Роджер Мэйн. Напряжение. 1956 год.

Вернер Бишоф. Священники Шинто в снегу, Япония. 1951 год.

Вернер Бишоф. Перуанский дудочник. 1954 год.

Марк Рибу. Дворец в снегу, Пекин. 1957 год.

Марк Рибу. Уборка сена, Китай. 1957 год.

Марк Рибу. Верблюжий рынок, Индия. 1956 год.

Жанин Ньепс. Танец, Сент-Тропез. 1966 год.

Димитриос Хариссиадис. Греческий фриз. 1955 год.

Хоиши Хойида. Дети в снегу. 1965 год.

10. Майнор Уайт. Из серии " Книга бесконечности". 1959 год.

Пол Капонигро. Данделион 2. 1958 год.

Ирвинг Пенн. Девушка в черном и белом. 1950 год.

Ирвинг Пени. Группа балетного театра. 1948 год.

Юморист с камерой

 

Робера Дуано и его истинно парижская привычка — бродить по улицам, никогда не бесцельно. Он всегда начеку, его камера всегда взведена, готова к работе. Он ищет нелепые, невероятные, юмористические, ироничные и сатирические аспекты жизни. Он — редкое явление среди фотографов, репортер с озорным чувством юмора; то, что ему удается подсмотреть — часто действительно смешно, действительно остроумно, причем ничто не сделано намеренно или подстроено. Потешные ситуации сами попадают в объектив, а его реакция срабатывает автоматически — он смеется и делает снимок одновременно.

Он часто предугадывает эксцентричные неожиданные сцены. В галерее Роми, на левом берегу Сены, он снял выражения лиц людей, которые неожиданно увидели картину обнаженной женщины, выглядывающей из-за оконной занавески. Он запечатлел целую серию людей с комическими выражениями, и эти снимки были опубликованы в прессе многих стран. Он получал отовсюду письма, адресованные просто «Роми, Париж», в которых все изъявляли желание приобрести эти снимки.

Его фотографии говорят универсальным языком, так как ситуации, запечатленные на них, имеют отношение к любому человеку: почтальоны и носильщики, ожидающие открытия салона; стражник у президентского дворца смотрит на воздушные шарики так, словно он хочет проткнуть их штыком своего ружья; матч по вольной борьбе, где даже судья корчит гримасы в этом спектакле-соревновании.

Дуано пишет о своей работе: «Чудеса ежедневной жизни восхитительны, никакой режиссер кино не может организовать то неожиданное, что вы находите на улице».

Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:

Робер Дуано. Носильщики и почтальоны ждут открытия салона. 1953 год.

Робер Дуано. Часовой у президентского дворца. 1951 год.

Робер Дуано. Взгляд сбоку. 1953 год.

4. Робер Дуано. Фото из серии " Лыжник и его виолончель". 1958 год.

Дьюла Галас - Брассай

 

При крещении ему дали имя Дьюла Галас. Это было в 1899 году, в местечке Брассо, Трансильвания. Для мира фотографии он Брассай, француз. Словно это его настоящее имя, хотя всего лишь название городка, в котором он родился. Он любит французскую литературу, живопись, театр и город Париж, как любил его отец, который учился в Сорбонне и стал профессором литературы в университете Брассо. Он привез будущего фотографа в Париж в возрасте четырех лет. Они прожили там год, и мальчик тоже был очарован этим городом.

Двадцать лет спустя Брассай вернулся в Париж, после того, как два года проучился в Школе изящных искусств в Будапеште и еще два года — в Художественной академии в Берлине. Странно, но в последующие восемь лет он оставил искусство и стал заниматься журналистикой. Чтобы запечатлеть определенные аспекты Парижа после наступления темноты, он взял взаймы камеру у своего товарища, венгра Андрэ Кертеса, хорошо известного фотографа в Париже.

В день, когда нацисты вступили в Париж, 13 июня 1940 года, Брассай успел покинуть город. Скрываясь в полях от низко летавших самолетов, простреливавших дороги, пешком и на попутном транспорте добирался до Канн, в четырехстах милях от Парижа. Возможно, он так и просидел бы все время оккупации на Ривьере, но случайно разговорился со своим соседом по дому в Париже и узнал, что подвал, где он хранил свои негативы, не был защищен от воды. Безопасность плодов его десятилетней работы стала более важной, чем его собственная безопасность. Брассай вернулся в Париж и спас свои негативы.

Во время оккупации его фотографическая деятельность была ограничена, и он снова занялся рисованием набросков. Рисовал фигуры с пропорциями Амазонки, подчеркивая гибкость и округлость форм женского тела. Он показывал эти рисунки Пикассо, который сказал: «Зачем же ты бросил рисование и занялся камерой, Брассай? У тебя есть шахта с золотом, а ты разрабатываешь шахту, где серебро».

После войны была опубликована книга его рисунков с поэмой Жака Превера. Позднее он сделал несколько впечатляющих фотографических задников для балета Превера «Свидание», которые получили высокую оценку в Париже и Лондоне, где балет ставился в течение нескольких лет.

В 1956 году нью-йоркский Музей современного искусства выставил серию граффити Брассая, фотографий, на которых были всевозможные каракули и слова, увиденные им на стенах домов в Париже. Эти графические изображения были символами того, о чем думает молодежь улицы: животные, птицы, лица, виселицы, сердца и стрелы и две черные дырки, которые обозначали пустые глазницы черепов. Непревзойденный мастер во всем, Брассай специально ждал бокового освещения в конце дня, чтобы четче получились детали и глубокие драматические тени на стене.

Брассай работает несколько по-иному, чем обычный документальный фотограф. Его работа более статична, а чему-то мгновенному, быстро исчезающему он передает присущий ему элемент размышления. Кажется, что он не столько заинтересован в возможных вариантах объекта, сколько в сохранении самого образа.

В лекции, прочитанной Брассаем во Французском фотографическом обществе, он сказал: «Чтобы не закостенеть, вы должны забыть свое профессиональное видение и вновь открыть для себя неискушенный взгляд любителя. Не теряйте этого взгляда, не теряйте самого себя. Великие японские художники меняли свои имена по десять и двадцать раз в бесконечных попытках обновить себя... Неправильно, что оригинальность первого видения должна становиться трюком профессии, формулой, которая тысячу раз повторяется».

Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:

1. Брассай. Задник для балета " Свидание". 1947 год. Сделан по фотографиям Брассая.

2. Брассай. " Драгоценность" в баре " Плас Пигаль". 1932 год.

Брассай. Мост искусств, Париж в тумане и дымке. 1936 год.

Магия обыденного

Г. Каллахан

Каллахан открывает нам глаза на известное и обыденное. Виды, в которых нет ничего красивого, он делает красивыми — силуэт опрокинутой мусорной корзины в пыли; одинокая скамья в парке зимой; фонтан воды и бетонная ступенька в снегу; непритязательная веточка, состоящая из трех нежных тонких линий, словно нарисованных мастером — и все снимки сделаны в манере прямой фотографии. Своей камерой он схватывает портрет неживого и делает его эмоционально выразительным.

Его фотографии не показывают нам всю природу целиком, как это делают многие другие мастера. Каллахан намеренно показывает нам малое, делая фотографические открытия путем уменьшения, упрощения и изоляции, и незаметный образ становится значительным. Каллахан преодолел технические сложности съемок. Он экспериментирует с разными экспозициями или перемещает камеру, чтобы наложить одно изображение на другое, получая таким образом повторяющиеся узоры различных тонов, а также взаимную игру линий и движений, которые, в результате, сказываются на фактуре фотографий.

Каллахан любит фотографировать фасады зданий, которые он подает в оригинальных графических интерпретациях. Здания редко показаны с людьми; они заселены жильцами, лиц которых не видно, но которые ощущаются — через отражение в окне, качающийся кусочек кружевной занавески, натюрморты с продуктами на подоконниках. Здание заставляет нас увидеть то, что увидел фотограф — пропорции, игру плоскостей, градации тонов. Трепетное, пугливое и кричащее за фасадом чувствуется лишь после более глубокого изучения фотографии. Эмоциональные напряжения в фотографиях Каллахана проявляются через спокойную и своеобразную сдержанность.

А. Сискинд

Сискинд родился в Нью-Йорке. В течение пятнадцати лет он преподавал фотографию в Институте дизайна (филиале Иллинойского технологического института). Он был одним из тех, кто оказывал сильное влияние на студентов, ставших сегодня ярыми сторонниками современного искусства и дизайна в стиле «модерн».

Сискинд не всегда фотографировал в своей абстрактной манере, свойственной позднему периоду его творчества. Вначале он был признан как фотограф-документалист, особенно за его серию о нью-йоркском Гарлеме, винограднике Марта и округе Бакс в Пенсильвании.

Потом он обратился к абстрактным образам, найденным в объектах, которые он раньше просто не замечал. Этот аспект работы Сискинда удивительно напоминает картины художников абстрактного экспрессионизма, особенно те работы, в которых упор делается на большие несоотносящиеся формы, негеометрические абстракции или на выразительные структуры и узоры, цвета которых сведены в основном к черному и белому. Это — эстетика, выраженная камерой. Фотограф предлагает пластические идеи художникам, так же как и художники-модернисты вроде Виллема де Кунинга, Роберта Мотервелла, Джеймса Брукса и покойных Франца Клайне и Джексона Поллока своими картинами подсказывают идеи фотографу. Сискинд со своей камерой, однако, не соревнуется с кистью и не пытается состязаться с художниками или имитировать их картины. Его работа является специфическим фотографическим выражением авангардистских концепций искусства.

Большая разница между фотографом и художником заключается в том, что Сискинд не создает свои образы в фотолаборатории. Какой бы абстрактной его фотография ни была, у нее есть точка опоры в реальности. Одним из мотивов, к которым он часто возвращается, является стена. Для него это не просто обычная стена, так как различные ее видимые формы становятся как бы живыми. Безликая и измазанная, стена заявляет о себе в большей степени, чем кричащая неоновая вывеска. Она повелевает, как известные стены общественных садов в древней Греции, где каждый хотел узнать, что на них написано, или как стена в школьном дворе, исписанная посланиями, имеющими какое-то значение для детей. Своей камерой Сискинд стремится понять значение не столько того, что написано на стене, сколько уловить ту оригинальность, которую демонстрируют юные художники, создавая мелом на грубой стене рисунки с определенными словами или буквами, напоминающими примитивное письмо. Настенные образы имеют собственную реальность, которую Сискинд своей волей заставляет превращаться в фотографию. Он видит человеческий элемент в этих образах и переносит его в свои фотографии. Он тонко реагирует на очертание и форму стены, на структуру и внешний вид старого дерева, зазубренного стекла, облупившейся краски, заржавленного металла, песка и морских водорослей, он чувствует время и следы на бетоне, краске, бумаге, штукатурке и кирпиче.

Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:

⇐ Предыдущая45678910111213Следующая ⇒

Поделиться: