Взаимоосвещение авторской и чужой речи

Независимо от того, какая форма речи в подобных произведениях количественно преобладает, их текст всегда строится на качественных различиях между в основном изображенной («объектной») речью персонажей и в основном изображающей речью повествователя или рассказчика. Как бы ни был высок «ценностный ранг» героя в произведении и велик удельный вес его высказываний в тексте, именно его речь для читателя-слушателя выступает в качестве «чужой». И наоборот, в тех случаях, когда изображающая речь наделена высокой степенью «чуждости» читателю-слушателю (сказ), это ее качество воспринимается как свидетельство близости говорящего к миру персонажей.

Мы уже упоминали общепринятое мнение, согласно которому в эпике событие, о котором рассказывается, и событие самого рассказывания разделены временной дистанцией: условное время восприятия рассказа слушателем-читателем всегда позже времени события, совершающегося в действительности героя.

Итак, предварительно мы можем определить инвариантную для эпики речевую структуру как сочетание речи изображающей (т.е. так называемой «авторской», принадлежит ли она повествователю или рассказчику) и речи изображенной, которую изображающий речевой субъект — посредник между двумя действительностями — либо включает в свое высказывание (большая часть классической эпики), либо, наоборот, дополняет ее своей речью (все приведенные выше примеры разновидностей эпических жанров Нового времени, где повествование почти отсутствует: эпистолярные романы и повести; повести в форме дневника, исповеди; роман-монтаж).

Можно ли говорить и об особой, свойственной эпическому роду, содержательности так понятого основного структурного принципа? Очевидно, для этого необходимо выявить возможные его художественные функции или эстетические задачи, которые разрешимы с его помощью.

Обратимся для этого к изданной под именем В.Н.Волошинова книге М.М.Бахтина «Марксизм и философия языка».

Прежде всего мы имеем в виду предложенное им определение чужой речи: «Чужая речь» — это речь в речи, высказывание в высказывании, но в то же время это и речь о речи, высказывание о высказывании*1.

Как видно, первая часть этой формулы относится к обрамленному или вставному тексту, а вторая — к тексту обрамляющему. Структура же характеризуемого типа текста в целом заключает в себе, по-видимому, предпосылки для создания образа чужого слова. В то же время решение подобной художественной задачи, видимо, как-то влияет на характер самого изображающего авторского слова.

Казалось бы, специфику подобной структуры исчерпывающе определяет понятие «диалог». Но хотя в то время, когда книга Бахтина-Волошинова создавалась, желающих придавать этому слову весьма неопределенное и одновременно вполне универсальное значение было, надо полагать, неизмеримо меньше, чем в наши дни, автор позаботился о том, чтобы предупредить такого рода прочтение: «Перед нами явление реагирования слова на слово, однако резко и существенно отличное от диалога. В диалоге реплики грамматически разобщены и не инкорпорированы в единый контекст. Ведь нет синтаксических форм, конструирующих единство диалога. Если же диалог дан в объемлющем его авторском контексте, то перед нами случай прямой речи, т.е. одна из разновидностей изучаемого нами явления» (МФЯ, 126). Явление, охарактеризованное ученым как «реагирование слова на слово», здесь четко отграничено от драматического диалога, состоящего из реплик персонажей без «объемлющего авторского контекста»1.

Следовательно, родовой признак текста эпического произведения — не какая-то определенная композиционная форма речи (будь то повествование или диалог), а, как формулирует Бахтин, «взаимоориентация авторской и чужой речи», т.е. взаимодействие двух принципиально различных субъектно-речевых установок, каждая из которых может представать в разнообразных композиционных формах.

Содержательность этой структурной особенности (взаимодействия двух речевых систем) выявлена ученым посредством противопоставления — со ссылкой на Г.Вёльфлина — двух исторически сменяющих друг друга стилей передачи чужой речи — линейного и живописного. Приведем наиболее важные положения.

В основе линейного стиля передачи чужой речи – приобщение изображающего слова и сознания к авторитарной смысловой позиции другого, т. е. изображение чужого высказывания как бы с внутренней точки зрения, которое, конечно, препятствует восприятию его внешней языковой оболочки. В то же время поскольку воспринимаемая смысловая позиция именно авторитарна, ее чуждость требует четкого формального дистанцирования, т. е. грамматического и композиционного обособления чужой речи от речи авторской. Так происходит, в частности, в текстах гомеровских эпопей.

В основе же стиля живописного — слияние в чужой речи относительно истинной смысловой позиции с ее особым языковым выражением («лицом»), на которое авторская речь реагирует опять-таки сочетанием формального приобщения (с помощью смешанных шаблонов передачи чужой речи) с внутренним дистанцированием (т.е. включением и чужого, и своего высказывания в общую плоскость мировоззренчески-языкового релятивизма). Такой способ передачи чужой речи в высшей степени характерен для романа как жанра (примеры можно найти в различных образцах русского классического романа XIX в.).

В речевой структуре эпического произведения при всех исторических переменах остается неизменным сочетание внешней и внутренней «языковых точек зрения», что и создает образ чужого слова, а тем самым и образ слова авторского.

Теперь мы можем определить инвариантную структуру эпического текста более точно: она представляет собой не просто сочетание, а именно взаимоосвещение авторского и чужого слова с помощью сочетания внешней и внутренней языковых точек зрения. Вместе с тем понятно, что существуют два исторических варианта образов чужого и авторского слова, связанные с определенными меняющимися историческими же свойствами самого этого слова. По-видимому, если линейный стиль органичен по отношению к чужому авторитарному слову, то стиль живописный соответственно призван передавать слово внутренне убедительное. Но два названных (различаемых Бахтиным в работе «Слово в романе») исторических типа высказывания, как свидетельствует анализ, связаны, с его точки зрения, с переходом от эпопеи к роману, заменившему ее в роли ведущего жанра. «Линейный» стиль, несомненно, стиль, характерный для первого жанра; точно так же, как именно в процессе развития романа вырабатываются различные формы стирания границ между авторской и чужой речью и типологические варианты их новой взаимоориентации. Так, противоположные пределы всепроникающей активности авторского контекста и, наоборот, перенесения речевой доминанты в чужую речь могут быть соотнесены соответственно с «монологическим» романом Л.Толстого и с «полифоническим» романом Достоевского.

 

Фрагментарность

Наряду с отмеченным инвариантным для эпики сочетанием внешней и внутренней языковых точек зрения на авторское и чужое слово текст эпического произведения отличает также фрагментарность, тем более заметная, чем ближе произведение к большой эпической форме.

Понятия композиционно-речевых форм и речевых жанров, разработанные в 1920 — 1930-х годах В.В.Виноградовым и М.М.Бахтиным (с ориентацией, во втором случае — явно полемической, на учение о формах речи в классической риторике), позволяют увидеть в эпическом художественном тексте по крайней мере Нового времени множество различных типов высказывания.

Напомним, что они разделяются на две основные группы: высказывания, созданные автором произведения и приписанные им «вторичным» речевым субъектам (включая повествователя), с одной стороны, и высказывания, не включенные в кругозор персонажей и повествователя (полностью или частично), а иногда и не созданные автором, — с другой. Первые — это прямая речь персонажей, внешняя и внутренняя; собственно повествование, описание, характеристика; вставные рассказы и письма, а также, «произведения» героев (например, стихи). Вторые — эпиграфы, названия частей или глав, а также всего произведения; вставные тексты, принадлежащие другим авторам, — как, например, «Жил на свете рыцарь бедный...» в «Идиоте» или «Анчар» в тургеневском «Затишье».

Различие между ними связано с границами кругозора персонажей (ср., например, значение вставного евангельского текста в чеховском «Студенте» для выявления границ видения героя, изнутри сознания которого ведется изображение во всем обрамляющем тексте)1. Формы первого типа объединяются в более сложные единства эпизода или сцены, которые соотнесены со структурой изображенного пространства-времени и сюжета. Наконец, в такие «образования» более высокого уровня, как предыстория или пролог, экспозиция, основная история, эпилог или послесловие, а также «отступление», могут входить не только любые композиционно-речевые формы, но и различные сцены и эпизоды.

С изложенной точки зрения эпический художественный текст состоит из фрагментов, вычленяемых на разном уровне и по разным критериям. Эта его особенность вполне коррелирует с издавна отмечавшейся в качестве признака «эпичности» самостоятельностью частей или элементов самого изображенного мира (самодовлеющего значения отдельных событий или целых историй, мест действия или целых «миров», моментов времени или эпох, периодов, возрастов героя и т.д.), между которыми преобладают чисто сочинительные связи.

Отсюда же и традиция литературоведческого анализа эпического произведения через фрагмент. При этом в центре внимания оказываются различные аспекты: единая сюжетная ситуация или характерный тип общения персонажей2, субъектная структура и стилистика3.

Если философская эстетика рубежа XVIII — XIX вв. видела в органической фрагментарности эпики выражение особого мировосприятия или проявление особого образа мира, сочетающего внутреннее единство бытия с его эмпирическим многообразием, то теория художественной прозы 1920 — 1930-х годов, ориентированная лингвистически или металингвистически, усматривала в ней связь с практикой речевого общения.

Соотношение двух трактовок соответствует историческому переходу от эпопеи к роману (в роли ведущего литературного жанра) и связанному с этой переменой перемещению центра художественного внимания от предмета к субъекту изображения. Неизменной остается установка большой эпики на предметный и субъектный универсализм.

 

§ 2. Эпический мир и большая форма. Тип события, структура сюжета

Постановку проблемы «родового» для эпики образа мира мы находим у Гегеля и Шеллинга. С точки зрения первого, «целостность мира, в котором совершается индивидуальное действие», самостоятельность эпизодов, а также «целостность миросозерцания и взгляда на жизнь» равно необходимы для эпопеи и для романа1. По мнению второго, родство романа с эпосом — в «универсальной» форме изложения и в равноправии необходимости и случайности2. Предполагает ли эпика (в своей большой форме) непременно количественную полноту всего в изображенном мире или впечатление полноты достигается сочетанием эмпирического многообразия явлений с единством основных противоположностей бытия?

Примеры — как из русского классического романа, так и из древней эпики («Одиссея», «Илиада») — показывают, что для большой эпической формы специфично именно качественное (а не количественное) многообразие явлений в пространстве и времени. Полнота бытия выступает как взаимодополнительность основных его аспектов: земного и небесного, далекого и близкого, сиюминутного и вечного, внутреннего и внешнего. Отдельные жанровые разновидности романа могут, конечно, специализироваться на пространственных или временных вариантах этого «универсального единства в наличном многообразии».

В магистральной линии развития романа в центре внимания — идеологическая жизнь в ее универсальности и национально-историческом своеобразии, а следовательно, ценностные аспекты противопоставления столицы и провинции, природы и цивилизации, и т.п. (ср. произведения Бальзака, Стендаля, Тургенева).

Характер изображенных событий зависит не только от цели действий или передвижений персонажа (присутствие таковой, по Гегелю, отличает событие от происшествия)1, но и от того, какого рода границы, разделяющие пространственно-временные и ценностные сферы изображенного мира, персонаж пересекает2. Поэтому сказанное нами о качественном многообразии в структуре эпического мира позволяет поставить вопрос об особом типе события в нем.

 

Эпический тип события

Можно утверждать, что инвариантное для эпики событие — встреча персонажей, представляющих противоположные части (сферы) эпического мира, причем это событие имеет два основных исторических варианта: в древней эпике — поединок, в романе — диалог-спор. Мысль о родстве того и другого, «диалога тел и поединка идей» в науке уже высказывалась3.

Обоснованность этой идеи видна хотя бы из того, что поединки древних эпопей и героических песен Средневековья сопровождаются ритуальными диалогами, а идейные дискуссии русского романа XIX в. зачастую переходят в дуэли.

Заметим, что в обоих своих исторических вариантах встреча персонажей раскрывает родство противоположностей: событие обнаруживает противоречивое единство мира.

Уже диалог, предшествующий поединку волшебной сказки (Змей и богатырь), свидетельствует о том, что противники предназначены друг другу как воплощения противоположных мировых начал. Об этом же говорит равенство противников в эпопее, а в романе — взаимодополнительность не столько индивидуальных идеологических позиций, сколько стоящих за ними сверхличных сил (так, в «Преступлении и наказании» равноценны слово Евангелия и «новое слово»).

Эпопея показывает войну и ее центр — поединок — как мировую катастрофу, момент гибели-возрождения всего космоса; но и в романе центральные духовные события представляют собой моменты радикального обновления мира. Так, в упомянутом произведении Достоевского два главных события — убийство и признание — предстают в свете эпилога «пробами» себя одновременно героем и миром: герой решает вопрос «кто я?», но и мир находится в состоянии выбора своего будущего исторического бытия, на пути к возможному спасению или возможной гибели.

Неразделъностъ-неслиянностъ мира и героя в событии, видимо, одна из важнейших особенностей эпики. В ограниченной форме события, т.е. конкретного целенаправленного действия героя, проявляется сущность мира, его бесконечность.

Гегель различал «всеобщее состояние мира» и «индивидуальное действие» как две стороны эпического произведения, подчеркивая их взаимное опосредование и самостоятельность1.

Речь, очевидно, идет о раздельно существующем тождестве этих сторон. Отсюда — характерное для большой эпической формы сочетание безусловности мировых связей с самостоятельностью и объективностью всего частного, которое отличает эпику от драмы, где мир, как говорил М.М.Бахтин, «сделан из одного куска».

 

⇐ Предыдущая1234567Следующая ⇒

Поделиться: