (роман, иногда — повесть, еще реже — рассказ); либо, отказавшись от идеи особого «эпического миросозерцания», сосредоточиваются на особенностях текста произведений, относимых обычно к эпике, чтобы в них найти надежные и убедительные признаки «родовой» общности.

Первый подход к решению проблемы продуктивен в исследованиях, где обосновывается историческое назначение романа: он стал подобием эпопеи («роман — эпос нового времени»).

Второй подход отражен в более современных определениях понятий «эпос» (в «широком смысле») или «эпика», в которых сделан акцент на повествовании («эпос — повествовательный род»), причем учитывается не только место «повествования» как речевой формы в тексте произведения, но и его функции посредничества и вместе с тем создания временной дистанции (событие рассказывания во времени всегда позже рассказываемого события).

Проблема «эпики» заключается, таким образом, в отсутствии закономерной связи между традиционными представлениями о типе художественного образа мира и современными представлениями о типе художественного текста.

В работах Геро фон Вильперта осуществлена попытка связать два подхода: (в рамках первого подхода) полнота изображенной жизни не сводится к действиям героя, отсутствуют ограничения в пространстве и времени, необязательна устремленность к развязке, (в рамках второго подхода) собственная весомость каждого эпизода и вообще самостоятельность частей.

Решение проблемы эпики видится в соотношении события, о котором говорится в произведении (изображенный мир героя), и события самого рассказывания (текст произведения).

 

Родовые» свойства текста эпического произведения

Фрагментарность

Наряду с отмеченным инвариантным для эпики сочетанием внешней и внутренней языковых точек зрения на авторское и чужое слово текст эпического произведения отличает также фрагментарность, тем более заметная, чем ближе произведение к большой эпической форме.

Понятия композиционно-речевых форм и речевых жанров, разработанные в 1920 — 1930-х годах В.В.Виноградовым и М.М.Бахтиным (с ориентацией, во втором случае — явно полемической, на учение о формах речи в классической риторике), позволяют увидеть в эпическом художественном тексте по крайней мере Нового времени множество различных типов высказывания.

Напомним, что они разделяются на две основные группы: высказывания, созданные автором произведения и приписанные им «вторичным» речевым субъектам (включая повествователя), с одной стороны, и высказывания, не включенные в кругозор персонажей и повествователя (полностью или частично), а иногда и не созданные автором, — с другой. Первые — это прямая речь персонажей, внешняя и внутренняя; собственно повествование, описание, характеристика; вставные рассказы и письма, а также, «произведения» героев (например, стихи). Вторые — эпиграфы, названия частей или глав, а также всего произведения; вставные тексты, принадлежащие другим авторам, — как, например, «Жил на свете рыцарь бедный...» в «Идиоте» или «Анчар» в тургеневском «Затишье».

Различие между ними связано с границами кругозора персонажей (ср., например, значение вставного евангельского текста в чеховском «Студенте» для выявления границ видения героя, изнутри сознания которого ведется изображение во всем обрамляющем тексте)1. Формы первого типа объединяются в более сложные единства эпизода или сцены, которые соотнесены со структурой изображенного пространства-времени и сюжета. Наконец, в такие «образования» более высокого уровня, как предыстория или пролог, экспозиция, основная история, эпилог или послесловие, а также «отступление», могут входить не только любые композиционно-речевые формы, но и различные сцены и эпизоды.

С изложенной точки зрения эпический художественный текст состоит из фрагментов, вычленяемых на разном уровне и по разным критериям. Эта его особенность вполне коррелирует с издавна отмечавшейся в качестве признака «эпичности» самостоятельностью частей или элементов самого изображенного мира (самодовлеющего значения отдельных событий или целых историй, мест действия или целых «миров», моментов времени или эпох, периодов, возрастов героя и т.д.), между которыми преобладают чисто сочинительные связи.

Отсюда же и традиция литературоведческого анализа эпического произведения через фрагмент. При этом в центре внимания оказываются различные аспекты: единая сюжетная ситуация или характерный тип общения персонажей2, субъектная структура и стилистика3.

Если философская эстетика рубежа XVIII — XIX вв. видела в органической фрагментарности эпики выражение особого мировосприятия или проявление особого образа мира, сочетающего внутреннее единство бытия с его эмпирическим многообразием, то теория художественной прозы 1920 — 1930-х годов, ориентированная лингвистически или металингвистически, усматривала в ней связь с практикой речевого общения.

Соотношение двух трактовок соответствует историческому переходу от эпопеи к роману (в роли ведущего литературного жанра) и связанному с этой переменой перемещению центра художественного внимания от предмета к субъекту изображения. Неизменной остается установка большой эпики на предметный и субъектный универсализм.

 

§ 2. Эпический мир и большая форма. Тип события, структура сюжета

Постановку проблемы «родового» для эпики образа мира мы находим у Гегеля и Шеллинга. С точки зрения первого, «целостность мира, в котором совершается индивидуальное действие», самостоятельность эпизодов, а также «целостность миросозерцания и взгляда на жизнь» равно необходимы для эпопеи и для романа1. По мнению второго, родство романа с эпосом — в «универсальной» форме изложения и в равноправии необходимости и случайности2. Предполагает ли эпика (в своей большой форме) непременно количественную полноту всего в изображенном мире или впечатление полноты достигается сочетанием эмпирического многообразия явлений с единством основных противоположностей бытия?

Примеры — как из русского классического романа, так и из древней эпики («Одиссея», «Илиада») — показывают, что для большой эпической формы специфично именно качественное (а не количественное) многообразие явлений в пространстве и времени. Полнота бытия выступает как взаимодополнительность основных его аспектов: земного и небесного, далекого и близкого, сиюминутного и вечного, внутреннего и внешнего. Отдельные жанровые разновидности романа могут, конечно, специализироваться на пространственных или временных вариантах этого «универсального единства в наличном многообразии».

В магистральной линии развития романа в центре внимания — идеологическая жизнь в ее универсальности и национально-историческом своеобразии, а следовательно, ценностные аспекты противопоставления столицы и провинции, природы и цивилизации, и т.п. (ср. произведения Бальзака, Стендаля, Тургенева).

Характер изображенных событий зависит не только от цели действий или передвижений персонажа (присутствие таковой, по Гегелю, отличает событие от происшествия)1, но и от того, какого рода границы, разделяющие пространственно-временные и ценностные сферы изображенного мира, персонаж пересекает2. Поэтому сказанное нами о качественном многообразии в структуре эпического мира позволяет поставить вопрос об особом типе события в нем.

 

Эпический тип события

Можно утверждать, что инвариантное для эпики событие — встреча персонажей, представляющих противоположные части (сферы) эпического мира, причем это событие имеет два основных исторических варианта: в древней эпике — поединок, в романе — диалог-спор. Мысль о родстве того и другого, «диалога тел и поединка идей» в науке уже высказывалась3.

Обоснованность этой идеи видна хотя бы из того, что поединки древних эпопей и героических песен Средневековья сопровождаются ритуальными диалогами, а идейные дискуссии русского романа XIX в. зачастую переходят в дуэли.

Заметим, что в обоих своих исторических вариантах встреча персонажей раскрывает родство противоположностей: событие обнаруживает противоречивое единство мира.

Уже диалог, предшествующий поединку волшебной сказки (Змей и богатырь), свидетельствует о том, что противники предназначены друг другу как воплощения противоположных мировых начал. Об этом же говорит равенство противников в эпопее, а в романе — взаимодополнительность не столько индивидуальных идеологических позиций, сколько стоящих за ними сверхличных сил (так, в «Преступлении и наказании» равноценны слово Евангелия и «новое слово»).

Эпопея показывает войну и ее центр — поединок — как мировую катастрофу, момент гибели-возрождения всего космоса; но и в романе центральные духовные события представляют собой моменты радикального обновления мира. Так, в упомянутом произведении Достоевского два главных события — убийство и признание — предстают в свете эпилога «пробами» себя одновременно героем и миром: герой решает вопрос «кто я?», но и мир находится в состоянии выбора своего будущего исторического бытия, на пути к возможному спасению или возможной гибели.

Неразделъностъ-неслиянностъ мира и героя в событии, видимо, одна из важнейших особенностей эпики. В ограниченной форме события, т.е. конкретного целенаправленного действия героя, проявляется сущность мира, его бесконечность.

Гегель различал «всеобщее состояние мира» и «индивидуальное действие» как две стороны эпического произведения, подчеркивая их взаимное опосредование и самостоятельность1.

Речь, очевидно, идет о раздельно существующем тождестве этих сторон. Отсюда — характерное для большой эпической формы сочетание безусловности мировых связей с самостоятельностью и объективностью всего частного, которое отличает эпику от драмы, где мир, как говорил М.М.Бахтин, «сделан из одного куска».

 

Структура эпического сюжета

Высказанные соображения позволяют рассмотреть вопрос о типических особенностях строения событийного ряда в эпике. На наш взгляд, сравнительный материал позволяет выделить несколько таких взаимосвязанных особенностей, которые в конечном счете определяются единым источником развертывания сюжета — основной (и обладающей «родовой» спецификой) сюжетной ситуацией.

Первая особенность: удвоение центрального события.

Для древней эпики характерно дублирование всех важнейших событий. По формулировке одного из ведущих специалистов в этой -области, «дупликация в принципе является структурообразующим элементом эпического сюжета»2. Таковы основное и предварительное испытания (подвиги); поражение-победа героя и его двойника (два боя Лакшманы с Кумбхакарны и бой Рамы с Раваной в «Рамаяне»; в «Илиаде» победа Гектора над двойником Ахилла, т.е. выступающим в его доспехах Патроклом, и поражение Гектора в поединке с Ахиллом); дублирование события победы на брачных состязаниях похищением жены победителя, которое совершает побежденный соперник, и т.п.

В общем и целом принцип дупликации может быть объяснен тем, что каждое отдельное событие выявляет сущность мира, которая заключается в единстве и равноправии противоположных сил или начал, одинаково необходимых для бытия как целого. Поэтому временный перевес одной из этих сил в конкретном событии должен быть компенсирован другим событием, совершенно подобным, но имеющим противоположный результат. Наглядный образ такой концепции мироустройства и хода событий — «золотые весы» Зевса в «Илиаде».

•Таким образом, в основе эпического сюжета — ситуация, представляющая собой неустойчивое равновесие мировых сил; действие в целом — временное нарушение и неизбежное восстановление этого равновесия. Именно такова теория эпического действия, созданная Гегелем в результате осмысления природы древней эпопеи.

Прямое перенесение ее на роман вряд ли целесообразно.

Однако принцип удвоения главного события (хотя и не дублирования всех событий) в русском классическом романе несомненно присутствует. А в некоторых других жанрах русской эпики XIX в. заметна и традиционная дупликация всех важнейших событий-мотивов.

Сначала о романе. Наряду с общеизвестной «зеркальной композицией» пушкинского романа (которую принято объяснять особенностями творческой личности и мироощущения автора) можно указать на не часто отмечаемое в научной литературе аналогичное явление у другого писателя, весьма далекого от какой бы то ни было гармоничности: на уподобление двух главных и противоположных друг другу событий (убийство и признание) в «Преступлении и наказании»1. В «Войне и мире» мы видим контраст и в то же время подобие двух войн и двух ранений одного из ведущих героев в решающих сражениях этих войн. Присоединим сюда два свидания Базарова с Одинцовой у Тургенева, где второе — явный корректив к первому2.

Именно природой основной сюжетной ситуации объясняется симметричность всей мотивной структуры или тематической композиции (речь идет об обратной симметрии, т.е. как раз о «зеркальности»). Она наиболее заметна в древней эпике, например в «Илиаде»1, а также в жанре повести2, поскольку и в нем проявляется тенденция к дублированию всех основных событий, а не только к удвоению главного.

Полную симметрию такого рода мы видим в пушкинском «Выстреле». В повести Л.Толстого «Отец Сергий» четыре основных события: уход — искушение — второе искушение — второй уход, причем парные элементы этого ряда прямо противоположны по своему значению. Обратно-симметричное строение событийного ряда в чеховской «Дуэли». Такого же рода структуру можно выявить и в повести В.Набокова «Машенька».

Благодаря этим конструктивным принципам основная эпическая ситуация получает наглядное выражение. Удвоение главного события и обратно-симметричную мотивную структуру можно считать поэтому достаточно надежными признаками принадлежности произведения к эпическому роду. Древнейшее их происхождение и смысл (равноправие миров и сил жизни и смерти в кругообороте бытия) ощутимы в таком прообразе литературной эпики, как волшебная сказка, и показаны в специальных исследованиях3.

Итак, эпический сюжет говорит о единстве и равноправии всех, и в первую очередь важнейших противоположностей.

Вторая особенность: закон эпической ретардации

По формулировке Гегеля относительно «эпоса в собственном смысле слова» (в качестве примеров приводятся «Илиада», «Одиссея» и «Энеида»), эпическое изображение всегда «ставит препятствия перед конечным разрешением», благодаря чему возникает «повод представить нашему взору всю целостность мира и его состояний, которая иначе никогда не могла бы быть высказана»4. Иначе говоря, если бы цель героя достигалась беспрепятственно, эпос не мог бы осуществить свою главную задачу. Но это лишь означает, что для эпоса равно важны и деятельность героев в достижении цели, и «все то, что героям встретится на пути»: «за обстоятельствами и внешними случайными происшествиями сохраняется та же значимость, что и за субъективной волей», «в эпосе характер и необходимость внешнего имеют одинаковую силу»5. Следовательно, ретардация — результат равноправия двух несовпадающих факторов сюжетного развертывания: инициативы героя и «инициативы» обстоятельств, которые здесь, по словам Гегеля, «столь же деятельны», как и герои, «а часто даже более деятельны».

Ясно, что в явлении ретардации выражается то характерное для эпики соотношение между «всеобщим состоянием мира» и конкретным событием, о котором мы уже говорили.

А потому помимо событий, связанных с целью героя, в этом роде литературы должно быть отведено место происшествиям, стечению обстоятельств (поэтому Гегель и противопоставляет событие «происшествию»). Но то же самое соотношение присуще и более современным образцам большой эпической формы, а отчасти и жанру повести.

Противоречия «планов» персонажей и «стихии жизни», которые выражаются в ретардации, можно обнаружить — в различных вариантах — в таких романах, как «Мертвые души» (задержанный визит Чичикова к Собакевичу), «Война и мир» (отложенное сватовство князя Андрея), «Преступление и наказание» (ретардируются оба главных события, в особенности очевидно — второе). Возможность такого же принципа сюжетного развертывания в средней эпической форме показывает пример пушкинской «Метели».

Отсутствие в эпике необходимого для драмы сквозного напряжения и, следовательно, единой кульминации и, наоборот, важнейшая роль в ней в отличие от драмы ретардации («Гамлет» как раз — показательное исключение из правила) также можно считать родовым структурным признаком. Характерно, что такая заметная особенность криминальной литературы — в первую очередь детектива — как «остросюжетность» («spannend erzдhlt») неразрывно связана с ее значительной драматизацией и театрализацией. (Вспомним мотивы переодеваний; смены облика, имени и жизненной роли; разыгрывания предназначенных для определенного зрителя сцен; специально подброшенных улик, театральных признаний, потрясений и обличений — все это есть в любой пьесе и в любом криминальном романе.)

К проблеме эпического героя

При всей своей традиционности проблема эта крайне далека от разрешения: и в этом плане не найден еще единый подход к разным эпическим жанрам, особенно к эпопее и роману. Препятствует решению также многообразие эпических жанров и существенные исторические различия между ними.

Существуют работы о типах героев у отдельных авторов (Пушкин, Тургенев, Толстой, особенно Достоевский), реже — в отдельных жанрах и в некоторые литературные эпохи (романтические индивидуалисты в поэме, романе и повести; «лишние» и «новые», а также «маленькие» люди — в тех же жанрах).

Работы о своеобразии героя в эпике по сравнению с другими родами литературы нам не известны; в этом отношении она изучена меньше, чем драма (здесь существенные замечания высказаны уже в «Лекциях по эстетике» Гегеля) и лирика (работы о лирическом субъекте — у С.Н.Бройтмана1, лирическом герое — от Тынянова до современности, персонаже «ролевой лирики», например, в ряде исследований Б.О.Кормана, в частности в его книге «Лирика Некрасова»).

К нашей теме имеют некоторое (не вполне прямое) отношение такие исследования обобщающего характера, как, например, различение персонажей «разных модусов» от мифа до литературы нашего времени у Нортропа Фрая2 или противопоставление двух основных типов мифологических и фольклорных персонажей (культурный герой и трикстер) в работах Е.М.Мелетинского3, а также мысли Ю.М.Лотмана о расщеплении изначально единого мифологического персонажа в процессе формирования сюжета1.

Методологически обоснованный подход к проблеме видится в опоре на установление сюжетных функций героя в различных эпических жанрах: эти функции должны быть связаны с природой (и спецификой) основной эпической ситуации.

Действие героя (в конечном счете или в целом) нарушает и восстанавливает объективное мировое равновесие. Такова, например, не только роль Ахилла в свершении мирового события (в падении Трои), но и роль Раскольникова в событии выбора миром своего будущего статуса. Но аналогична и роль смены точки зрения героя или героя-рассказчика в малой эпике: благодаря этому преодолевается замкнутость или ограниченность сознания и восстанавливается общечеловеческая полная и бесконечная субъективность (либо посредством смеха, как в анекдоте; либо «примерным» актом этического выбора, как в притче; либо «сатирическим» возвышением над обеими точками зрения, как в басне).

Исходя из этих соображений, можно, во-первых, различать героя поступка и героя сознания. Это различие значимо в соотношении больших и малых форм, а также в историческом соотношении эпопеи и романа. В романе, а затем и в литературе Нового и Новейшего времени в целом возникает несовпадение героя со своей сюжетной ролью (функцией), которое непосредственно выражается в мотивах отказа от поступка или совершения неадекватного поступка. Такова, например, гамлетовская тема в русской литературе, связанная с типом «лишнего» человека. Противоположный вариант героя — носитель эпического поступка, не совпадающий с миром своим сознанием (не признающий и не понимающий его): Дон Кихот. В обоих случаях и мир не совпадает с должным, с самим собой, а потому происходит историческая смена «героического» комическим или трагическим.

Во-вторых, в эпическом герое литературы Нового времени может быть акцентирована приобщенность к другим людям или, наоборот, отъединенность от них. Это противопоставление связано, например, у Толстого и Достоевского, с мотивами духа и тела. Отвлеченно-индивидуалистическая «героика» и претензии на власть снижаются телесностью и непреодолимой телесной общностью людей, так что «настоящие властелины», вроде Наполеона, выглядят изъятыми из общего «родового тела» человечества: «На этаких людях, видно, не тело, а бронза», — думает Раскольников (ср. с этим реакции князя Андрея в эпизодах купания солдат в ручье во время отступления от Смоленска, на перевязочном пункте под Бородиным, где он видит «то же самое тело»).

Другой аспект — воплощенность и невоплощенность героя. Полностью воплощенному и «овнешненному» герою эпопеи противостоит герой романа с его неполной воплощенностью или невозможностью окончательного воплощения, как, например, в Базарове, в героях Достоевского. Видимо, отсюда двойная ориентация романного героя: на языческую и на христианскую традицию героики.

 

ЭПИКА

Слово «эпос» в русской культурной традиции обозначает и литературный род, и один из жанров, относимых к этому роду, — эпопею (иногда в этом случае употребляется термин «героический эпос»). Существует также аналогичное двузначное выражение «эпическая поэзия». В то же время используются термины «эпика» для обозначения одной из трех основных групп литературных произведений или одной из трех «естественных форм поэзии» (Гёте) и «эпопея» — для характеристики определенного исторически сложившегося типа художественной структуры (жанра). Этот подход к литературоведческой терминологии представляется нам более предпочтительным.

 

Эпический мир или эпический текст?

Теория эпики, как и лирики, имеет три этапа своего развития: античная эстетика акцентировала ценностно-временную дистанцию по отношению к герою и событию, эстетика Гегеля сосредоточилась на проблемах эпической ситуации и сюжета, а затем — уже в XX в. — специфику рода стали усматривать прежде всего в повествовании.

Традиционные характеристики предмета изображения в эпических жанрах: «широта охвата» и многообразие явлений жизни, многосторонность характеров, полноту и конкретность в обрисовке и объяснении обстоятельств, поступков и событий (вкус к подробностям, что связано и с самостоятельным значением эпизодов).

На сегодняшний день существует два аспекта проблемы эпики: ее специфика состоит в особом изображенном «мире героя» или в тексте как носителе «события рассказывания».

Изучения эпики как литературного рода идет двумя путями: либо структурные особенности изображенного мира в эпопее и воплощенное в них «эпическое миросозерцание» экстраполируются на ряд других, более поздних и в разной степени близких к эпопее жанров (роман, иногда — повесть, еще реже — рассказ); либо, отказавшись от идеи особого «эпического миросозерцания», сосредоточиваются на особенностях текста произведений, относимых обычно к эпике, чтобы в них найти надежные и убедительные признаки «родовой» общности.

Первый подход к решению проблемы продуктивен в исследованиях, где обосновывается историческое назначение романа: он стал подобием эпопеи («роман — эпос нового времени»).

Второй подход отражен в более современных определениях понятий «эпос» (в «широком смысле») или «эпика», в которых сделан акцент на повествовании («эпос — повествовательный род»), причем учитывается не только место «повествования» как речевой формы в тексте произведения, но и его функции посредничества и вместе с тем создания временной дистанции (событие рассказывания во времени всегда позже рассказываемого события).

Проблема «эпики» заключается, таким образом, в отсутствии закономерной связи между традиционными представлениями о типе художественного образа мира и современными представлениями о типе художественного текста.

В работах Геро фон Вильперта осуществлена попытка связать два подхода: (в рамках первого подхода) полнота изображенной жизни не сводится к действиям героя, отсутствуют ограничения в пространстве и времени, необязательна устремленность к развязке, (в рамках второго подхода) собственная весомость каждого эпизода и вообще самостоятельность частей.

Решение проблемы эпики видится в соотношении события, о котором говорится в произведении (изображенный мир героя), и события самого рассказывания (текст произведения).

 

1234567Следующая ⇒

Поделиться: