Илл.379 Эль Греко. Портрет Ортенсио Парависино. 1609 г. Бостон, Музей изящных искусств.

Илл.379 Эль Греко. Портрет Ортенсио Парависино. 1609 г. Бостон, Музей изящных искусств.

Лучшие портреты Греко отмечены страстным интересом художника к интенсивной жизни человеческого духа. Это качество явилось его большим объективным достижением.

Для творческой эволюции Греко характерно нарастание мистицизма и трагического чувства обреченности. В его поздних произведениях образы становятся все более ирреальными, болезненно-фантастическими. Деформированные фигуры в своей предельной экстатичности напоминают взвивающиеся к небу языки пламени. Одежды и драпировки, окутывающие бесплотные тела, словно живут своей жизнью, подчинены особому ритму движения. То внезапно вспыхивающий, то скользящий свет, эмоциональное воздействие которого у Греко исключительно велико, разрушает материальность форм. Колорит, теряя яркость красок, приближается к монохромному, приобретает специфический пепельно-серый тон. Картины, написанные в этот период,— само воплощение исступленного духовного порыва, дематериализации образа: « Сошествие св. Духа » ( после 1610 г.; Прадо); « Поклонение пастухов » (1609—1614; Нью-Йорк, Метрополитен-музей), « Встреча Марии и Елизаветы » ( ок. 1614 г.; Думбартон-Окс).

Илл.384 Эль Греко. Снятие пятой печати. Ок. 1610 г. Нью-Йорк, Метрополитен-музей.

Илл.384 Эль Греко. Снятие пятой печати. Ок. 1610 г. Нью-Йорк, Метрополитен-музей.

Все острее и настойчивее звучит в творчестве Греко тема гибели мира, божественного возмездия. Показательно его обращение к сцене из Апокалипсиса в полотне « Снятие пятой печати » ( Нью-Йорк, Метрополитен-музей). В бездонном пространстве изображены мятущиеся души праведников — типичные для Греко странные бестелесные, безликие существа, судорожно вытянутые обнаженные фигуры которых словно колеблет движение ветра. Среди этого мира теней до грандиозных размеров вырастает на переднем плане фигура коленопреклоненного евангелиста, который, подняв руки, страстно взывает к невидимому агнцу. Эмоциональная выразительность картины с ее резким искажением форм и как бы фосфоресцирующими красками достигает исключительной интенсивности. Та же трагическая тема обреченности и гибели звучит и в других произведениях Греко, казалось бы, не связанных с религиозным сюжетом. В картине « Лаокоон » ( ок. 1610 г.; Вашингтон, Национальная галлерея) можно найти некоторые внешние приметы мифологической легенды: изображение Лаокоона и его сыновей, терзаемых змеями, фигуры богов-мстителей, троянского коня, город на дальнем плане. Но все неузнаваемо преображено художником. Боги — те же призрачные существа, что и в других картинах мастера; Лаоокон и его сыновья — христианские мученики, с покорным смирением принимающие божественную кару. Их тела совершенно нереального пепельно-сиреневого оттенка лишены силы, у них нет точек опоры, жесты вялы, бессознательны, и лишь неукротимый огонь веры освещает обращенные к небу лица. Олицетворение гибнущей Трои — это образ Толедо, изображение которого нередко составляло фон многих картин Греко. Художник запечатлел достаточно точно некоторые архитектурные памятники древнего города. Однако его привлекала не столько конкретная передача облика Толедо, сколько, возможно, создание более сложного, обобщенного образа фантастически прекрасного, возникающего в виде тревожного смутного миража города-мира. Глубоким трагизмом овеян этот волновавший Греко образ в его великолепном пейзаже « Вид Толедо » (1610—1614; Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Безжизненный, как бы оцепеневший, озаренный зловещим зеленоватым светом вспыхивающих зарниц, город, как призрачное видение, возникает на сине-свинцовом в клубящихся облаках небе.

Илл.385 Эль Греко. Вид Толедо. 1610-1614 гг. Нью-Йорк, Метрополитен-музей.

Илл.385 Эль Греко. Вид Толедо. 1610-1614 гг. Нью-Йорк, Метрополитен-музей.

Греко не имел последователей. Совсем иные задачи стояли перед испанской живописью, в которой на рубеже 16—17 вв. поднималась могучая волна реализма, и искусство его было надолго забыто. Но в начале 20 столетия, в период кризиса буржуазной культуры, оно привлекло к себе большое внимание. Открытие Греко превратилось в своеобразную сенсацию. Зарубежные критики увидели в нем предтечу экспрессионизма и других упадочных течений современного искусства. Элементы мистики и иррационализма и связанные с ними особенности изобразительного строя произведений Греко рассматривались ими не как специфические проявления его времени, а как якобы извечные и наиболее ценимые качества искусства вообще. Разумеется, такая оценка необоснованно модернизирует облик художника, а главное, представляет в искаженном свете то, что составляет захватывающую силу его образов,— огромный накал трагических человеческих чувств.

Завершая собой определенный этап в истории испанского искусства, творчество Греко одновременно обозначает собой своеобразный водораздел между двумя великими художественными эпохами, когда в искусстве многих европейских стран в мучительных и противоречивых исканиях на смену уходящим в прошлое традициям Возрождения приходят первые провозвестия нового художественного этапа — искусства 17 столетия.

10. Живопись Сандро Боттичелли (1444—1510), одного из выдающихся художников конца 15 в., будучи ярким порождением этой эпохи, несла на себе отпечаток многих идей, сложившихся в окружении медицейского двора, но ее содержание шире и глубже, а образный смысл — значительнее того уровня представлений, который отличал литераторов и мыслителей, близких к Лоренцо Медичи.

Ученик Филиппо Липпи, в своих ранних произведениях и особенно портретах Боттичелли следовал выработанным во флорентийском искусстве традициям, то оставаясь близким к манере своего учителя, то приближаясь к стилю Верроккьо и Поллайоло ( « Св. Себастьян », 1473—1474; Берлин). В « Поклонении волхвов » ( ок. 1475— 1477; Уффици), картине, открывающей средний период его творчества, в облике действующих лиц художник, подобно многим другим мастерам того времени, дал портретные изображения членов семьи Медичи и свой автопортрет. Но, в противовес спокойному бытописательству Гирландайо, в образах Боттичелли сильнее проступает лирическое начало, оттенок утонченного изящества, так же как в живописи его обращает на себя внимание редкий для флорентийца колористический дар.

В конце 1470-х гг. была создана одна из самых прославленных картин Боттичелли « Весна » ( Уффици). Тема ее навеяна одним из стихотворений Полициано. Композиция эта дает пример чрезвычайно характерного для Боттичелли свободного истолкования аллегорического мотива, когда собственно аллегорический момент отступает перед захватывающей поэзией, переполняющей каждый образ. Фигуры действующих лиц помещены среди прекрасного лесного пейзажа, где чуть тронутые золотом деревья, плоды и цветы носят почти сказочный характер. В центре изображена Венера, справа от нее — увенчанная венком Флора в затканном цветами светлом платье; она рассыпает цветы; слева — сплетенные в хороводе фигуры трех граций. На всем отпечаток мечты и легкой грусти, казалось бы, не вяжущейся с радостным чувством, которое приносит весна. Фигуры у Боттичелли легкие, почти невесомые; о присущем ему необычайно тонком чувстве ритма дают представление фигуры танцующих граций в прозрачных одеяниях: их движения, линии тела, складки одеяний полны утонченной красоты.

⇐ Предыдущая42434445464748495051Следующая ⇒

Поделиться: