Илл.180 Пармиджанино. Мадонна с длинной шеей. 1534-1540 гг. Флоренция, Уффици.

Илл.180 Пармиджанино. Мадонна с длинной шеей. 1534-1540 гг. Флоренция, Уффици.

Особенно отвлеченный и субъективный характер приобретает эстетический идеал Пармиджанино в произведениях его второго пармского периода (1531 —1540). Синтезом исканий этих лет является знаменитая « Мадонна с длинной шеей » (1534—1540; Уффици), в которой все нарочито причудливо и нереально: и неправдоподобно вытянутые пропорции тела мадонны, его странный волнообразный изгиб, и сверхъестественный пространственный разрыв между недописанным архитектурным фоном и фигурами мадонны и ангелов на первом плане, и переливчатый холодный колорит. У Пармиджанино появляются уже и определенные каноны воплощения его идеала: вытянутость пропорций человеческой фигуры, текучая, причудливо изгибающаяся линия силуэта, подчиненная, как и весь композиционный строй картины, сложной совокупности змеевидных ритмов. Этот принцип « змеевидной фигуры » стал одной из главных изобразительных формул маньеризма и полвека спустя был разработан в теоретических трудах Ломаццо.

« Мадонна с длинной шеей », в которой субъективность творческой фантАзии Нармиджанино, его стремление к произвольности изобразительного языка достигают своей кульминации, убедительно свидетельствует и о бесплодности программы мастера. Его идеал носит отпечаток не только отвлеченности, но и внутренней незначительности: фигура мадонны, заполняющая почти всю плоскость холста размером 2,14x1,33 м, отличается манерной грацией изящной хрупкой статуэтки.

Творчество Пармиджанино, таким образом, воплотило в наиболее законченной и последовательной форме устремления раннего маньеризма. Но в то же время оно свидетельствует и о том, что маньеризм не является монолитным и цельным направлением, включает в себя, даже в пределах творчества одного художника, самые разнообразные тенденции. Так, особое место в творчестве Пармиджанино занимает портрет — единственный жанр, в котором искусство маньеризма сохраняло известный контакт с действительностью. Портреты Пармиджанино, бывшего наряду с Бронзино крупнейшим портретистом маньеристического направления, отмечены большой противоречивостью, но представляют весьма значительное эстетическое явление. Они несут явственный отпечаток кризисности мировосприятия мастера: образ человека в них лишен яркой характерности и полнокровности, репрезентативность создается обычно не героической значительностью образа, а великолепием и пышностью аксессуаров (портрет графа Джан Галеаццо Сан Витале, 1524; Неаполь, Музей). Но, с другой стороны, Пармиджанино сумел уловить в душе современника внутренний надлом, смятение, беспокойство, и это сообщает ряду его портретов тревожную одухотворенность, нотки затаенной душевной боли (так называемый « Автопортрет », ок. 1527 — 1528; Уффици) или глубокой меланхолической задумчивости ( « Малатеста Бальоне », 1530- е гг.; Вена, Художественно-исторический музей).

Илл.179 Пармиджанино. « Антея ». Фрагмент. Ок. 1534-1535 г. Неаполь, музей Каподимонте.

Илл.179 Пармиджанино. « Антея ». Фрагмент. Ок. 1534-1535 г. Неаполь, музей Каподимонте.

Сам аристократически утонченный идеал мастера, соприкасаясь с действительностью, приобретает в его портретах черты большей жизненности, что придает ряду его образов, особенно женских, большое очарование. Таков портрет неизвестной молодой женщины (так называемая « Антея », ок. 1534-1535; Неаполь, Музей). Пармиджанино вносит в портрет элементы стилизации, преувеличивает хрупкость, изящество молодой женщины, вытягивая пропорции ее фигуры, оставив вокруг нее слишком много пустого пространства, сделав нарочито маленькой головку. И в то же время, добиваясь строгой торжественности композиции, идеальной обобщенности ленки лица, безупречной чистоты его очертаний, он сумел передать и жизненное обаяние своей прелестной модели, которая смотрит на зрителя огромными вопрошающими черными глазами.

Особое место в творчестве Пармиджанино занимают и его рисунки. Пармиджанино создает тип нарочито незаконченного рисунка-наброска, непосредственно, живо и в то же время с артистизмом и утонченной декоративностью воплощающего создания изменчивой фантАзии художника. Он строит, его на выразительности прерывистой, как бы незаконченной линии, живописном противопоставлении пятен светотени, многое дает лишь намеком, двумя-тремя беглыми штрихами, открывая наряду с венецианскими мастерами 16 в. новые эмоциональные и. изобразительные возможности рисунка. Но в то же время рисунок утрачивает у Пармиджанино реалистическую направленность; он уже не связан, как у ренессансных мастеров, с поисками выразительности образа или воплощением сложного идейного замысла. В нем преобладает живописно-декоративное начало, прихотливая игра линий и пятен светотени ( « Купание Дианы »). Это увлечение чисто декоративными живописными эффектами становится весьма характерным для маньеристического рисунка.

Сходные тенденции определяют и развитие гравюры маньеристического круга, в развитии которой Пармиджанино сыграл немаловажную роль. С его именем тесно связано развитие в Италии 16 в. двух новых видов гравюры — офорта и цветной гравюры на дереве, привлекших маньеристов широкими возможностями живописно-декоративных решений. Пармиджанино был одним из первых мастеров офорта, получившего затем широчайшее распространение в Европе. В немногочисленных офортах Пармиджанино ( « Положение во гроб », « Поклонение волхвов », « Таис » и др.) специфика офорта, его неровный, прерывистый штрих подчинены стремлению передать причудливую, таинственную игру света и тени, сообщить всему изображенному зыбкость и невесомость.

Возникновение цветной гравюры на дереве, завоевавшей особенно широкое признание в маньеристическом кругу, первоначально связано с Венецией, где уже в первом десятилетии 16 в. в гравюре появляются живописные тенденции. Изобретатель цветной гравюры на дереве (так называемой « кьяроскуро ») Уго да Карпи (ок. 1480—1532) в течение ряда лет работал в Венеции и получил в 1516 г. от венецианского сената патент на свое изобретение. Введя печатание с нескольких досок и заменив линейный рисунок пятном, Уго да Карпи сообщил гравюре живописность свободного, широкого рисунка кистью. Однако хотя искания Уго да Карпи во многом близки творческим устремлениям мастеров Венеции, тяготение к живописности носит у него односторонний характер и подчиняется поискам декоративных эффектов. Это сказывается уже в гравюрах с рафаэлевских картонов для шпалер, исполненных вскоре после переезда Уго да Карпи в Рим (ок. 1518 г.) и в еще большей мере характеризует его поздние листы, сделанные по рисункам Пармиджанино ( « Диоген »). На дальнейшее развитие искусства кьяроскуро огромное влияние оказал Пармиджанино, рисунки которого вплоть до конца 16 в. служили мастерам кьяроскуро основным материалом для воспроизведения

Итальянский живописец и рисовальщик, представитель флорентинской школы, один из основоположников маньеризма. Собственно, Якопо Карруччи (Carrucci). Родился в местечке Понтормо, близ Эмполи, сын ученика Гирландайо, живописца Бартоломео ди Якопо ди Мартино Каруччи. Учился у Пьеро ди Козимо, Мариотто Альбертинелли, испытал влияние Андреа дель Сарто, Микеланджело, Альбрехта Дюрера.

Понтормо — одна из самых значительных, противоречивых и трагических фигур во флорентийском искусстве 16 века. Мастер огромного дарования и большой искренности, Понтормо выступает первоначально как смелый новатор, стремящийся найти новые пути для искусства Возрождения. И в то же время Понтормо принадлежит к тем представителям итальянской интеллигенции, которые необычайно остро ощутили драматическую сложность коллизий современной им действительности. Уже в 1520-е годы постоянно усиливающееся чувство жизненного разлада приводит его к глубокому творческому кризису, к отказу от ренессансных традиций.

Формирование Понтормо-художника связано с лучшими традициями флорентийского искусства. Первым его учителем был Леонардо да Винчи, а около 1512 года юноша становится помощником Андреа дель Сарто. В своей первой значительной работе — фреске « Встреча Марии и Елизаветы » (1514—1516; церковь Санта Аннунциата) — Понтормо выступает как типичный мастер флорентийского Высокого Возрождения. Его композициям свойственны монументальная широта и торжественность, герои — стройные, сильные фигуры, задрапированные крупными складками одеяний, — величавы и прекрасны, их позы и жесты отличаются безупречной пластической красотой. Уже в этой ранней работе Понтормо выступает и как мастер большой эмоциональной силы. Располагая группу людей тесным полукругом, Понтормо пронизывает ее сильным движением, превращая во взволнованную толпу; фигурам Марии и Елизаветы он сообщает порывистость, почти стремительность, раскрывающую большое и искреннее чувство. Эта эмоциональная насыщенность образов, типичная и для других ранних произведений Понтормо, сближает молодого мастера — при всей разнице в масштабе их дарований — с Микеланджело.

На рубеже 10—20-х годов 16 столетия Понтормо в поисках большей жизненной непосредственности обращается, подобно некоторым мастерам венецианской террафермы, к искусству северного Возрождения и Дюреру. Это можно проследить в ранних композициях Понтормо — « Истории Иосифа », « Поклонении волхвов » и в особенности в серии работ для монастыря в Галуццо (Чертоза Валь д'Эма), относящихся к 1522—1525 годам. Но в условиях обостряющихся социальных противоречий, натиска реакции, характеризующих жизнь Флоренции 1520-х годов, столь чуткий и восприимчивый мастер, как Понтормо, не смог сохранить гармонически ясное восприятие мира. В цикле фресок в Галуццо « Страсти Христа » светлую жизнерадостность ранних произведений сменяет глубокий драматизм. К сожалению, фрески сохранились настолько плохо, что можно судить только об их общем характере. Все же очевидно, что Понтормо стремится дать евангельским событиям глубоко человечную трактовку, превратить их в сцены горестей и страданий простых людей. И в то же время фрески проникнуты не только трагизмом, но и настроением подавленности, обреченности ( « Христос перед Пилатом », « Оплакивание »). Противоречивым и двойственным становится изобразительный язык художника: необычная острота восприятия натуры, пластическая сила лепки объемов соединяются теперь с повышенной эмоциональностью линейного ритма, готическими изгибами силуэтов фигур.

С 1520-х годов Понтормо становится одним из основоположников маньеризма во флорентийской школе живописи. Его виртуозное композиционное мастерство ярко проявляется во фресках с буколическими аллегориями на вилле в Поджо-а-Каяно (1520). Художник Якопо Понтормо с 1507 года жил и работал во Флоренции и окрестностях; в конце 30-х годов 16 века жил в Риме. Большей противоречивостью отмечена алтарная композиция « Христос в Эммаусе » ( Уффици), написанная в 1525 году для того же монастыря в Галуццо. С одной стороны, эта необычная для Италии картина является кульминацией новаторских реалистических исканий Понтормо. Фигуры апостолов, превращенных Понтормо в простолюдинов с грубыми обнаженными ногами, и монахов-заказчиков, простонародные набожные лица которых выступают из мрака на заднем плане, вылеплены контрастами светотени с такой пластической осязаемостью и суровой правдивостью, что непосредственно предвосхищают картины Караваджо. С остротой и лаконизмом, достойными реализма 17 века, написан и натюрморт на столе. И в то же время, помещая своих героев па отвлеченном темном фоне, вырывая их из мрака холодным мерцающим светом, исходящим из символического « ока », Понтормо переносит действие в некую ирреальную среду. Напряженный, нервный ритм угловатых, ломающихся складок, беспокойные, извивающиеся линии силуэтов сообщают фигурам апостолов и Христа повышенную одухотворенность, вся картина приобретает религиозно-мистическую окраску. Работы в Галуццо свидетельствуют о нарастающей творческой трагедии Понтормо. В своих исканиях Понтормо выходит за пределы идеально-возвышенного стиля флорентийской живописи, сближается с мастерами террафермы, предвосхитившими Караваджо. Но эти тенденции не могли найти плодотворной почвы для развития в охваченной кризисом Флоренции 1510—1520-х годов. Отсюда стремление противопоставить реальному миру некие духовно-мистические ценности, усиление субъективного начала, свидетельствующие о том, что Понтормо начинает переживать тяжелый кризис.

В следующем своем значительном произведении — « Положении во гроб » в церкви Санта Феличита во Флоренции (1525—1528) — Понтормо уже целиком захвачен творческим кризисом. Это одно из самых трагических произведений итальянского искусства 16 века, полное глубокого, мучительного отчаяния, выраженного Понтормо с большой эмоциональной силой. И в то же время мастер приходит к отказу от гуманистических и реалистических исканий своего раннего творчества. Предстающие перед нами юноши с искаженными лицами, полными ужаса глазами, женщины, склоняющиеся над телом Христа, теряют и внутреннюю силу и жизненную конкретность образов раннего Понтормо, приобретают отвлеченно-идеальный характер. Произвольным и условным становится и изобразительный язык. Приподнимая горизонт, Понтормо создает впечатление, что вся группа как бы парит в воздухе, ноги юношей и женщины на первом плане едва касаются земли. Легкие лиловатые тени, скользящие по хрупким телам, лишают их объемности и земной тяжести. Высветленный колорит, построенный на диссонансах холодных, прозрачных тонов—розовато-красного, бледно-лилового, светло-голубого, зеленого,— увеличивает ирреальность всего изображенного.

В « Положении во гроб » и « Встрече Марии и Елизаветы » (1528—1530; Карминьяно) — последних своих значительных произведениях — Понтормо выступает как один из основоположников маньеризма. Поздний период творчества мастера убедительно свидетельствует о негативном характере эстетических принципов маньеризма. После 1530 года Понтормо остается чуждым складывающейся придворной культуре; в уединении своей мастерской, окруженный непониманием современников, он продолжает одинокие поиски. Но, лишенные теперь опоры в действительности, они становятся бесплодными, завершаются постоянными творческими неудачами. Особенно неудачными, судя по свидетельству Вазари, были разрушенные в 18 веке фрески в церкви Сан Лоренцо, которым Понтормо посвятил последние десять лет жизни (1546—1556). Сохранившиеся наброски к ним поражают не только вымученной переусложненностыо замысла, подчинением человеческой фигуры абстрактному узору, но и странной для такого блестящего рисовальщика вялостью линий, говорят о полном творческом упадке мастера. После 1530 года единственными значительными работами Понтормо являются его немногочисленные портреты. Такова аристократически надменная « Дама с собачкой » ( Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт) и совершенно противоположный ей по духу рисунок, изображающий пожилого мужчину в одежде ремесленника (так называемый « Автопортрет »; Уффици), напоминающий своей скорбной одухотворенностью и реалистической остротой ранние работы художника.

Понтормо относится к числу тех итальянских мастеров 16 века, которые как бы стояли на грани двух эпох. Творчество Якопо Понтормо оказало воздействие на многих живописцев, в частности таких, как Бронзино, Россо и Лапполи. Являясь одним из основоположников маньеризма, Понтормо, однако, противостоит другим маньеристам, выступая в лучших своих произведениях как смелый искатель новых путей, своеобразно преломивший в своем искусстве реалистические и гуманистические традиции Высокого Возрождения

Сын художника Филиппо Маццолы. Франческо осиротел в два года, его воспитывали братья отца — художники Микеле и Пьер Иларио. Первую картину — « Крещение Иисуса » — написал в шестнадцатилетнем возрасте. В 1521 году из-за боевых действий в районе Пармы (город был осаждён войсками Франциска I), Пармиджанино переезжает во Вьядану. Довольно часто он наезжал в Кремону, где в то время над фресковым циклом собора работал Джованни Антонио Порденоне, повлиявший на Пармиджанино в гораздо большей степени, чем Корреджо.

Работая в 1522 году в пармской церкви Сан-Джованни-Эванджелиста, познакомился с Корреджо, который расписывал там купол. Влияние Корреджо ощущается в ранних работах Пармиджанино: « Мистическое обручение святой Екатерины » (1521, второй вариант 1527—1537); фрески в двух боковых капеллах упомянутой пармской церкви (ок. 1522—1523). Но Пармиджанино в поисках своего индивидуального стиля во многом переосмыслил опыт старшего коллеги. А Федерико Дзери считал, что творчество Пармиджанино « диалектически противостояло художественным принципам Корреджо », мир произведений которого всегда открыт навстречу зрителю.

В семнадцать лет Пармиджанино получил заказ на цикл фресок для украшения покоев Паолы Гонзага, супруги Джан Галеацо Санвитале (Фонтанеллато, Парма, Рокка Санвитале, завершены ок. 1523). Темой фресок Рокка Санвитале был миф о Диане — на этот же сюжет Корреджо выполнил роспись трапезной для аббатисы монастыря Сан Паоло. На первый взгляд Пармиджанино дословно цитирует фрески Камеры ди Сан Паоло. Но Корреджо стремится достичь гармоничного равновесия между творением человеческих рук и природой. Пармиджанино же, стилизируя, разрушает правдоподобие, создавая произведение, герметическое пространство которого заполнено предметами, выписанными с величайшей точностью, а освещение и цветовое решение находятся за гранью реальности.

По некоторым сведениям, увлекался магией, что сказалось в мотивах и символах не только одной из наиболее известных работ художника — фресках в Фонтанеллато на темы « Метаморфоз » Овидия, но и во многих произведениях станковой живописи.

В Рим Пармиджанино вместе с дядьями прибыл летом 1524 года. По словам Вазари, « обучаясь в Риме, он пожелал увидеть все находившиеся в этом городе древние и новые произведения как скульптуры, так и живописи. Но особенно преклонялся он перед творениями Микеланджело Буонаротти и Рафаэля Урбинского ». Преподнёс несколько картин папе Клименту VII, в том числе « Автопортрет в выпуклом зеркале » на деревянной полусфере, где мастерски передал оптическую деформацию отражения. Такая работа могла понравиться художникам из окружения папы — здесь более всего ценились идеалы чувственной красоты, неповторимая индивидуальность каждого мастера, делался акцент на светскую направленность искусства. В Риме Пармиджанино сблизился с маньеристами Себастьяно дель Пьомбо и Россо Фьорентино. Художник копировал Станцы Рафаэля и его картоны для шпалер, выполненные для Сикстинской капеллы. Под влиянием « Мадонны на лугу » Рафаэля (1505—1506), Пармиджанино создал картину « Дева с Младенцем и Иоанном Крестителем », вероятно, единственную композицию в творчестве мастера, где пространство выстроено с точным соблюдением законов перспективы. Недолгое пребывание в Вечном городе было ознаменовано созданием картин « Мистическое бракосочетание святой Екатерины », « Видение святого Иеронима ». « Видение святого Иеронима » (1527, Лондон, Национальная галерея) — последняя римская картина художника и результат изучения « Мадонны Брюгге » Микеланджело. Особенность этой композиции, построенной на вращательном движении, — устремлённость вверх и намеренно увеличенные фигуры персонажей. Когда в 1527 году наёмники Карла V захватили Рим, Пармиджанино работал над этим алтарным образом. Солдаты, ворвавшиеся к нему в мастерскую, не тронули ни картин, ни художника. Но через некоторое время Пармиджанино был вынужден покинуть своё жилище и Рим, « Видение святого Иеронима » он передал церкви Санта Мария делла Паче.

В 1527 году Пармиджанино прибыл в Болонью, где провёл четыре года. В этот период в творчестве Пармиджанино появляется новая черта — патетика в выражении персонажами религиозного чувства. Первой болонской работой Пармиджанино был « Святой Рох с донатором » для церкви Сан Петронио. Вертикализм композиции подчёркнут движением рук святого, заполняющего собой весь первый план, неестественно длинными пальцами донатора, преклонившего колени в молитвенном обращении, взорами, устремлёнными в небо. По определению Вазари, Пармиджанино изобразил Роха « преодолевающего боль ». В Болонье оформляется новый стиль художника: от мотивов, навеянных творчеством Рафаэля он переходит к большей отвлечённости, поиску особой, недостижимой красоты, а его палитра становится более холодной.

Среди созданных в Болонье работ — знаменитая « Мадонна с розой » (1529—1530, Дрезден, Картинная галерея). Мотив круга становится определяющим в этой картине: все линии композиции повторяют форму земного шара, на который опирается младенец Христос. Вазари отмечал « прекраснейшее выражение » лица Мадонны и естественность младенца. Роза — символический центр картины, одновременно и атрибут Непорочного зачатия и алхимический знак завершения заключительной стадии процесса превращения материи — опуса (opus).

« Обращение Савла » по мнению искусствоведа Паолы Росси « по силе преображающей реальность фантазии и формальной отвлечённости » не имеет прецедентов. Пармиджанино, задумав вначале многофигурную композицию, оставил всего два персонажа. Сказочное животное (согласно инвентарю 1609 года « скачущая жирафа или лошадь ») показано в момент высочайшего напряжения движения. Вспышка света, повергшая гонителя христиан Савла наземь, озаряет тревожный пейзаж. Вместе с тем картина полна тщательно выписанных и весьма правдоподобных деталей. Вазари называл « Обращение… » « редкостнейшим произведением ».

Вернувшись на родину, Пармиджанино выполнил — в числе других произведений — самую знаменитую свою картину — « Мадонна с длинной шеей » ( около 1535, не завершена). Вазари объяснял незавершённость картины тем, что работа, выполненная художником, не вполне его удовлетворяла.

В мае 1531 года получил заказ на фресковую роспись, прославляющую Деву Марию, в церкви Санта-Мария-делла-Стекката. Главной должна была стать сцена Коронования Марии. Пармиджанино обязался выполнить работу за 18 месяцев. То обстоятельство, что художник, всегда работавший индивидуально, привлёк помощников, показывает, насколько трудно далась ему декорация Санта-Мария-делла-Стекката. Работа бесконечно прерывалась, так как поставки материалов были нерегулярными, а церковная администрация выказывала недовольство необычным замыслом художника. В 1539 году Пармиджанино полностью завершил лишь роспись арки пресбитерия, выдержанную в необычном для него классическом ключе. Исследователи видят в этой работе влияние росписей Жёлтого зала в Золотом доме Нерона и фресок Рафаэля в ватиканских Лоджиях и Вилле Мадама. Темой для фресок арки пресбитерия послужила притча о Девах разумных и неразумных. Здесь Пармиджанино отходит от идеалов иррациональной красоты, обращаясь к точно выверенным классическим пропорциям, цветовым решениям и мотивам украшений, типичным для архитектуры римских дворцов. Создавая живописные фризы, он точно следует, до той поры игнорируемым, законам перспективы. Начатыми же росписями абсиды церкви Пармиджанино остался недоволен и уничтожил их. По словам Аугусты Гидилья Квинтавалле, Пармиджанино имел возможность в фресках Санта-Мария-делла-Стекката « соединить воедино различные грани своих интересов, лишь внешне противостоявших друг другу: классицизм и Ренессанс, алхимические мечты о получении золота и научные поиски, преображение реального мира и натуралистические наблюдения, неподвижность и движение ». За неисполнение заказа в срок был приговорён к тюремному заключению (1539), выпущен под залог, бежал из Пармы в городок Казальмаджоре. Умер там же. По словам Вазари, причиной его смерти послужило отравление веществами, используемыми в алхимических опытах « Меркурием, или ртутью ». Пармиджанино пожелал быть погребённым « нагим с архипастырским крестом на груди ». Его могила находится в церкви братьев сервитов Ла Фонтана близ Казальмаджоре.

Опыты Пармиджанино в графике неразрывно связаны с его живописью. Каждой живописной работе предшествовали многочисленные подготовительные рисунки, где он настойчиво стремился добиться идеала. По словам Ш. Блана: « Одна и та же поза или движение обдумываются и фиксируются, исследуются вновь и вновь… Чувствуется, что у художника есть модель, но она открыта лишь его внутреннему взору. И в соответствии с этой идеальной моделью он исправляет те природные изъяны, которыми могла обладать реальная натура, хранящаяся в его памяти ». Пармиджанино приписывали изобретение техники гравирования с помощью травления (офорта). Но, несмотря на то, что он не был первопроходцем в этой области изобразительного искусства, Пармиджанино сделал многое, чтобы раскрыть особенности техники офорта.

По литературной традиции, идущей от Вазари, о Пармиджанино принято говорить, как о человеке, постоянно погружённом в мистические размышления и всецело отдавшем себя алхимии. Автопортрет художника, написанный в последний год жизни, где Пармиджанино предстаёт глубоко задумавшимся, преждевременно постаревшим, подтверждает слова его биографа. Вазари отдаёт должное мастерству Пармиджанино, но с большим сожалением пишет об его увлечении и следующим образом воссоздаёт печальный финал живописца:

В конце концов Франческо, все ещё увлекаясь этой своей алхимией, превратился, как и все другие, однажды на ней помешавшиеся, из человека изящного и приятного в бородатого, с волосами длинными и всклокоченными, почти дикого, совсем не такого, каким был раньше, и после того как он так опустился и стал нелюдимым и мрачным, напали на него тяжкая горячка и жестокий понос, вследствие чего через несколько дней он отошел к лучшей жизни, положив тем самым конец тягостям мира сего, в котором не познал он ничего, кроме тоски и докуки

20.2 Человек утратил главную опору своего мировоззрения — веру в гармоничный и благоприятствующий ему строй мироздания. Но если распространенным следствием этого стало лишь оскудение прежней концепции, то более пристальный взгляд открыл в мире черты грозящие и загадочные. Для ответа на неразрешимые вопросы времени привлекались и позднесредневековые аллегории, и демонология, и мрачные предсказания Священного писания. В условиях нарастания острых социальных противоречий и тяжелых конфликтов возникло искусство Босха.

Иеронимус ван Акен, прозванный Босхом, родился в Гертогенбосхе (умер там же в 1516 г.), то есть в стороне от главных художественных центров Нидерландов. Ранние его работы не лишены оттенка некоторой примитивности. Но уже в них странно сочетаются острое и тревожное ощущение жизни природы с холодной гротескностью в изображении людей.

Босх откликается на тенденцию современного искусства — с его тягой к реальному, с его конкретизацией образа человека, а затем — понижением его роли и значения. Он доводит эту тенденцию до определенного предела.

В его искусстве возникают сатирические или, лучше сказать, саркастические изображения рода человеческого. Такова его « Операция от ума » ( Мадрид, Прадо). Операцию делает монах — и здесь сквозит злая усмешка над духовенством. Но тот, кому делают ее, пристально смотрит на зрителя, этот взгляд и нас делает сопричастным действию.

В творчестве Босха нарастает сарказм, он представляет людей пассажирами корабля дураков (картина и рисунок к ней в Лувре). Он обращается к народному юмору — и тот обретает под его рукой мрачный и горький оттенок.

Он часто изображает Христа среди толпы, плотно заполняя пространство вокруг него злобными, торжествующими физиономиями. Так, « Несение креста » ( Гент, Музей) отличает щемяще холодная интенсивность цвета. И лишь на лице Христа — его голова опущена, как бы прижата точкой пересечения диагоналей — теплые, человеческие оттенки, живой румянец. Но только цвет и выделяет его. Ибо черты лица родственны у всех. И даже светлое, почти белое лицо св. Вероники той же природы, что и других фигур (в ее головном уборе слияние желтого с синим приобретает ядовитый, циничный оттенок).

⇐ Предыдущая81828384858687888990Следующая ⇒

Поделиться: