Быть собой или изображать себя

 

Монтируя фильм, я, конечно, думал о том, что и на каких кадрах я буду говорить. Пробовал писать мой будущий текст. Это было не очень трудно, потому что до этого, как я уже говорил, мною была написана книга. Но когда начал произносить этот текст, глядя на экран, поймал себя на том, что изображаю естественную интонацию. Причем не чужую интонацию, в чем не было бы греха (актер, играющий Яго, всегда изображает интонацию Яго). Нет, я изображал свою собственную интонацию. Вот это уже настоящий грех.

Такие изображения «естественной», якобы собственной интонации по натканному тексту часто попадают в эфир по радио и по телевидению, они же проникают на экран, рождая штампованный оптимистический тончик, какие-то якобы естественные придыхания или фальшивый пафос.

Если бы я стал читать мною же написанный текст, озвучивая мною же смонтированную картину, интонация оказалась бы фальшивой. И я отказался от написанного текста. Я разрезал смонтированную киноленту на куски по тридцать-сорок метров (часть обычно распадалась на семь-восемь кусков) и, глядя на экран, как бы рассказывал в микрофон будущим моим зрителям, что я – а следовательно, и они – вижу на экране. Это была полуимпровизация. И когда потом стенографистка записала мой текст, он с литературной точки зрения оказался далеко не безупречным. Повторялись слова, рождалась какие-то междометия. И тем не менее он оказался куда искренней и правдивей, чем тот складный, ровный текст, который я раньше подготовил.

 

Контрапункт

 

Но при встрече текста с изображением выяснилось, что нельзя измерять количество фраз метрами зрелища. Зрелище без фразы может быть длинным. Оно же с фразой окажется слишком коротким, потому что у глаза и у уха не равное время восприятия. Если на экране появится новая пластическая форма и одновременно раздастся новое слово, то человек, как правило, не услышит, вернее, не поймет слова, потому что глаз отправил свое впечатление в мозг раньше, чем успело это сделать ухо.

Мне стало ясно, что слово либо должно предварять изображение, либо идти вслед за ним. Либо на предшествующем продленном кадре надо сказать: «вот оно, Вестминстерское аббатство» – и только после этого раскрыть кадр аббатства, либо, наоборот, сперва дать изображение, а потом сказать ту же самую фразу: «вот оно, Вестминстерское аббатство». Стоит только кадру появиться одновременно с ударом первого слова, как возникнет ощущение неправды. Будто говорящий сам ничего не видит.

Этот контрапункт показа и рассказа оказался и очень труден и очень интересен. Интересен прежде всего потому, что и новые слова и новые интонации рождались от пластического действия, которое воспринимали мои глаза. Никогда я не смог бы придумать эти слова или родить эти интонации, если глядел бы только на написанный текст и начинал говорить по знаку зажигающейся лампочки.

 

Роман продолжается

 

Картина была сделана и вышла на экран. Мне казалось, что я навсегда расстался с кино, и вспоминал о месяцах, проведенных за монтажом, как вспоминает человек о каком-то очень коротком и очень чистом романе. Но роман продолжился. Студия обратилась ко мне с просьбой сделать приблизительно такую же работу с уже отснятым материалом о пингвинах. Великолепные кадры с намеченным сюжетом мне очень понравились. Но опять прежде всего я стал думать о том, какова будет тема этого сюжета, как она будет развиваться. Тема потребовала пересмотра материала, привлечения каких-то новых кадров, снятых в другое время тем же оператором. Но метод работы был прежним. Я монтировал, думая о том, что я буду говорить, и рассказывал в микрофон, глядя на экран.

Затем был еще один маленький фильм – о китайском кукольном театре. Он прошел бы для меня совсем незамеченным, если бы я, работая над этим фильмом, не подружился с его оператором Исааком Григорьевичем Греком. Возникшая дружба и ощущение невозможности (уже для себя) оторваться от документального кино заставили меня подумать о новой работе, в которой я участвовал бы с начала до конца. И вот тогда я подал заявку на фильм, который в то время условно назывался «Взаймы у природы».

Заявка эта вначале не была принята, но прошло несколько лет, и вдруг я неожиданно получил извещение о том, что мне предлагается зайти на студию для заключения договора. Просьбу мою о том, чтобы партнером моим был Исаак Григорьевич Грек, дирекция удовлетворила, к радости нас обоих.

 

Как умывается муха

 

Фильм теперь называется «Удивительное рядом». Он вышел на экран. Тема его не была мною выдумана. Это моя давнишняя тема, давнишние мои думы и соображения о том, что такое талант. Мне кажется, что источник таланта – это умение видеть, умение остановиться перед каким-либо явлением, на первый взгляд совсем не удивительным. Для того чтобы удивиться на солнечное затмение, не нужно быть человеком талантливым. Этому удивляется даже корова. Для того чтобы удивиться упавшему яблоку, нужно было быть Ньютоном.

Если человек до десятилетнего возраста ни разу не удивился тому, как умывается муха, ни разу не стало ему смешно от того, как она трет лапки, – значит, этот человек не будет ни поэтом, ни писателем, ни художником, ни ученым. Талант – это умение удивляться. Об этом фильм.

Сценарий был написан, вернее, сформулирован очень сжато – только тема и метод ее доказательства. Как можно написать сценарий документального фильма, если нет документа? Как можно описать фактические события, которые еще не произошли? Тему описать можно, но человек, который пишет сценарий несовершившегося факта, по-видимому, совсем не верит в силу и выразительность правды. (Меня он не очень интересует, этот человек. Меня скорее интересуют те люди, которые принимают такие сценарии к производству.) А вот тему необходимо знать раньше. И если темой родильного дома является материнское счастье, то и съемка пойдет под этим знаком. А если темой этого же сюжета станет чудо возникновения живого существа, то съемка может оказаться совсем другой.

Я рассказал в своей заявке тему, а когда она была принята, мы с Греком уселись за стол и стали думать о возможных сюжетах, подтверждающих эту тему. И возникли сюжеты: дождь, гром, молния, кузнечики, муха, рыбы, облака, канарейка, соловьи, лягушки, ужи, музыка Дебюсси, рожденная дождем; электротехнический институт, рожденный молнией; самолет, рожденный птицей. Вернее, удивлением человека перед молнией, перед птицей, перед звуком дождя, перед цветом неба, перед формой облаков, перед радостью грома небесного...

Мы составили список сюжетов, и Грек с оператором Шмаковым поехали снимать. Недалеко. Под Москвой. У Серпухова. Самым далеким объектом была дельта Волги.

 

Материал владеет автором

 

И вот когда сошлись тысячи метров снятого материала и мы рассортировали все по сюжетам, я сел за сценарий. И тут сюжеты вдруг начали сами выдавать дополнительные темы, сталкиваясь друг с другом самым неожиданным образом. В подтверждение этих тем льдинки встречались со стеклянными крыльями стрекозы, а трава, пробившая асфальт, с огоньком спички. И, встречаясь, вызывали искры образов. И искры эти мне казались поразительной красоты. Не потому, что я их высек, а потому, что они высекались сами, возникая от простой встречи контрастного.

По существу, всякое искусство – это ассоциативное чувствование, которое затем превращается в ассоциативное мышление. И чем дальше ассоциация, тем сильнее разряд, тем ярче искра, тем удивительнее открытие.

Когда начали возникать контуры сценария и расширяться темы, потребовалась досъемка. Иногда всего трех метров не хватало, но они были необходимы. Иногда нужно было дать как бы ассоциативную справку – документ, факт, явление совсем из другой области. Без цветов на русских подносах невозможно было прыгнуть к сарафанам малявинских «Баб». А они были нужны, эти сарафаны, потому что они рождались изумлением человека перед полем маков.

Засыпая вечером, я думал о том, что утром опять будет счастье от встречи с выразительным документом.

Я не знаю, к какому жанру нужно причислить эту картину, если вообще в этом есть необходимость. Вероятно, это лирический или философский киномонолог. Слово тут имеет значение не просто пояснительного текста. Оно весит не меньше, чем пластическое изображение. Бывают даже случаи, когда изображение является объяснительным к слову, раскрывает содержание мысли. Я думаю, что для некоторых кинематографистов это почти кощунство. Мне это кощунством не кажется. Вопрос только в том, вызывает ли данное произведение эмоции у тех, кто его воспринимает. Если вызывает и если эти эмоции будят мысли – значит, акт восприятия произошел. А это, собственно, основное, что определяет функцию произведения искусства.

 

Присутствие автора

 

Теперь, после долгих лет разлуки, автор вернулся на сцену драматического театра. Полным хозяином зазвучал автор и во многих кинокартинах. Что же касается документального кино, то там звучащее слово автора, дающее смысл увиденному, является очень серьезным компонентом действия.

Если вы видите на экране веселую речку, рыбок и беспечного водомера, который прыгает по стеклянной воде, и если в это время голос вам говорит: «Здесь вчера утопили девочку», – то встреча этих двух фактов – веселой воды и большой трагедии – приобретает особый смысл.

В фильме мне хотелось рассказать людям о том, как важно каждому уметь видеть удивительное рядом. Мне хотелось доказать это. И мне были необходимы слова. Большое количество слов. Когда мы начали монтировать фильм и на маленьком экране монтажного стола началось движение кадров и движение в кадрах, необходимые мне слова поссорились с изображением. Они разрушали это изображение, или, вернее, изображение разрушало слова. Еще раз и в гораздо большей степени, чем в картине о Лондоне, я обнаружил, что видеть и слышать одновременно можно вовсе не всегда. Бывают случаи, когда увиденное запечатывает уши и гораздо реже услышанное прекращает работу глаза.

Уже в картине о Лондоне мне пришлось пользоваться длинной панорамой, а иногда недвижно стоящими кадрами на многометровом протяжении, для того чтобы сказать нужную мне фразу, без которой идти дальше было невозможно. Невозможно не по сюжету, а прежде всего по теме. В этой же новой картине протяженность того или иного сюжета или кадра в еще большей степени оказалась подчиненной звучащей фразе, вернее, звучащей мысли. И поэтому мы с Исааком Григорьевичем пришли в дирекцию и сказали: «Мы очень просим не смотреть на Художественном совете немой вариант, потому что он будет выглядеть предельно неграмотным. Мы боимся, что вы обязательно станете просить все кадры сокращать и обрезать, а этого сделать никак нельзя». И я до сих пор бесконечно благодарен дирекции студии за то, что она сказала: «Хорошо, мы вам верим, мы немого варианта смотреть не будем».

 

⇐ Предыдущая24252627282930313233Следующая ⇒

Поделиться: