Илл.274 Иероним Босх. Поклонение волхвов. Центральная часть алтаря. Конец 15 в. Мадрид, Прадо.

Илл.274 Иероним Босх. Поклонение волхвов. Центральная часть алтаря. Конец 15 в. Мадрид, Прадо.

Здесь завершается цикл, начатый ван Эйками. И как после семидесятилетней Эволюции нидерландской живописи Босх возродил уже было исчезавшее чувство мира, вселенной — воплотив его не только иначе, но в прямой противоположности с решениями ван Эйков, как взгляд его на человека противоположен прежнему, так и совершенно новой для 15 века оказалась острота его прозрения жизни. Ибо в конце своего творчества Босх истолковал свои прежние представления о жизни людей применительно к конкретному человеческому обществу. Мы имеем в виду его знаменитого « Блудного сына ».

Илл.275. Иероним Босх. Блудный сын. Начало 16 в. Роттердам, музей Бойманс-ван Бейнинген.

Илл.275 Иероним Босх. Блудный сын. Начало 16 в. Роттердам, музей Бойманс-ван Бейнинген.

Вписанная в круг композиция построена на пересечении сухих, узких форм и на преувеличенно пространственных паузах. Герой картины — тощий, в разорванном платье и разных башмаках, иссохший и словно расплюснутый но плоскости — представлен в странном остановившемся и все же продолжающемся движении. Эта нелепая фигура, расположенная в центре картины, достаточно велика, чтобы занять большую ее часть, но слишком бесплотна, необъемна, чтобы загородить собой пространство, эта фигура ступает редкими, неверными шагами, уходит и все же остается в центре композиции.

Она почти списана с натуры — во всяком случае, европейское искусство не знало до Босха такого изображения нищеты, — но в сухой источенности ее форм есть что-то от насекомого. Это блудный сын, уходящий в отчий дом (В настоящее время выражено сомнение в правильности этого традиционного определения сюжета.). Но на худом лице горят завороженные глаза — они прикованы к чему-то невидимому нами. А сзади него жизнь, покидаемая им. Дом с продранной крышей и полуоторванной ставней реален. За углом мочится человек, рыцарь обнимает женщину, старуха выглядывает из окна, едят из корытца свиньи. И собачка — маленькая, с сумасшедшими глазами, — приспустив голову, смотрит вслед уходящему. Это та жизнь, которую ведет человек, с которой, даже покидая ее, он связан. Только природа остается чистой, бесконечной. II цвет картины выражает мысль Босха — серые, почти гризайльные тона объединяют и людей и природу. Это единство закономерно и естественно. А розоватые или сиреневатые оттенки лишь пронизывают это единство ощущением печальным, нервным, вечно изменчивым и все же постоянным.

Последние работы художника странно сочетают фантастику и реальность его прежних работ, но при этом им свойственно чувство печальной примиренности. Рассыпаются сгустки злобных существ, ранее торжествующе распространявшихся по всему полю картины. Отдельные, маленькие, они еще прячутся под деревом, показываются из тихих речных струй или пробегают по пустынным, поросшим травой холмикам. Но они уменьшились в размерах, утратили активность. Они уже не нападают на человека. А он (по-прежнему это святой Антоний) сидит между ними — читает, думает ( « Св. Антоний » в Прадо).

Босха не занимала мысль о положении в мире одного человека. Св. Антоний в его прежних работах беззащитен, жалок, но не одинок — собственно, он лишен той доли самостоятельности, которая позволила бы ему чувствовать себя одиноким. Теперь пейзаж соотносится именно с одним человеком, и в творчестве Босха возникает тема одиночества человека в мире.

С Босхом кончается искусство 15 в. Творчество Босха завершает этот этап чистых прозрений, потом напряженных исканий и трагических разочарований.

Следующим этапом после искусства Джованни Беллини явилось творчество Джорджоне, первого мастера венецианской школы, целиком принадлежащего Высокому Возрождению. Джордже Барбарелли из Кастельфранко (1477/78—1510), прозванный Джорджоне, был младшим современником и учеником Джованни Беллини. Джорджоне, подобно Леонардо да Винчи, раскрывает утонченную гармонию духовно богатого и физически совершенного человека. Так же как и у Леонардо, творчество Джорджоне отличается глубоким интеллектуализмом и, казалось бы, кристаллической разумностью. Но, в отличие от Леонардо, глубокий лиризм искусства которого носит весьма скрытый и как бы подчиненный пафосу рационального интеллектуализма характер, лирическое начало в своем ясном согласии с рациональным началом у Джорджоне дает себя чувствовать с необычайной силой. Вместе с тем природа, природная среда в искусстве Джорджоне начинает играть все более важную роль.

Если мы еще не можем сказать, что Джорджоне изображает единую воздушную среду, связывающую фигуры и предметы пейзажа в единое пленэрное целое, то мы, во всяком случае, вправе утверждать, что образная эмоциональная атмосфера, в которой живут и герои и природа у Джорджоне, есть уже и оптически общая как для фона, так и для персонажей картины атмосфера.

До нашего времени дошло мало работ как самого Джорджоне, так и его круга. Ряд атрибуций носит спорный характер. Следует, однако, заметить, что осуществленная в 1958 г. в Венеции первая полная выставка работ Джорджоне и « джорджонесков » позволила внести не только ряд уточнений в круг работ мастера, но и приписать Джорджоне ряд до того спорных работ, помогла полнее и яснее представить характер его творчества в целом.

К относительно ранним работам Джорджоне, исполненным до 1505 г., следует отнести его « Поклонение пастухов » из Вашингтонского музея и « Поклонение волхвов » из Национальной галлереи в Лондоне. В « Поклонении волхвов » ( Лондон) при известной дробности рисунка и непреодоленной жесткости цвета уже чувствуется интерес мастера к передаче внутреннего духовного мира героев.

Начальный период творчества Джорджоне завершает его замечательная композиция « Мадонна да Кастельфранко » ( ок. 1505 г.; Кастельфранко, собор). В своих ранних вещах и первых произведениях зрелого периода Джорджоне непосредственно связан с той монументальной героизирующей линией, которая наряду с жанрово-повествовательной проходила через все искусство кватроченто и на достижения которой в первую очередь опирались мастера обобщающего монументального стиля Высокого Возрождения. Так, в « Мадонне Кастельфранко » фигуры расположены согласно традиционной композиционной схеме, принятой для этой темы рядом мастеров североитальянского, Возрождения. Мария восседает на высоком постаменте; справа и слева от нее предстоят перед зрителем святой Франциск и местный святой города Кастельфранко Либерале. Каждая фигура, занимая определенное место в строго построенной и монументальной, ясно читаемой композиции, все же замкнута в себе. Композиция в целом носит несколько торжественно неподвижный характер. II вместе с тем непринужденное расположение фигур в просторной композиции, мягкая одухотворенность их тихих движений, поэтичность образа самой Марии создают в картине ту атмосферу несколько загадочной задумчивой мечтательности, которая так характерна для искусства зрелого Джорджоне, избегающего воплощения резких драматических коллизий.

С 1505 года начинается период творческой зрелости художника, вскоре прерванный его смертельной болезнью. За это короткое пятилетие были созданы основные его шедевры: « Юдифь », « Гроза », « Спящая Венера », « Концерт » и большинство немногочисленных портретов. Именно в этих произведениях раскрывается характерное для великих мастеров венецианской школы овладение специфическими живописными и образно выразительными возможностями масляной живописи. Действительно, характерной чертой венецианской школы является преимущественное развитие масляной и слабое развитие фресковой живописи.

При переходе от средневековой системы к ренессансной реалистической живописи венецианцы, естественно, почти полностью отказались от мозаики, повышенная блестящая и декоративная цветность которой уже не могла полностью отвечать новым художественным задачам. Правда, повышенное световое сияние переливчато мерцающей мозаичной живописи хотя и преображенно, косвенно, но повлияло на ренессансную живопись Венеции, всегда тяготевшую к звучной ясности и сияющему богатству колорита. Но сама техника мозаики должна была, за редким исключением, уйти в прошлое. Дальнейшее развитие монументальной живописи должно было идти или в формах фресковой, стенной росписи, или на основе развития темперной и масляной живописи.

Фреска во влажном венецианском климате очень рано обнаружила свою нестойкость. Так, выполненные Джорджоне при участии молодого Тициана фрески Немецкого подворья (1508) оказались почти целиком разрушенными. Сохранилось лишь несколько полувыцветших, попорченных сыростью фрагментов, среди них полная почти праксителевского очарования выполненная Джорджоне фигура нагой женщины. Поэтому место стенной живописи в собственном смысле этого слова заняло настенное панно на холсте, рассчитанное на определенное помещение и выполняемое в технике масляной живописи.

Масляная живопись получила особенно широкое и богатое развитие в Венеции не только потому, что это была самая удобная для замены фрески живописная техника, но и потому, что стремление к передаче образа человека в тесной связи с окружающей его природной средой, интерес к реалистическому воплощению тонального и колористического богатства зримого мира можно было раскрывать с особой полнотой и гибкостью именно в технике масляной живописи. В этом отношении драгоценная своей большой цветосилой, ясно сияющей звучностью, но более декоративная по характеру темперная живопись на досках для станковых композиций должна была неизбежно уступить место маслу, более гибко передающему свето-цветовые и пространственные оттенки среды, более мягко и звучно лепящему форму человеческого тела. Для Джорджоне, сравнительно мало работавшего в области больших монументальных композиций, эти возможности, заложенные в масляной живописи, были особенно ценны.

Илл.201 Джорджоне. Гроза. Ок. 1505 г. Венеция, галлерея Академии.

Илл.201 Джорджоне. Гроза. Ок. 1505 г. Венеция, галлерея Академии.

Одним из самых загадочных по своему сюжетному смыслу произведений Джорджоне этого периода является « Гроза » ( Венецианская Академия).

⇐ Предыдущая83848586878889909192Следующая ⇒

Поделиться: