Последний период жизни Леонардо

(1500–1519)

 

I. Леонардо в Мантуе, в Венеции. – В 1501 г. он возвращается во Флоренцию. – Изабелла Гонзага. – Ее отношение к Леонардо. – Луврская «Св. Анна» и Лондонская «Св. Анна». – «Мадонна с веретеном».

II. Леонардо – военный инженер у Цезаря Борджиа. – Путешествие в Среднюю Италию. – Осажден в Имоле. – Карты Италии. – Падение Цезаря.

III. Возвращение во Флоренцию. – Вражда Микеланджело к Винчи. – Ему поручают, совместно с Микеланджело, украсить залу Совета в палаццо Веккио. – «Сражение при Ангиари». – Эпизод со знаменем. – Был ли на картине только этот эпизод? – Как следует изобразить сражение по «Трактату о живописи». – Реализм Леонардо; он кладет основание современной батальной живописи.

IV. Портрет Джиневры Бенчи. – Портрет Моны Лизы, жены его друга Джокондо. – Винчи и Джоконда. – Франческо Рустичи. – Канализация реки Арно.

V. Леонардо на службе у Людовика XII. – Спор с флорентийскими властями. – Смерть его отца, Пиеро да Винчи. – Процесс Леонардо со своими братьями. – Возвращение Леонардо в Милан с двумя мадоннами, предназначенными для французского короля. – Французы изгоняются из Италии.

VI. Вступление на престол папы Льва X. – Леонардо отправляется в Рим с братом папы, Джулиано Медичи. – Испытания и заботы. – Две картины («Мадонна с младенцем» и «Младенец») для папской датарии. – Фреска в монастыре Сан‑Онофрио.

VII. Франциск I в Италии. – Леонардо присоединяется к нему в Павии. – Его пребывание в замок Клу (Cloux ), близ Амбуаза. – Последние празднества. – Канализационные работы. – Картины: «Леда», «Помона». – Посещение кардинала Арагонского. – Паралич правой руки. – Завещание и смерть Леонардо.

Быть гениальным человеком – суровая доля. Лучшие годы Леонардо уже протекли. Ему было около пятидесяти лет. Его радость заключалась бы в окончании начатых произведений: конной статуи, миланских каналов и обширной энциклопедии, для которой он до последних дней своих собирал материалы. С этих пор его участь – не быть в состоянии устроиться надолго где бы то ни было. Он не был маляром, готовым на всякую работу. Он нуждался в могущественном покровителе, который, уважая его независимость, принял бы участие в его высоких замыслах. Изменчивость итальянской политики сделала его жизнь безалаберной. Когда он примыкал к какому‑нибудь государю, счастье изменяло тому. Победа при Мариньяно доставляет ему, наконец, покровительство Франциска I и – Францию, чтобы там умереть в печали и мире.

 

I

 

Для Винчи стала невозможной дальнейшая жизнь в Милане, который был отдан во власть военных под управлением Тривульцио. В марте 1500 г., во время краткого междуцарствия Людовика Мора, мы находим его в Венеции. Проезжая через Мантую, он нарисовал углем портрет герцогини Изабеллы д’Эсте, сестры Беатрисы. Лоренцо да Винчи писал герцогине 30 марта 1500 г.: «Леонардо да Винчи, находящийся теперь в Венеции, показал мне портрет вашей светлости, который отличается поразительным сходством. Право, он сделал так хорошо, что лучше невозможно»[21]. В этом путешествии Салаино сопутствовал своему учителю: «На память: сегодня (8 апреля 1503 г.) я дал три дуката золотом Салаино, заявившему мне, что нуждается в них, чтобы заказать розового цвета штаны, и на их отделку; ему еще остается доплатить 9 дукатов, но он сам мне должен 20; из них семнадцать я ему одолжил в Милане и три – в Венеции». В рукописях, находящихся в Виндзоре, два эскиза воспроизводят статую Коллеоне, нарисованную на память.

В Венеции он пробыл недолго. В 1501 г. Леонардо находится во Флоренции. Это его родина, он там не чужой. В течение 16 лет, проведенных им в Милане, он несколько раз возвращался туда. Однако ему никогда не нравилось жить в этом демократическом городе, беспокойном, разделенном на враждующие партии, к мелким распрям которых он относился индифферентно. Ко времени его возвращения Флоренция едва оправилась от потрясений, приведших ее в крайнее расстройство. Савонарола искупил на костре свои мечты о политической и религиозной реформе (1498 г.). Его смерть опечалила немало сердец: Фра Бартоломео поступил в монахи, в монастырь Сан‑Марко; Лоренцо ди Креди, сильно расстроенный смертью пророка, отказался от занятий живописью; прелестный, меланхолический художник, Сандро Боттичелли – единственный, о ком Леонардо упоминает в своем «Трактате о живописи», называя его «нашим другом», – не мог очнуться от пламенных грез, возбужденных в нем огненным красноречием мученика, и весь погрузился в сочинения Данте, делая к ним комментарии и рисунки. Микеланджело, во время долгих часов уединенной работы под сводами Сикстинской капеллы, вновь перечитывал проповеди Савонаролы. В голове Леонардо было нечто иное, чем монашеские поучения. Его светлый ум питал отвращение к этим несбыточным мечтам: он знал, что идеал не берется приступом, путем отречения от всего земного, но что он завоевывается день за днем, что до него доходят продолжительными усилиями, опираясь всеми силами ума на земную действительность.

В это именно время Изабелла Гонзаго старалась привлечь его к себе на службу. То была одна из замечательнейших женщин эпохи Возрождения; ее имя связано с историей всех знаменитых людей того времени. Она чувствует признательность к художникам за доставляемое ими наслаждение. Ее нежная ласковость проявляется в тоне, которым она говорит с ними. Ей придает прелестную скромность само сознание, что она имеет право на место в обществе, которое составляют, не сговариваясь, благородные умы всех времен. Она мечтает воздвигнуть в Мантуе статую Виргилия и просит у Мантенье проект. Корреджио и Тициан работали для нее. Бембо, Банделло, Ариосто, Тассо посылают ей свои произведения. От Леонардо она получила, по крайней мере, всевозможного рода обещания.

26 апреля 1498 г. она пишет Цецилии Галлерани: «Имев возможность видеть несколько прекрасных портретов, сделанных Джованни Беллини, я стала думать о произведениях Леонардо, желая их сравнить между собою; зная, что он изобразил вас в натуральном виде, я прошу вас прислать мне ваш портрет через подателя сего письма». В марте 1501 г. она пишет Петру да Нуволариа, вице‑генералу кармелитского ордена: «Если флорентийский живописец Леонардо снова находится во Флоренции, то мы просим вас собрать справки: какова его жизнь, начал ли он какое‑нибудь новое произведение и что говорят о нем, если оно закончено; каков сюжет этого произведения; сообщите также, сколько времени он там еще пробудет. Пусть ваше преподобие узнает, как он принял бы предложение нарисовать для нас картину; если бы он согласился, то выбор сюжета и времени вполне предоставляем на его усмотрение. Если вы найдете, что он не расположен к этому, то уговорите его, по крайней мере, сделать небольшую картину с изображеньем Мадонны (devoto е dolce ) со свойственными только ему одному прелестью и нежностью». Петр да Нуволариа отвечает герцогине 3 апреля 1501 г.: «Я сделаю то, о чем ваша светлость меня просите. Что же касается жизни Леонардо, то она разнообразна и изменчива (й varia е indeterminata forte), так что кажется, что он живет со дня на день (а giornata ). С того времени, как он живет во Флоренции, он сделал только эскиз одного картона (uno schizo in uno cartone ). На этом картоне изображен Младенец Иисус (около одного года), который, порываясь из материнских объятий, наклоняется к ягненку и как бы обнимает его. Мать, поднимаясь с колен св. Анны, удерживает ребенка, чтобы отвлечь его от ягненка, который означает собою страсти Христовы. Св. Анна немного приподнимается и словно хочет удержать дочь: это, может быть, изображает церковь, которая не хочет, чтобы помешали страданиям Христа. Эскиз этот еще не окончен. Другого он ничего не делает, разве только то, что двое его учеников пишут портреты, а он время от времени поправляет их работу: da opra forte а 1а geometria, impacientissimo al penello; он сильно пристрастился к геометрии и не хочет прикасаться к кисти».

Только вера спасает. В этом творении, исполненном прелестной и смелой задушевности, добродушный монах нашел какой‑то теологический ребус. Для нас оно имеет более человеческую прелесть. Среди чудного пейзажа, где виднеются синева небес, текущая вода и отдаленные вершины, сидит св. Анна на холмике, у источника. Мария, с привычкою доверчивого ребенка, заняла свое старое место на коленях у матери; с тревогою и улыбкою она склоняется к играющему ребенку: а он, схватив ягненка за уши, делает движение, чтобы вскарабкаться на животное, которое не поддается. Двойное материнство, ток любви, передающейся и распространяющейся, как сама жизнь, от св. Анны к Богородице, а от нее к Иисусу, соединение в Марии детски‑доверчивой позы и материнского движения – все это, вместе взятое, возвышает семейную сцену до предания, придает ей что‑то святое, придает какой‑то религиозный характер глубоким инстинктам, соединяющим радость с жертвой. Тем не менее письмо доброго монаха для нас ценно: из него мы узнаем, что Луврская «св. Анна» не была сделана, как некоторые думают, во Франции[22]. Копии с нее были сделаны в Италии учениками художника. Джироламо Медичи сочинил сонет с таким эпиграфом: «О св. Анне, нарисованной Леонардо да Винчи; она удерживает Марию, которая не дозволяет сыну садиться верхом на ягненка». Это, наконец, единственная картина, на которую, совместно с «Тайной вечерей» и «Битвой при Ангиари», указывает Паоло Джовио в своей краткой биографии: «Существует также картина (in talubâ ), на которой изображен Младенец Христос, играющий со своей матерью, Богородицей, и своей бабушкой, св. Анной. Французский король Франциск I купил ее и поместил в какой‑то церкви (in sacrario )». Мы не знаем, каким образом эта картина была увезена из Франции; достоверно только то, что ее купил Ришелье, когда он в ноябре 1629 г. лично руководил осадой Казаля на границе Миланской области.

От Вазари мы узнаем, что послужило поводом к созданию картины св. Анны. «Монахи попросили Филиппино Липпи нарисовать картину для алтаря главной часовни их церкви, Санта‑Мария‑делль‑Аннунциата. Леонардо заявил, что он охотно взялся бы за это. Об этом предложении было передано Филиппино Липпи, который, как вежливый человек, уступил». Известно было, что на обещания Леонардо не вполне можно было полагаться. «Монахи, – рассказывает Вазари, – чтобы ускорить его работу, поместили его в монастыре со всей его свитою, снабжая средствами на расходы. Они ждали довольно долго, но он ничего не начинал. Наконец, он нарисовал картон, на котором были изображены Богородица, св. Анна и Младенец Иисус: этот картон не только возбудил изумление во всех видевших его художниках, но, когда картон был окончен, зал, где он находился, был в течение двух дней наводнен такой толпой мужчин и женщин, молодых и старых, какая бывает только в дни великих празднеств; все спешили посмотреть на это чудо Леонардовой кисти, которое поразило всех изумлением».

Чаще всего отождествляют этот картон с тем, который находится в лондонской Королевской академии. Но лондонский картон не соответствует описанию Вазари, и, что еще важнее, он не подходит под описание Фра Нуволариа; он не докончен и, несомненно, предшествовал компоновке 1501 г., первым замыслом которой он является[23]. Леонардо, без сомнения, написал этот картон в Милане, а затем, сделав некоторые изменения, воспроизвел его в новом произведении: осанка св. Анны, расположение группы, все ярче, свободнее в луврской картине, воспроизводящей потерянный картон. Хотя лондонская «св. Анна» менее совершенна, но она представляет чудесное произведение, в котором проявляется радостное настроение более молодого воображения. Эта картина доставляет наслаждение без малейшей примеси тревожного чувства. Из всех задуманных Леонардо женских типов эта Пречистая Дева отличается наиболее детски‑чистыми чертами, свежестью и меньшей сложностью: она без всякой задней мысли улыбается жизни, она обладает божественным блеском счастливой красоты. Это красота, которую мы встречаем у Рафаэля, но с более развитым умом, более глубокой внутренней жизнью, с душой, наделенной иными дарами. Гармоничная природа не волнует ее души; она отражается в ней любовью так же, как в предметах она проявляется красотою линий и грациозностью движений. Леонардо, однако, не написал картины для монахов; в 1503 г. они подписали новый контракт с Филиппино Липпи, который начал писать «Снятие с креста». Его смерть (1504 г.) прервала работу, которую закончил Перуджини; она теперь находится во Флорентийской академии изящных искусств.

4 апреля 1501 г., на другой день после вышеупомянутого письма, Петр Нуволариа вновь пишет герцогине, после того, как он посетил Леонардо: «Решение Леонардо я узнал на этой неделе от его ученика Салаино и от других его друзей; это заставило меня сделать ему визит в пятницу на страстной неделе, чтобы лично убедиться, как обстоит дело. Его занятия математикой до такой степени отбили у него охоту к живописи, что он с трудом берется за кисть. Я, однако, сделал все возможное и пустил в ход все мое искусство, чтобы заставить его уступить желаньям вашей светлости; а когда мне показалось, что он уже расположен поступить на службу к вашей светлости, я ему откровенно рассказал все дело, и мы пришли к следующему заключению: если он сумеет освободиться от своих обязательств к французскому королю, не теряя благосклонности этого монарха (а это он надеется уже устроить, самое большее, в один месяц), то он будет служить вашей светлости предпочтительнее, чем кому‑либо другому. Но он во всяком случае нарисует портрет и доставит его вашей светлости, потому что он теперь уже окончил маленькую картину, сделанную им для некоего Роберте, фаворита французского короля… На небольшой картине изображена Мадонна, сидящая с веретеном в руках, а Младенец Иисус, держа одну ногу на корзинке с шерстью, тянет ее за ручку и с изумлением смотрит на четыре луча, падающие в виде креста, – словно устремляясь к ним. Улыбаясь, он схватывает веретено, стараясь отнять его у матери. Вот все, о чем я мог условиться с ним. Вчера я говорил проповедь, дай Бог, чтобы она принесла плоды, потому что слушатели были многочисленны»[24].

Из этого письма видно, что к этому времени Леонардо уже принял на себя обязательство перед французским королем. Если одно время, вследствие любезных настояний Изабеллы, он и думал принять ее предложение, то он не долго останавливался на этом проекте. Могущество мантуанского герцога не соответствовало его широким замыслам. Независимость означала для него возможность проявлять все свои способности сразу и своевременно; ему нужен был покровитель, чьи потребности были столь же разнообразны, как его талант.

Изабелла не сочла себя побежденной. В 1502 г. она поручает своему флорентийскому агенту посоветоваться о вазах, которые она хотела купить, с такими компетентными людьми, «как живописец Леонардо, наш друг». 24 мая 1504 г. она пишет ему собственноручно: «Узнав, что вы проживаете во Флоренции, мы надеялись получить какое‑нибудь произведение вашей кисти, которое мы так горячо желаем. Когда вы были здесь и сделали углем мой портрет, вы обещали мне, что попробуете написать его красками. Но так как это почти невозможно, ибо мы не имеем удобного случая доставить вас сюда, то мы просим вас ради исполнения принятых вами на себя обязательств заменить портрет какой‑либо другой картиной, что будет для нас еще приятнее, – например, изображением отрока Христа в 12‑летнем возрасте, который он имел, когда состязался с книжниками; мы знаем, что он будет отличаться той мягкостью и прозрачной нежностью, тайной которых только вы одни обладаете вследствие чудного вашего искусства. Имейте в виду, что если исполните это горячее желание, то кроме платы, которую вы сами назначите, мы будем чувствовать себя настолько вам обязанными, что будем только думать о том, чтобы сделать вам приятное». Несколько дней спустя поверенный по делам Изабеллы писал ей, что он видел Леонардо, что он опять настойчиво будет добиваться согласия у него и Перуджини: «и тот и другой охотно обещали и, по‑видимому, проявили горячее желание сделать приятное вашей светлости, но я боюсь, что они не уступают друг другу в медлительности; я не знаю, кто из них в этом отношении превосходит другого; я почти уверен, что Леонардо будет победителем; со своей стороны буду сильно торопить обоих». Начал ли Леонардо какой‑нибудь эскиз «Иисуса среди книжников»? Принадлежит ли ему что‑нибудь в картине (находящейся в Лондонской национальной галерее), которую еще недавно ему приписывали, и во фресках Луини (в церкви городка Саронно)? Мы этого не знаем. Но любезная дама никогда не получала картины, которой добивалась с такой деликатностью и любезностью.

 

II

 

В 1499 г., когда Людовик XII вошел триумфатором в Милан, Цезарь Борджиа был возле него на коне. Тогда‑то, без сомнения, он узнал Леонардо, был поражен его гением и мечтал привлечь его когда‑нибудь к себе на службу. В угоду своему союзнику Людовик XII должен был освободить Леонардо от принятых им на себя обязательств. Цезарь в то время был самым могущественным государем Италии. Ему оставалось только приводить в порядок свои завоевания, чтобы оправдать свой успех и заставить забыть совершенные им преступления. Леонардо был как бы создан для государей, которые вынуждены совершать великие дела. В 1502 г. Цезарь подписал в Павии следующий декрет: «Мы повелеваем всем нашим наместникам, управляющим дворцами, военачальникам, кондотьерам, чиновникам и подданным, чтобы всегда и во всяком месте давали свободный доступ предъявителю сего повеления, нашему высокочтимому инженеру Леонардо да Винчи, которому мы поручаем осматривать крепости и укрепленья нашего государства и делать в них те изменения и прибавления, какие он сочтет необходимыми. Он и его свита должны быть хорошо приняты, и всякие облегчения должны быть оказаны его осмотру, его мероприятиям, съемкам, согласно его требованиям».

До сих пор все удавалось Цезарю[25]. Со своим старшим братом Джованни, герцогом Гандийским, он разделался: его тело, пронзенное кинжалом, было вытащено из Тибра. Затем он получил от Людовика XII, которому предал Милан, герцогство Валентинуа, руку Шарлотты д’Альбре, сестры короля наварского, с правом называться Цезарь Борджиа де Франс, и триста французских солдат, чтобы помочь ему завоевать Романью. Убивая мужей Лукреции, папских фаворитов, отравляя кардиналов, придавая злодействам характер последовательности и неожиданности, он приводил в замешательство друзей и врагов; ему предшествовал ужас, внушаемый им. В 1500 г. было учреждено герцогство Романья. Никогда еще Италия не видела такого цельного злодея, каким был этот невозмутимый и красивый юноша.

Проследим по запискам Леонардо маршрут путешествия, которое он сделал по Средней Италии в качестве инженера этого единственного в своем роде государя. 30 июля он находился в Урбино, где он разрисовывает голубятню: за сорок дней до этого Цезарь овладел этим городом посредством самой гнусной измены. Он взял на время у Урбинского герцога, своего союзника, его артиллерию и войска, чтобы содержать гарнизоны в герцогстве Романья, а вслед за этим он овладел беззащитным городом, перебил его жителей, разграбил дворец и художественные сокровища, которые там были собраны герцогом. 1 августа Леонардо находится на берегу Адриатического моря, в Пезаро; он осматривает здесь библиотеку и делает чертежи нескольких машин. Из Пезаро он направляется берегом на север до Римини, куда добирается 8 августа: он изучает фонтаны и систему распределения вод. 11 числа он в Чезене, где остается до 15‑го: он набрасывает план дома с зубчатыми стенами, амбразурами, вроде настоящей крепости; он составляет чертеж повозки, отмечает употребляемые в этой стране приемы разведения виноградников. 6 сентября мы находим его недалеко от Равенны, в Чезенатико: он делает чертеж порта и отмечает лучший способ расположения бастионов, чтобы обеспечить береговую защиту.

 

Карта города Имолы, 1502 г.

 

Между Виндзорскими рисунками находится план Имолы, заключающий в себе город и его укрепления[26]. План обведен кругом, проведенным из средины города, как из центра, а радиусы его дают возможность ориентироваться. Приложенная к плану записка указывает различные крепости, против которых стоит Пмола (Болонья, Кастель сан‑Пиеро, Фаэнца, Форли и др.), и расстояния отделяют их друг от друга. Известно, что в начале октября 1502 г. внезапный бунт кондотьеров принудил Цезаря засесть в Имоле, где он был осаждаем в течение нескольких недель. Леонардо, без сомнения, присоединился в это время к нему, и план Имолы был начертан, чтобы служить при защите этой крепости, а может быть, и для того, чтобы найти средства выхода из нее. Какая‑нибудь паника, случившаяся при этом, не послужила ли поводом к следующей краткой заметке в памятной книжке, которую он тогда имел при себе: «Страх возникает скорее, чем что бы то ни было». Людовик XII вмешивается в это дело и устраивает соглашение между герцогом и мятежниками. Но Цезарь ничего не забывал. В декабре кондотьеры пригласили его в Синигалью, которую они только что завоевали для него: он отблагодарил их, приказав всех их зарезать во время пиршества.

Леонардо между тем продолжает свой путь к северу: он едет через Бонконвенто в Казанову, а оттуда в Чюдже, Перуджию, Фолиньо. В Пиомбино, против острова Эльба, он изучает движение волн и старается определить, по каким законам они разбиваются у берега. В Сиене он срисовывает замечательный колокол. Орвьето является крайним южным пунктом, которого касаются его заметки. Во время этого путешествия он, по своему обыкновению, брался за все, что возбуждало его любознательность. Но находящиеся теперь в Виндзоре карты различных областей Средней Италии свидетельствуют об упорной и беспрерывной работе, которой он в то же время предавался. Эти карты чудесно сделаны: наука и искусство в них сливаются. В них вполне проявились его гений, у которого природная грация ничего не теряет от размышления, и уменье схватить все детали так, чтобы в то же время глаз не переставал чувствовать взаимную их связь и единство. Разветвления рек, их направление, определяемое строением почвы, ряд преград, образуемых горами, проходы, открываемые долинами, – все эти кажущиеся случайности послужили ему материалом: как ученый, видящий их причины, он усмотрел в них элемент необходимости, а как художник, он воспроизвел их с точностью и легкостью, которые придают этим картам какую‑то красоту обширного пейзажа, охватываемого одним взглядом. Самая замечательная из них та, границами которой служит: с севера долина Эма, около Флоренции; с юга – озеро Больсена; с востока – Перуджия и Кортоне; с запада – Сиена и близлежащие приморские страны. По всей вероятности, они были заказаны Леонардо Цезарем Борджиа; некоторые из них – как, например, та, которая обнимает область, лежащую между Луккой и Вольтеррой, – служили для его стратегических планов.

В 1503 г. Цезарь находился в Риме. Все богатые кардиналы умирают один за другим, а папская касса все пополняется. Но 18 августа папа Александр VI умер, попав, может быть, в собственные сети. Цезарь попал в крайне безвыходное положение: он все предвидел, кроме этой случайности, которая все погубила. Вскоре он умер в Испании, как авантюрист. Много напрасных преступлений – вот резюме его злодейской политики, которая прельщала Макиавелли и выводила из себя романтиков. Вероломство не должно доходить до того, чтобы убить доверие у людей. Великие политики чаще всего говорят правду, чтобы иметь возможность иногда солгать. По поводу этого случая Леонардо мог сочинить какую‑нибудь из своих басен, где он любил выставлять обманутого обманщика или хитрость, которая, по непредвиденным обстоятельствам, губит того, кто ее слишком тонко задумал.

 

III

 

Заключил ли он свои обязательства к Цезарю на неопределенный срок? Были ли они внезапно прерваны падением Борджиа? Известно только, что в 1503 г. он вернулся во Флоренцию. В этот год (и в следующие) имя его фигурирует в счетной книге корпорации живописцев.

Микеланджело было тридцать лет. Он был уже знаменит. В конце этого года (1503) он окончил своего Давида. «Гигант Давид» был изваян из мраморной глыбы, которая раньше была испорчена одним невежественным художником. 20 сентября 1504 г. было созвано собрание из художников и нотаблей, чтобы обсудить вопрос о месте, где должна быть воздвигнута статуя. Леонардо говорил одиннадцатым и присоединился к мнению Джулиано Сангалло. Микеланджело не выносил своего великого соперника. Он ненавидел в нем то, чего не мог ни понимать, ни любить. Недовольная действительностью, чувствовавшая, что ей тесно в наших жалких телах, его душа сурового платоника проявлялась в грандиозных формах, которые создавались его страстью, а потому носили в себе ее содрогания и мощь. У него мужественная нежность сильных людей; он хочет предписать людям свои мечты. Леонардо же любил перемены, сливавшие его жизнь с жизнью внешнего мира: его подвижное сердце следовало за любознательным умом и находило тысячу поводов для любви. Для него идеал не мечта; он ничего не ожидал от гнева, а привлекал всех терпимостью и кротостью; он отдавался людям, чтобы покорять их. Микеланджело не мог выносить этой непостижимой и прелестной души: ее спокойствие кажется ему эгоизмом, ее чудесный реализм – унижением искусства. Он страстный патриот, как Данте; перед ним постоянно носился образ его друга, Савонаролы, преданного пламени костра за свое желание людям блага; его возмущало индифферентное отношение Леонардо к таким несправедливостям, его сознательная уклончивость.

«Однажды, – рассказывает анонимный биограф, – когда Леонардо в сопровождении Гавини проходил мимо церкви Санта Тринита, там собрались несколько нотаблей и завели спор об одном месте из Данте. Увидев Леонардо, они пригласили его подойти и разъяснить им это место. Как раз в это время проходил мимо них Микеланджело; его тоже пригласили, а Леонардо сказал: «Вот Микеланджело разъяснит вам». Микеланджело подумал, что он хотел посмеяться над ним, и сказал: «Разъясни это ты сам; ведь ты сделал модель коня и, не сумев его отлить, постыдно бросил свое дело». Сказав это, он повернулся спиной и, уходя, прибавил, чтобы обидеть его: «Которое поручили тебе мошенники‑миланцы!» Следующие строки были, по всей вероятности, написаны Леонардо вечером того же дня: «Терпите, противопоставленное оскорблениям, имеет такое же значение, как одежда по отношению к холоду; если ты увеличиваешь количество одежды по мере усиления холода, то холод не может тебе повредить; точно так же при сильных оскорблениях увеличивай свое терпение, и эти обиды не смогут задеть твою душу».

Леонардо считался знаменитейшим живописцем Италии, а между тем во Флоренции еще не было ни одного его произведения, которое могло бы прославить его родину. Ему было поручено, совместно с Микеланджело, украсить залу совета в палаццо Веккио. Это совместничество, которое привлекло всеобщее внимание, возбудило страсти у друзей обоих художников и разделило их на два лагеря, не могло, конечно, смягчить их отношение. Микеланджело выбрал сцену из войны против Пизы: солдаты нечаянно застигнуты врагом во время купанья. Леонардо, который так долго был гостем миланцев, должен был взять сюжетом картины победу при Ангиари, одержанную флорентинцами над миланцами 29 июня 1440 г. Был ли этот сюжет навязан ему гонфалоньером Содерини, великим другом Микеланджело? Как бы там ни было, он взялся за работу очень горячо. Под мастерскую ему отвели папскую залу в церкви Санта‑Мария‑Новелла. Он работал над картоном с октября 1503 г. по февраль 1504 г. Когда картон был окончен, он начал стенную живопись в зале совета; но в мае 1506 г. он бросил работу. Он успел окончить только эпизод со знаменем, описанный Вазари; он занимал на переднем плане картины центр всей компоновки.

«По некоторым описаниям, найденным им у Плиния, – рассказывает анонимный биограф, – он приготовил какую‑то мастику, чтобы закрепить краски, но она не удавалась. Первый опыт над ней он сделал при своей работе в зале совета. Расписав стену, он развел большой огонь, чтобы жар дал возможность краскам впитаться и высохнуть. Но это удалось только для нижней части стены; верхняя же часть не могла достаточно нагреться, потому что была слишком далека от огня». Паоло Джовио говорит короче: «В зале флорентийского совета можно также видеть сраженье – победу, одержанную над пизанцами; эта картина была чудесно начата, но ее постигла неудача от негодности шпаклевки: вследствие странного ее действия растертые в масле краски не впитывались в стену: вполне понятное сожаление об этом несчастье придает, кажется, новую прелесть прерванному произведению». Рассказ Вазари подтверждает эти сообщения. Ошибочность этого приема проявлялась со временем все больше и больше. Дневник Альбертини еще в 1510 г. указывает, между разными другими достопримечательностями залы совета, на всадников Леонардо и рисунки Микеланджело. В счет плотника (1513 г.) мы читаем: «8 лир 12 чентезимов за установку перекладин (в 43 локтя шириною) над фигурами, нарисованными Леонардо, дабы помешать их разрушению». Вот последние известья, которые мы имеем о картине. В 1559 г. Бенвенуто Челлини писал в своих мемуарах: «Картон Микеланджело был помещен во дворце Медичи, а картон Леонардо – в зале пап; пока они были там выставлены, они служили для всех школою». В наше время всякий их след исчез.

Мы не имеем их воспроизведенья, кроме эпизода со знаменем. Самая старинная гравюра Лоренцо Закиа (из Лукки) отмечена 1558 г.: Opus sumptum ex tabella Leonardi Vinci propria manu picta a Laurentia Zacchia Lucensi, ab eodem nunc excussum (работа заимствована из картины Леонардо да Винчи и сделана собственноручно Лаврентием Заккиа, им же и гравировано). Не следовало бы доверять этой надписи. В 1558 г. картина Леонардо уже не существовала. Гравюра была сделана с картины, хранящейся в музее Уффици; она не закончена и с 1635 г. выдается за произведение Леонардо, хотя написана не его рукой. Наиболее известная гравюра Эделинка была сделана или по знаменитому рисунку Рубенса, хранящемуся в Лувре, или по более старинному фламандскому рисунку (второй половины XVI века, Ж. П. Рихтер, ч. I, стр. 336), находящемуся в Уффици; может быть, последний рисунок послужил моделью для обоих художников. Самая старинная копия – это небольшая картина, которую выгравировал Госсулье (Haussoullier ), как произведение Винчи. Эту копию сделал какой‑то неизвестный флорентийский художник в начале XVI века с картины, находившейся в зале совета.

Описание Вазари не вполне соответствует рисунку Рубенса. Группа всадников, борющихся из‑за знамени, состоит, по его описанию, из шести, а не из четырех воинов. «Трудно передать, – прибавляет он, – какое искусство проявил Леонардо в этом произведении, нет слов для оценки красоты рисунка в костюмах солдат с их шлемами, нашлемниками и всеми украшениями, которые он разнообразил до бесконечности. Свое удивительное мастерство он доказал при передаче форм и движений коней. Леонардо поистине изобразил этих животных лучше, чем кто бы то ни было из художников».

Из описания Вазари выводили заключение, что на картоне был только эпизод со знаменем[27]. Но от анонимного биографа мы узнаем, что «после смерти художника можно было еще видеть в госпитале церкви Santa Maria Novella самую большую часть картона, к которому принадлежал также рисунок с группой всадников; эта группа была окончена и осталась во дворце». Счастливая случайность дает нам возможность подтвердить свидетельство анонимного биографа и составить себе представление о целом произведении.

С октября 1503 г. до июля 1505 г. жил во Флоренции Рафаэль. Во время этого пребывания он, по словам Вазари, копировал некоторые произведения Леонардо. А Оксфордский университет обладает сделанным на скорую руку наброском, который несколькими штрихами передает эпизод со знаменем. С правой стороны группы, наверху, немного в отдалении, виднеется одинокая лошадь, видимая сзади, которая с развевающимся хвостом удаляется тихим аллюром. На сделанном черным карандашом рисунке, находящемся в Виндзоре – его приписывают Леонардо, но на самом деле он сделан одним из его учеников, – мы опять находим лошадь из эскиза Рафаэля в той же позе и с тем же движением. Но в Виндзорском рисунке она стоит на переднем плане, а несколько позади нее, с правой стороны, отряд всадников, оставаясь в рядах, бросается вскачь. Знамена развеваются, трубы гремят, лошади скачут позади всадника, конь которого становится на дыбы. Вывод ясен: эскиз Рафаэля и Виндзорский рисунок, оба скопированные с оригинального картона, заключают в себе коня, который дает возможность связать их вместе. Но Рафаэль не мог бы скопировать этого коня, который не относится к эпизоду со знаменем и находится на другом плане, если бы картон не вмещал в себе также сцену, воспроизведенную Виндзорским рисунком. Вокруг центрального эпизода, занимавшего передний план, развертывался с правой и левой стороны яростный бой, где смешивались всадники и пехотинцы. Некоторые рисунки (Британский музей, Венецианская академия) дают нам возможность представить себе группы, их расположение и тот пыл, которым художник сумел воодушевить героев этой ожесточенной борьбы.

В рукописях (Codex Atlant .) находится одно место – написанное не рукою Винчи, – которое дает нам описание битвы при Ангиари. Программа ли это, которой Сеньория снабдила живописца? Извлечение ли из какой‑нибудь хроники? Или рассказ очевидца? Имена командиров, отряды войск, постепенно вступавших в дело, все детали указаны с исторической точностью. Начатый с рассветом, бой окончился только при солнечном закате; защищаемый флорентинцами мост был три раза взят неприятелем, три раза обратно отвоеван, пока удачно поставленная батарея не решила исход сражения. В тексте говорится о сильной резне. По словам же Макиавелли, эта кровавая битва была на самом деле чем‑то вроде турнира, который стоил жизни одному всаднику, затоптанному лошадьми.

Мы не видим, чтобы Леонардо обратил хоть малейшее внимание на этот рассказ, в котором точность деталей так удивительно перемешана с вымыслом. Он не выбрал ни одного частного эпизода Ангиарского боя: это не значит, что он удовольствовался смутным и ничего не выражающим вымыслом. Он совсем не хотел декоративного, оперного сражения; он нарисовал настоящую войну, «скверную войну», как говорили итальянцы, чтобы отличить ее от кондотьерских парадов. Страстная любовь к правде является здесь, как и всегда, отличительной чертой его произведения.

Действует ли он как художник или как ученый, он прежде всего обращается к опыту, наполняет ум и глаза точными образами. Он, без сомнения, видел какое‑нибудь кавалерийское сражение на севере Италии; он был в Милане, когда туда вступили французы; может быть, находился вместе с Цезарем Борджиа в осажденной Имоле. Он присутствовал при маневрах, при передвижениях войск – и ему достаточно было сосредоточить свои мысли на этих образах, видоизменить их, расширить их, чтобы представить стычку со всеми ее жестокостями. Таким образом, идеал является только действительностью, увеличенной в своей интенсивности посредством самопроизвольного действия ума, отбрасывающего все бесполезное и концентрирующего самое выразительное.

 

Голова воина. Эскиз к картине «Битва при Ангиари», 1504–1505 гг.

 

Отрывок из «Трактата о живописи», озаглавленный «Как нужно себе представлять сражение», может служить комментарием к слишком небольшому количеству рисунков, которые имеются у нас. Он старается выяснить не детали картины, а самый смысл произведения, производимое им действие. То, что он высказывает здесь живописцу, он говорил самому себе. Описание его состоит из образов, вызванных его памятью, и многие из них встречаются в его эскизах. Что бы ни говорили об этих страницах, но они ценны, как признание: рисунки поражают своей вдохновенностью и смелостью; в них видно тщательное изучение, подготовившее их, и тонкая наблюдательность, охватывающая действительность во всей сложности ее явлений, а через это получается возможность воспроизводить ее оттенки. Вот сначала среда, где происходит действие, атмосфера, в которой оно развивается. «Сделай так, чтобы дым от пушек смешивался в воздухе с пылью, поднимаемой движением лошадей сражающихся. Хотя пыль от земли по своей легкости свободно поднимается и смешивается с воздухом, но вследствие своего веса она стремится опять опуститься вниз; на самом верху мельчайшие, едва видимые частицы кажутся одного цвета с воздухом. Когда дым, смешанный с наполненным пылью воздухом, поднимается в виде темной тучи, то на самом верху явственно виднеется больше дыма, чем пыли: дым принимает голубоватый оттенок, а пыль сохраняет свой собственный цвет. На освещенной стороне эта смесь воздуха, пыли и дыма кажется более светлой, чем на противоположной стороне. Чем больше сражающихся вовлечены в этот вихрь, тем менее они видны и тем менее заметен контраст между их частями, находящимися на солнце и в тени… Если ты рисуешь лошадь, убегающую с поля сражения, то сделай небольшие облачка пыли, а между ними должны быть промежутки, соответствующие скачку лошади. Самое отдаленное облачко будет наименее явственным, оно – высокое, рассеянное и редкое; а самое близкое – виднее, меньше и гуще… На фигурах, находящихся на переднем плане, пыль должна быть видна на волосах, бровях и на всякой части тела, где она может задержаться». Картина в зале Совета, без сомнения, представляла это смешение воздуха, пыли и дыма, которое присоединяет к душевной буре физическое смятение и придает битве ужасный характер природного катаклизма.

 

Голова воина. Эскиз к картине «Битва при Ангиари», 1504–1505 гг.

 

Та же забота о правде при изображении деталей. «Если ты изображаешь упавшего человека, то сделай так, чтобы видно было, как он скользил по пыли, образующей кровавую грязь; где почва менее залита кровью, там должны быть видны отпечатки лошадиных и человеческих шагов… Тот, который упал на землю, опирается одной рукой на землю, чтобы приподняться, а другой рукой, с ладонью, обращенной к неприятелю, – закрывает свои испуганные глаза… Умирающие должны скрежетать зубами, закатывать глаза, давить свою грудь руками и подергивать ногами. Следует представить, как обезоруженный, опрокинутый солдат оборачивается к противнику и старается ему жестоко мстить зубами и ногтями… Лежащий на земле раненый прикрывается своим щитом, а нагнувшийся над ним враг старается прикончить его; множество людей повалилось в одну кучу на мертвую лошадь». Изучая эскизы Леонардо, можно найти несколько эпизодов, на которые он здесь указывает. Несколько слишком редких рисунков, этюды отдельных голов, указывают нам на его стремление придать лицам разнообразные выражения, соответствующие чувствам победителей или побежденных, раненого, умирающего, ударяющего и ждущего удара. «Чтобы победители устремлялись вперед, их волосы и другие легкие предметы должны развеваться ветром; брови должны быть нахмурены; все противолежащие части тела должны соответствовать друг другу своими соразмерными движениями… Побежденные – бледны, их брови около носа приподняты, лоб их покрыт глубокими морщинами. Носовые крылья пересечены складками, которые, делая изгибы, отходят от ноздрей к глазам: причиной этих складок служит раскрытие и поднятие ноздрей. Из‑за дугообразных искривленных губ виднеются верхние зубы; челюсти широко раскрыты, как бы для того, чтобы кричать и жаловаться».

Во всяком деле Леонардо является новатором, его оригинальность, может быть, в силу того, что она истинная, отличается драгоценным свойством – плодотворностью. Она не только создала неподражаемые произведения, но еще обогатила человеческий ум всем тем, что было в ней великого. Более чем за 50 лет до этого Паоло Уччелло рисовал сражения; в 1455 г. Пьеро делла Франческо изобразил в церкви св. Франциска (Ареццо) столкновение кавалерии Хозроя с конницей Гераклия. Батальные картины Паоло Уччелло, находящиеся в Уффици и Лондонской национальной галерее, очень искренни и наивны. Но в них чувствуется затруднительное положение старинного живописца, незнакомого со всеми ресурсами своего искусства. Он не умеет пользоваться перспективой, чтобы разнообразить сюжет, не вредя единству. В центре два всадника в полном вооружении бросаются друг на друга; в углах толпятся, нападают друг на друга солдаты с длинными копьями; задний план картины оживляется бессвязными эпизодами, которые разыгрываются крошечными фигурками. Картина имеет в себе что‑то символическое. Написав свою Ангиарскую битву с суровым реализмом, Винчи создал современную батальную живопись. Дело идет уже не о героическом и смутном образе на барельефе, не о беспорядочном смешении людей и лошадей, сталкивающихся между собою случайно; еще меньше – о Марсе, Беллоне и мифологических символах; это настоящая битва, во всей ее правде, со всем ее ужасом. Это настоящие люди, купающиеся в «кровавой луже», охваченные всеми страстями разнузданного животного; это – la piazza bestialissima, которая «на гладких местах не оставляет ни одного следа шагов, который не был бы наполнен кровью».

Крайне жаль, что картон уничтожен. Леонардо особенно отличался в изображении лошадей, stupendissimo in far cavallі , говорит Людовико Дольчи. Его анатомия лошади, многочисленные модели для конной статуи, наконец, его превосходное искусство в верховой езде давали ему возможность находить правдивые формы при изображении яростных движений. С такой же верностью он приводит в движение человеческую машину; он знает те необходимые соотношения, которые соблюдаются в самом пылу действия. Его наброски чудесны по своей жизненности, верности и смелости. Исчезновение этого картона – не только потеря шедевра: с ним целая сторона гения Леонардо осталась неизвестной. Мы знаем по его портретам и мадоннам силу его грации, утонченность его нежности, его уменье выразить в лице чуткость избранной души. Но его любознательность охватывала всего человека. Он хотел, чтобы живопись умела вызывать всевозможные эмоции. В ранней молодости он написал на круглом щите дракона, голову Медузы. Он любил странное и ужасное. Он ходил смотреть, как вешают преступников. На картинах ярко выступают гнев, бешенство, отчаяние, жажда убийств, переданные такими же выразительными образами, как бесконечная нежность мадонн. Битва при Ангиари могла бы окончательно осветить нам эту психологию живописца, это уменье отлить чувство в форму и, если можно так выразиться, создавать тело с помощью души.

 

IV

 

Честолюбие Леонардо состояло в том, чтобы передать все, в чем может проявиться – на лице или на теле – человеческая душа, безразлично, будет ли то улыбка знатных дам Флоренции или гримаса неистового солдата. Исполненный его рукой портрет считался милостью. Самые красивые женщины, уверенные, что не ошибутся в своих ожиданиях, любили, чтобы он олицетворял их скоропреходящую красоту в образе, который сделал бы ее бессмертной. В эти работы он вносил свое терпение, свою любовь к правде и ту удивительную нежность, которая открывала ему вместе с душой и тайну ее привлекательности. Он хотел, чтобы во время позировки они улыбались, чтобы душа их была умиротворена. Чтобы помочь им проявить свою красоту с самой лучшей стороны, он расточал перед ними свой талант несравненного рассказчика, заставлял их слушать лучших в городе музыкантов; он оживлял их лица, доставляя им умственные наслаждения; он вызывал на их лице их душу, убаюканную неопределенными чувствами и приятными думами. Таким образом он нарисовал портрет Джиневры Бенчи, жены Америго Бенчи; ее прелестная головка находится в одной из фресок Гирландайо.

В 1501 г. он окончил «Джоконду». Мона Лиза, дочь Антонио Марии ди Нольдо Герардини, была неаполитанка, третья жена Франческо дель Джокондо, который женился на ней в 1495 г. Этот портрет тотчас сделался знаменитым. Вазари хвалит чистоту и прозрачность красок, неподражаемое сходство. «Выражение лица такое приятное, – прибавляет он, – улыбка такая милая, что произведение кажется божественным, а не человеческим: это – сама жизнь». По его словам, не было ни одной черты, не соответствовавшей оригиналу. Ломаццо говорит совсем другое: всякий, кто видел эту картину, должен признать превосходство искусства над природою, так как «искусство обладает более высоким и тонким методом, чтобы схватить самое интересное и выразительное». Они оба правы. У Винчи идеал не заключает в себе ничего смутного или абстрактного, он – полное понимание действительности, которую он возвышает только потому, что понимает ее. Если он с таким глубоким вниманием прислушивается к языку человеческой наружности, если он говорит на этом языке с такой верностью, так это потому, что он его слышит, что даже в его сложности он угадывает тайну скрытой мысли, которую он и выражает.

Он работал четыре года над портретом Моны Лизы. Она проявила при этом удивительное терпение. Если этот потемневший портрет производит какое‑то очарование, если столько юношей останавливались перед ним, упорно добиваясь ответа, то значит ли это, что этот женский образ, отраженный в душе ее возлюбленного, сохраняет тревожные чары желания, возбужденных в нем? Нет ни малейшего сомнения, что это произведение все проникнуто красотой Джоконды и изысканной нежностью Леонардо. Следует ли предполагать роман? Я хотел бы, чтобы вопрос оставался в таком же неопределенном положении, чтобы каждый мог выбрать решение по собственному желанию. Шарль Клеман (Ch. Clémont ), которого Леонардо приводит в смущение и который не может простить ему этого, решает этот вопрос с суровостью следственного судьи. В коллекции короля Луи Филиппа находилась кедровая филенка, на которой была нарисована посредственная фигура. После революции 48‑го года королевская коллекция была продана с аукциона, а филенка была куплена торговцем картинами, имевшим свои виды. Он велел очистить филенку и открыл то, на что и не смел надеяться: произведение Винчи, «полулежащую женщину, почти голую, очевидно срисованную с натуры». Клеман видел ее: та Джоконда; это те же черты лица, та же улыбка рта и глаз, те же чудесные руки[28]. Я сомневаюсь в подлинности этой картины. Ученики Леонардо старались более или менее успешно скопировать это произведение. Находящаяся в Эрмитаже полураздетая Джоконда, плечи которой нарисованы неумелой кистью, показывает, что многие из них пытались удовлетворить любопытство зевак. Конец таинственности, конец всем мечтам, комментатор все упростил: его своенравная красавица не открывает нам тайну прелестной женщины, у которой она взяла улыбку, подчеркивая в ней ее обещания. Его «Джоконда» не больше, как неаполитанская Кармен.

Оставим этот эпизод из жизни Леонардо в том неопределенном положении, которое ему приличествует. Не будем потакать грубому любопытству зевак мелкого городка. Я испытываю какую‑то радость при мысли, что Винчи, прежде чем вступить в мрачный период своей жизни, освежил свою душу в нежной ясности этой несравненной улыбки. Джокондо имел воспоминание о своих первых двух женах для своего утешения – если он нуждался в нем. Не должна ли была, в самом деле, третья принадлежать тому, кто ожидал, предчувствовал ее красоту так долго, что нам она кажется произведением его художественной фантазии. Когда он увидел ее, то уже не мог отказаться от знакомства с нею. Она сближалась с ним не спеша, постепенно подвергаясь очарованию этого гения, которому она не была чужда. Между ними была какая‑то таинственная связь, соединяющая мысль с объектом ее. Их любовь не была радостным безумием весны жизни; в ней проявлялись тонкость, нежность, художественная прелесть того произведения, которое из нее родилось. Своенравная, сама себя не понимающая женщина страстно увлеклась человеком, сложная душа которого осталась для нее непроницаемой, а светлый ум разгадал тайны ее бессознательной жизни. Менее, чем кто‑либо, был ослеплен своей любовью Винчи; он любил в ней бесконечность несознающей себя природы; он медленно изучал ее во всей ее красоте; он наслаждался ее душой и телом, а нам предоставил заняться раскрытием тайны, анализ которой возбудил в нем страсть: «Чем больше узнаешь, тем больше любишь».

Во Флоренции, как и в Милане, живопись не поглощала его всего. В числе его лучших друзей был молодой дворянин Франческо Рустичи (1474–1554); в часы досуга он предавался искусствам, а в особенности любил рисовать лошадей, до которых он был большой охотник. Ему было поручено сделать группу, которая, будучи отлита из бронзы, возвышается теперь над северной дверью флорентийского баптистерия: св. Иоанн Креститель проповедует двум фарисеям, слушающим его. Вазари рассказывает, что во время своей работы над моделью для группы он не хотел видеть около себя никого, кроме Леонардо, который оставил его только по окончании работы.

В это же время Леонардо снова вернулся к своим проектам канализации реки Арно. В конце июля 1503 г. он находится во флорентийском лагере под стенами Пизы, которая, будучи освобождена французами, постоянно отстаивала свою свободу. Он защищает выгоды своего проекта перед целой комиссией и выдвигает на первый план стратегические соображения. В рукописях находятся заметки, послужившие ему для докладов, которые он подавал в Сеньорио. Он указывает расстояние между главными городами, которые пересечет канал, стоимость производства земляных работ. Для него канал представляет не только дорогу, сокращающую расстояния: это средство обогатить страну, сделать ее плодородной, доставить двигательную силу мельницам и, посредством искусной ирригационной системы, заставить воду орошать поля. «Прато, Пистоя и Паза также, как Флоренция, выиграют при этом ежегодно 200 000 дукатов и охотно дадут для этой полезной работы помощь и деньги; то же самое относится к Лукке, потому что озеро Сесто сделается судоходным». Леонардо думает для того, чтобы действовать. «Направить Арно в русло и управлять его уровнем; кто захочет, может получить сокровище за акр земли». Леонардо не хотел этого для себя самого, но он, по крайней мере, желает доставить это другим.

Среди этих занятий продолжалась им великая работа, свидетелем которой служат рукописи. Увлекательный собеседник, любивший вызывать улыбки на устах Моны Лизы, чтобы проследить их волнистую линию, постоянно был занят своими чрезвычайно серьезными думами. Монах Петр Нуволариа упрекает его, что он любил только математику, что ради нее он все забросил. Истина заключается в том, что он занимался всякой наукой со страстной любознательностью, а его гений давал ему возможность постоянно удовлетворять эту потребность, ибо природа постоянно ставила перед ним все новые и неизвестные вопросы.

 

V

 

Весной 1506 г. Леонардо уже не сомневался больше, что мастика, которой он обмазал стену залы совета, должна рано или поздно обвалиться вместе с картиной, нарисованной на ней. Эпизод со знаменем был окончен, картон готов. Обескураженный, он бросил свою работу. Его враги торжествовали. Дальнейшее пребывание во Флоренции сделалось для него невыносимым. Флоренция разделяла предубеждения Микеланджело против него. Его несколько горделивое спокойствие казалось индифферентизмом в этом буйном городе, всегда обуреваемом страстями, которых он не разделял.

Летом 1506 г. он получил позволение отправиться в Милан, куда его звал французский наместник Шарль д’Амбуаз. Может быть, он не остался чуждым портрету Шарля д’Амбуаза, хотя эту работу приписывают Андреа Соларио (Лувр): но мы знаем, что ему часто приходилось работать над произведениями своих учеников. В это время любимым его местопребыванием была вилла Ваприо, где теперь еще показывают фреску, Мадонну с младенцем, которую приписывают ему. Она была собственностью семейства Мельци, молодого миланского дворянина, который с этого времени никогда не покидал его.

18 августа Шарль д’Амбуаз писал в Сеньорию: «Мы еще нуждаемся в г. Леонардо для окончанья работы… Поэтому просим вас продолжить данный вышеуказанному Леонардо отпуск, чтобы он мог еще некоторое время остаться в Милане». Раздраженный гонфалоньер, Пьеро Содерини, написал 8 октября поверенному в делах Флоренции, Карди, поддержавшему просьбу наместника: «Леонардо поступил с республикой не так, как следовало бы. Он получил значительную сумму денег и только начал свое великое произведенье; он, поистине, поступил как изменник». Вазари рассказывает, что Леонардо обратился с просьбой к своим друзьям, которые собрали необходимую сумму для внесения в флорентийскую казну. Содерини был настолько тактичен, что отказался от этих денег.

Французский король решился принять его к себе на службу. Однако это не обошлось без затруднений со стороны Сеньории. 22 января 1507 г. флорентийский посланник, Пандольфини, писал из Блуа: «Сегодня, когда я находился в присутствии христианнейшего короля, его величество подозвал меня и сказал: ваши правители должны мне оказать услугу. Напишите им, что я желаю взять к себе на службу их живописца, господина Леонардо, живущего в данное время в Милане; я хочу его заставить работать для меня… Все это произошло благодаря недавно привезенной сюда маленькой картине Леонардо, которую считают превосходным произведением. Во время разговора я спросил его величество, какие работы он желает заказать ему, и он мне ответил: некоторые небольшие изображения св. Богородицы и другие, какие мне вздумается; может быть, попрошу его нарисовать мой портрет». Пандольфини, очевидно, намекает на «Мадонну с веретеном», написанную для Роберте.

 

Портрет воина

 

Пришлось уступить желанию могущественного союзника, которым дорожили. Леонардо получил пенсию от французского короля. Мы находим в его заметках: «Счет сумм, полученных мною от короля в счет пенсии с июля 1508 г. по апрель 1509 г., сначала 100 экю и т. д.». Он опять принялся за канализацию реки Адды, продолжая работы, начатые им при Людовике Море. Правители сменялись, изгоняя друг друга, но остались каналы, из главных ветвей которых лучеобразно расходилась по ломбардским равнинам целая система каналов, всюду разносящих вместе с водой плодородие и жизнь. На рисунке, сделанном чернилами, находится надпись: «Канал св. Христофора Миланского окончен 3 мая 1509 г.» Несколькими днями позже Людовик XII, как союзник папы Юлия II, отомстил венецианцам за кровавое Аньядельское поражение. За победой короля последовал торжественный въезд в Милан: это, без сомнения, послужило для Леонардо поводом к одной из тех замечательных выдумок, которыми он любил поражать умы. Чтобы он также мог извлечь себе пользу из своих работ, Людовик XII пожаловал ему участок воды, с которого он должен был получать доход.

Уже в течение нескольких лет он был втянут в семейные распри; они примешивали к его высоким помыслам мелочные заботы, вынуждали его к поездкам и хлопотам, отнимали драгоценное время, которого у него оставалось все меньше.

«9 июля 1504 г., в среду, в 7 часов, умер мой отец, Пьеро Винчи, нотариус при дворце Сеньории, 80 лет; он оставил после себя 10 сыновей и двух дочерей». Вот и все надгробное слово, которое он посвящает памяти старого нотариуса. Через два или три года умер Франческо, брат Пьеро. Оба, без сомнения, укрепили путем дара за великим художником часть своего имущества. Впрочем, дядя Франческо, как человек без определенной профессии, не мог быть очень богатым. Основываясь на его незаконнорожденности, братья Леонардо, подстрекаемые одним из них, Джулиано, оспаривали законность дара. Это послужило началом нескончаемого процесса. В 1507 г. он вынужден был два раза ездить во Флоренцию; затем мы опять встречаем его там весной 1509‑го и в конце 1510 г.

Его могущественные покровители тщетно вмешиваются в это дело. 15 августа 1507 г. Шарль д’Амбуаз пишет во флорентийскую Сеньорию: он, к сожалению, должен был дать отпуск Леонардо, который обязался нарисовать картину для короля. «Чтобы он мог скорее вернуться и окончить начатую работу, просим мы ваши превосходительство быстро устроить его дело и закончить его процесс, оказывая ему всякую помощь и благосклонную милость; ваши превосходительства сделают этим удовольствие его христианнейшему величеству и нам самим». 18 сентября 1507 г. Леонардо написал в Феррару кардиналу Ипполиту Д’Эсте, прося его ходатайствовать у «Рафаэли Иеронимо, одного из знаменитейших членов Сеньории, у которого его дело будет разбираться»; гонфалоньер поручил ему разбор этого дела с тем условием, чтобы оно было закончено ко дню Всех Святых. Правосудие всегда прихрамывает, медленность – его неизбежное свойство.

В свою очередь вмешивается и Людовик XII. «Людовик, Божьей милостью король французский, герцог Миланский, владетельный государь Генуи. Любезнейшие и благородные друзья, мы узнали, что наш дорогой и возлюбленный Леонардо да Винчи, наш придворный живописец и инженер, ведет спор и процесс, подлежащий разбирательству во Флоренции, против своих братьев из‑за некоторого наследства; и дабы из‑за усердного ведения сказанного процесса он не вынужден был манкировать своими постоянными занятиями около нашей особы, мы желаем, чтобы насколько возможно лучшим и скорейшим отправлением правосудия был положен конец вышеупомянутому процессу; по этому‑то поводу мы соблаговолили вам написать. И мы вас просим, чтобы этот процесс и спор вы заставили окончить насколько возможно лучше и скорее и, сделав это, вы доставите нам очень приятное удовольствие».

В начале 1511 г. он находится еще во Флоренции, добиваясь решения, которое положило бы конец спору. Наконец процесс приближается к концу. Скоро он освободится от этих забот. Он собирается работать при полном спокойствии: ему еще так много осталось сделать, а старость уже приближается. Он приготовляется к возвращению в Милан. Салаино отправляется туда заранее с тремя письмами: одно – к Шарлю д’Амбуазу, другое – к председателю управления по урегулированию вод, третье – к Франческо Мельци. Он извиняется перед наместником, что недостаточно оправдал его благодеяние: он много раз писал ему, но не получал никакого ответа. Его процесс, наконец, скоро окончится; к Пасхе он будет в Милане; он явится с двумя мадоннами различной величины, которые он нарисовал для христианнейшего короля. Он покорнейше просит его милость ввести его во владение водяной концессии; по приезде он надеется сделать такие инструменты и другие вещи, которые доставят великое удовольствие королю. Письмо к председателю водяного управления составлено почти в таких же выражениях. Мы не знаем, что сталось с двумя мадоннами, на которые он здесь намекает. Франческо Мельци он упрекает за молчание: «Здравствуйте, господин Франческо! Скажите, ради Бога, как это вы не ответили на столько моих писем; вот, подождите, как только приеду, я вас заставлю, ей‑Богу, столько писать, что у вас голова закружится».

Увы! Когда дела Леонардо устраиваются, дела французского короля совершенно расстраиваются. Его судьба связана с судьбой государей и так же изменчива, как и их. Если клермонский маршал, Шарль д’Амбуаз, не отвечал ему, то это потому, что у него было много других забот. Удовлетворившись тем, что унизил Венецию помощью французских войск, папа Юлий II с чисто итальянской развязностью обратился против своего союзника. Из ненависти к роверскому кардиналу, Александру VI, он призвал Карла VIII; теперь же его лозунг «Вон из Италии, варвары!». С октября 1510 г. Шарль д’Амбуаз препирался с этим воинственным папой под стенами Болоньи. В ноябре 1511 г. он умер близ Корреджио. В том же году все враги Франции – Фердинанд Арагонский, Генрих VIII, император Максимилиан, Венеция, даже Швейцария – образовали Священную лигу. Победы Гастона де Фуа поправили на короткое время дела французов, но молодой генерал безрассудно погиб под стенами Равенны (11 апреля 1512 г.). Италия была потеряна. В декабре 1512 г. Максимилиан Сфорца, сын Людовика, вошел в Милан с 20 000 швейцарцев. Французские войска еще занимали цитадель.

 

VI

 

Герцогство было совершенно разорено постоянными войнами, театром которых оно было, и наводнявшими его шайками чужеземцев. Художникам нечего было делать в Милане. «24 сентября 1513 года, – писал Леонардо, – я уезжаю из Милана в Рим вместе с Джиованни, Франческо Мельци, Салаино, Лоренцо и Фанфоя». Это была настоящая эмиграция. Ученики последовали за наставником. Шестидесятилетнему старику приходится вновь пускаться в путь, еще раз пытать счастье, которое так неблагосклонно к старикам. Суровая доля – все снова, да снова начинать свою художническую жизнь. Года идут, чувствуется их натиск, а необходимо сохранить пылкость юности. Под старость, когда источник жизни иссякает, оказывается необходимым сохранить плодовитость, эту принадлежность цветущего возраста. Конечно, такой человек, как Леонардо, связывает следствия с причинами и утешает, себя в бедствиях, стараясь понять их. Но, увы, все‑таки приходится их испытывать, все‑таки приходится узнать об их существовании. Ум человеческий подобен великому звездному небу: сначала звезды беззаботно сияют, затем они постепенно, одна за другой, гаснут; остается только тишина ночи, глубокая лазурь которой все менее и менее дает света.

21 февраля 1513 г. умер папа Юлий II. Сын флорентинца Лаврентия Великолепного, Джиовани Медичи, которому было только 37 лет, был избран папой под именем Льва X. Младший брат нового папы, Джулиано Медичи, очень любил Леонардо. Этот молодой принц был милой и прелестной личностью; в нем было нечто гамлетовское; любознательность ученого соединялась в нем с нерешительностью мечтателя. Характер у него был мягкий, благородный; он избегал шума и тяготился жизнью, еще не изведав ее; он всюду нес под безотчетной грустью предчувствие близкой кончины. Джулиано Медичи убедил Леонардо сопровождать его в Рим, где он должен был получить пенсию в 400 дукатов (Ватиканские архивы; Ж. П. Рихтер, том II, стр. 407) и быть представленным папе, который, без сомнения, сочтет за честь устроить его в Риме. Вступление на папский престол Льва X – гуманиста, музыканта и поэта – возбудило всеобщие надежды. Великого художника ожидали в Риме одни разочарования. В Вечном городе одновременно находились три знаменитейших итальянских художника. Рафаэлю, любимцу папы, было 30 лет; он обладал очарованием молодости, прелестным и пылким гением, несравненной грацией. Микеланджело было 40 лет; он был во цвете сил, его окружала слава законченных работ в Сикстинской часовне. Леонардо был стар. Каждый художник имел своих приверженцев. При папе Юлии II Браманте интриговал против Микеланджело; Микеланджело и ненавидел Винчи, а он не способен был щадить. Все соединились против вновь прибывшего. Против него пускали в ход его дружбу с французским королем, явным врагом.

Папа, увлекавшийся астрологией и алхимией, заинтересовался научными опытами Леонардо, а, может быть, еще больше причудливыми изобретениями, забавными выдумками его остроумного гения, под которыми таилось немало плодотворных идей. Леонардо опять принялся за свои работы над летательной машиной. Вазари рассказывает, что из воска, превращенного в тончайшие пластинки, он смастерил различного вида животных, надул их воздухом, и они летали: это была идея воздушных шаров. Он так же сильно занимался оптическими зеркалами и инструментами. Он сохранил склонность к остроумным и странным забавам. Он приладил к живой ящерице полые крылья, сделанные из чешуек других ящериц, и наполнил их ртутью. Когда животное двигалось, то крылья хлопали; он прибавил ему глаза, бороду, рога; словом, он создал такое чудовище, на которое не могли смотреть без ужаса. Папа решился заказать ему картину. Он стал перегонять травы, чтобы приготовить из них лак. Один из его врагов поспешил рассказать об этом Льву X, который воскликнул: «Ах, будьте уверены, что этот человек совсем ничего не сделает, потому что, не начавши дела, он думает уже о конце». Друзья не преминули передать этот разговор живописцу. В первый раз он встретился с пренебрежением. Очарованье, до сих пор предшествовавшее ему, теперь как бы потеряло свою силу. Народилось новое поколение, которое он учил, но к которому сам не принадлежал. Сколько, однако, он знал вещей, которых они никогда не знали! Сколько он понимал истин, до которых им никогда не подняться! Через это он был моложе, чем Микеланджело и Рафаэль.

Мелкие заботы, столь неприятные для великих умов, обступили его со всех сторон. Черновик письма, написанного к Джулиано Медичи, сохранил нам память об этом. Из него видим мы, что он заболел одновременно со своим покровителем.

 

Карта Арно, города к востоку от Флоренции. 1504 г.

 

«О, мой светлейший господин, я так обрадовался желанному восстановлению вашего здоровья, что моя собственная болезнь прошла»[29]. Для приготовления проектированных машин и инструментов Джулиано Медичи отдал в его распоряжение некоего Георга, немца, без сомнения искусного работника. Леонардо, по своему обыкновению, старался привязать его к себе благодеяниями; а этот плут отплатил ему за них самой черной неблагодарностью. Он обязался работать только для герцога, но он добыл посторонние заказы и, чтобы исполнить их, небрежно относился к своей службе. Он ел со швейцарцами папской гвардии, уходил с ними стрелять птиц и обедать, возвращаясь только вечером. Будучи не только лентяем, но и вором, он старался украсть у Леонардо его модели, чтобы отослать их в Германию; он потребовал 8 дукатов в месяц, вместо условленных 7. Леонардо вынужден был заставить его обедать с собой и работать под своим наблюдением; но в один прекрасный день этот Георг распродал все и бросил назначенную ему мастерскую.

Он действовал по подстрекательству другого немца, мастера Иоанна Зеркальщика, обвинявшего Леонардо, что он лишил его благосклонности Джулиано Медичи, чтобы самому занять его место. Не довольствуясь тем, что, сманив своего соотечественника, он остановил совершение начатых работ, Иоанн завладел оставленной мастерской, поместил туда своих рабочих и начал приготовлять зеркала. Но и этого было недостаточно для удовлетворения его упорной ненависти: он стал разглашать самые гнусные клеветы, стараясь подействовать на друзей художника и на его покровителей. В Риме Леонардо продолжал свои анатомические занятия; Иоанн воспользовался случаем и донес об этом папе, выставляя в самых черных красках эту любознательность, не отступавшую будто бы даже перед святотатством. Он так смутил совесть директора госпиталя, где Леонардо занимался, что тот отказал ему в трупах и запретил диссекции.

Вазари указывает на две картины, сделанные им среди этих занятий и тревог для начальника папской канцелярии, Бальтазаро Турини: одна представляла Мадонну с Младенцем, другая – младенца «чудной красоты и грации». Сильно оспаривают подлинность фрески (в монастыре Сан‑Онуфрио, около Ватикана), изображающей Мадонну с Младенцем, благословляющим жертвователя. Может быть, она написана Бельтраффио, сопровождавшим его в Рим? Но не следует забывать, что благодаря величию своей души, заставлявшей его бескорыстно привязываться, Леонардо охотно поправлял произведения своих учеников, и, следовательно, лучи его несравненного гения могли остаться там.

«На рассвете 9 января 1515 года Джулиано Медичи Великолепный уехал из Рима в Савою, чтобы жениться; и в тот же день умер французский король»[30]. Смерть Людовика XII – это воспоминание о своем бывшем покровителе; отъезд же Джулиано Медичи означает, что пребывание в Риме сделалось для него еще более затруднительным. Что оставалось делать? Случайность войны и на этот раз решила вопрос.

 

VII

 

Молодой французский король, которого призвали в Италию Венеция и Генуя, с неустрашимой смелостью перешел Альпы через Аржантьерский перевал. Как только получилось известие о прибытии французов, Леонардо оставляет Рим. В Павии он присоединяется к Франциску I. Получив поручение организовать празднества, данные городом в честь короля, он соорудил льва‑автомата, у которого при приближении к королю раскрылась грудь и оттуда посыпались к его ногам цветущие лилии. Победа при Мариньяно (13 сентября) доставила французскому королю Миланское герцогство. Леонардо сопровождал победителя до Болоньи, куда явился Лев X хлопотать о мире. Дружба Франциска I, обращавшаяся с Леонардо с сыновней почтительностью и называвшего его «мой отец», содействовала его успеху в обществе. Он сильно был опьянен своим успехом среди французов, которые, отчасти из тщеславия, всячески ухаживали за ним. В Болонье он был вознагражден за унижения, испытанные им в Риме. Папа и кардиналы, явившиеся туда как побежденные, присутствовали при торжестве человека, которым они пренебрегали. Он присутствовал на всех праздниках высшего общества, оживлял их, не щадя своих врагов, причем выказывал грацию, ум и таланты, которыми не сумели воспользоваться в Риме.

В декабре 1515 г. он в последний раз увидел Милан, свое второе отечество. Кажется, он любил этот город, где осталась память о самых плодотворных и счастливейших годах его жизни. В 1516 г. он уже находился во Франции, куда он последовал за королем. Местопребыванием служил ему замок Клу; ему была назначена пенсия в 700 экю. Вместе с ним отправился туда Франческо Мельци, а также его слуга Баттисто Виллани.

Замок Клу был расположен близ королевского амбуазского замка. В 1490 г. он был куплен королем Карлом VIII у турского мэра Пьера Морена. В нем находилось несколько отдельных корпусов, «так что строения, сады, рыбные садки и роща занимали около двух с половиною десятин»[31]. Весной 1517 г. праздновали в амбуазском замке крещение дофина, а затем свадьбу Лоренцо Медичи, герцога Урбино, с дочерью герцога Бурбонского. Это послужило поводом к великолепным празднествам. Молодой король, который пока был знаком только со счастьем, хотел, чтобы французский двор служил образцом изящного вкуса и роскоши. При устройстве этих пышных празднеств Леонардо еще раз мог изощряться в том сложном искусстве, эфемерные создания которого забавляли его фантазию. Он доставлял удовольствия принцам своими гениальными импровизациями, в которых проявлялись разнообразные его таланты как живописца, архитектора, декоратора и машиниста. Но наслаждался ли сам старик этими феериями, которые он устраивал для других? Подготовляя разные сюрпризы, обольщался ли он вызванными ими приятными впечатлениями? Давали ли они ему забвение действительности, иллюзию приятной, гармоничной жизни? Ведь он видел уже те же самые улыбки у Беатрисы и Изабеллы Арагонской, когда они смотрели на такие зрелища.

Франциск I устроил Леонардо в замке Клу по многим причинам. Это не было для него ссылкой, так как двор часто приезжал в Амбуаз. К тому же он там был в центре предполагавшихся работ. Сначала предполагалось выстроить новый дворец в Амбуазе. Найденный в рукописях план с примечаниями относится к этому проекту; в нем, как всегда у Леонардо, работа ученого гармонически слита с работою художника. Дворец изображен на обширном дворе, окруженном портиками; направо от него намечен огромный бассейн, «предназначенный для сражений на воде». Залы, где масса людей должна двигаться, танцевать, помещаются в нижнем этаже; следовательно, не приходится бояться несчастий, так часто происходящих от обрушения потолков. Стены, как бы они ни были тонки, покоятся на земле или на каменных, очень прочных сводах. Во избежание пожара балки имелось в виду заделать в стены. Предполагалось устроить там множество кабинетов, с дверями, закрывающимися посредством привешенной тяжести; в стенах должны быть проведены трубы для вентиляции воздуха.

Амбуаз прилегает к болотистой и лихорадочной стране Солонь, относительное оздоровление которой началось только со второй половины текущего столетия. Леонардо, изучив страну, систему рек, свойства Луары и ее притоков, составил проект канала, который должен был одновременно оздоровить и оплодотворить эту бедную и печальную страну, а также приблизить Италию к сердцу Франции, «устроив посредством Соны прямое сообщение между Туренью и Лионнэ – обычном центре торговых отношений двух стран». Существующие теперь каналы доказывают, что этот проект был вполне выполним[32]. Но даже исполнимый проект был для старика только мечтой, ибо жизнь и работа истощили его силы.

Ломаццо говорит о двух картинах, исполненных им во Франции («Леда» и «Помона»): «Леда совсем нагая, на ее коленях покоится лебедь, а опущенные глаза свидетельствуют о ее стыде». Картина осталась неоконченной. В Британском музее находится рисунок, сделанный пером; может быть, это был этюд для потерянной картины. О «Помоне» мы знаем только, что она была представлена «с улыбающимся лицом, покрытым тройным покрывалом».

Секретарь кардинала Людовика Арагонского упоминает о визите, сделанном его господином Леонардо да Винчи в замке Клу. «Из Тура поехали 18 октября 1516 года в Амбуаз. В одном из местечек мы отправились с кардиналом навестить знаменитейшего живописца нашего времени, флорентинца Леонардо да Винчи, которому тогда уже было за семьдесят лет. Он показал его светлости три картины: одна – сделана с натуры, с одной флорентийской дамы, по заказу покойного Джулиано Медичи Великолепного; другая – св. Иоанн Креститель в молодости; третья – Мадонна с Младенцем, сидящая на коленях у св. Анны. Все три картины превосходны, хотя от него нельзя было бы ждать хорошей работы после того, как с ним случился паралич правой руки. Он был благодетелем одного миланского ученика, который очень хорошо работает[33]. Хотя упомянутый господин Леонардо не может больше рисовать с той нежностью, какая ему была свойственна, но он может еще делать рисунки и обучать других. Этот господин написал замечательное сочинение об отношении анатомии к живописи; там описаны кости, члены, мышцы, нервы, вены, сочленения, внутренности – словом все то, что необходимо для изучения как мужского, так и женского тела, и как до него никто не сделал. Мы сами видели это сочинение, и при этом он нам сказал, что он анатомировал более тридцати мужских и женских тел всякого возраста. Он также писал о свойствах воды. Множество томов написано им о различных машинах и других вещах; все это написано простым языком; и, когда будет издано, окажет величайшую пользу и произведет сильнейшее впечатление».

Этот документ любопытен не по одному только заглавию. Кто эта флорентийская дама, о которой здесь говорится? Лукреция Кривелли? Какая‑нибудь любовница Джулиано? В других двух картинах легко узнать св. Иоанна Крестителя и св. Анну, находящихся в Лувре. Леонардо всегда был против узости местного патриотизма. Во Франции среди неясных звуков незнакомой ему речи, среди нового климата, где туман заставляет бледнеть солнце, – он мог понять, что значит отечество и что Италия была его родиной. Внезапно оторванный от родины, где он оставил свою молодость со всеми ее воспоминаниями, он тяжелее почувствовал свою старость. Воображаю, какую радость он почувствовал от этого визита, который отдавала ему Италия. Он задерживает кардинала, показывает ему свои картины, свои драгоценные рукописи. Он еще надеется привести в порядок все эти заметки, составляющие целые тома, сгруппировать их в трактаты, которые оправдали бы его от обвинений, что он плохо воспользовался своим гением; ведь скоро о нем он должен будет отдать отчет Богу.

Ему, казалось, уже более 70 лет, хотя ему было только 64 года. Уже паралич сводит его руку и не дозволяет ему приняться за новые работы. Он слишком много работал, думал и страдал. Нельзя безнаказанно обладать самыми разнообразными способностями, которые все стремятся проявить себя: они все разом черпают из одного и того же источника, рискуя истощить его. Он знает, он чувствует, что ему не окончить работы, о которой он всегда мечтал, но постоянно ее откладывал. Силы ему изменяют. Его могла бы утешить мысль, что для этого нужна была бы еще жизнь, даже более одной жизни, и ему следовало бы утешиться тем, что путь, открытый им, продолжается до бесконечности.

Он все более и более ослабевал. По нескольку месяцев он хворал. Смерть медленно подкрадывалась к его могучему организму. Наконец, 23 апреля 1519 г. он, «принимая во внимание верное наступление смерти и неуверенность в каждом данном часе», велел пригласить к себе г‑н Буро, нотариуса амбуазского округа, чтобы продиктовать ему свою последнюю волю. «Прежде всего он поручает свою душу Всемогущему Господу Богу нашему, Пречистой Деве Марии, заступнику святому Михаилу, всем ангелам‑хранителям и всем святым рая. Кроме того, упомянутый завещатель хочет быть погребенным в амбуазской церкви св. Флорентина, и чтобы тело его туда несли капелланы церкви… Завещатель хочет, чтобы прежде, чем его тело будет отнесено в названную церковь, – служили в церкви св. Флорентина три торжественные обедни с пением, с дьяконом и дьячком; и чтобы с того дня, как начнут служить три обедни с пением, пусть еще служат тридцать обеден без пения в церкви св. Грегуара; кроме того, чтобы в церкви св. Дениса была справлена такая же служба, как в церкви св. Грегуара; то же самое и в церкви Ордена меньших братьев». Это – для души. Франческо Мельци, миланскому дворянину, он оказывает, в вознаграждение за его прежние добрые услуги, все свои книги, инструменты и рисунки, относящиеся к искусству и к технике живописи; своему служителю, Баттисто Виллани, он отдает половину своего сада, находящегося за стенами Милана, а другую половину этого сада – Салаино, который там уже выстроил дом; своей служанке Матурине он завещает платье на меху из хорошего черного сукна, кусок сукна и два дуката. «Он желает, чтобы на его похоронах 60 бедняков несли 60 факелов, а распределение денег между бедняками должно быть сделано по усмотрению упомянутого Мельци… Кроме того, чтобы были розданы деньги бедным в богадельне и больнице амбуазской, а для этого пусть будет уплачено казначеям братства 70 турских су. Завещатель дарит и уступает Франческо Мельци, здесь присутствующему и соглашающемуся на это, остаток своей пенсии и все то, что ко дню его смерти будет ему следовать от главного казначея Жана Скапена… Он желает, чтобы 400 экю (del sole ), которые он отдал на хранение в руки казначея флорентийской церкви Санта‑Мария‑Новелла, были отданы его побочным братьям, живущим во Флоренции, со всеми процентами, наросшими на них со дня их вклада». Приписка к духовному завещанию отдает Баттисто Виллани, присутствующему и соглашающемуся на это, концессию на участок воды, пожалованную ему блаженной памяти королем Людовиком XII, а также домашнюю утварь замка Клу. Это завещание безукоризненно, достойно его светлого ума и его сердца. Он заботится о бедных, для своих друзей и слуг у него находится доброе слово и подарок на память; он делит между ними все, что имеет; исключая то, что он отдает своим братьям, которые тягались с ним. Он никогда не умел ненавидеть; он умер, не помня зла, оставаясь признательным к любившим его и снисходительным к другим.

Он умер 2 мая 1519 г. В трогательном письме от 2‑го дня Франческо Мельци извещает об этом его братьев. «Я полагаю, что вас уже известили о смерти г‑н Леонардо, вашего брата, а для меня – самого лучшего отца. У меня нет слов, чтобы выразить печаль, какую мне причинила эта смерть, и, по правде сказать, пока я жив, буду постоянно чувствовать это горе… Потеря такого человека оплакивается всеми, потому что нет подобного ему в мире! Пусть Всемогущий Бог даст ему вечный покой!» Чтобы верно судить о Винчи, надо помнить, что он мог внушить такие чувства. Всем известна легенда, что великий художник умер на руках французского короля. Франциск I заслужил, чтобы эта легенда создалась и дошла до мастерских флорентийских художников, где о ней узнал Вазари; заслужил тем, что угадал в нем один из самых выдающихся умов, созданных когда‑либо природою, что он оказывал ему сыновнюю почтительность, что доставил ему возможность спокойно ожидать смерти, даже мечтать еще быть полезным. На самом же деле в день смерти Леонардо король со всем двором был в Сен‑Жермен‑ан‑Лэ. Мельци, в своем письме к братьям Леонардо, не упоминает ни одним словом о посещении короля, а Ломаццо довольно плохими стихами писал: «Франциск, король французский, сильно плакал, узнав от Мельци о смерти Винчи, который, живя в Милане, написал «Тайную вечерю», превосходящую все другие произведения искусства».

 

Наброски для головы Леды, 1505–1506 гг.

 

Вот и закончилась эта великая жизнь, навсегда закрылись глаза этого человека, «подобного которому природа не создаст»! Это – закон; нет больше феноменального проявления этой мысли! День за днем гаснут прекрасные сердца, как закат осеннего солнца, – эти эфемерные чудеса искусства незаметно исчезают в ночной темноте. Вазари передает, что в последние месяцы своей жизни он отрекался от своих мыслей и обвинял самого себя, что плохо воспользовался своим гением[34]. Когда вошел король, он сел на свою постель и, передавая о своей болезни и своих страданиях, «сказал, что он много согрешил в этом мире перед Богом и людьми, что он не так работал в искусстве, как следовало бы». В таком мнении взгляд ханжи соединяется с причудами живописца. Я не знаю, что следует думать о повороте Леонардо к религиозности. Возможно, что его обращения ко всем святым – только пустая формальность. Три обедни с пением, девяносто девять обеден без пения, такая масса попов и монахов – все это может быть удивительно только для нас. При похоронах своей служанки Катерины он пожелал иметь четырех священников и четырех причетников. Ему хотелось быть похороненным по обрядам, благопристойно, как подобает любимцу христианнейшего короля. К тому же характеристикой человека служит его жизнь, а не смерть его – исключая те случаи, когда последняя является сознательным пожертвованием, т. е. еще жизненным проявлением.

Я не вижу, чтобы он сжигал свои рукописи или написал хоть одну фразу, которая походила бы на отречение. Ничего нет удивительного в том, что незадолго до смерти он окинул меланхолическим взглядом всю пройденную жизнь, что в последний раз доверил Мельци свои сожаления о великих прерванных планах, о стольких истинах, затерянных в неразборчивых рукописях; что он в смертный час чувствовал скорбь, удаляясь неузнанным, не сказав последнего, высшего слова, которое, по его мнению, было только лепетом даже в его шедеврах. Сожаление о благе, какое он мог бы сделать, затемняет воспоминание о благе, уже сделанном им. Но зачем эти угрызения совести? Не сказал ли он: «Полезно проведенная жизнь достаточно долга»? Кто больше его работал и какая работа была когда‑либо плодотворнее, чем его? Кто мог бы похвалиться, что, открывая такую массу истин, он всем этим обязан только самому себе? Если какая‑либо горестная мысль и примешивалась к сознанию, что он вполне заслужил великое спокойствие смерти, то это были думы не о себе самом, а о других, о духовном общении людей, о вечной работе, постепенно создаваемой людьми, об открываемых ими истинах, о создаваемой ими красоте. Был ли он ответствен за свой многосторонний гений, побуждавший его проявлять себя в разнообразнейших направлениях? Должен ли он был бороться с этим? Как ученый, должен ли он был пожертвовать наукой? Будучи мыслителем, обязан ли он был пожертвовать мыслью? Он прекрасно исполнил свои человеческие обязанности; он был человеком в полном смысле этого слова: гармоническим сочетанием души и тела, чудной уравновешенностью всех способностей он нам оставил образец человеческого рода, к которому мы еще долго будем обращаться с благоговейным удивлением.

И, однако, почему в конце этой жизни – и какой жизни! – какой‑то прилив меланхолии? Почему нет чувства удовлетворенности, сознания полезно употребленного времени? Ведь кажется неблагодарностью сожалеть о том, что оно прошло. Рафаэль умер в самом блеске своего гения и своей славы, и эта жизнь, оборванная в самой цветущей поре, кажется от этого еще более прелестной и более желанной. Вечно волнующийся Микеланджело находит в этой душевной буре какое‑то счастье, которое подходит к его мрачно‑величественной душе. Почему же жизнь Винчи, как и его чудесные произведения, оставляют в нас какую‑то смутную тревогу? Бернардино Луини непременно хотел, чтобы в его картине «Брак св. Девы», написанной им для церкви городка Саронно, был изображен его учитель, без которого он не мог бы создать такого произведения. На фоне картины он нарисовал голову Леонардо, с его длинными волосами, сверкающая белизна которых смешивается с белизной бороды, падающей на грудь. Какое суровое лицо у него среди этого празднества, как он там одинок! Таково воспоминание, которое сохранил Луини о глубокопочитаемом наставнике. Еще более выразителен находящийся в Турине этюд, где сам Леонардо оставил нам свое собственное изображение. Несколькими штрихами карандаша обозначены волнистые волосы и борода, обрамляющие лицо, которое выступает с какой‑то резкой силой. Обнаженный лоб изборожден морщинами; густые брови покрывают верхнее веко; окруженные синевой глаза повелительно устремлены, а складка над носом указывает на сосредоточенное внимание; нижняя губа выражает презренье, а опущенные углы рта образуют скорбную складку[35]. Это голова старого орла, привыкшего к грандиозным полетам и утомленного от слишком частого созерцания солнца. Меланхолия Винчи есть следствие глубоких дум и великих надежд. Микеланджело и Рафаэль – люди своего века. Между их гением и их средой существует полнейшее равновесие. Их приветствуют, прославляют, признают. Их работа ограничена и пропорциональна их силам; они чувствуют радость хорошего работника, видящего, что его задача исполнена. Леонардо есть предвестник грядущего времени. Он мечтает, что с помощью науки, привлеченной к услугам искусства, он доставит человеку господство над миром. По мере того как он продвигается вперед, все увеличивается расстояние, отделяющее его от этой мечты; мы и до сих пор не одолели его. Этот человек, так много живший с людьми, этот любимец принцев и знатных дам Милана и Флоренции, этот страстно любимый учениками наставник, в сущности, жил отшельником. Не зависело ли это от того, что он носил в себе мечту о новом мире, который он созерцал издали, но никогда не мог войти в него, как Моисей в обетованную землю?

 

Часть вторая

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: