О деятельности Рафаэля и его учеников в Риме можно судить также по девяти фрескам, находящимся в Эрмитаже.

Большинство из них происходят из виллы Палатина, по преданию, принадлежавшей самому Рафаэлю. Затем вилла побывала в руках разных владельцев, пока не стала собственностью сестерсалезианок, приспособивших ее под монастырь. Однако светский характер росписей - они посвящены истории богини Любви, Венере, - совершенно не подходил для нового назначения здания, и монахини, по словам тогдашнего директора Эрмитажа Гедеонова, "возмущенные вольностью сюжетов, в 1856 году скорее подарили, чем продали фрески маркизу Кампана, который поспешил перевести живопись на холст".

Перевод на холст и последующие не слишком удачные реставрации привели к тому, что уже при поступлении в Эрмитаж в 1861 году фрески были в очень плохой сохранности.

В результате реставрации, проведенной в музее в последние годы, живопись укрепили, но вернуть ей первоначальную свежесть уже невозможно.

Пять фресок повторяют в увеличенном масштабе прелестные росписи, созданные Рафаэлем и его учениками в 1516 году в стуффете (ванной комнате) кардинала Бибиены в Ватикане.

Для эпохи, стремившейся помирить язычество с христианством, показательно, что духовное лицо заказывает художнику росписи с изображением богов Олимпа.

В вилле Палатина повторения композиций стуффеты приобрели новое звучание, и не только из-за больших размеров, но и потому, что на вилле они украшали портик, а не замкнутое помещение, и тем самым были связаны с открытым окружающим пространством.

Античность воспринята художником как золотой век человечества. Мир, предстающий в росписях, величественно прекрасен и гармоничен, а его обитатели, любя и страдая, не утрачивают при этом своего физического и духовного совершенства.

Школа Рафаэля. Венера, раненная Амуром

Школа Рафаэля. Венера, раненная Амуром

Сюжеты ряда сцен навеяны очень знаменитыми в то время "Метаморфозами" римского поэта I века Овидия. Один из эпизодов воспроизводит момент, когда Амур, целуя свою мать Венеру, случайно ранил ее в грудь острием стрелы, возбудившей в ней любовь к Адонису.

 Мать как-то раз целовал мальчуган, опоясанный тулом,

 И выступавшей стрелой ей нечаянно грудь поцарапал.

 Ранена, сына рукой отстранила богиня…

Нагая богиня сидит под деревом, дотрагиваясь до раненой груди, около нее стоит Амур. Красота человеческого тела для Рафаэля, как и для древних, находится в полном соответствии с красотой внутренней. Каждое время имеет свой идеал. Если в этом плане сопоставить представления кватроченто и чинквеченто, то можно воспользоваться сравнением бутона с распустившимся цветком. Рафаэль, полностью выразивший в искусстве эстетические нормы эпохи, отдавал предпочтение формам тела, достигшим полного расцвета и ничего общего не имеющим с угловатой, порой хрупкой наготой фигур в живописи XV века.

В "Венере, надевающей сандалию" основной темой фрески становится плавный жест богини, грациозный и сильный одновременно. Движение не утрачивает мягкости даже тогда, когда призвано быть стремительным, например, в сцене "Венера с Амуром на дельфинах", где богиня и ее сын мчатся по морскому простору на дельфинах. Потом вновь наступает успокоение: в другой фреске, "Венера и Адонис", богиня, утомленная охотой, отдыхает со своим возлюбленным, "прислонившись к нему, на груди головою покоясь".

Не случайно но поводу палатинских фресок в одном из сочинений XIX века было сказано: "Красивы, словно помпеянская живопись".

Действительно, в росписях, задуманных Рафаэлем и осуществленных его учениками, уловлены столь свойственные античности упоение жизнью и восхищение красотой человека.

Несмотря на плохую сохранность, фрески расширяют наше представление о монументально-декоративном искусстве Высокого Возрождения

⇐ Предыдущая53545556575859606162Следующая ⇒

Поделиться: