Рукописи Леонардо да Винчи

 

Все свои книги, инструменты, рисунки и записки Леонардо завещал Франческо Мельци. Мельци перевез их в Италию, в любимую наставником виллу Ваприо. В течение всей своей жизни он благоговейно заботился о них, показывал их посетителям (Вазари, Ломаццо), делал извлечения и, без сомнения, составил некоторый из тех старинных копий, которые одни только и были известны до недавнего времени. Франческо Мельци умер около 1570 г. Его сын, Горацио, отнесся безучастно к бумагам какого‑то Леонардо, умершего более 50 лет назад, и отправил их на чердак. Описание, составленное в XVII столетии (около 1635 г.) Джиов. Амброзио Маццента, помогает нам хоть отчасти восстановить историю драгоценных рукописей[126].

«Лет 50 тому назад, – рассказывает Маццента, – попали в мои руки 13 тетрадей Леонардо да Винчи (одни из них были в формате листа, другие в четвертку), которые были написаны по еврейскому способу от правой руки к левой, крупными буквами и посредством большого зеркала читались довольно легко. По счастливой случайности они попали в мои руки следующим образом». В то время, когда он изучал право в Пизе, он познакомился с неким Лелио Гаварди из Изолы. Этот Лелио Гаварди был учителем в доме Мельци и нашел в вилле Ваприо «много рисунков, книг и инструментов, произведений Леонардо да Винчи, хранившихся в старых сундуках». Гаварди получил от наивного Мельци позволение забрать и увести все, что захочет. Он увез с собою во Флоренцию 13 рукописей. Он рассчитывал поднести их великому герцогу Франциску, надеясь получить от него приличное вознаграждение. Но лишь только он прибыл во Флоренцию, как герцог заболел и умер. Тогда он вернулся в Пизу изучать право под руководством своего родственника А. Мануче. Когда он подружился с Маццента, тот стал стыдить его за присвоение себе вещей, всю ценность которых он не знал. Лелио Гаварди, раскаявшись, поручил Мацценте, возвращавшемуся в Милан после окончания своих занятий, возвратить Мельци все, что он увез у него. «Я свято исполнил взятое на себя поручение, возвратив все господину Горацио Мельци. Он удивился, что я взял на себя такой труд, и подарил мне рукописи, сказав мне при этом, что у него много других рисунков того же самого автора и что они уже много лет находятся на чердаках его виллы и в очень плохом состоянии».

Рукописи остались в руках Мацценты и его братьев. «Но последние слишком чванились всем этим и рассказывали, как и с какой легкостью они их добыли. Тогда многие стали приставать к Мельци с просьбами и заставили его отдать им рисунки, модели, анатомические рисунки и много других драгоценных остатков от этюдов Леонардо. Между этими попрошайками находился Помпео Леоне Ареттино, сын бывшего ученика Буонаротти; этот беззастенчивый Леоне был даже вхож к испанскому королю Филиппу II, которому доставил все бронзовые изделия для Эскуриала». Помпео Леоне обещал доктору Мельци, что он доставит ему место в Миланском сенате, если только тот обратно добудет эти 13 рукописей и доверит их ему, чтоб он мог подарить их испанскому королю Филиппу II. Недалекий Мельци стал слезно умолять брата Мацценты. «Семь рукописей были ему возвращены, а шесть остались в доме Мацценты. Из этих шести рукописей одна была отдана кардиналу Федерико Борромео; она до сих пор сохранилась в Амброзианской библиотеке; это крайне полезный для живописцев и вполне философский трактат о тени и свете. Вторая была подарена живописцу Амброджио Фиджини. По просьбе Савойского герцога Эммануила я упросил моего брата доставить удовольствие его светлости, уступив ему третью рукопись. Последние же три рукописи после смерти моего брата попали – не понимаю, каким образом, – в руки вышеупомянутого Помпео Ареттино. Последний собирал еще другие, вырывал листы и составил большой том, который оставил своему наследнику Клеодоро Кальки. Последний продал его за 300 экю Галеаццо Арконати. Галеаццо Арконати был весьма благородный человек; он стал хранить эти рукописи в своих галереях, где было множество других драгоценных вещей; когда его светлость герцог Савойский и другие принцы предлагали ему за них более 600 экю, он вежливо отклонял их предложения»[127]. Словом, из 13 рукописей, бывших одно время во владении Мацценты, 10 попали в руки Помпео Леоне; бывшая у герцога Эммануила Савойского затеряна теперь; неизвестно, что сталось с рукописью живописца Амброджо Фиджини: рукопись кардинала Федерико Борромео была им подарена Амброзианской библиотеке в 1609 г., теперь она в Институте (рукопись С )[128].

В 1637 г. Галеаццо Арконати пожертвовал в Амброзианскую библиотеку рукописи, купленные им у наследника Помпео Леоне. В дарственном акте находится опись рукописей. Этот новый документ дополняет историю парижских и миланских рукописей. Сначала описана рукопись, известная под названием Codex Atlanticus, которую, по словам Мацценты, Помпео Леоне составил из оторванных листов. Длина ее 65 сантиметров, а ширина – 44 сантиметра; в ней 393 страницы, а на этих страницах приклеено около 1600 листков, из которых некоторые исписаны с обеих сторон. Затем следует описание рукописей А, В, Е, F, G, Н, I, L и М, находящихся в Институте. Кроме того, дарственный акт упоминает еще об одной рукописи, находящейся теперь во владении маркиза Тривульцио. Неизвестно, каким путем попала эта рукопись к Тривульцио из Амброзианской библиотеки и как ее подменили рукописью D , находящейся в Институте. Рукопись К была пожертвована в Амброзианскую библиотеку графом Грацио Аркинти в 1674 г.

По описанию Мацценты и дарственному акту Арконати мы проследили, как Codex Atlanticus , рукописи от А до М (исключая Б и К ) и рукопись Тривульцио попали из старых сундуков Горацио Мельци на полки Амброзианской библиотеки. Какими судьбами двенадцать из этих рукописей теперь находятся в библиотеке французского Института, а Codex Atlanticus в Амброзианской? В 1796 г., после побед Бонапарта, рукописи Леонардо были отправлены в Париж. Codex Atlanticus был передан в Национальную библиотеку, а 12 рукописей, обозначенных Вентури буквами от А до М , в библиотеку Института. В 1815 г. австрийский комиссар потребовал обратно для Милана рукописи Винчи, которые считались хранящимися в Национальной библиотеке. Там нашли только Codex Atlanticus и его возвратили; но тщетно искали в Национальной библиотеке остальные 12 рукописей, которые находились в библиотеке Института. Вот благодаря какой случайности у нас сохранились эти рукописи, обладание которыми теперь оправдывается великим трудом Шарля Равессона.

Какие еще другие рукописи Леонардо теперь рассеяны по Европе? Два тома лорда Ашбернема (Ashburnam ) были составлены из листов, вырванных Либри из рукописей A и B, принадлежащих Институту. Благодаря Леопольду Делилю они были возвращены в Национальную библиотеку. Шарль Равессон перевел их и издал[129]. Граф Джакомо Манцони владеет небольшой тетрадкой (16 страниц) о полете птиц: она тоже украдена Либри из рукописи В. В библиотеке лорда Лейчестера (Holkham Hall Norfolk ) находится один том, переплетенный в кожу, состоящий из 72 страниц; в нем трактуется о гидравлике. Итальянская надпись гласит: acquistato (con la gran forza dell’ore: зачеркнутые слова) da Giuseppe Ghezzi pittore in Roma . В 1876 г. Д. Форстер пожертвовал в Соут‑Кенсингтонский музей три тома, купленные в Вене лордом Литтоном. Один заключает в себе 104 страницы и трактует преимущественно о стереометрии (измерение объемов), а в двух других (318 стр. и 176 стр.) находятся различные заметки. Британский музей обладает рукописью в 566 страниц, которые обозначены: Arundel 263 ; на корешке переплета написано: mathematical notes by L. d. V . Наконец, в королевской Виндзорской библиотеке находится масса рисунков и листов из рукописей, которые происходят из коллекции Помпео Леоне. Ж. П. Рихтер распределил эти листы на многие группы, смотря по тем рукописям, из которых они взяты: 1) отрывок из первого трактата об анатомии (W. An., I, 10 стр.); 2) рисунки о пропорциях человеческой фигуры, отдельные листы (W. Р., 19 стр.); 3) трактат об анатомии лошади, отдельные листы (W. Н. , 80 стр.); 4) вторая часть об анатомии, отдельные листы (W. An., II, 72 стр.); 5) коллекция карт (W. M. , 12 стр.); 6) третий трактат об анатомии, отдельные листы серо‑синего цвета (W. An., III, 46 стр.); 7) коллекция отдельных листов, география и гидрография Италии; и 8) разрозненные листы (W ). Виндзорская коллекция – самая драгоценная для искусства: кроме удивительных рисунков в ней находятся те анатомические рисунки, которые особенно поразили Вазари, когда его допустили осмотреть рукописи Леонардо. Рукописи Британского музея и Виндзорские были куплены в первой половине XVII столетия Лордом Арондельским, английским посланником в Испании, где Помпео Леоне умер в 1670 г.

 

Приложение III

Указатель рукописей

 

 

 

 

 

 

Приложение IV

Об издании рукописей Леонардо да Винчи

 

Франческо Мельци сделал извлечения из рукописей Леонардо да Винчи и приготовил издание «Трактата о живописи». Старинная копия с рукописи этого трактата, которая находится в Ватикане, носит его имя (Jordan ). Впрочем, нет никаких оснований сомневаться в существовании копий, сделанных в XVI столетии. Вазари рассказывает, что незадолго перед этим к нему явился во Флоренции один миланский живописец и показал ему одно сочинение Леонардо, которое он увозил в Рим с целью напечатать его там. Ломаццо читал извлечения, составлявшие первую часть «Трактата о живописи»; Бенвенуто Челлини говорит, что он купил у одного бедного дворянина за 15 золотых экю копии с одного сочинения Леонардо[130]. «Эта книга была достойна удивительного гения Леонардо (я не думаю, чтобы когда‑либо жил на свете более великий человек, чем он); она касалась трех великих искусств – скульптуры, живописи и архитектуры. Среди прекрасных вещей, которыми была полна эта книга, я нашел трактат о перспективе, превосходящей все, что когда‑либо было написано по этому предмету. Когда я находился на службе у Франциска I, там был также и Себастиано Серли, который попросил меня дать ему этот удивительный трактат великого Леонардо да Винчи, чтобы сделать извлечения из его книг о перспективе, и то немногое, что он мог понять, он обнародовал».

Извлечения, образующие «Трактат о живописи», были в первый раз напечатаны в 1651 г. под заглавием: Trattato della Pittura di L. da V. Nuovamento dato in luce con la vita dell’autore da Raphael du Fresne, Rarigi, 1651. Этот трактат, представляющий компиляцию из различных отрывков рукописей, был тотчас же переведен на французский язык Фреаром де Шамбрэ. Издание было сделано по двум копиям рукописей: одна из них находится теперь в Амброзианской библиотеке, копия с нее была снята кавалером дель‑Поццо; другая, доставленная через Тевено, находится теперь в библиотеке Барберини.

В Ватиканской библиотеке находится копия, видимо написанная в XVI столетии (Codex Vaticanus ). Ее приписывают Мельци. Это самая полная копия и сделана пряло с рукописей Леонардо, чему доказательством может служить примечание по поводу того, что Леонардо писал от правой руки к левой. Эта копия послужила для издания «Трактата о живописи» – которое аббат Манци посвятил в 1817 г. королю Людовику XVIII – и для ученого издания Генриха Людвига: Das Buch von Malerei nach dem Codex Vaticanus herausgegeben . Wien, 1882.

В 1797 г. Вентури обнародовал неизданные извлечения из рукописей, которые он сам дешифровал и перевел под следующим заглавием: Essai sur les ouvrages physicomathematiques de L. d. V. lu a la 1‑re classe de l’Institut national des sciences et des arts pur J. B. Venturi, professeur de physique a Modene, de l’institut de Bologne. Paris, chez Duprat (1797) . Вентури сделал заявление, «что он скоро представит в трех полных трактатах все, что было написано Винчи по механике, гидравлике и оптике». Этот проект не осуществился.

В 1826 г. вышел «Трактат о движении и измерении воды» (Trattato del moto e misure dell’acque ), обнародованный Франческо Кардинали в десятом томе собрания итальянских авторов, изучавших движение воды. Это воспроизведение небольшой рукописи (157 стр.), относящееся к XVII столетию; теперь оно находится в библиотеке Барберини, в Риме. На 157‑й странице написано: «Эти 9 книг Леонардо да Винчи о движении и измерении воды извлечены из многих рукописей и приведены в порядок Луиджи Марие Арконати, доминиканцем, учителем священной теологии. 1743 г.». Других сведений об этом Арконати не имеется.

В 1872 г. появилась (на средства итальянского правительства) роскошно изданная и отпечатанная в 300 нумерованных экземплярах книга: Saggio dell’Opere di L. d. V. Эта книга содержит в себе фотолитографические снимки с 37 наиболее замечательных страниц из Codex Atlanticus .

В 1883 г. Жан Поль Рихтер обнародовал в двух толстых томах более 1500 извлечений, выбранных из всех рукописей и распределенных согласно своему содержанию под довольно неожиданным названием «литературных произведений»: The Literary Works of L. d. V., compiled and edited from the original manuscripts by J.‑P. Richter, Ph. D‑r. in two volumes. London, 1883 .

Наконец, Шарль Равессон только что окончил, после десятилетней работы, издание рукописей библиотеки Института и двух томов из библиотеки лорда Ашбернема, которые были обратно отданы Франции: Les manuscits de L. d. V. publies en fac‑similes phototypiques avec transcriptions litterales, traductions françaises, avant‑propos et tables méthodiques, 6 volumes in‑fol . Все друзья Леонардо должны быть признательны за это издание.

Пример дан. Лука Бельтрами только что издал рукопись князя Тривульцио, буквально воспроизведенную и с 94 факсимиле: Іl codice di L. d, V. nella Biblioteca del Principe Trivulzio in Milano, transcritto ed annotato da Luca Beltrami. Ripr. in 94 tavole heliographische da Angelo della Croce. MDCCCXCI . Доктор Джиованни Шумати предпринимает полное издание Codex Atlanticus (под покровительством Академии dei Lincei ). Уже первый выпуск появился; он был представлен Академии во время заседания 3 июня 1892 г.: «Il Codice Atlantico di L. d. V. nella Biblioteca Ambrosiana di Milano riprodotto e publicato dalla R. Academia dei Lincei sotto gli auspici e col sussidio del Re e del Governo. Roma MDCCCXCI »[131]. Мы ждем теперь рукописей из Англии.

 

Приложение V

Библиография

 

Дело идет здесь не о полном перечне всех сочинений, изданных по поводу Леонардо да Винчи. Я указываю только те сочинения, в которых делал справки и нашел, что они могут быть полезны.

Breve vita di Leonardo da Vinci. Scritto da anonimo del 1500, – рукопись, найденная в библиотеке Magliabechi , во Флоренции (Milanesi, Archivio storico italiano, t. XVI, 1872).

Luca Pacioli di Borgo San Sepolcro. De divina proportione 1509. Венеция.

Паоло Джовио (1483–1559) оставил ряд похвальных слов знаменитым людям. На одной из страниц он дает интересную биографию Леонардо да Винчи.

Vasari. Delle vite de più eccellenti pittori… 1550, Венеция; Флоренция, 1584; изд. Лемонье, 1845. – Изд. Сансони, с примечаниями и комментариями Миланези, 1878–1885.

Sabba da Castiglione (Ricordi di Mons). Венеция, 1565.

Lomazzo. Trattato della Pittura, 1584. Idea del Тетріо della Pittura. Милан, 1590. – Ломаццо. – Миланский живописец, воспитанник Гауденцио Феррари, род. в Милане в 1538 г., умер около 1592 г. Сделавшись на 33 году слепым, он занимался теорией живописи. Это посредственный и претенциозный человек; но его произведения интересны, потому что там встречаются предания, обращавшиеся в мастерских эпохи Возрождения.

Varіае figurae et probae а Wenceslao Hollar collectae et aqua forti aeri insculptae . Antwerpiae, 1645; Лондон, 1665.

Caylus et Mariette. Recueil de têtes de caractère et de charges dessinées par L. d. V., Florentin. 1730.

G. G. Gerli. Disegni di L. d. V. 60 planches. Милан, 1784.

J. B, Venturi. Essai sur les ouvrages physico‑mathématiques de L. d. V., lu а la première classe de l’Institut National des sciences et des arts par J.‑B. Venturi, professeur de physique а Modène, de l’Institutde Bologne, etc. Paris, an V (1797).

Guiseppe Bossi. Del Cenacolo di L. d. V. Милан, 1810. – Первая часть этого сочинения (состоящего из четырех частей) представляет собрание очень интересных текстов, относящихся к Леонардо да Винчи.

De Stendhal (H. Beyle). Hist. de la Peinture en Italie. Paris, 1817.

Amoretti. Memorie Storiche sulla vita, gli studi e le opere di L. d. V. Милан, 1804.

Guil. Libri. Histoire des sciences mathématiques en Italie. Paris, 1840.

Gaye. Carteggia inedito d’artisti dei secoli XIV, XV, XVI. Flor. 1839–1841.

E. I. Delécluse. L. d. V. Paris, 1841.

Marx. Uber Marc Anton della Torre und L. d. V., die Begründer der bildlichen Anatomie. Göttingen, 1849.

A. F. Rio. L. d. V. et son école. Paris, 1855. – Art chrétien, 1861.

Carl Brun. L. d. V. und Bernardino Luini. Leeman, Leipzig.

E. Piot. Le cabinet de l’amateur. Paris, 1861 (этюд о рукописях Леонардо да Винчи).

Arsène Houssaye. Histoire de L. da V. Paris, 1869.

Girolamo Luigi Calvi. Notizie dei principali professori di belle arti, parte III. Милан, 1869.

Giovanni Dorio. Delli scritti e disegni di L. d. V. (memoria postuma). Милан, 1871.

Saggio delle opere di L. d. V . (Govi. Mongeri. Boito). Милан, 1872. Прекрасное сочинение с 26 страницами из Codex Atlanticus .

G. Uzielli. Ricerche intorno a L. d. V. Флоренция 1872; Рим 1884.

D‑r Max Jordan. Das Malerbuch des L. d. V. Leipzig, 1873.

Hureau de Villeneuve. L. d. V. aviateur. – L’Aréonaute, 7‑е année, n0 9, septembre 1874.

D‑r Hermann Grothe. L. d. V. als Ingenieur und Philosoph. Berlin, 1874.

Girolamo d’Adda. L. d. V. e la sua libreria. Милан, 1873.

L. Courajod. L. d. V. et la statue de François Sforza. Paris, 1870.

L. Courajod. Conjectures а propos d’un buste en marbre de Béatrix d’Este.

Ж. П. Рихтер. L. d. V. Londres, 1880.

Walter Pater. The Renaissance. Londres (очень искусные и тонкие заметки о Л. д. В.)

Ch. Cl énent. Michel‑Ange, L. d. V. et Raphael. Paris, 1882.

Ch. Ravaisson‑Mollien. Les écrits de L. d. Y. Paris, 1881.

Fritz‑Raab. L. d. V. als Naturforscher. Berlin, 1880.

Prantl. L. d. V. in philosophischer Beziehung, І885.

D‑r Faul Müller Walde. L. d. V. Lebenskizze und Forschungen и т. д. Появилось три выпуска. Мюнхен, 1889–1890. Эта работа будет очень ценной по своим рисункам, текстам и комментариям к ним.

G. Uzielli. L. d. V. e tre gentildonne milanesi del secolo XV.

Maurice Barres. Trois stations de psychothérapie. Paris, 1891. Это маленький томик содержит несколько очень проницательных страниц о Леонардо да Винчи.

Eugène Müntz подготовляет важный труд о Леонардо да Винчи.

 

 

[1] Gustavo Uzielli, Ricerche intorno a Lionardo da Vinci. Флоренция, 1872; Рим, 1884.

 

[2] Картина «Крещение Господне» находится теперь во Флоренции.

 

[3] Уциелли, у которого я заимствую эти подробности, замечает, что Леонардо издал анатомический атлас под заглавием Venerem obversam solam Homininibus conveuire. Он видит в этом доказательство его уважения к естественным законам.

 

[4] Leonardo da Vinci, Lebensskizze und Forschungen über sein Verhälfniss zur Florentiner Kunst und zu Raphaël, von Dr. Paul Müller Walde. Подлинность этой картины признается теперь большинством критиков.

 

[5] П. Мюллер‑Вальде относит первое «Благовещение» (Лувр) к 1472 г., а второе (Уффици) – к 1474 г. Фриццини приписывает флорентинское Благовещение Родригу Гарландайо: но это уже слишком большая честь для этого искусного живописца.

 

[6] Когда я приехал в Мюнхен, картинная галерея была закрыта и картины были в кладовых, я крайне обязан директору фон Редеру, позволившему мне осмотреть и изучить La Vierge а l’Oeillet, а также профессору Гаузеру, которому музей обязан этим драгоценным приобретением.

 

[7] Картина находится в кабинете консерватора и носит лаконическую надпись: «Немецкая школа XVI века».

 

[8] В первом замысле художника Богородица находится одна с Иисусом и глядит на него; затем он присоединил фигуру маленького св. Иоанна и поворотил к нему голову Богородицы. Первая поза виднеется из‑за второй.

 

[9] Всезнающий П.М. Вальде относит исполнение оригинальной картины к 1475–1476 гг., а копию – к началу следующего столетия (около 1500 г.).

 

[10] П. Мюллер‑Вальде считает лондонскую картину оригиналом и к ней относит заметку Винчи, указанную мною раньше. Доводы, которыми немецкий критик оправдывает свои заключения против луврской картины La Vierge aux Rochers , просто изумительны. Он совершенно не считается с тем фактом, что лондонская картина была куплена как копия, а луврская находилась в королевских музеях со времени царствования Франциска I. Он, по‑видимому, не знает, что оригинальные эскизы, туринские (голова ангела) и виндзорские (рука), свидетельствуют в пользу парижской картины. Убеждают меня также луврские зскизы детских головок, хотя на обеих картинах они изображены в одинаковой позе. Я опасаюсь, что г‑н Вальде изучал оба произведения только по фотографиям Брауна, «который, по его мнению, делает всякий спор излишним». Пейзажу лондонской картины недостает тонкости; никогда Леонардо так не рисовал небо и воду; некоторые части сделаны в стиле фресок (левая рука Иисуса), что наводит на мысль о живописце, занимавшемся фресками.

 

[11] Этот рисунок обнародован в журнале l’Art Мюнцем (1887–1888). Сравнительным изучением рисунков для картины «Поклонение волхвов» Мюнц доказал, что рисунок относится к этому творению, допуская, правда, что Леонардо сперва думал о картине «Рождество», чего я не думаю. Доводы, приводимые им, чтобы доказать, что картина эта писалась раньше указанного нами времени, не кажется мне убедительными, несмотря на их остроумие.

 

[12] Арсен Гуссе (Arsen Houssaye ) предположил, что она принадлежит Винчи. Когда сравниваешь «Головку из воска» с произведениями Леонардо, то действительно часто хочется разрешить вопрос в утвердительном смысле; но в любопытных и своеобразных глазах нет ничего соответствующего женским головкам, нарисованным Леонардо; правда, только один он так далеко заходил в моральной экспрессии.

 

[13] Седьмая книга мемуаров Комина, в которой рассказывается об итальянской экспедиции, содержит в себе интересные подробности о Людовике Море, об окольных путях его запутанной политики. В Миланском замке, где жил его племянник, он в течение многих лет имел начальника, который не признавал его власти и никогда не переступал через подъемный мост. Кончилось тем, что он овладел им хитростью. Слабостями Бонны Савойской он пользовался, чтобы дискредитировать ее. «Дозволял давать Антонио Тассино все, что ей было угодно: отвели ему помещение рядом с ее комнатой, ездил верхом по городу сзади нее, был вместе с нею во время всех праздников и танцев; но это продолжалось недолго».

 

[14] Госпожа Дарместетер рассматривала это лицо глазами поэта. Она оживила эту статую частицею своей собственной прекрасной души. Я тщетно искал «младенческую искренность… трогательную и удивительно наивную наружность», а в особенности «этот рот, столь еще свежий, рот шаловливого ребенка, притворяющегося спящим» (Revue politique et litteraire ).

 

[15] Лондонская копия, большая по размерам, чем парижская, прекрасно исполнена. В особенности замечательна группа апостолов с правой стороны Христа. Мне кажется, что Луврская копия – тонкой, но немного сухой работы – едва ли может быть приписана тому же автору. Я скорее сопоставил бы с первой воспроизведение «Тайной вечери», находящееся в ризнице Saint Germain l’Auxerrois , если бы возможно было с большей уверенностью говорить о картине, которая до крайней степени покрыта разными подправками.

 

[16] Группировке недостает разнообразия и неожиданных положений; ее можно свести к следующей схеме: 2, 2, 1, Христос и св. Иоанн, 1, 2, 2.

 

[17] «Зная, что в Милане находится модель коня, сделанная известным Леонардо, очень искусным в таких работах мастером, и что эту модель герцог Людовик всегда намеревался отлить, – мы полагаем, что если бы согласились предоставить в наше владение эту модель, то было бы хорошим и желательным делом отлить ее из бронзы. Мы охотно возьмем на себя издержки перевозки ее, зная из ваших слов, что упомянутая модель с каждым днем приходит во все большее разрушение, так как никто о ней не заботится».

 

[18] Я заимствую эти подробности из интересной книжки Уциелли, который сделал все возможное, чтобы придать больше точности биографии Леонардо.

 

[19] Аморетти, в Метогіе Storice, говорит, что он видел в прошлом столетии картину Леонардо, где Цецилия была изображена в виде Мадонны, которая обнимает одной рукой младенца Иисуса, другую же руку поднимает для благословения. На картине было написано следующее дерзкое двустишие:

Per Cecilia quai te orna, lauda e adora,

El tua unico figliolo, o Beata Virgine, exora.

(Для Цецилии, которая дает тебе красоту, прославляет и почитает, моли, Пресвятая Дева, своего единородного Сына.)

Сомневаюсь, чтобы следовало полагаться на такое уверение Аморетти.

 

[20] Я заимствую это место из Марино Сануто по переводу Марии Дарместетер.

 

[21] Леонардо обещал герцогине нарисовать ее портрет, пользуясь этим эскизом; он принялся за работу и по черновому наброску сделал красным карандашом рисунок, находящийся теперь в Уффици. Он тщательно набросал формы и подготовил рисунок изучением света и теней. Сопоставляя черновой набросок (находящийся в Лувре) с рисунком, сделанный красным карандашом (Уффици), я пришел к предположению, что оба рисунка относятся к портрету Мантуанской герцогини. Теперь это доказано: честь этого маленького открытия принадлежит Ш. Ириарту (Ch. Yriarte ).

 

[22] Фра Нуволариа, без сомнения, говорит только о картоне, а Вазари рассказывает, «что французский король выразил желание, чтобы на картоне св. Анны были наложены краски». Но очевидно, что компоновка была сделана в 1501 г.; копии учеников Леонардо и текст Паоло Джовио доказывают, что сама картина была нарисована в Италии, впрочем, Леонардо мог работать над ней до последних дней своей жизни.

 

[23] В образцовой критической статье (Chronique des arts, декабрь, 1891 г.) Мюнц доказал тождество картины, написанной в апреле 1501 года, с композицией луврской картины. Вазари говорит: «Картон был позднее увезен во Францию; Ломаццо также говорит, что он перешел во Францию, но добавляет, что в его время (1584 г.) он был в руках Аврелио Луини, сына Бернардино Луини. В Виндзорских рисунках Мюнц отыскал левую ногу св. Анны и правую ногу Богородицы – последние остатки разрезанного и разбросанного картона.

 

[24] Роберте был всемогущим статс‑секретарем Людовика XII. Картина, о которой здесь говорится, потеряна.

 

[25] О семействе Борджиа смотри (в Revue des Deux‑Mondes ) прекрасную статью Эмиля Жебарта (Gebhart ); надеюсь, что он не отказался от своего намерения написать общую историю итальянского Возрождения, которую он знает так, как можно знать только то, что любишь.

 

[26] Ж. П. Рихтер дал точный снимок этого плана во втором томе своего сочинения.

 

[27] Мне кажется, что из текста Вазари можно скорее сделать противоположный вывод: Leonardo сотіncіо un cartone…, dentrovi la storia di Niccolo Piccinino capitano del duca Filippo di Milano, nel quale disegno un gruppo di cavallі che combattevano una bandiera…» «Nel quale disegno» не означает ли скорее только одну часть картона?

 

[28] Ш. Клеман продолжает: «Если прибавить, что существует два грудных портрета без одежды (один находился в галерее Tesch, другой еще и теперь находится в Эрмитаже); что Мона Лиза была третьей женой Франческо дель Джокондо; что этот портрет, над которым он работал (или делал вид, что работал) в течение четырех лет, остался собственностью художника, продавшего его королю Франциску I за 4000 экю золотом; наконец, что, начиная с этого времени, все картины и все рисунки Леонардо представляют поразительное сходство с портретом Моны Лизы, которым мы обладаем, – то приходишь к убеждению, что в этих указаниях возможно найти объяснение единственному в истории искусств факту: начиная с известной эпохи, Леонардо имел только одну модель для своих женских головок» (Ш. Клеман: Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэль).

 

[29] Codex Atlanticus содержит в себе три черновика, мало отличающихся от этого письма.

 

[30] Рукопись G, на обороте обертки.

 

[31] Заимствую эти сведения из любопытных исследований Арсена Гуссе.

 

[32] Шарль Равессон Моллиен, Рукописи Леонардо да Винчи, стр. 59. «По чертежам Леонардо можно видеть, что канал начинается или около Тура, или около Блуа, проходит через Роморантен, а нагрузочной пристанью был Виллефраншь; он должен был за Буржем пересечь р. Аллье ниже впадения притоков Дор и Сиуль, направиться через Мулень до Дигоэна, наконец, на другом берегу Луары, миновав горы Шароле, соединиться с Соной около Макона».

 

[33] В тексте сказано: «На ben facto un creato Milanese che lavora assai bene». Дело, очевидно, идет о Мельци, который также мог показать ему некоторые работы и засвидетельствовать свое глубокое уважение к учителю.

 

[34] «Наконец, состарившись, он по много месяцев хворал и, предчувствуя близость смерти, заботливо осведомлялся о католических обрядах и о нашей благой христианской религии; после исповеди и глубоко горестного покаяния он не мог более стоять, лежал на руках своих друзей и пожелал приобщиться Святых Таин не в постели».

 

[35] Когда я показал этот портрет одной почтенной даме, то первыми ее словами было: «Какая у него добрая наружность!» Меня не особенно поражает эта доброта, но именно поэтому мне показалось любопытным отметить это восклицание.

 

[36] Находящаяся во французском Институте рукопись D состоит из 10 листочков и содержит только заметки, относящиеся к глазу и зрению; но нельзя считать эти страницы правильно составленным трактатом.

 

[37] Lascio star le lettere incoronate, perche son somma verita (W. An., IV, 184 r0; Ж. П. Рихтер, т. II, § 837). Причина кажется странной. Не ирония ли это? Или это составляет столь обычное у свободных мыслителей XVI века различие двух истин – философской и религиозной?

 

[38] Джулиано да Марлиано имеет прекрасный гербарий; он живет против плотников Страми. S. К. М. 55 r0. Ж. И. Рихтер, II, § 1386.

 

[39] В первоначальной редакции этого места Леонардо, быть может, выразился с большей точностью: надеясь от него effeti tali chené nostri experimenti causati non sono. С. А. 151 r0, 449 r0. Ж. П. Рихтер, II, § 1153.

 

[40] Tratt. d. p., § 33. Ср. Novum Organum, I, LXXVI. – Судя по этому месту, кажется, что Леонардо смешивает науки математические с опытными науками. Но он здесь занят только доказательством того, что отличительное свойство истинного знания есть достоверность. Одно место из рукописи F, 59 r0 доказывает, что от него не ускользнула разница в природе и методе этих двух разрядов науки. «Другое доказательство, – говорит он, – представленное Платоном делосцам, не потому было геометрическим, что было введено при помощи линейки и компаса, и не потому так же, что опыт нам его доказывает (ella sperienza noi la nostra ), но потому, что оно вполне абстрактное (е tutta mentale ) и, следовательно, геометрическое.

 

[41] А 31 r0. – Bacon, De dignitate et augmentis scientiarum. – См. Tratt. délia P.: «И если ты говоришь, что науки, начинающиеся и завершающиеся в уме, истинны, то нельзя с этим согласиться; это опровергается по многим причинам, а прежде всего потому, что в таких совершенно абстрактных рассуждениях (in tali discorsi mentali ) отсутствует опыт, без которого не может быть достоверности».

 

[42] Tratt. d. Р., § 33. Даже кажется, что Леонардо предвидел возражения, которые выставят релятивисты против идеи и, следовательно, против существования бесконечного. «Что не может быть данной величиной (в математическом смысле), а если бы могло быть, то перестало бы существовать? Это – бесконечное; если бы оно могло быть данной величиной, то было бы законченным и конечным, ибо то, что может быть дано, имеет общие границы с тем, что окружает его края, а то, что не может быть данной величиной, есть такой предмет, который не имеет пределов». (Это место приведено у Гови, Saggio и т. д., введение). Это место доказывает только, что Леонардо понимал невозможность для математической бесконечности быть данной величиной; но оно, кажется, подтверждает и подкрепляет то, что сказано ранее.

 

[43] Многочисленные места, сопровождаемые чертежами, относятся к тождеству плоских и кривых поверхностей, к измерению круга, цилиндра, конуса, шара. Чаще всего он возвращается к задаче о пропорциях; ими он больше всего занимается, потому что это служит для него средством к выяснению общих законов вещей. Знаменитый математик Шаль, говоря об изобретении овального круга, выражается так: «Нам кажется, что овальный круг – на который геометры обращали слишком мало внимания, потому что в математической теории нигде о нем не говорится, – основывается на совершенно новой идее, касающейся описывания кривых. Какое движение следует придать движущейся плоскости, чтобы таким образом получить эллипсис? Такова задача, которую должен был поставить себе Леонардо да Винчи. Вы видите, что она была совершенно в новом роде, и знаменитый живописец между бесконечным количеством возможных решений сумел открыть бесспорно самое простое. Оно сводится к тому, что движущейся плоскости придается движение под углом постоянной величины, причем обе стороны угла касаются двух определенных точек. История науки должна указать на те геометрические соображения, которые привели к такому прекрасному результату». (Шаль «Краткий исторический обзор начала и развития геометрического метода»). Ср. Шарль Равессон Моллиено, предисловие к рукописям С, Е, К. Я должен здесь выражаться с большой осторожностью, но мне кажется, однако, при чтении рукописей, что Леонардо, как геометр, особенно выдвигается своим геометрическим воображением, своим искусством в остроумных построениях, ясным представлением фигур как в их совокупности, так и в частностях.

 

[44] «Все вещи повсеместно стремятся оставаться в своем состоянии. Таким образом течение движущейся воды стремится сохранить себя согласно силе своей причины; а если вода встречает противодействие, препятствующее ей, то она переменит начатое по прямой линии течение в круговое или кружится» (A 60 r0).

 

[45] История научных идей Леонардо изложена в превосходной книжке Германа Гроте «Леонардо да Винчи как инженер и философ».

 

[46] «Тяжесть, прикрепленная к полиспастам, состоящим из четырех блоков, будет находиться в равновесии с четвертью тяжести, прикрепленной к другому концу».

 

[47] Либри. «История математических наук в Италии», том III, стр. 41.

 

[48] Аналитическая механика, часть 2‑я, отд. I: «Теория переменных движений и ускорительных сил, производящих их, основывается на тех общих законах, что всякое движение, сообщенное телу, по своей природе равномерно и прямолинейно и что различные движения, сообщенные сразу или постепенно одному и тому же телу, сочетаются таким образом, что во всякое мгновение тело находится именно в том пункте пространства, где оно действительно должно было бы находиться вследствие комбинации этих движений, если бы каждое из них в отдельности существовало в теле. В этих двух принципах заключаются известные законы силы инерции и сложного движения. Галилей первый усмотрел оба эти принципа».

 

[49] Леонардо старается определить действие сопротивления воздуха на падение тела. «Если две одинаковые тяжести расположены одна над другой по вертикальной линии и если их одновременно заставят упасть, то при долгом падении промежуток между ними уничтожится и они начнут касаться друг друга». Так как чем выше, тем воздух легче, то тяжесть, находящаяся впереди, встречает все более и более плотный воздух: во‑вторых, эта тяжесть должна преодолевать сопротивление воздуха, вторая же выигрывает некоторым образом от усилий, совершаемых предшествующей тяжестью (М 43 v0).

 

[50] В этом легко убедиться, бросив взгляд на схему закона, которую Леонардо присоединяет к цитированному месту:

2 3 4 5 6 7 8 9 10

0 0 0 0 0 0 0 0 0

• • • • • • • •

• • • • • • •

• • • • • •

• • • • •

• • • •

• • •

• •

•

 

Ряд цифр (от 1 до 10) показывает превращение времени; расстояния от одного пункта до другого, считая по вертикальной линии, дают возрастания скоростей; например, чтобы вычислить пространство, пройденное в 5 секунд, если секунда взята за единицу времени, достаточно сложить все расстояния, сосчитанные по вертикальным линиям, до 5‑го ряда включительно.

 

[51] Леонардо сначала держался противоположного мнения (А), но его опыты показали ему его ошибку и заставили исправить ее.

 

[52] «Вода, которая по прямому склону движется через одинаковой длины трубы, будет иметь настолько более быстрое движение, насколько шире будут эти трубы; и это доказывается тем, что центральная линия воды более избегает трения в широкой трубе, чем в узкой; поэтому ее движение менее затруднено и совершается более быстро» (Е 12 v0).

 

[53] По пути приведем такую теорему: «На поверхности воды имеются выпуклости и впадины; как чулки, покрывающие ноги, обнаруживают то, что скрывается внутри, точно так же поверхностная вода часто показывает свойство ее дна» (A 59 v0).

 

[54] Большая часть его заметок о воде, рассеянных по разным рукописям, была издана в 1828 г. в Болонье под заглавием Del moto emisura dell ,acqua di Leonardo da Vinci. Это издание было, впрочем, только воспроизведением рукописи, находившейся в Риме, в библиотеке Барберини. Я не пытался передать или резюмировать все идеи, заключающиеся в этом трактате; я хотел только – как и во всей этой главе – извлечь его оригинальные взгляды и дать почувствовать их взаимную связь, несмотря на то что они разбросаны в этой энциклопедии в виде отрывочных заметок.

 

[55] «Когда капля воды падает с крыши в другую воду, то ударяемая вода не может проникнуть в окружающую ее воду; она ищет поэтому кратчайшую дорогу и стремится к предмету, оказывающему ей наименьшее сопротивление, то есть к воздуху… А если ты думаешь, что отскакивает именно падающая вода, то кинь в воду маленький камешек, и ты увидишь, что отскакивает вода, а не камень» (С 22).

 

[56] Этот принцип сжимания и сопротивления воздуха применяет Леонардо к полету птиц; касательное движение косо брошенной доски он объясняет рядом последовательных сжатий и расширений воздуха.

 

[57] Эти места взяты из Codex Atlanticus и приведены у Гроте в его книжке Leonardo da‑Vinci als Ingenieur und Philosoph.

 

[58] Шарль Равессон указывает, что это первая идея телефона: законы передачи звука дают возможность воспринимать его с самых дальних мест.

 

[59] «Образы тел совершенно проникают воздух, который их видит; они наполняют все части воздуха. Это можно доказать так: пусть а, с, e будут предметами, изображения которых проникают в темную комнату через дырочки n, р, и отпечатлеваются на стене f, i, находящейся против этих дырочек. Эти изображения будут отражаться на стене в стольких местах, сколько будет дырочек» (W. L. 145, 13 r0; Ж. П. Рихтер, I, § 66).

 

[60] С 22 r0. «Если принять, что более сильный свет отстоит дальше от бросающего тень предмета, а менее сильный свет ближе к нему, то несомненно, что тени могут быть одинаково темными или светлыми… Отношение темноты тени ab к тени bc будет таково, каково отношение между расстояниями источников света.

 

[61] Br. М. 28 r0; Ж. П. Рихтер, II, § 876. Леонардо признает, впрочем, что время может изменить лунные пятна, изменяя течение ее вод (Leic., 5 r0; Ж. П. Рихтер, II, § 907). Это – изменение идеи, что закон изменения является таким же законом для небесных явлений, как и для земных.

 

[62] В рукописи W. L. 132 r0 (Ж. П. Рихтер, II, § 886) среди математических заметок случайно написано: «il sole non si muove (солнце не двигается)». Написано это не обычным почерком Леонардо. В рукописи F (10 v0), относящейся к 1508 г., он, исходя из гипотезы движения солнца, опровергает теорию Эпикура, что действительная величина солнца не больше его видимой величины. «Измерь, сколько солнц поместится в его 24‑часовом течении». Чтобы решить эту задачу, он устраивает прибор, похожий на солнечные часы, и говорит: «Вот течение солнца в продолжение дня будет равняться 1/6 части мили; достопочтенное солнце, как улитка, пробежит 25 сажень в час».

 

[63] «Раковины, устрицы и другие подобные животные, которые родятся в морской тине, свидетельствуют об изменении земли вокруг центра наших элементов; это доказывается следующим: громадные реки всегда текут мутными, потому что в них поднимается земля, вследствие трения их вод о дно и о берега. Такое медленное разрушение обнажает верхние слои пластов раковин, которые находятся в морской тине в том месте, где они жили, когда оно было покрыто соленой водой. Эти пласты покрывались по временам более или менее изобильной тиной, увлекаемой в море реками вместе с дилювиальными остатками различной величины; таким образом эти раковины остаются засохшими и замурованными под илом, который накопляется и поднимается до такой высоты, что обнаруживается обнаженное дно. Теперь это бывшее дно достигло такой высоты, что превратилось в холмы и высокие горы, а реки, подмывающие бока этих гор, обнажают пласты этих раковин, так что, когда облегченная сторона земли беспрерывно поднимается, противоположная сторона больше приближается к центру земли, и древние морские волны сделались вершинами гор» (Е 4 v0).

 

[64] Смотри фотографии Виндзорских рисунков, изданные А. Брауном.

 

[65] По объяснению Уциелли (Ricerche intorno Lionardo da Vinci ), первое расположение есть листовой цикл 2/5 или 1/5, т. е. спиральная линия, делающая один или два оборота вокруг ветви, встретить 5 листьев, второе относится, без сомнения, к накрест лежащим листьям, где третья мутовка находится в плоскости первой; третье расположение есть цикл два листа на одном обороте; четвертого Леонардо не указал.

 

[66] Замечание взято у Уциелли.

 

[67] В статье, помещенной в Gazette des beaux‑arts за октябрь 1877 г., Шарль Равессон разбирает вопрос, знал ли Леонардо о разделении полов у растений. Ни одно место из известных нам его рукописей не относится к этому вопросу. Теофраст и Плиний Старший различали мужские (тычинковые) цветки от женских (пестичных) и сопоставляли размножение растений с размножением животных: сочинения Плиния находились в библиотеке Леонардо. В рукописи в G 32 v0 говорится: «Солнце дает растениям силу и жизнь, а земля питает их своей влагой. – Относительно последнего я делал опыт: я оставил у тыквы только один крошечный корешок и не давал ей питаться водой; эта тыква превосходно принесла затем все плоды, какие только могла; их было около шестидесяти, из породы дынных. Я с величайшим вниманием изучал ее жизнь, и узнал, что ночная роса изобильно проникала своей влагой через черешки больших листьев и питала растение с его детьми или яйцами, которые должны были производить детей… Всякая ветвь, всякий плод произрастает посредством размножения своих листьев, которые заменяют им мать, доставляя им дождевую воду и влагу росы» (G 33 v0). Судя по этим выдержкам, лист, из загиба которого берет начало почка, играет роль матери; почка есть яйцо, питаемое влагой; мужскую роль исполняет, по‑видимому, солнечная теплота. Но даже соглашаясь с Шарлем Равессоном, что солнечная теплота, чтобы действовать как мужское начало, нуждается в соответственном органе у растений, – я все‑таки думаю, что приведенные места из рукописей не решают поставленного вопроса. Остается только, что разделение полов у растений было известно в древней науке.

 

[68] Место, которое приводит Уциелли (по Манци) и Г. Людвиг (по Codex Atlanticus ), гласит, что ветви толще на севере, чем на юге, и что центр дерева ближе к южной коре; но Леонардо беспрестанно высказывает противоположное, и даже в начале приводимого места. Я считаю себя вправе исправить то, что могло быть ошибкой переписчика или обмолвкой самого автора. Что возраст дерева можно узнать по числу концентрических кругов срезанного дерева, это было хорошо известно задолго до Мальпигия. Монтан рассказывает, что, проезжая в 1581 году через Пизу, он услышал об этом от городского серебряных дел мастера. «Я купил, – говорит он, индийскую трость, чтобы опираться во время ходьбы. Мастер – человек остроумный и прославившийся своим умением изготовлять математические инструменты – объяснил мне, что все деревья имеют столько слоев, сколько они просуществовали лет, и показал мне на все те, которые имелись в его лавке. И часть, обращенная к северу, уже и имеет более сжатые и более плотные круги, чем другая часть». Он похвалился, что какой бы кусок дерева ему ни дали бы, он сумеет узнать, сколько лет было дереву и в каком положении оно росло». Это то же самое, что у Леонардо.

 

[69] Жан Поль Рихтер, который изучил рукописи Виндзорского замка и обнародовал наиболее замечательные отрывки из них, дает в библиографии, приложенной ко второму тому его сочинения, некоторые сведения о содержании различных анатомических трактатов. Я воспользуюсь некоторыми указаниями, которые могут дать представление о важности труда Леонардо: череп; – череп и зубы; – размеры человека; – анатомия и движения лошади (более сорока листков); – матка, ее нервы и вены; – детородные члены; – совокупление; – зародыш; – мышцы голени; – вены головы, вены голени; – мышцы, двигающие губы, язык; – мышцы ноги; – ручные мышцы обезьяны и человека; – разветвление всех нервов; – легкие; – сердце; – кровеносные сосуды; – кишки; – желудок; – затылочные вены; – брыжейка; – мочевой пузырь и т. д. «В двух последних трактатах отведено мною место изучению сердца, l’impeto del sangue, la revolutione del sangue nel anteporta del corde».

 

[70] См. в главе об изобретении машин проект Леонардо для летательной машины.

 

[71] «Я разделю трактат о птицах на четыре книги, из которых первая трактует о летании с помощью взмахов крыльями; вторая – о летании без взмахов крыльями, а действием воздуха; третья – о летании вообще, как то: птиц, летучих мышей, рыб, насекомых; последняя – об искусственном летании» (К 3 r0).

 

[72] «Сердечные предсердия служат внешней гаванью для этого сердца, которая принимает в себя кровь, когда она выливается из его желудка, от начала до конца сжатия сердца, потому что, если бы часть этой крови не выходила, то оно не могло бы сжиматься» (G 1 v0). Следующий, почти единственный текст, цитируемый Ж. П. Рихтером по этому поводу, может ли вполне соответствовать механизму заслонок: «что кровь, возвращающаяся назад, когда сердце открывается, не есть та же самая, которая запирает ворота сердца» (W An. III, 226 r0; Ж. П. Рихтер, II, § 880).

 

[73] Leic, 21 r0; Ж. П. Рихтер, II, § 849. По поводу этого места Рихтер пишет: «Из этого места явно вытекает, что Леонардо не только вообще имел представление о кровообращении, но что ясно понимал его». Это было бы действительно так, если бы он поднятие крови объяснял только сжиманием сердца и расположением сосудов, но мы увидим, что он считал нужным добавить еще животную теплоту, и мы уже видели, что он допускает нарушение законов тяжести. Ранее Рихтер, который изучал Виндзорские рукописи и рисунки и часть их издал, не нашел в них ничего более определенного.

 

[74] «Вода, жизненная влага земной машины, движется благодаря природной теплоте (H 95 r0). Если бы тело земли не имело сходства с человеком, то невозможно было бы, чтобы морская вода, находящаяся настолько ниже гор, могла по своей природе подняться до горных вершин. Следует поэтому предположить, что причина, удерживающая кровь на темени человека, есть та же самая, которая удерживает воду на горных вершинах (А 54 v0). Я говорю, что с водой происходит то же самое, что с кровью, которую природная теплота удерживает в венах на темени» (А 56 r0).

 

[75] В рукописи G, относящейся к последним годам его жизни, Леонардо, кажется, отказался от теории кругообращения вод (38 r0, 70 r0): «Океан не проникает под землю… океан не может проникнуть от основания к вершинам гор, к которым он прилегает…» Заставило ли его отказаться от традиционной гипотезы более верное представление о кровообращении и его механизме? Полное обнародование рукописи W. An. IV, которая относится к той же эпохе, как рукопись G (1515 г.), разрешит, может быть, этот вопрос.

 

[76] Леонардо не был изобретателем камеры‑обскуры. Ее знал уже его великий предшественник Леоне Баттиста Алберти. Чезаре Чезарини («Предисловие к Витрувию», 1523 г.) определенно указывает, что ее изобрел бенедектинец дон Папнуцио (Ж. П. Рихтер, I, стр. 44).

 

[77] «Стекловидное тело вставлено среди глаза, чтобы исправлять изображения, пересекающиеся позади отверстия зрачка таким образом, что правое становится правым, а левое – левым посредством вторичного преломления, которое совершается в центра стекловидного тела» (D 3 v0).

 

[78] Вот это знаменитое место, которое сам Вазари выпустил при втором издании своих жизнеописаний: «Его причуды были таковы, что, философствуя о явлениях природы, он старался открывать свойства трав, постоянно наблюдал движение неба, фазы луны, обращение солнца. Это привело его к такой еретической мысли (concetto ), что он не признавал никакой религии, считая гораздо более достойным быть философом, чем христианином».

 

[79] «Истина для лжи то же, что свет для мрака, и истина сама по себе так прекрасна, что, будучи применена даже к низменным и низким вещам, она несравненно превосходит неточности и ошибки, столь распространенные в возвышенных и превыспренних разглагольствованиях… Но тебе, погруженному в мечты, больше нравятся софистические доводы и плутни в возвышенных и сомнительных вещах, чем достоверные, естественные, но не столь возвышенные вещи» (Mz. 8 r0; Ж. П. Рихтер, II, § 1168).

 

[80] «Необходимо, чтобы всякое движение, произведенное силою, совершило путь, соответствующий отношению между движимым телом и тем, что его двигает. И если встречается задерживающее препятствие, то оно дополнит длину предстоящего пути посредством кругового движения или разными другими скачками и прыжками, которые – считая время и пройденное пространство – в конце концов устроят так, как будто путь совершался без всякого противоречия (без всякого препятствия)» (А 60 r0).

 

[81] «Я говорю, что сила есть свойство духовное, бестелесное, невидимое, которое на короткое время вызывается в телах, когда их естественное состояние и покой бывают нарушены случайным насилием. Я говорю «духовная сила», потому что в ней есть активная и бестелесная жизнь, и говорю невидимая, потому что тело, где она возникает, не увеличивается ни по весу, ни по виду, – а кратковременна она потому, что она постоянно стремится победить свою причину, и лишь только последняя побеждена, она сама убивает себя» (В 63 r0).

 

[82] «Можно видеть тяжесть без силы, но не увидишь силы без тяжести (А 35 r0). Тяжесть, постоянно действующая при производимом ею движении, обладает меньшим могуществом, чем три другие страсти, свойственные ему еще (le tre altre passioni che sono lui ), т. е. сила, движение и удар. Вторая вещь второй перманентности есть сила, более могущественная, чем тяжесть, и ее роль менее продолжительна. Третья перманентность есть сила движения, которое обладает гораздо большим могуществом, чем сила, и порождено ею (?). Четвертая наименьшая перманентность есть удар, который есть сын движения и внук силы; и все они происходят от веса». Леонардо не остался при этой формуле, выражения которой, по‑видимому, даже не передают верно его мысли.

 

[83] «Сила произведена недостатком или изобилием (da carestia о divitia ); она дочь физического движения, внучка духовного движения, мать и начало тяжести» (Br. М. 151 r0; Ж. П. Рихтер, IX, § 859). По поводу движения животных он говорит еще: «Сила получает свое начало в духовном движении». Изложим эти выражения в последовательном порядке: в начале существует духовное движение, без которого все останавливается, прекращается всякая жизнь, всякая деятельность. Из духовного движения рождается материальное движение, причем сила, сама по себе бестелесное свойство, вступает в дело и в свою очередь становится причиной движения пропорционального ее интенсивности. Тяжесть, наконец, больше не является началом силы, а ее следствием, одной из ее равнодействующих. Всякое движение имеет своим началом или le moto spiritual, или силу.

 

[84] «Если природа наделила способностью к страданию прозябающие души, одаренные движением, так это для того, чтобы предохранить органы, которым движение могло бы повредить или причинить ушибы; в прозябающей без движения души не могут стремиться к окружающим их предметам, поэтому страдание не нужно растениям, так что они не чувствуют боли, как животные, когда их ломают» (Н 60 r0).

 

[85] «Душа, создательница тела, есть именно то, что устанавливает твое собственное суждение, а она склонна любить произведения, подобные тому, который она создала, устраивая твое тело».

 

[86] Cf. Tratt. della Pittura , § 499. Суждение двигает рукой при создании очертаний этих разнообразных фигур, пока не достигается такая, которой оно удовлетворяется. А это суждение есть одно из свойств нашей души, именно то, которое служит ей при создании формы тела, где она обитает по собственной охоте (seconda il suo volere ). Желая воссоздать с помощью рук человеческую фигуру, она склонна воспроизводить тело, создательницей которого она была. Вот почему влюбляющийся склонен увлекаться существами, похожими на него». Обратите внимание, насколько сознательное и бессознательное взаимно проникают друг друга. Художник сознает то, что ему нравится или не нравится; но в конце концов решающим элементом в его сознательно высказываемых суждениях является бессознательное, врожденное суждение.

 

[87] Leic., 33 v0; Ж. П. Рихтер, II, § 970. К концу своей жизни Леонардо, кажется, отказался от этой теории, которая сравнивала круговращение воды с движением крови в человеческом теле, и объяснял это жизненной деятельностью. В рукописи G он отвергает, что океан проникает сквозь землю и что он может подняться до горных вершин.

 

[88] Мне невозможно передать выражения, которые употребляет здесь Леонардо: «Ессо alcunі che non altramente che transito di cibo e aumentatoi di sterco e riempitori di destri chiamarsi debono; perche di loro altro che ріenі destri non resta ». S. К. М, VI. Ж. П. Рихтер, II, § 1179.

 

[89] «Если хочешь измерить, какое расстояние между центром земли и ее поверхностью, то поступай так: поднимись на колокольню вышиной в 100 сажень (обозначим ее буквами de ); затем навесь снаружи две палки, cd и db , а к каждой палке привяжи по тонкой нитке, спускающейся с куском свинца до земли, и пусть эти нитки будут cr, и посмотри и измерь затем, насколько пространство rs уже, чем cb , и если оно меньше настолько, сколько от а до b , то сколько раз ab помещаетя в ac , столько же раз cd будет до центра земли» (А 20 V0). Чтобы измерить расстояние окружности земли до ее центра, он берет исходной точкой то положение, что Земля шарообразна и что все тяжелые тела стремятся к ее центру. Расстояние между двумя отвесами, спускающимися с колокольни до земли, должно быть меньше внизу, чем наверху; эта разность, будучи измерена, дает возможность построить треугольник, подобный тому, который образуют две нити, продолженные до центра земли, с поддерживающей их палкой.

 

[90] Декарт «О методе», часть 6.

 

[91] «Формы и направление течений, – говорит Бидонь, – рассматриваются им не только отвлеченным и бесполезным образом; он изучает их в связи с действием, производимым ими на дно и стенки канала, и таким путем показывает, в каких случаях и в каких местах образуются водовороты, обвалы, наносы, промоины, которые все являются неизбежным следствием формы и направления течения» (Либри, История математических наук в Италии, т. III, стр. 38).

 

[92] Гроте в своей интересной книжке «Леонардо да Винчи как инженер и философ», воспроизводит и объясняет некоторое количество чертежей машин. Эта работа требует технических знаний; я не считаю себя компетентным в этом. Кроме того, это потребовало бы длинного и подробного изложения, чтобы объяснить рисунки и заметки рукописей. Я здесь хотел только дать почувствовать силу его изобретательности, без чего непонятен гений Винчи.

 

[93] «Громовержец есть машина из чистой меди (изобретенная Архимедом), которая кидает железные ядра со страшным треском и громом. Им пользуются следующим образом: третья часть орудия наполняется горящими углями; когда оно в достаточной степени накалится, поверни винт D , находящийся над сосудом с водой abc. Если завернуть винт в верхней части, то сосуд откроется. Вода, падая, войдет в раскаленную часть орудия и там моментально превратится в пар, который производит чудеса, оглушая громом и треском. Это орудие кидало ядро весом в талант на расстоянии шести стадий» (В 33 r0).

 

[94] С. А. 7 r0, 91 r0; Ж. П. Рихтер, II, § 1119. – III. Равессон в предисловии к рукописи В говорит, что способ Леонардо для хождения по воде возобновлен в наше время.

 

[95] «Я нахожу, что если этот прибор, сделанный в форме винта, устроен хорошо, то есть сделан из льняного полотна, пазы которого замазаны крахмалом, – и если он вращается быстро, то упомянутый винт примет в воздухе форму чайки и поднимется вверх. Возьми, например, широкую, тонкую линейку, быстро вращающуюся в воздухе, и ты увидишь, что твоя рука пойдет по линии сечения упомянутой линейки. Можно устроить маленькую модель из картона, ось которой сделана из тонкой железной пластинки; если эта пластинка сильно закручена, то она заставит вращаться винт, когда начнет делаться более свободной» (В 83 v0).

 

[96] Антонио делла Торре был почти на 30 лет моложе Леонардо да Винчи; ему еще не было 9 лет, когда Леонардо уже начал заниматься анатомическими исследованиями, которые он продолжал в течение всей своей жизни.

 

[97] Br. M. 279 v0; Ж. П. Рихтер, II, § 1476. В этом же месте он говорит, что Катон отыскал гроб Архимеда среди развалин храма и восстановил его гробницу. Он прибавляет: «Говорить, что Катон заявил, что ничем, совершенным им, он так не гордится, как этим проявлением благоговения к Архимеду». Известно место, где Цицерон похваляется, что он открыл и поправил гроб Архимеда.

 

[98] Укажем еще на исследования Гетальди об удельном весе, обнародованный под выразительным заглавием; Archimedes promotus а Marino Ghetaldo. Roma, 1603.

 

[99] Кузен писал: «То, что в Италии было только смутным стремлением (!), стало по ту сторону Ламанша благодаря Бэкону и национальному гению ясным, сильным и правильным направлением» (История философии, стр. 372). Булье же стоит за Декарта: «Почему мы одному Декарту приписываем честь возбуждения великой философской революции XVII века? Почему рядом с его именем не ставим имени Бэкона? Потому что Бэкон не был истинным родоначальником новейшей философии, т. е. главным двигателем того философского движения, которое порвало навсегда с традициями Средних веков и заняло собою весь XVII век» (История картезианской философии, т. I, стр. 81).

 

[100] Fowler, Novum Organum Бэкона.

 

[101] Золото обладает следующими свойствами: большой тяжестью, сцеплением частиц, тягучестью, огнеупорностью, желтым цветом. Следовательно, истинный метод делания золота заключается в том, чтобы узнать причины различных вышеупомянутых свойств и относящихся к ним истин; потому что если бы человеку удалось сделать металл, обладающий всеми этими свойствами, то пусть потом спорят о том, золото ли он или нет» (N. О., II, 5).

 

[102] Что же касается самого метода, то можно сказать следующее: Декарт считал, что идеальной формой науки служит дедуктивная форма; поэтому он неизбежно был склонен расширять применение математики при изучении естественных наук. «Кто обратится к главнейшим выводам современной науки, – говорит Гексли, – будет ли это в области философии или в области науки, – тот должен будет признать, что если не по форме, то по своему содержанию эта мысль была присуща уму великого француза».

 

[103] Рассуждая о Стевине из Брюгге (Письма, изд. Кузеном, VII, 446), он говорит, что не знает, «был ли Стевин точен в своих доказательствах», потому что у него не хватило терпения читать сплошь такого рода книги». Его мнение о Галилео находится в письме к Мерсену от октября 1638 г. (изд. Кузена, VII, 434): «Я вообще нахожу, что он гораздо лучше вульгарных философов, ибо, насколько только возможно, старается избегать ошибок схоластики и стремится исследовать физические явления посредством применения математики… Но мне кажется, что он сильно погрешает в том отношении, что постоянно делает отступления и ни на каком предмете не останавливается, чтобы его достаточно объяснить; а это доказывает, что он не исследовал всех явлений по порядку и, не рассматривая первоначальные причины вещей, искал только причины некоторых частных действий и таким образом строил без фундамента».

 

[104] Шарль Равессон закончил полное издание 12 рукописей, находящихся в библиотеке института. Он посвятил этому обширному труду 10 лет своей жизни. Ему мы обязаны изданием большей половины из существующих рукописей и образцом, которому остается только подражать.

 

[105] После первой части вышеприведенной фразы Леонардо продолжает говорить в таких выражениях, которые показывают всю ясность его суждения о первом периоде истории итальянской живописи: «Доказательство этому мы находим у последних римских живописцев, которые вследствие копирования из века в век произведения других живописцев ускорили упадок своего искусства. После них является флорентинец Джиотто: воспитанный среди гор, окруженный козами, он самой природой был предназначен быть художником, и начал с того, что стал рисовать на камнях животных, которых он пас. Затем он перешел к рисованию всех животных, встречавшихся ему в окрестностях, и таким путем достиг такой степени искусства, что превзошел не только современных ему художников, но и многих из живших в прошлых веках. После него искусство опять падает вследствие продолжавшейся подражательности живописцев. Это продолжалось до Томазо из Флоренции, известного под именем Masaccio , который своими превосходными творениями показал, насколько бесплодны труды лиц, подражающих чужим произведениям, а не природе, этой руководительнице всех великих мастеров».

 

[106] «Живопись основана на перспективе, которая есть не что иное, как умение верно применять деятельность глаза» (А 3 r0). Леонардо делит на три части эту науку, к которой, как ему кажется, он сводит искусство живописи. «Перспектива делится на три части: первая заключает в себе только контуры тел (li lineamenti dl corpi ); вторая рассуждает об уменьшении контуров в зависимости от различия расстояний; третья – о меньшей различаемости тел по мере их отдаления. Первая, охватывающая линии и контуры тел, названа рисованием, т. е. (figuratione ) изображением каких бы то ни было тел. Из этой науки берет свое начало другая, очень важная наука, в которой говорится о тени и свете или еще о светлом и темном (§ 6)». Изобразить тело, рисуя его части так, чтобы точно передать их взаимные отношения; дать почувствовать рельефность посредством постепенного уменьшения тени и света; фигурой тела показать положение его, отдаленность или близость, – вот в чем состоит наука о живописи. К этому следует прибавить цвет, движение и покой: «У живописца десять различных предметов для изучения, которые он должен принять в соображение для того, чтобы хорошо закончить свою работу: свет, тень, цвет, тело, фигура, положение, отдаленность, близость, движение и покой» (§ 36).

 

[107] У всех художников эпохи Возрождения, писавших о своем искусстве, та общая черта, что они не останавливаются на значении природных дарований, а ограничиваются техническими правилами, изложением того, что может наставить и научить. Они, конечно, не думали, что поэтика создание поэта, но само собой подразумевалось, что она имеет смысл только для него.

 

[108] Не беда, когда пользуются стеклом, бумагой или чем‑либо прозрачным для точного определения положения, если только способны «придать своему вымыслу впечатление естественности», – это только средство «немного избавить себя от труда и сделать работу точнее; но следует порицать такой прием у тех, кто не умеет ни рисовать, ни понимать то, что делают, потому что вследствие такой бедности они губят свои таланты и делаются неспособны создать что‑либо хорошее без такого пособия: такие люди всегда будут жалки и мизерны в изобретении и компоновке сюжетов, а это является целью науки о живописи» (§ 39).

 

[109] «Живопись считается превосходным искусством, потому что она придает рельефность тому, что само по себе не обладает ею (§ 59)… Светотень имеет величайшее значение, потому что ею обусловливается рельефность, которая составляет основное требование и душу живописи» (§ 124). «Основное стремление живописца – рисовать так, чтобы гладкая поверхность казалась рельефным телом, как бы выделяющимся из полотна: кто в этом искусстве сильнее превосходит других, тот заслуживает величайших похвал. Это искусство, венец нашей науки, достигается сочетанием света и тени, т. е. светотенью. Следовательно, кто избегает теней, тот бежит от славы искусства, создаваемого благородными умами, и приобщается к тем круглым невеждам, которые требуют от живописи только красивых красок и совершенно пренебрегают красотой и чудесным способом изображения плоских вещей в виде выпуклых» (§ 412). Важность, придаваемая Винчи рельефности, объясняется тем прогрессом, который он вызвал в живописной технике. Быстрые приемы, свойственные фрескам, не соответствовали его размышляющему гению; он научил итальянцев всем ресурсам и всем новым средствам, которые необходимы для усиления экспрессии в живописи масляными красками. Можно сказать, что после него не удалось подвинуться вперед в этом направлении.

 

[110] «Между воображением и действительностью существует такое же отношение, как между тенью и отбрасывающим ее телом. Таково же отношение между поэзией и живописью; ибо в поэзии вещи передаются воображению посредством слов, живопись же ставит их прямо перед глазом, воспринимающим образы, как от реальных предметов» (§ 2).

 

[111] «Живопись требует большого умственного труда (discorso mental ) и большого искусства, чем скульптура, потому что необходимость вынуждает ум живописца олицетворять собой ум самой природы (transmutarsi nella propria menta di natura ) и стать посредником между этой природой и искусством, изучая причины, вследствие которых мы видим предметы, и по каким законам это происходит».

 

[112] «Если живописец захочет видеть красавиц, могущих вызвать в нем восторженную любовь, то в его власти сделать это; и если он захочет видеть страшные вещи, могущие его устрашить, или забавные и смешные или другие, очень жалостливые, то он в этом всемогущ, как Господь Бог. И если он захочет создать поля, пустыни, тенистые и прохладные в жаркое время года места, то он их представит, точно так же и жаркие места в холодное время года. И если он захочет долины, если он захочет с высоких горных вершин открыть широкие поля и если он затем захочет показать море на горизонте, то во всем этом он всемогущ, как Господь… И в самом деле, все, что пребывает во вселенной как род, бытие или воображаемое (per essentia, presentia, o’immaginatione ), он уже имеет сначала в уме, затем в руках; а эти руки такие превосходные, что создают гармонию соотношений, схваченных одним лишь взглядом» (§ 13).

 

[113] «Дай Бог, чтобы я так же мог показать натуру и привычки человека, как я уже описал его форму» (W. An. IV, 157 r0; Ж. П. Рихтер, II, § 79).

 

[114] «Движение, свойственное душевному состоянию лица, должно быть выражено очень ярко, выказать в нем сильную эмоцию и горячность, иначе такое изображение будет дважды мертвое; сперва потому, что оно только вымышленное, а второй раз потому, что оно не проявляет ни душевного, ни телесного движения» (§ 297).

 

[115] Я не приписываю ничего своего Леонардо. Он постоянно возвращается к той мысли, что цель искусства – дать внешние проявления эмоции и что все должно быть подчинено этой цели. «Главный признак для суждения о достоинствах картины заключается в том, насколько движение соответствует душевному состоянию действующего лица (§ 409)… Осанка есть главная и наиболее благородная сторона фигуры; не только красивая фигура, изображенная в печальной позе, не грациозна, но даже живая, чудесная по своей красоте фигура теряет в своей цене, когда ее действия не соответствуют той роли, которую она должна исполнять. Конечно, эта поза несомненно требует величайшего размышления, потому что ее достоинство заключается не в хороших качествах нарисованной фигуры: хорошие качества фигуры могут быть созданы подражанием живой фигуре; движение же должно вытекать из великой тонкости ума (discrezione d’ingegno ); второе достоинство заключается в умении сделать (фигуру) рельефной; третье – в хорошем рисунке; четвертое – в красивом колорите» (§ 403).

 

[116] Ломаццо был другом Мельци и воспитанником Гауденцио Феррари, одного из замечательнейших учеников Леонардо. Сделавшись слепым, он написал «Трактат о живописи» и причудливо составленную книгу под заглавие: Idea del tempio della pittura.

 

[117] «Не могу удержаться, чтобы между разными правилами не упомянуть также о новом способе изучения (una nova inventione di speculatione ); хотя он может показаться посредственным и смешным, но тем не менее он очень полезен для приучения ума к разнообразным изобретениям. Это бывает, когда ты рассматриваешь стену, испещренную трещинами, или камни, которые кажутся поучительными: если тебе предстоит скомпоновать какую‑нибудь сцену, ты можешь в них открыть изображение различных пейзажей, украшенных горами, реками, скалами, деревьями, широкими долинами или холмами; и ты можешь еще увидеть там сражения, действующие фигуры, странные лица и костюмы, бесконечно разнообразные вещи, которым ты можешь придать определенные и вполне законченные формы. И все это появится на этих стенах, как тебе иногда кажется, что в колокольном звоне ты слышишь имя или слово, о котором мечтаешь» (Ash. 13).

 

[118] «Когда тяжелые массы разрушившихся гор или очень больших сооружений падают в обширное водное пространство, то в воздух поднимается большое количество воды, движение которой противоположно движению ударяющего по ней тела, т. е. угол падения равен углу отражения… Из предметов, увлеченных течением, самые тяжелые и самого большого объема будут находиться на самом дальнем расстоянии от обоих берегов… В водоворотах вода тем быстрее, чем она ближе к своему центру» (W. 158 r0; Ж. П. Рихтер, I, § 609).

 

[119] Не это ли заставило Горо сказать при виде этого пейзажа, который многие находили неправдоподобным: «Вот творец современного пейзажа».

 

[120] Что касается формы, Леонардо Винчи превосходит всех, но он не умеет отнять правой руки от картины, подобно Протогену, в течение многих лет создает едва лишь одну картину.

 

[121] Леонардо, не жертвуя гармоничностью, требует прежде всего от живописного языка точности и ясности. Посредством линейной перспективы, светотени и воздушной перспективы, путем изучения форм и их элементов он хочет придать нарисованному образу рельефность телесного предмета. Живопись для него искусство подражания. Он умеет быть глубоким, оставаясь всегда ясным и определенным. Те, которые сближают живопись с музыкой, сочтут несколько ребяческой эту заботливость о точности. Но допуская даже, что они должны для своего обновления слиться между собою, все‑таки искусства должны различаться, чтобы иметь возможность установиться.

 

[122] Любопытно было бы путем тщательного изучения тех произведений, происхождение которых вполне известно, определить то, что каждый из них преимущественно понял и чему старался подражать в многосложном гении своего наставника.

 

[123] На красном кожаном переплете рукописи Codex Atlanticus находится надпись золотыми буквами: Disegni di machine е dell’arie secreti (Рисунки машин и тайны искусства). Под влиянием предрассудка, делающего из Леонардо да Винчи приверженца тайных наук, многие биографы читали secrete вместо secreti и переводили: тайные науки (вместо тайны науки).

 

[124] Любовь Леонардо к птицам была так известна, что флорентийский путешественник Андреа Корсали писал в 1515 г. Джулиано Медичи: «Между Гоа и Разигу лежит страна, называемая Гамбайа, там, где река Инд впадает в море. Она населена язычниками, называемыми гуццаретами, которые очень склонны к торговле. Они не едят никакой животной пищи и, подобно нашему Леонардо, не позволяют наносить вред какому‑либо существу».

 

[125] В другую пору своей жизни Паскаль дал прекрасное объяснение мысли Леонардо. «Ясность ума производит ясность чувств; поэтому великий и ясный ум любит страстно и ясно понимает то, что любит». И еще: «У любви напрасно отнимают элементы разума и даже без достаточного основания противопоставляют их друг другу, потому что любовь и разум в сущности одно и то же. Это только стремительная мысль, обращенная на одну сторону без достаточного исследования целого, но это все‑таки всегда мысль…» (Disc. sur les passions de l’Amour ). В этой последней мысли Паскаль не только выясняет, но дает необходимое дополнение к идеям Леонардо.

 

[126] Этим описанием воспользовался Рафаэль Трише (Raphael Trichet ) в первом издании своего «Трактата о живописи» (1651 г.); затем оно было вкратце передано Вентури (1797 г.); полный перевод был сделан Е. Пио (Piot) в 1861 г. Уциелли во втором томе своих Ricerche intorno дал очень полную историю рукописей и связанных с ними превратностей, со всеми документами, относящимися к ним.

 

[127] Описание Мацценты (Амброзианская библиотека, H, 227 стр.) было, следовательно, составлено между 1609 г., когда кардинал Федерико Борроме передал свою рукопись в Амброзианскую библиотеку, и 1637 г., временем дара Арконати.

 

[128] В 1797 г. Вентури отметил 12 рукописей, находящихся в библиотеке Института, буквами от А до М, а Codex Atlanticus буквой N.

 

[129] Национальная библиотека вернула обратно в библиотеку Института оба тома лорда Асбернама.

 

[130] Ж. П. Рихтер указывает еще 19 отдельных листков, находящихся в разных музеях, в Италии, Франции, Англии и Германии.

 

[131] Издание Равессона – образец ясности; благодаря какой‑то аберрации, какой‑то мании делать все иначе, чем французы, издатели Codex Atlanticus отдельно помещают листы рукописи от транскрипционных, что заставляет читателя постоянно переходить то к началу книги, то к концу ее. Может быть, есть еще время исправить эту ошибку и поместить каждый воспроизведенный и отпечатанный лист против листка рукописи, как это сделал совершенно правильно Равессон.

 

⇐ Предыдущая78910111213141516

Поделиться: