От Дафны до Альционы (тема любви)

Конечно, восходя постепенно к троянскому времени, а потом к послетроянскому («историческому»), Овидий придерживается и генеалогических ориентиров – ведь дети, родившиеся от божественных отцов, были согласно мифологии родоначальниками различных родов, но больше всего автора интересует самый феномен любви и его значение в судьбе человека. При этом он демонстрирует читателям разнообразнейшие случаи страсти – от патологических до возвышенно‑романтических – и показывает, как растет постепенно к концу поэмы содержательность и одухотворенность внутренней жизни героев.

После потопа, когда из илистых болот на земле появились уродливые и страшные существа, Аполлон избавил мир от чудовищного дракона Пифона. В честь победы были учреждены в Греции знаменитые пифийские игры, но об этом говорится походя, новый же раздел поэмы начинается многозначительными словами: «Первой любовью Феба была дочь бога реки Пенея – Дафна».

Автор начинает с первой в мифологической «истории» страсти всесильного божества, владевшего даром прорицаний и врачевания, а не только предводившего музами, полюбившего Дафну не по своей воле, но по мстительному желанию такого ничтожного по сравнению с ним малыша, как Амур. Гордый своей победой, как это вдохновенно воспроизвел знаменитый греческий скульптор IV в. до н.э. Леохар в статуе Бельведерского Аполлона, и сегодня стоящей в Ватикане, «где блистательный бог с торжеством попирает повергнутое чудовище»:

 

Лук звенит, стрела трепещет,

И клубясь издох Пифон;

И твой лик победой блещет,

Бельведерский Аполлон.

(А. С. Пушкин)

 

И в этот момент торжествующий Олимпиец вдруг замечает божественного мальчика‑шалуна с луком и стрелами, так не приставшими ему. Победитель Пифона начинает потешаться и над луком, и над «какими‑то нежными страстями», подвластными малышу. Амур негодует: так пусть, решает он, гордец сам испытает силу этих «нежных страстей», и вынимает из колчана две стрелы: одна с крючком, другая гладкая; одна вызывает любовь, другая – отвращение: одной он пронзает Аполлона, другой – Дафну. Тогда‑то и начинается действие: бог воспламеняется страстью, а Дафна бежит от него, и Овидий с юмором сравнивает божественную любовь со вспыхнувшими в поле колосьями, с загоревшимся от забытого прохожим факела плетнем. Изысканный олимпиец похож на галльского пса, преследующего стремительно убегающего зайца, ведь не любовь ведет его, а примитивное вожделение, разжигаемое красотой Дафны. Она далека от пластически совершенных классицистических изваяний: непричесанные волосы развеваются на ветру, глаза горят, хорош рот, прекрасны пальцы и обнаженные плечи, что же говорить о том, что скрыто трепещущей одеждой. Смакующий красоту дочери Пенея Аполлон, как будто начитавшись поэмы «Искусство любви», представляет себе, какою бы стала Дафна, если бы ее одеть и причесать. Стремительно мчась за ней, он умоляет ее бежать потише, чтобы не ушибиться, уверяет, что он – не грубый пастух, не «плебей», а сын самого Юпитера, сведущий в прошлом и будущем, властитель музыки, божественный врачеватель. Словом, простенькая нимфа не может и не должна устоять перед ним, но она (удивительно!) устояла. Задыхаясь, побледнев от усталости, Дафна просит отца – бога реки Пенея – уничтожить ее соблазнительную красоту, и превращение происходит катастрофически быстро.

Бернини в своей мраморной группе «Дафна и Аполлон», украшающей и сегодня один из залов виллы Боргезе в Риме, точно следует удивительно наглядным подробностям описания Овидия. Тело цепенеет, грудь окружается корой, волосы превращаются в листья, руки – в ветви (у Бернини – листья появляются на кончиках пальцев), ноги костенеют, становясь неподвижными корнями. Но и дерево, столь почитаемый поныне в Италии лавр, избегает поцелуев влюбленного. И тогда Аполлон торжественно обещает вечную жизнь и славу никогда не теряющему свою листву лавру, в котором красота Дафны переживет века. Он станет украшать кудри бога, будет венчать римских триумфаторов, встанет, как страж, у самого дома Августа на Палатине. Действительно, у входа во дворец императора были посажены, по решению сената, два лавровых дерева. Лавровые венки были в то время излюбленным украшением серебряной посуды, лавровые ветки венчают Алтарь Мира, знаменитый памятник августовского Рима. «Мода» на лавр, как считают искусствоведы, особенно распространилась в Риме как раз в I в. до н.э., ведь и сам Аполлон считался после победы при Акции (30 г. до н.э.) покровителем Августа. У Овидия же это официально возвеличенное дерево (в Италии лавры – не кусты, а высокие деревья) оказывается совсем не героического происхождения. В нем (самое имя «Дафна» значит по‑гречески «лавр») как бы увековечена безответная страсть Аполлона; значительнейшее, официально весомое интерпретируется здесь с большой свободой: «нежные страсти» отнюдь не ниже героических подвигов, и победитель Пифона оказывается сам побежденным, но не чудовищем, а движением собственной души, тем миром чувств, которые, согласно Овидию, формируют окружающую человека природу.

Но не только Аполлон увлечен смертной красавицей. Трагична и судьба возлюбленных самого верховного правителя Олимпа, легко вспыхивающего мнимой любовью Юпитера; как раз его похождениям и посвящены первая и вторая книги поэмы, куда, правда, вставлено и первое «героическое» полотно (полет Фаэтона).

Могучая любвеобильность царя богов, вошедшая у римлян в поговорку, – это своеобразное преломление древнейших религиозных представлений о могучей зиждительной силе верховного бога. У Овидия он постоянно выступает в роли банальнейшего супруга банальнейшей ревнивой и злобной богини Юноны, этой покровительницы семейной жизни у римлян, над тяготами которой не раз потешается в других поэмах Овидий. Легенды же о «вражде жен» также многовековой давности, они восходят еще к родовому обществу, к полигамной семье, и лишь потом переоформились в мифы о злобной Гере – Юноне, преследующей своих соперниц. Рудименты волшебной сказки, сохранившей эти мотивы, можно встретил даже и в этой изысканнейшей поэме о превращениях.

Вот перед нами горюющий о своей пропавшей дочери бог реки Инах, не пришедший с соболезнованиями к Пенею, отцу Дафны. Подробности обычной повседневной жизни, где действуют не люди, а боги, и вся обстановка парадна, торжественна, согрета высоким искусством.

Пещера Пенея, откуда он управляет своей рекой, расположена в живописной долине Фессалии – Темпе. Она окружена вершинами Олимпа, Оссы и Пелиона. Река низвергается круто, окропляя брызгами величественные леса, шумя, прыгая по камням. Пейзаж напоминает излюбленную богатыми римлянами долину Тиволи, где стояли виллы, славившиеся игрой фонтанов и мощных водопадов. Поэт любит давать экфразы (описания) местностей, пейзаж зачастую у него столь же важен, как и герой, и играет существенную роль в действии.

Так, Юпитер предпочитает совершать насилие над юными девушками в дремучих и темных, «не знавших топора» лесах. Туда он завлекает Ио, по которой горюет Инах, там утоляет страсть с девственной Каллисто. Дремучий лес – эта своего рода ловушка и для героев волшебных сказок у всех народов – постоянно упоминается в поэме при обстоятельствах зловещих, часто гибельных для героев. У римлян еще и при жизни Овидия существовали сакральные рощи, где нельзя было вырубить ни одного дерева, где царила темнота от разросшихся кустарников и вековых дубов. Там царствовали таинственные божества (numina), требовавшие особого почитания. Эта своего рода подпочва волшебных сказок – живая, почитаемая в Риме старина.

Самый миф о дочери Инаха Ио, превращенной Юпитером в корову, чтобы спасти ее от ревности Геры, – один из древнейших у греков. Об Ио упоминает еще Эсхил в знаменитом «Прикованном Прометее». Бунтующий против Зевса титан, мимо которого пробегает корова Ио, жалеет ее, предсказывает ей будущее превращение в богиню, возмущается разнузданным деспотизмом Зевса. Ио позднее отождествили с великой египетской богиней Изидой, чей храм также находился на Палатине и был реставрирован Августом. Нимфа Ио со сторожащим ее стоглазым Аргусом была изображена на стенной картине в доме супруги императора Ливии, которой Изида покровительствовала. Эта могущественная жена великого египетского бога Озириса не забыла у Овидия об испытанных страданиях. В девятой книге она нисходит к критской девушке Ифие, полюбившей неположенной любовью свою подругу Ианту, и превращает женщину в мужчину, покровительствуя их браку, помня, как она сама унизительно страдала когда‑то. Теперь же она возвеличена, и ее культ приобщает к бессмертию, будучи широко распространенным среди народа после победы над Клеопатрой и завоеванием Египта (30 г. до н.э.). Ее почитательница Телетуза в «Метаморфозах» – жена ничем не примечательного в критском городке Лигда простого плебея. Овидий как бы пытается вскрыть корни человечности Ио, объясняя их ее судьбой,

В миниатюре о возлюбленных Юпитера Ио и Каллисто высокое, сказочное и бытовое образуют причудливое, типично овидианское, единство. Особенно интересен образ Каллисто – целомудренной служительницы Дианы, не заботящейся, как и полагается девственной служительнице богини, о своей наружности. (Не будем забывать, что перед нами автор «Искусства любви»!) Юпитеру приходится, чтобы овладеть ею, принять облик самой Дианы. С необычайными для эпоса подробностями и психологическим мастерством изображена манера поведения и характер ощущений претерпевшей насилие девушки, да и сам сюжет более новеллистичен, чем эпичен, и больше подходит для жанра романа, влияние которого испытывает в это время и стенная живопись. Все «реалии» здесь драгоценны, все это находки автора, его открытия: и отвращение Каллисто к лесу, где произошло несчастье, и ее забывчивость (забыла колчан в кустах), и робость перед товарками, румянец стыдливости на лице, страх перед богиней. Автор подтрунивает над «слепотой» девственницы Дианы, по самой своей природе не способной заметить все это; нимфы, однако, как с юмором замечает автор, все поняли.

И насилие привлекает его внимание, входит в коллекцию разновидностей человеческих страстей, но симпатии поэта всегда на стороне жертв. А Юпитер и, в особенности, Юнона постоянно беспощадно высмеиваются. Властительница Олимпа часто ведет себя, как злая волшебница сказок: она хватает Каллисто за волосы, бросает на землю, подобно Синей Бороде, расправляющемуся со своими женами, злорадно наслаждаясь тем, что «теперь‑то она не сможет гордиться своей красотой», столь соблазнительной для ее небесного супруга. Так же поступает она и с Ио, заставляя стоглазого Аргуса сторожить ее, а потом гоня по всей земле, преследуемую оводами. Низменные житейские страсти свойственны ей всегда, и она как богиня Олимпа может дать себе полную волю. Мстя афинянке Аглавре, она отправляется к богине Зависти, приказывая, чтобы она наполнила колючками грудь девушки и разожгла в ней злобную зависть к сестре Герсе, полюбившейся Гермесу. Аффект зависти приобретает статус самостоятельного божества, придумывается целый пантомимический сценарий: обрисована пещера, где она живет в ледяной Скифии, показан ее змеиный взгляд, замедленные движения, отталкивающий лик, гнилые зубы, мясо гадюк, каким она питается. В эпосе зависть вырастает в глобальный порок, находя олицетворение в таком конкретном образе, которого не знали ни Гомер, ни Вергилий. Но хорош и Юпитер! О нем поэт метко замечает, что «величие и любовь редко уживаются». И хотя в эпосе ему привычнее выступать в роли могучего правителя Олимпа, у Овидия он постоянно выпадает из образа. Опьянев от божественного нектара, он, как подвыпивший плебей, обсуждает с «бездельницей» Юноной, кто получает больше наслаждения в любви: женщина или мужчина.

Мы уже видели, как автор подсмеивается и над другими богами: Аполлон у него, убив из ревности свою возлюбленную Коронис, не может плакать. Боги лишены этой чисто человеческой способности, и он в состоянии только жалобно мычать, напоминая корову, на чьих глазах убивают теленка. Сравнение отнюдь не возвышенное. Гермес, вспыхнувший любовью к красавице Герсе, похож на ястреба, опасающегося броситься на жертвенное мясо, пока не удалились жрецы. Летя по небу, он раскаляется, как свинцовое ядро, пущенное знаменитой у римлян испанской (балеарской) пращой.

Для смертной же девушки выбираются совсем другие сравнения: ведь сама по себе красота – не менее значимый феномен, чем искусство, героизм и мудрость. Сравнение двухступенчато, прелесть Герсы как бы возрастает при взгляде на нее влюбленного бога: она так же превосходит подруг, как утренняя звезда – все другие звезды, но и Луцифера (звезда) затмевает сияющая в полном блеске луна (Феба). Гермес же, хоть он и бессмертный бог, приобщен к августовской культуре, ему знакомы советы Овидия в «Искусстве любви». Для того, чтобы пленить красотку, нужно позаботиться о наружности: божество приглаживает волосы, выставляет на всеобщее обозрение золототканый край своей хламиды, берет в руки сверкающий кадуцей (жезл). Это ли не блистательная юмореска!

И боги, и люди живут в «Метаморфозах» в современном поэту мире, это проявляется в поведении, одежде, психологии и во всем парадном декоре их жизни: покои героев отделаны черепахой и слоновой костью, как спальни богатых римлян; потолок в царственном гроте реки Ахелоя украшен позолоченными пластинками, как в храмах и дворцах; в пещере, где начинается грандиозный бой кентавров и лапифов, блещут драгоценные канделябры, а на дереве у входа висят трофеи, принесенные в дар Диане, – элементы, присущие римским садам и стенным картинам. Гроты, излюбленные римлянами, ручьи и фонтаны, оживляющие их сады, – постоянное украшение пейзажей в поэме.

В то время как в классическом жанре эпоса (у Гомера в «Илиаде», у Вергилия в «Энеиде») всегда создавался «далевой план», то есть архаическая торжественная обстановка, старинные одежды, оружие, детали древней «героической» жизни, у Овидия вместо «далевого плана» – план современный, но возвышенно‑парадный, создаваемый из избранных высоких реалий. Его персонажи окружены изысканным декором римской жизни, августовской культуры, начиная от предметов искусства и быта до манеры мыслить, рассуждать, двигаться. Эта поэма – драгоценный источник по истории римской культуры, еще далеко не полностью использованный в науке. Во всех миниатюрах, посвященных любви богов, соблюдено строго обдуманное разнообразие, барочная пестрота. Ио превращается в корову, Юпитер и Юнона ссорятся, спасающий нимфу от бдительного Аргуса Гермес рассказывает вставную легенду о происхождении пастушеской дудочки (сиринги). Она, оказывается, также родилась из превращенной девушки, нимфы Сиринги, спасавшейся от преследований бога Пана. В одну миниатюру вставляется другая, как в «Тысяче и одной ночи».

В рассказе о Европе, замыкающем вторую книгу, где автор как бы прощается с темой любви богов, главное – состязание с памятниками изобразительного искусства. Здесь и особая царственная красота быка: белоснежность, мощь, сверкающие самоцветами рога, и располагающая к себе обманчивая мирность и кротость. Краскам, как на стенных картинах, уделено особенное внимание: зеленая трава, желтый песок, белый, как снег, бык, его рога в венке из цветов, собранных на лугу Европой. Жесты, движения, позы в центре внимания: царевна, сидя на спине красавца, правой рукой держится за рог, левой опирается на его торс, одежда ее, как на картинах, трепещет на морском ветру.

Но влюбляется в смертных красавиц не один Юпитер. Овидий усиленно ищет разные варианты страстей, и при этом главное для него – «новаторство», поиски новых оттенков и нюансов, делающих каждую миниатюру по‑своему оригинальной, по‑своему интересной.

Что похождения Юпитера! Было еще и предание о любви самого бога Солнца, наказанного Венерой за донос на нее и на Марса. Она влюбила его в восточную красавицу Левкотою. Атмосфера экзотического Востока окутывает эту легенду, в ней господствует фольклорное, народное начало, живо интересующее Овидия. Предание рассказывают вечером, в сумерках, когда особенно любят сказывать сказки дочери царя Миния за пряжей.

Солнце, полюбившее Левкотою, – не только олимпийское божество, но и «око мира», «красное солнышко» народных песен. Полюбив, оно помрачнело, заглядываясь на царевну, стало раньше подниматься, позже заходить, затуманилось. Оно даже разлюбило свою прежнюю возлюбленную Клитию, но, любя царевну, не отказалось, как и все боги, от насилия, проникло в ее спальню и овладело предметом страсти. Ревнивая Клития донесла об этом отцу красавицы, и он заживо закопал ее в землю. Обычай, действительно существовавший на Востоке. Солнце жаждет оживить возлюбленную, но ему удается только превратить ее в благовонный цветок левкоя.

Клития также стала цветком, напоминающим наш гелиотроп, всегда поворачивающийся вслед за плывущим по небу светилом. Этот цветок в Италии называют «невестой солнца».

Но в поэме прослеживается отчетливое восходящее движение: от страстей олимпийцев к высокой взаимной любви смертных, недоступной богам; правда, путь этот достаточно извилист. Попробуем же выбрать из множества миниатюр несколько наиболее значительных. К их числу, конечно же, относится знаменитый рассказ о Нарциссе и Эхо, с которого и начинается восхождение, начинается, собственно, с нуля.

Перед нами два существа, не могущие вступить в контакт. Один любит только себя, другая – только повторять чужое. Интересна как сама легенда, так и ее переделка Овидием. Нарцисс – сын речного бога Кефиса – отличался блистательной красотой, но отвергал всех своих поклонников, в мифах до Овидия он влюбился в собственное отражение в реке Ламос в Беотии, это показалось неправдоподобным, и предание было переделано: у юноши умерла сестра, очень на него похожая, и брат полюбил ее в собственном отражении. Поэт выбрал вариант, нелепости которого удивлялся греческий писатель Павсаний: Нарцисс влюбился в себя самого.

Но поэта как раз и заинтересовала «новизна страсти», парадоксальность происходящего, возможность придать невозможному черты реальности. Замечательно само вступление к эпизоду, спор Юпитера и Юноны по поводу того, кто получает больше наслаждений в любви: мужчина или женщина (сценка, достойная Оффенбаха). Спор решает Тирезий, восемь месяцев пробывший женщиной, и решает его в сторону слабого пола, чем гневает Юнону («хотя повод того не заслуживает»). Она лишает Тирезия зрения, Юпитер компенсирует это пророческим даром. Оракулы, изрекаемые слепцом, таинственны, как все оракулы. Он обещает долгую жизнь Нарциссу, если он «не познает себя самого» (знаменитое аполлоновское «познай самого себя»), и пророчество неожиданно сбывается.

Вместо беотийской реки Нарцисс, на кого негодуют все те, чью любовь он отверг, требуя, чтобы он полюбил, но не смог бы овладеть любимым, приходит к чудесному, как то часто бывает у Овидия, заколдованному озеру, где живут грозные «хозяева» этих мест. Оно необычайно прозрачно и чисто, его не взбаламучивают стада, не трогают люди, деревья не роняют в него ветвей и листьев, и в нем как в зеркале отражается лицо пришельца, пленившее и горную нимфу Эхо. Но она наказана Юноной за то, что своей болтовней отвлекала богиню и мешала застигнуть Юпитера во время его любовных похождений, наказана лишением дара речи, ей позволено лишь повторять последние слова говорящих. Овидий как бы играет с труднейшим сюжетом, связывая его со всей тематикой первых книг, и читателю занятно следить за его гениальной изобретательностью. Хотя Эхо сама и не может изъясняться, ей удается открыть Нарциссу свою любовь. Между ними происходит такой диалог:

Нарцисс: Здесь кто‑нибудь есть?

Эхо: Есть.

Нарцисс: Иди сюда!

Эхо: Иди сюда!

Нарцисс: Почему бежишь от меня?

Эхо: Почему бежишь от меня?

Нарцисс: Сойдемся здесь!

Эхо: Сойдемся здесь!

Решив, что все нужное сказано, нимфа выходит из леса и пытается обнять Нарцисса, но не тут‑то было! Красавец отталкивает ее. Залюбовавшись собственным отражением, он объясняется в любви призраку, призраку особенно прекрасному, когда Нарцисс бьет себя в отчаянии в грудь, и она краснеет, как яблоки белые с одной стороны, алые – с другой. Влюбленный испытывает муки Тантала, и поэт посвящает описанию его состояния целую сотню стихов. Нарцисс даже готов расстаться с жизнью, чтобы прибавить лишние годы своему отражению. Абсурды и парадоксы наслаиваются друг на друга. Индивидуальность потеряла границы, объект и субъект слились, и никакого превращения в конце концов не произошло. Просто на месте, где возлежал красавец, нашли цветок нарцисса, считавшийся у греков ядовитым, наркотическим. Страдания же влюбленного не прекратились и в Аиде, где он продолжает до сих пор любоваться собою в водах Стикса.

Это наиболее яркий пример в «Метаморфозах» раздвоения личности, того двойничества, что так или иначе присутствует во всяком превращении. А что же Эхо? Она истаяла от горя, и уцелел один ее голос, который и сегодня можно услышать в горных ущельях Италии. Так даже таинственный мир звуков, и тот хранит в поэме отголоски былых страстей.

Первые смертные, полюбившие друг друга без вмешательства богов, – это Пирам и Фисба. Те самые знаменитые, античные прообразы шекспировских Ромео и Джульетты. Это предание также восточное, ассирийско‑вавилонское, и оно вложено в уста рассказчиц – прях Минеид.

Жили герои в соседних домах за стенами, которыми окружила город царица Семирамида – супруга ассирийского царя Нина. Родители влюбленных не разрешали женитьбу, и влюбленные разговаривали друг с дургом через дырочку в стене («Чего только не приметит взгляд влюбленного»). Чем строже запреты, тем глубже любовь. Наблюдение вполне современное! («А неволя поневоле хитрости научит».) Они уславливаются тайно, ускользнув из дома, встретиться в сумерках у гробницы царя Нина, под шелковичным деревом с белоснежными ягодами. Фисба встречает по дороге львицу, теряет покрывало, укрывается в пещере, а позже пришедший Пирам решает, что девушку растерзал лев и, проклиная себя за медлительность, целуя покрывало, пронзает себя мечом, мощная струя крови, устремившись вверх, как вода из прорвавшейся трубы римского водопровода, окрашивает в пурпурный цвет белоснежные ягоды. Современные интерпретаторы поэмы упрекают автора в незаинтересованности судьбой Пирама, проявившейся в «антипоэтическом», с их точки зрения, сравнении, но «указующий перст» автора предлагает здесь читателям сравнить восточную древность с римской современностью, технические чудеса которой не менее удивительны, чем сказочные. Струя, бьющая из прорвавшейся трубы римского акведука, представляется поэту своего рода маленьким превращением.

При Августе снабжением города водой ведал его ближайший сподвижник Марк Агриппа, обогативший столицу новыми акведуками, и среди них в 19 г. до н.э. знаменитым Аква Вирго, до сих пор питающим прославленный фонтан Треви, с его горной прозрачно‑голубой водой. По ее обилию Рим превосходил современный Нью‑Йорк. Художественные сравнения и разнообразные изобразительные детали («малые величины») постоянно подбираются поэтом из мира современных ему культуры и искусства, и это один из приемов острой актуализации повествования, чем так дорожили его римские читатели.

А Фисба? Что же произошло с Фисбой? Она нашла умирающего и закололась его мечом, умоляя родителей похоронить любящих в одной могиле, а богов – сохранить в плодах шелковицы вечную память о погибших.

Эта миниатюра – одна из излюбленных у писателей и художников Нового времени, начиная с XII века. Боккаччо включил ее в свое сочинение «О знаменитых женщинах», Шекспир упоминает ее в «Сне в летнюю ночь», а в 1960 году Бриттен в своей музыкальной пародии на итальянскую оперу комически обыграл и этот сюжет.

Овидий в присущей ему манере выбрал эту легенду «с дальним прицелом», не каждое превращение и не на любом месте подходит ему. Рассказ о Пираме продолжает тему Нарцисса и Эхо, любовь двух равных партнеров на сей раз кончается катастрофой, однако повествование движется постепенно к заключительному обширному полотну «мифологической части» – Кеику и Альционе. Впрочем, по дороге развертываются все новые и новые варианты страстей.

Рядом с восточным Пирамом и Фисбой встают ликийские Салмакида и Гермафродит. Оказывается, в далекой Ликии тоже есть свои божества‑насильники, и во власть такого божества попадает Гермафродит – сын Афродиты и Гермеса. Салмакида – хранительница священного озера, своего рода Шемаханская царица, по‑восточному изнеженная, носящая прозрачные ткани, любующаяся собой в озере, как в зеркале. Она даже подбирает себе согласно «Искусству любви» идущие ей прически. И вот эта собирательница цветов, возлежащая на нежной траве луга, моментально вспыхивает страстью к юному пришельцу. Как Гермес в рассказе о Герсе прихорашивается, прежде чем появиться перед ней, так и Салмакида не только украшает себя, но даже меняет выражение лица (типично Овидиева тонкая деталь), чтобы стать прекрасной. Поэт пригоршнями сыплет драгоценные наблюдения за движениями, жестами, даже мимикой своих вполне современных, отнюдь не героически‑эпических героев. Увидев плывущего по озеру Гермафродита, Салмакида совершенно теряет голову, бросается в воду, обвивается вокруг юноши, как змея, и по ее просьбе боги превращают их в единое нераздельное существо – парадокс природы – гермафродита. И этот патологический тип, разновидность существующих в природе отклонений от обычных норм, интересует поэта, недаром эпос его по‑своему универсален. Но особенно удивительны здесь художественные сравнения, выразительно оттеняющие самую суть по‑восточному страстной и кокетливой Салмакиды.

Глаза ее разгораются как солнце, отраженное в поверхности зеркала, сам же плывущий похож на изваяние из слоновой кости, просвечивающее сквозь прозрачное стекло. Ни дать, ни взять – модная безделушка, привезенная с Востока! Ими, кстати, увлекались в это время в Риме.

Однако соединение божества и нимфы здесь насильственно, безлюбовно, но озеро с тех пор получило особую изнеживающую силу, как это было свойственно, согласно Овидию, многим источникам таинственного Востока.

Миниатюра о Гермафродите – напоминание о старом, она перекликается с теми эпизодами, где речь шла о божественном насилии. Но есть и еще разновидность страсти – варварская низменная похоть диких фракийцев, таких, как владыка Терей – миф, один из самых известных в Греции. Овидий почувствовал здесь интересную возможность ввести в свой эпос элементы риторической драмы, следуя за древнегреческими трагиками. Универсальность его поэмы состоит не только в стремлении охватить разнообразнейшие сюжеты, но и в желании воспроизвести пестроту разных стилей: элегического, идиллического, драматического – это тончайшее искусство, и его трудно воспроизвести в прямом переводе.

Драма Терея отчетливо поделена на ряд актов: начинается она с его прибытия в Афины и женитьбы на дочери Пандиона Прокне. Дальше показано, как Прокна уже во Фракии, просит мужа привезти к ней в гости сестру Филомелу, и тут по приезде Терей видит ее в первый раз. Чего стоят страсти богов в сравнении с той чудовищной похотью, какой, подобно сухой соломе, возгарающейся от случайной искры, вспыхивает фракийский варвар! Он не отводит от царевны глаз, проводит ночь в безумном томлении и умоляет со слезами Пандиона отпустить ее с собой. Тот с трудом расстается с «радостью своей старости» и берет с Терея слово, что тот доставит ее домой в целости. Его томят злые предчувствия, и действительно, корабль еще только отплывает от гавани, как варвар кричит: «Я победил!» – и не отводит пылающего взора от своей жертвы. А дальше, дальше он увлекает Филомелу в дремучий лес, в хлев, и там совершает над ней насилие. Несчастная грозит ему разглашением, позором, и варвар отрубает ей язык. Трепеща и прыгая по полу, извиваясь, точно змея, кровавый обрубок как бы продолжает грозить Терею. Здесь все по‑варварски жестоко, отталкивающе, кроваво. Немая Филомела выткала на ковре все, что с ней произошло, и нашла способ переправить это сестре. Сказочный мотив. Та же, дождавшись праздника Диониса, устремляется в лес под видом вакханки и увлекает сестру во дворец. И здесь развертываются новые акты трагедии: малолетний Итис ласкается к матери, и она замечает его сходство с отцом. План мести созрел, а взгляд на немую сестру еще более разжигает гнев. Вдвоем они убивают Итиса и угощают его плотью пирующего за изысканным столом Терея. Ему, зовущему Итиса, Филомела швыряет в лицо голову сына и в этот момент больше всего жалеет, что не может разразиться злорадной речью. Тиран в ярости гонится за убийцами, и кажется, что они, убегая, повисают на крыльях… И вот они уже действительно летят, превратившись одна в соловья, другая в ласточку. Терей же, став воинственным удодом, мстительно преследует их.

А рядом, по контрасту, совсем другой мир, светлый мир афинской греческой культуры с его высокими и благородными героями Кефалом и Прокридой. Все в этой миниатюре значительно, все выписано с вдохновенными деталями, пронизано высочайшим чувством. Посол Кефал удивительно красив и красноречив, и когда царевич Фок расспрашивает его о волшебном дроте (Кефал – страстный охотник), он долго колеблется, «стыдясь» своих страданий, в конце концов, вспоминая все‑таки о «блаженном времени», когда был счастлив любовью целомудренной Прокриды. И вот перед нами первый случай, когда человек превосходит божество совершенством своей духовной жизни, а боги вмешиваются в эту жизнь и разрушают счастье!

Влюбленная в Кефала богиня Аврора вселяет в его душу сомнение в верности жены, и он доводит ее до того, что она бежит из собственного дома, но возвращается после мольбы раскаявшегося мужа. Счастью помешал трагический случай, о чем мы рассказывали уже в главе «Искусство любви». По доносу слуги, слышавшего, как Кефал, отдыхая в тени, призывал к себе дуновение прохладного ветерка Ауру, огорченная Прокрида решает сама удостовериться в измене мужа и прячется в кустах, а он, почуяв в зарослях зверя, мечет в лес волшебный, не знающий промаха дротик. Жена умерла на его руках, умоляя о верности. Метаморфозы не произошло никакой. Апофеоза нет. Но удивительна та красота смерти, которую в римской поэзии сумел впервые передать именно Овидий. «Выдохнув душу прямо в мои уста (у римлян был обычай ловить устами последний вздох умирающего. – Н.В. ), она умерла с лицом, как будто бы смягчившимся, с выражением глубокого покоя» (VII, 862‑863).

Столь резкими контрастами, как мы видим, богата поэма: от варварской страсти Тезея к тончайшим чувствам благородного Кефала, от страшных сцен насилия к полному достоинства обиходу афинской жизни. Разве же в этом не сказываются авторские симпатии, не проявляется его человеческая и поэтическая индивидуальность!

Но вот от первых людей Девкалиона и Пирры протягиваются нити к их отдаленным потомкам, сохранившим и возвысившим их благородство и высокую человечность. История идет вперед, человечество поднимается к новым вершинам, а ведь любовь – чувство не только универсальное, но и разнообразное в своих нюансах и переливах. Охватить по возможности весь мир ее вариантов стремится в своей удивительной поэме Овидий.

Филемон и Бавкида – персонажи, бесконечно любимые европейскими писателями, начиная с эпохи средневековья, кончая Н. В. Гоголем. Это благочестивые старцы, к которым заходят в их бедную лачужку спустившиеся на землю Гермес и Юпитер. Гений Овидия кажется неисчерпаемым: из роскошной пещеры бога реки Ахелоя, где о старцах рассказывает Тетею Лелег, из пещеры с богато сервированным серебром и хрусталем столом автор переселяет нас в покрытую соломой хижину. Интерес к бесхитростному быту отличал еще греческих поэтов эпохи эллинизма – Каллимаха и Феокрита, но им был свойствен приземленный веризм, желание воспроизвести натуру, Овидий – художник, резко от них отличный. Его бедняки живут не в унылой обстановке повседневного быта, а в своего рода праздничной, живописной бедности. Под рукой этого поэта жизнь всегда празднично преображается. Особое внимание уделяется ужину, состоящему, как это было принято у римлян, из трех перемен. Изображается, по‑существу, многокрасочный натюрморт, столь излюбленный в стенной живописи. Художники стремились здесь передать бьющую через край радость и красоту жизни. Так, на стене дома Юлии Феликс в Помпеях был изображен кувшин с водой, яйца на голубой тарелке, а на другой картине из той же виллы – ваза с фруктами разных цветов: румяные яблоки, лиловый виноград, отчетливо выделявшиеся на голубой стене. Около очага в Помпеях часто рисовали окорока, хлеб, свиные головы, горшки, вертела, висящих на шнуре зайцев.

Все это передавало праздничное настроение, господствовавшее и на самом пиру римлян. Праздничен и стол бедняков Филемона и Бавкиды: тут и творог, и яйца в глиняной утвари, финики и смоквы, корзины со сливами и виноградом, сорванным с пурпурных лоз. Кратеры глиняные, чаши из резного бука, внутри залитые желтым воском, – картина блещет красками и свидетельствует о том, что в бедности есть и своя праздничная сторона. И здесь древность сближается с живой современностью, и глубоко понята сама суть художественного жанра натюрморта.

Над живописным столом склоняются приветливые лица готовых услужить гостям старцев, еда же не убывает, об этом заботятся покоренные гостеприимством боги. Благочестие? Да. Старинная народная приветливость, а к этому еще – что особенно важно для Овидия – глубокая взаимная любовь. Все это требует награды. Олимпийцы превращают хижину в мраморный храмик с золотой крышей (сказочная метаморфоза! своего рода апофеоз!) и спрашивают благочестивых хозяев об их заветном желании. Оно таково: умереть одновременно, а пока стать служителями в новом святилище. И вот, по прошествии ряда лет, Филемон вдруг превращается в дуб, а Бавкида – в липу (самое ее имя значит по‑гречески «липа»). Эти деревья, рассказывает Лелег, и сейчас возвышаются за оградой, украшенные венками. И с чувством заключает: «Тех, кто почитает богов, они хранят, а почитающий сам удостаивается почтения».

Завершается же тема любви и в «мифологической», и в «исторической» части поэмы своего рода вершинами – вершинами, на которые в конце своего пути поднялось человечество.

В «мифологической» части – это большое повествовательное полотно о Ксике и Альционе (490 стихов), в «исторической» – о Вертумне и Помоне.

Рассказ о Кеике включен в одиннадцатую книгу, ту самую, где кончается предтроянское время, и у Пелея и Фетиды вот‑вот уже должен родиться богатырь Ахилл. Именно в это время Пелей, бежавший с Эгины после убийства своего сводного брата Фока, ищет приюта у царя Трахина (город у Этны). И сам царь, и его жена напоминают героев волшебных сказок: Кеик – сын утренней звезды (Луцифера), и даже лик его светится звездным сиянием; супруга же Альциона – дочь бога ветров Эола. Как всякий добрый царь сказки, Кеик правит своим народом без «насилий и убийств». Он радушен и гостеприимен. Но пока он приветливо принимает Пелея, во дворец вдруг прибегает испуганный слуга с вестью, что стадо, приведенное гостем, растерзано чудовищным волком. Пелей понимает, что это возмездие за убийство Фока его матери нереиды Псаматы.

Но замечательна вся картина, своего рода вставной эпизод, как бы вырезанный со стенной картины. Перед нами болото у берега моря, песчаный пляж, бродящие тут и там, спокойно лежащие или плавающие с высоко поднятыми головами быки и коровы. По соседству виднеется древний храмик, посвященный морским божествам, а рядом – рыбак развешивает свои влажные сети. Все это: и сакральная постройка, и башенка, куда потом поднимается Кеик, чтобы обозреть окрестности, и пасущееся стадо, – излюбленные мотивы италийско‑римской стенной живописи, но в ее особенном, наисовременнейшем варианте, представленном модным в это время художником Лудием (именно он впервые стал рисовать подлинные пейзажи, а не повторять привычные схемы садов, он населил их рыбаками, поселянами, охотниками). Значит, и экфразы в поэме по‑своему драгоценны, имеют самостоятельную ценность и часто пронизаны духом августовского искусства, то есть животрепещуще актуальны. Это художественные вставки, своего рода искусные инкрустации, украшающие поэму.

Но само происшествие зловеще, и чтобы выяснить причину страшного знамения, Кеик вынужден отправиться к оракулу Аполлона, и тут перед нами появляется Альциона, окруженная ореолом волшебной сказки и вместе с тем героиня Овидиевых любовных элегий. Узнав о намерении Кеика, она бледнеет, как буковое дерево, проливает потоки слез, голос ее трижды прерывается. Что пугает ее? Прежде всего само «печальное море», она ведь видела на берегу погребальные стелы над пустыми могилами и не уверена в мощи своего отца, ведь в детстве она наблюдала поведение строптивых вихрей‑богатырей в доме Эола. Реалистическая деталь в сказочной обстановке! Она готова отправиться с мужем хоть на край света, как герой знаменитой Сульмонской элегии в сборнике «Amores» (II, 16), но Кеик не хочет подвергать ее опасностям. И вот – прощание на берегу. Как Лаодамия, она падает без чувств, а очнувшись, долго смотрит вслед удаляющемуся кораблю. Картина, напоминающая послания героинь. И это сочетание сказочного, эпического с элегическим очень важно здесь для Овидия. Элегическая атмосфера в любви – атмосфера высочайшая, августовская.

В Эгейском море на корабль Кеика обрушивается грозная буря – один из постоянных мотивов в античном эпосе, но и в «Одиссее», и в «Энеиде» они всегда разражаются по воле богов, у Овидия же море разбушевалось само по себе, и главным действующим лицом оказывается волна (unda), с воинственным упорством наступающая на корабль, хотя сохранены и традиционные мотивы: ветры, одновременно дующие со всех сторон, валы, то вздымающие корабль к небу, то опрокидывающие его в преисподнюю, смятение корабельщиков. Но по богатству деталей, словно увиденных собственными глазами, Овидий превосходит своих предшественников, на что обратил внимание замечательный французский ученый Э. де Сен‑Дени – сам моряк и сын адмирала, увлекшийся классической филологией. Именно он говорил мне о том, что Овидий смотрит на бурю «с близкого расстояния». Тут и растерянные гребцы, бросающиеся вычерпывать воду или предающиеся отчаянию: одни плачут, другие вздымают руки к небесам, третьи застыли в безнадежности. Волнение нарастает «crescendo»… и вот губительный десятый вал (у нас – девятый), undina (будущая «Ундина» Д.‑Л. Мотт‑Фуке и В. Жуковского)! Она напоминает воина, упорно стремящегося к славе и сражающегося в первых рядах. Когда же ей удается завладеть кораблем окончательно, то она, чувствуя себя победительницей, горделиво взирает на другие валы. Более того, именно ей шепчет Кеик, идя ко дну, имя Альционы и просит прибить тело к родным берегам. Что она и делает в конце рассказа. Когда боги отступают на второй план, то появляются новые «хозяева стихий», создаваемые воображением поэта, своего рода сказочные персонажи в духе художественных сказок Нового времени. И в этом направлении работает художественный гений автора, создающий как бы свою мифологию.

Альциона о гибели мужа не знает, она ждет его возвращения. И опять рядом со сказкой бытовые детали! Верная жена обдумывает, какую одежду ему приготовить и во что одеться самой. Она воскуряет ладан на алтарях покровительницы браков Юноны, но та, зная о судьбе Кеика, считает это своего рода богохульством и шлет вестницу Ириду к богу Сна, чтобы тот уведомил несчастную о случившемся. Опять новая вставка, просто послать Ириду к Альционе кажется недостаточным, нужен демарш в пещеру Сна. Знаменитая, выдержанная в духе пантомима миниатюра. Спускаясь на землю по Радуге‑Дуге, чудесная вестница сама переливается тысячью красок.

И вот мы в пещере божества, в далекой Киммерии, у сумрачного грота, где с земли поднимаются облачные испарения. У грота стоит мертвая тишина, растут снотворные маки, молоком которых «влажная ночь» окропляет земли. Деревья не колышутся, не слышно ни людских споров, ни лая собак, птица «с гребнем на голове» не возвещает восход солнца. Вход сюда воспрещен, только усыпляюще журчит ручеек, с летейской (Лета – река забвения) влагой. Внутри же пещеры на пуховом ложе, покрытом одноцветным тусклым покрывалом, покоится само божество, а его окружают тысячи спящих сновидений, так что Ириде приходится раздвинуть их руками, чтобы добраться до ложа. При ее приходе грот весь озаряется радужным сиянием.

Феномен сна здесь преображен в целый сценарий, в своего рода живую картинку, так и просящуюся в театральное воспроизведение. И конечно, ее ставили в римских пантомимах, а недавно в Париже мне довелось видеть ее в исполнении актеров американского неклассического балета, танцевавших прямо на улице при свете прожекторов. Это было весьма поэтично и выразительно.

Бог сна пытается проснуться при приходе Ириды, но голова его все время падает на грудь. Ирида обращается к нему с замечательной речью, восславляя благостную мощь сна:

 

Сон, приносящий покой, из всех бессмертных тишайший. –

Мир души, лишенной забот. О ты, кто усталых

Вновь возвращаешь к трудам, даруя им отдых желанный.

Повели сновиденьям, что разные лики приемлют,

В город Трахины пойти к Альционе царице, принявши

Образ супруга ее. Таково приказанье Юноны.

(XI, 622‑630)

 

«Сладким» называют сон и Гомер, и Вергилий, у Гомера он – «укротитель сердечных тревог» (Илиада. ХХIII). «Особой сладостью» объемлет он и у Вергилия и людей, и богов (Энеида. II). Его принято было изображать крылатым юношей со снотворными маками в руках, часто вместе с богиней Ночи, над которой, по Гомеру, не властен ни один бог. «Влажная, кропящая земли молоком снотворных трав», она у Овидия и богиня, и самый феномен ночи, так же, как и Сон – бог и одновременно состояние сна. Поэт, создавая эти образы, еще окруженные ореолом мифа, уже как бы пробивается к лирике Нового времени.

Ирида спешит улететь, ее одолевает сон, его близость всегда усыпляет. Но кого же царю сна послать на землю, ведь среди его слуг масса божков, умеющих, подобно актерам, разыгрывать кто людей, кто животных, а кто и неодушевленные предметы. Есть среди них и бог кошмаров, И вот искусный актер Морфей (на него надает выбор) появляется в образе Кеика над изголовьем спящей Альционы. Принимая вид смертных, олимпийцы и у Гомера подражают их голосу и жестам, но у Овидия все это доведено до артистического совершенства, Морфей‑Кеик во всем подобен царю, даже «волна» стекает с его бороды, он употребляет любимые выражения погибшего, воспроизводит характерные движения его рук. Здесь перед нами Овидий выступает как тонкий ценитель актерского мастерства. Плача, царь умоляет жену о погребении, рассказывая о кораблекрушении. Потрясенная Альциона выходит утром на берег, вспоминая сцену расставания, и вдруг видит плывущее тело, жалея родных утонувшего, она всматривается – и вдруг узнает в погибшем Кеика. В отчаянии она вскакивает на высокую дамбу, крылья чайки вырастают у нее от страстного стремления ринуться ему навстречу. Она летит и клювом, как поцелуем, касается его лица. И происходит чудо! Утопленник поднимается ей навстречу.

Есть люди, говорит поэт, думающие, что просто волна приподняла его в этот миг; другие – и это вернее – настаивают на том, что Кеик, почувствовав близость жены, поднялся и сам превратился в морскую чайку (Альциону), и они блаженно вместе полетели над морем, как и сейчас парят над морскими просторами, и волна… волна способствовала этому. Согласие и взаимная любовь этих удивительных героев сохранились в природе на века. Теперь, когда Альциона высиживает птенцов, волны плещутся мирно, и сам Эол сдерживает бури.

Превращение истолковано здесь как апофеоз, в противоположность традиционному мифу, засвидетельствованному у греческих мифографов. У них Кеик и Альциона представлены гордецами, ставившими свой брак выше союза Юпитера и Юноны и наказанными (не награжденными) за это. Очень вероятно, что именно Юнона поднимала бурю на море и карала Кеика. Овидий придумал новые варианты, переделав сюжет. Он украсил рассказ вставным эпизодом, посвященным сну, расширив его за пределы прямой повествовательной необходимости, он придумал новую героиню – преследовательницу и спасительницу Кеика – волну. И, наконец, он возвеличил великую, высочайшую взаимную любовь смертных апофеозом, нигде не засвидетельствованным. Этим как бы завершилась тема любви богов, которую превзошла своей глубиной и героизмом любовь смертных, смело поднимающихся к вершинам жизни.

В «исторической части», в четырнадцатой книге, где речь идет о квазиисторическом периоде, о легендарном времени римских царей, любовная тема получает свое окончательное победное завершение. В это время в Италии жила гамадриада (древесная нимфа) Помона (от pomum – плод) – одно из древнейших италийских божеств, покровительница плодов, богиня плодового сада, чьи изображения украшали во времена Овидия многие парки, а сегодня украшают и наши. В поэме она, как ей и положено, посвятила себя уходу за садом, поливает и холит деревья, делает им прививки, и меньше всего озабочена Венерой. Но вот ее полюбил другой (также очень древний) бог Италии Вертумн (божество сезонов, вечно меняющихся), но, полюбив, повел себя иначе, нежели божественные насильники мифологической части: он попытался разделить увлечения Помоны, стал служить ей, превращаясь то в садовода, то в пахаря, то в рыбака. Превращения были его сферой, отсюда и его имя Вертумн. Однажды, приняв вид старухи, он пришел к Помоне в роли сводницы – одного из любимых персонажей комедии и римской любовной элегии – и стал уговаривать дриаду выбрать себе в суженые именно Вертумна. Он, как идеальный герой элегии, будет верен ей одной, она станет его единственной страстью на всю жизнь, он постарается выполнять все ее желания, жить с ней одной жизнью. Для острастки мнимая старуха рассказывает Помоне греческую легенду о надменной богачке Анаксарете и бедняке Ифисе, безнадежно полюбившем ее. Она довела его своей суровостью до самоубийства, за что и была превращена в каменное изваяние, до сих пор стоящее в храме Венеры на Саламине. Легенда эта позднегреческая, эллинистического времени, и жалобная песня, своего рода серенада, исполняемая Ифисом у запертой двери Анаксареты – один из излюбленных жанров эллинистической лирики. Овидий здесь явно хочет обратить внимание читателей на превосходство римской любовной элегии и самого типа любви, представленной ею, над греческой. Она и завершается блистательным триумфом. Помона ответила на любовь, заслуженную такой преданностью и «родством душ», и насилие, то самое, типичное для олимпийцев начала поэмы, здесь не понадобилось. Скинув старушечье обличье, бог вдруг предстает перед ней во всей своей сияющей красоте, подобно солнцу, вышедшему из‑за туч и ослепительно сверкающему. Так родилось чудо взаимной любви, увенчанное своеобразным апофеозом. Именно этим торжествующим аккордом завершается в поэме симфония любви, сотканная из множества разнообразных мелодий, завершается победой человеческого гения. И это опровергает, окончательно опровергает мнение ученых прошлого века о «легкомысленном поэте‑риторе». Перед нами – оригинальнейший и глубочайший художник.

 

 

Героические полотна

Эпическая поэма, сложенная высоким, освященным веками метрическим размером – гекзаметром в классической форме гомеровского эпоса, – один из самых торжественных, парадных, монументальных жанров, где действуют прежде всего боги и герои. Мало того, по определению автора известных книг но античной эстетике А.Ф. Лосева, в эпосе все единичные события подчинены главному, связаны с общими законами мироздания, с действиями высших сил, определяющих жизнь человека, как это свойственно «Илиаде» Гомера. Римляне еще более усилили эти черты, о чем свидетельствует «Энеида» Вергилия, своего рода образец концептуального эпоса. Здесь все действия главного героя направлены к одной цели – основанию нового римского царства после разрушения древней Трои. Эней, подчиняясь типично римскому чувству долга, жертвует ради этого всем, даже своим личным счастьем. Чего стоит человеку, точнее государственному деятелю, выполнить свое назначение – вот что интересует автора.

Олимпийские боги и у него руководят действиями героев, они посылают им вестников, направляют к цели в вещих снах, иногда и сами являются им. Развертываются широчайшие полотна гибельных битв и совершаемых в это время подвигов, или картины далеких странствий («Одиссея»), где приходится преодолевать неслыханные трудности, попадать во власть коварных божеств, бороться с сокрушительными бурями.

Эпос Овидия, как мы уже видели, глубоко своеобразен – это, во‑первых, так называемая «собирательная» поэма – поэма без сквозного действия и постоянных героев, но в ней, в отличие от греческих предшественников, эпизоды объединены не только темой превращений и квазиисторической концепцией, о чем шла речь выше, но и самим образом автора, постоянно интерпретирующего происходящее, выражающего свое отношение к героям и событиям. Среди разнообразных жанровых интонаций, какими отмечен этот «универсальный» эпос, есть и классически‑эпическая: батальные полотна и картины героических подвигов, придающие, по мнению многих исследователей, решающий эпический колорит поэме. Следует, тем не менее, сразу отметить, что и эпичность у Овидия своеобразна, это скорее полемика с традиционным жанром, чем желание следовать его канонам и разделять возвеличиваемые им этические и эстетические идеалы. Важно, однако, что и в этой сфере отчетливо прослеживается линия постепенного восхождения, как и в других основных темах поэмы. Мы можем определить этот путь как путь от Фаэтона к Персею, Мелеагру, Гераклу, Юлию Цезарю и Августу.

Первый герой, совершающий подвиг, – Фаэтон, которого поэт прямо называет «могучим духом» (magnanimus), но это юноша, почти мальчик, сын дочери океана Климены. Раздосадованный неверием друга, сына Европы, в то, что его родитель – сам бог Солнце, он для того, чтобы увериться в этом, отправляется в дом божества, стоящий на границе земли и неба. Весь рассказ окрашен поэзией сказки, причудливо сочетающейся с высоким мифом и реалиями повседневности. Замечательна сама экфраза места: дворец Солнца, где сказочность переплетена с изысканным августовским искусством. Стоит он на столбах (колоннах), сверкает золотом, серебром и самоцветами, но особенно примечательны парадные двери, драгоценные не столько материалом, сколько мастерством художника. Вспомним, что и хоромы олимпийских богов в «Илиаде» были выстроены по «творческим замыслам» небесного кузнеца‑художника Гефеста. Но создатель дворца Солнца явно причастен к современному римскому искусству, он сумел (автор как знаток оценивает картину) на створках изобразить пятьдесят дочерей Дориды и морского бога Нерея не только в разных позах и положениях, но и с тем едва уловимым сходством лиц, какое отличает родных сестер. Блеск, ослепительное сияние исходит и от самого владыки, восседающего на сверкающем троне. Но сказочный царь света к тому же нежный и заботливый отец: чтобы не ослепить Фаэтона, он снимает с головы лучи, своего рода корону. Мальчику хочется прокатиться на солнечной колеснице в доказательство своего родства со светилом. Желание легкомысленное, опрометчивое, но отец, заранее поклявшийся выполнить любую просьбу, тщетно пытается отговорить сына. Солнечная колесница – это своего рода «ковер‑самолет» волшебных сказок, а вместе с тем с ней связаны бега колесниц – излюбленное зрелище римского цирка. И вот в описание сказочного полета вводятся квазидостоверные реалии: небесная дорога сначала круто поднимается вверх, а потом стремительно катится вниз к океану, куда само Солнце вечером опускается с опаской; кроме того, земля вращается, а колесница должна мчаться наперерез, по сторонам же грозно сверкают знаки Зодиака – ядовитый Скорпион, чудовищный Рак, а в глубине, далеко‑далеко внизу, виднеется земля, при взгляде в такую даль и у царственного возницы иногда замирает сердце. Полет! Открывающиеся дали! В современной Овидию стенной живописи так называемого третьего стиля любили изображать парящие и летящие фигуры, и это увлечение еще усилилось в более позднем, четвертом стиле, а любование далью, ее поэзия были также хорошо знакомы римлянам. Их сады украшали башенки, откуда открывался широкий горизонт, они выбирали такие места для вилл, чтобы из сада был поэтический вид на поля, луга, горы или морские просторы; взгляд автора изощрен, воспитан августовским искусством, и сочетание обаятельной сказочности с изощренным искусством – одна из характерных особенностей поэмы.

Несмотря на предостережения, Фаэтон настаивает на своем, и, подобно тому, как в цирке по данному сигналу распахиваются ворота и оттуда вылетают колесницы, так и здесь Тифиса отмыкает затворы, едва только Восток начинает алеть, и отдохнувшие, сытые амброзией кони устремляются в полет.

Прекрасна встающая над миром Заря, а парадные атрии (залы римского дома) полны благовонных роз – изысканных у римлян цветов, которыми славился город Пестум. Удивительны и сами кони: Пирой, Эой, Этон и Флегон. Выдыхая пламя, они несутся, опережая ветры, но сказочное и здесь по‑своему реально: колесница чересчур легка, ведь кони привыкли возить массивного бога, а Фаэтон хрупок, и они перестают ему подчиняться, налетают на звезды, сбиваются с пути, то поднимаются слишком высоко к небу, то опускаются совсем низко к земле, и на ней вспыхивают пожары. Поэт дорожит торжественностью эпического стиля с его обстоятельностью и любовью к каталогам, придающим повествованию ярко выраженный эпический колорит, он перечисляет горы, где загораются леса: Тмол, Афон, Ида, Геликон, Парнас, Киферон, Кавказ, а также Альпы и Апеннины. Путь Фаэтона ведет в Италию. Дается и каталог закипающих рек, кончающийся Тибром, которому обещано владычество над всем миром. Как «ученый поэт», Овидий знает, что именно тогда почернели эфиопы, а великий Нил убежал (смеется автор) в неизвестном направлении (античные географы действительно не могли определить истоки Нила), и все его семь русел пересохли. Устрашены и божества рек и морей. В пещерах прячутся Нерей и Дорида, Нептун тщетно пытается подняться из океана, но больше всех страдает Земля: она, как это часто бывает у Овидия, и сама плоть земли, и богиня, поднимающаяся из себя и погружающаяся обратно в собственное лоно.

Она умоляет Юпитера вмешаться, не допустить поглощения мира хаосом, волосы ее обгорели, она задыхается от зноя, а ее заслуги перед богами и людьми велики – она плодородна, терпеливо переносит раны от плуга, дарит людям нежнейшие фрукты, а богам – благовоннейший фимиам. Юпитер озабочен, а Овидий шутит. Оказывается, у владыки богов не оказалось под рукой туч, а значит, и дождя, и пришлось обойтись молнией, перуном. Размахнувшись, он швырнул его в колесницу, и автор, как бы присутствующий при этом, показывает читателям: вот здесь лежат колеса и спицы от них, а там – остатки разбившейся колесницы. Фаэтон же медленно падает, как падают звезды, или, вернее, как кажется, что они падают. Овидий одновременно и сказочник, и фантаст, и просвещенный римлянин, разбирающийся в астрономии. Всюду он дает почувствовать своим читателям, что тешит их вымыслом, игрой фантазии, рассыпая перед ними сокровища своей изобретательности. Он ведет с читателем своеобразную игру, но игру высокую, высочайшую.

Неудачливый возница низвергается прямо в воды самой большой реки Италии Пада (По), и это важно для всей концепции поэмы. Фаэтон падает, как звезда, но к звездам поднимутся дальше Геракл, Ромул, Юлий Цезарь и Август. Нисходящее движение сменится восходящим. А превращение? Где же превращение? Ведь герой гибнет! Он‑то гибнет, но в тополя превращаются оплакивающие его сестры Гелиады. Они даже ставят на месте, где погиб брат, камень с надписью:

 

Здесь погребен Фаэтон, конями правивший Солнца,

Пусть он их не сдержал, но, дерзнув на великое, пал он.

 

Вот для чего понадобился автору этот рассказ, превращение здесь второстепенно, хотя и описано со всеми подробностями. Но важнее другое: слезы Гелиад превращаются в янтарь, и великая река Италии несет их на украшение римским красавицам. Путь ведет в Рим, а мир во время полета Фаэтона еще молод, и сам он юн и не по летам дерзок, но на смену ему придут другие, и прежде всего Персей – один из самых блистательных героев греческого мифа.

Он владеет миром чудес, обут в крылатые сандалии, ему принадлежит добытая хитростью голова Медузы, взгляд на которую смертельно опасен – взглянувший немедленно окаменевает. Трижды уверенно облетает землю сын Юпитера и Данаи. Кажется, что в поэме сама земля мала для человека, человек – центральная фигура «Метаморфоз». На крайнем Западе Персей обращает в горную громаду великана Атланта, отказавшего ему в гостеприимстве; на Востоке, в экзотической Эфиопии, освобождает от морского чудовища царевну Андромеду. Бой его с восточными гостями царя Кефея, сторонниками отвергнутого жениха царевны Финея – центральный эпизод миниатюры. Это первое обширное батальное полотно «Метаморфоз», но и короткий рассказ об освобождении Андромеды – сюжет, широко представленный в италийско‑римской стенной живописи – полон занимательных подробностей и оригинальных находок.

Прикованную к скале царевну герой видит с высоты, паря в воздухе, и чуть не теряет от восхищения равновесие. Она же, как типично восточная красавица, боится поднять глаза и уж тем более заговорить с мужчиной.

Бой с морским чудовищем, которому она была отдана по воле восточного бога Аммона, разгневавшегося на хвастовство ее матери Кассиопеи, полон метких наблюдений при сказочно‑фантастическом сюжете. Как только морской дракон подплывает к берегу, Персей с силой отталкивается от земли, чтобы напасть с воздуха, морской же зверь яростно кидается на тень, отбрасываемую противником. Автор – внимательный и заинтересованный наблюдатель – видит, что тело сказочного чудовища покрыто прилипшими к нему раковинами и что герой поражает его туда, откуда растет хвост. Этот бой не раз изображался на стенных картинах, и иногда Персея рисовали опершимся на скалу и в такой позе разящим дракона. Поэт как бы поясняет картину: у бойца намокли сандалии, и он вынужден, облокотясь одной рукой на вершину камня, действовать другой. Но вот чудовище повергнуто, и тут раздается взрыв аплодисментов, в ладоши хлопают люди и боги, но об их присутствии ничего не говорилось. Это тоже вдохновлено искусством, греческой вазовой живописью, где свидетелями боя были родители Андромеды, герои и боги. Но вместе с тем сценка напоминает и зрелище охотничьих игр на арене римского цирка, когда зрители рукоплескали удачным ударам гладиаторов. Персей же, победив, моет руки и, заботясь о сохранности головы Медузы – не повредил бы ей береговой песок, – подкладывает под нее сорванные тут же водоросли, в результате чего происходит чудо. Травы окаменевают, а любознательные нимфы проделывают такой же опыт, и из камыша образуются кораллы. Кораллы – украшение юных морей! Перед нами все время развертываются многокрасочные праздничные картины, реальность преображается в сказочный феерический мир, где чудесны не только сами превращения, но и все, чем они окружены. Бой заканчивается свадьбой, победитель получает в награду и царевну, и царство. С крыш свисают цветочные гирлянды, звучат лиры, поют гименеи, настежь открываются золотые покои дворца, сходятся нарядные гости, и жених рассказывает о своих подвигах, рассказывает с тончайшими фольклорно‑сказочными подробностями: тут и «трескучий» дремучий лес коварных ведьм Горгон, у дома которых стоят изваяния превращенных ими в животных людей, и скалистая обитель старух Форкид, и обезглавливание Медузы.

Но торжествовать победу было, оказывается, рано. На пиру вдруг поднялся грозный шум. «Ты мог бы его сравнить, – обращается автор к читателю, – с внезапным ревом вздыбившегося под порывами ветра моря». В Средиземном и Эгейском морях бури действительно могут разразиться внезапно. На Персея ополчается злобный Финей – дядя и жених Андромеды, вокруг него толпятся друзья, и «тупая сила рук» ополчается на Персея. Среди нападающих и защитников индусы, ассирийцы, вавилоняне, арабы, кавказцы. Автор дорожит восточной экзотикой, возможностью ввести в повествование черты «местного колорита». Персей убивает красавца индуса Атиса – сына дочери великого Ганга. Юный, шестнадцатилетний, он облачен в красочную одежду, украшен ожерельями и браслетами, в его умащенных миррой волосах красуется кривой гребень.

В битве участвует и другой индус, Гелик, «не стригший волос с рождения». Так принято и сейчас у некоторых индийских сект. Все это было интересно для римских читателей, ведь сношения с Индией оживились как раз при Августе. Он писал в своем завещании, что дважды принимал индийских послов (в 25 и 20 гг. до н.э.), прежде в Риме не виданных. Можно представить себе, какое впечатление произвело это красочное посольство; Овидий, во всяком случае, запомнил внешний облик послов, их одежды и прически, и своего Атиса изобразил со знанием дела. (Это ли не прием живой актуализации рассказа!)

На Востоке есть и своя культура, там господствует культ дружбы, драгоценный для римлян. Ассириец Ликаб, мстя за соратника, погибает вместе с ним. Пир украшают жрецы и поэты, но на войне они лишние. Эматиона – жреца, проклинающего битвы, безжалостно убивают. Гибнет вдохновенный певец Лампетид, услаждавший гостей песнями на торжественных трапезах, рожденный для мира, скромно стоящий в стороне. «И ты, Лампетид!» – с сочувствием обращается к нему автор, прислушиваясь к умолкающим звукам упавшей лиры. Среди гостей восседает арабский богач Дорил, владелец обширных плантаций благовонных трав, столь ценившихся римлянами и ввозимых из Аравии. Также актуальный штрих! «Земля под тобою – вот отныне все твои владения», – кричит нападающий на него Галкионей. Где же здесь «героические подвиги»? Где воинственная доблесть, прославлявшаяся в классических эпопеях греков и римлян? Картинами боев полна «Илиада» Гомера, а в «Одиссее», в знаменитой сцене расправы с женихами, много натурализма: поверженные женихи падают на пол, переворачивают столы, мясо и хлеб перемешиваются, проливаются вина, удары наносятся под грудь у сосца, в печень, в живот. Овидий и тут барочен, дорожит своего рода батальными «чудесами», красочными деталями, пластическими подробностями и меньше всего «доблестью» и «героизмом». Меч Этемона, к примеру, ломается о мраморную колонну и, отлетев, возвращается обратно, пронзив горло бросившему; борющихся пригвождают к дверям, косяки служат оружием, Персей бьется тяжелым кратером, расплющивая противникам головы. Но когда толпа нападающих становится все теснее, он пускает в ход беспроигрышное оружие – голову Медузы. И, казалось бы, должен наступить конец. Окаменение. Однако не камнями становится восточный люд, а мраморными статуями, воспроизводящими с большим искусством позы и мимику превращенных. Движение останавливается на самом высоком гребне, запечатлевается и увековечивается мгновение, быстролетный миг. Задача увлекательнейшая и для скульптора, стремящегося изобразить переходное от движения к неподвижности состояние, как у знаменитого «Засыпающего сатира» – статуи эллинистического времени, ныне хранящейся в музее Неаполя. Верхняя часть тела еще выпрямлена, напряжена, а голова и руки расслаблены, так и Эрик, бросающийся на Персея, не может двинуть ногами, а верхняя часть тела еще подвижна. Да и из самого феномена окаменения извлекается множество эффектов. Особенно примечательно превращение в статую главного врага Персея – Финея. Он умоляет о пощаде, а победитель смеется над ним и обещает не убивать, а, напротив, увековечить его в мраморной статуе, долженствующей веки вечные украшать дворец Кефея. И мрамор запечатлевает униженную позу Финея, протянутые к Персею руки, по‑восточному подобострастный лик, даже слезы, застывшие на щеках.

Итак, чем же достигнута победа? Доблестью, «силой рук»? Отнюдь нет, она – результат иррационального чуда, сказочного эффекта головы Медузы. И это в «Метаморфозах» не случайно, как мы увидим дальше.

Сам же Персей, уверенно парящий над землей, овладевший миром чудес, – это поднятый на более высокую ступень герой типа Фаэтона.

Время идет вперед, мир мужает и совершенствуется.

Второе обширное батальное полотно – это знаменитый бой кентавров и лапифов, и тут отношение Овидия к войне и воинским доблестям может быть прослежено достаточно четко.

Бой опять начался на свадьбе, на свадьбе Пирифоя и Гипподамии, в горной пещере Фессалии, украшенной с изысканностью римского богача. Сами кентавры, эти гигантские полулюди‑полулошади, интересны поэту своей экзотичностью, нечеловеческой мощью и дикостью необузданных страстей, ведь прямо на свадебном пиру кентавр Эврит вцепился в волосы невесты и сладострастно повлек ее за собой, вслед за ним и другие набросились на женщин. Тезей и Пирифой со своим народом – лапифами поднялись на защиту. Об этом сражении, как о примере беспрецедентной богатырской битвы, рассказывает еще в «Илиаде» Гомера мудрый Нестор, проживший на свете уже двести лет. То были, говорит он, «богатыри – не вы!». «Могучие тогда вступили в сражение с могучими и сражали их ужасным боем».

И у Овидия рассказ вложен в уста «медоречивого» Нестора, отсюда и стремление к эффектной занимательности. Вечером в палатке между боями Ахилл с друзьями внимает красноречивому старцу. Но поэт сразу же иронизирует. «О чем же шел разговор? – спрашивает он. О том, о чем только и может беседовать воинственный Ахилл – о доблести, о подвигах». Но какие уж тут могут быть подвиги! Поэта увлекла задача показать сражение в гиперболах, изобразить гигантизм сражающихся – захватывающая цель для барочного художника. Уже в классическом греческом искусстве, на метопах Парфенона, на рельефах храма Зевса в Олимпии, а потом на этрусских вазах и в италийской стенной живописи бой кентавров с лапифами толковался как пример грандиозного варварского сражения. Уже здесь дикое и античеловеческое прежде всего бросалось в глаза: оружием служили деревья и камни, своих противников кентавры топтали копытами, а сами, как дикари, прикрывались шкурами волков и медведей. Овидию все это было знакомо, и он как бы соревнуется с художниками, используя особые изобразительные возможности поэзии, показываются чудовищные раны, живописуются звуки и краски: по оленьим рогам текут выбитые глаза, лица становятся неузнаваемыми, пылающие головни запихиваются прямо в рот противнику, волосы пылают, как колосья на ниве, кровь шипит, запекаясь в ранах, как раскаленные куски железа, брошенные в воду; кентавр Петрей вырывает с корнями дуб с желудями, а Пирифой пригвождает его к этому дубу.

Отношение римлян к кровавым зрелищам было другим, нежели у нас. Они увлекались играми гладиаторов, чей обычай пришел еще от этрусков и восходил к древним человеческим жертвоприношениям. При Августе игры процветали, он стремился этим расположить к себе граждан Великого города, арены устраивались в самых далеких римских провинциях, их можно видеть и сегодня во Франции, Испании, Германии и далекой Африке. Бои гладиаторов как бы вошли в повседневную жизнь Рима. Зрителей привлекала, вероятно, непонятная ныне нам, но увлекавшая их особая эстетика жестоких и кровавых зрелищ. Прямых описаний в «Метаморфозах» нет, лишь изредка о цирковых играх упоминается в художественных сравнениях, и это также один из приемов «актуализации» повествования. Но, конечно, особая «римскость» Овидия в этой сфере, так же, впрочем, как у Вергилия в «Энеиде», бросается современному читателю в глаза.

Мир дикости, мир жестокости, мир войны! И вдруг – своеобразный антракт, рассказик о кентавре Килларе и его возлюбленной Гилономе («жительнице лесов»). Оказывается, и кентавр может быть прекрасен, если он облагорожен любовью и культурой. Своя прелесть есть в самом сочетании коня и человека, хотя она и не спасла Киллара от гибели. А это величайшая несправедливость! Войны убивают и красоту – этот отблеск божественного на человеке.

Золотая бородка, золотые волосы, падающие на плечи, юношеская свежесть лица, лошадиная часть тела идеальна – спина так удобна для верховой езды (Овидий знает толк и в этом), черный цвет сочетается с белым, а человеческая половина точь‑в‑точь великая статуя греческих мастеров. Какая своеобразная, типично овидиевская красота: классическое сочетается в ней с барочным! Не уступает Киллару и Гилонома, она также облагорожена культурой, знакома с «Искусством любви», носит идущие ей шкуры животных, умывается в ручьях, украшает себя цветами, а главное, живет душа в душу со своим возлюбленным. Овидий, конечно, шутит, он опять играет, но, играя, не только осовременивает древность, а и возвеличивает культуру века, освящая ее прославленной древностью. А сама красота кентавров! Кто в античном искусстве и поэзии заметил ее до Овидия? Потом, правда, стали замечать. Но именно в век Августа выросло новое поколение, увлеченное пестротой и разнообразием жизни, не вмещающейся в традиционные границы. Менялся и взгляд на «героические деяния» – все это уходило в прошлое. Ведь со всей своей чудовищной «силой рук» кентавры не могут одолеть лапифа Кенея – женщину, чудесным образом превращенную Нептуном в мужчину, награжденного волшебной неуязвимостью. Камни отскакивают от него, бревна для него безопасны. Кентавры наваливают на него целые леса, обнажая окрестные горы, он же не гибнет, а улетает, превратившись в желтую птицу. Выдумка Овидия? Да, несомненно, ведь на известных рельефах Кеней просто проваливался сквозь землю. Зачем же поэт решил переделать предание? Он сделал это с целью и в полном соответствии со своей концепцией беспомощности «силы рук» перед иррациональным, перед чудом.

Ведь только что сам Ахилл в сражении не мог победить столь же неуязвимого Кикна. Копье отскакивало от него, камни отпрыгивали, и, придя в ярость, Ахилл просто навалился на споткнувшегося, сдавил ему голову шлемом, а тот… взмыл в небеса, превратившись в лебедя. И тут же автор не может удержаться от насмешки. Над чем? Над самим прославленным Ахиллом Гомера! Этот герой – знаменитейший из знаменитых, воинственнейший из воинственных – гибнет во цвете лет от стрелы трусливого Париса, и от него остается лишь горстка пепла («так, кое‑что»). Правда, слава, слава живет, но что такое гомеровская слава перед бессмертием!

И вот знаменитый спор за доспехи Ахилла между Аяксом и красноречивым Одиссеем. Аякс – воин смелый, но грубый и тупой, еще в «Илиаде» он сравнивался с упрямым ослом и единственный никак не может понять, почему это Ахилл так страдает их‑за одной отнятой у него девы, когда Агамемнон предлагает ему такие щедрые дары. Речи! Речи Аякса и Одиссея и сама тема – древнейшая, представленная в греческой трагедии, на бесчисленных памятниках изобразительного искусства и в риторике. О том, кому из двух должны достаться доспехи, декламировали и учителя Овидия в декламационной школе. В «Метаморфозах» поэт, как всегда, соревнуясь с предшественниками, ищет свой смысл и оригинальные нюансы.

Аякс у него грубо наступает на Одиссея, собирает слухи о его «темных делах», восхваляет свою воинственность, а тот произносит блестящую речь не во славу войны, а во славу культуры, против «тупой силы рук», лишенной интеллекта. На войне, именно на войне, чтобы закончить ее справедливым миром, нужны разум, мудрость, красноречие, дипломатический талант. Без «хитрости», без умения убедить Агамемнона принести в жертву Ифигению «ради общего блага», склонить к войне Ахилла, возглавить посольство в Трою, похитить статую Минервы и т.д. греки не победили бы троянцев. От тупого воина обладатель стольких дарований отличается, как вождь от безымянной толпы, как кормчий от простого гребца. «Ты силен только телом, – говорит Одиссей, – я же – разумом и талантом», «дух могущественнее силы рук», а воинственный, но бездуховный Аякс не может даже оценить красоту доспехов, какими он хочет завладеть, доспехов, выкованных самим Вулканом. Важнейшие для концепции поэмы мысли! Интеллект, культура, тонкость суждений, изощренный взгляд художника – вот идеал поэта века Августа! И, конечно, победу одерживает не сильный, а «красноречивый», а сама риторическая интонация эпизода – еще один художественный элемент «универсальной поэмы». Речи построены по всем правилам декламационного искусства, с изысканными амплификациями, пафосом, доказательствами и опровержениями. Легкая ирония по отношению к «хитроумному» Одиссею не снижает всей значительности его речи, тем более, что в век Августа проводилась политика замирения врагов как раз с помощью дипломатического искусства, в котором римляне всегда были чрезвычайно сильны, но, конечно, Овидий поднимается здесь в более высокие сферы, доказывая, что интеллектуальная культура, прославляемая Одиссеем, неизмеримо выше прямых героических подвигов и равноценна, в сущности, тому иррациональному, тем чудесам, какими достигалась победа в битвах Персея и в сражении кентавров с лапифами.

Но героические полотна «Метаморфоз» заканчиваются апофеозом Геракла. Он ли не подлинный герой, свершитель множества подвигов, освободивший мир от чудовищ, однако не они в центре внимания. Главное здесь – смерть на погребальном костре, сооруженном им самим на вершине Этны. Что же стало причиной гибели? Вечная ненависть к нему всесильной Юноны? Да, но, кроме того, и ревность собственной жены Деяниры. Страсти могущественнее «силы рук», и чтобы вознестись к звездам, надо встать выше них.

Так, предшественник Геракла в поэме, доблестный Мелеагр, победитель калидонского вепря на охоте, упоминаемой еще в «Илиаде», гибнет из‑за любви к Аталанте, которой дарит шкуру и голову зверя, вызывая гнев братьев его матери Алфеи. Идет как бы цепная реакция: в ярости Мелеагр убивает своих родственников, а Алфея бросает в огонь полено, от которого чудесным образом зависит жизнь ее сына, и прославленный богатырь гибнет не от ран, а от незримого пламени, пожирающего его. Замечательна и вся картина калидонской охоты, нарисованная знатоком и ценителем. Охота была одним из любимых занятий знатных римлян и вошла в обычай после победы над Македонией (II в. до н.э.), где они и познакомились с приемами знаменитой царской охоты. Это занятие считалось хорошим средством воспитания, закаляющим доблесть и силу духа, но Овидий подсмеивается над этим, с юмором рисуя промахи легендарных героев, Кастора и Поллукса, Пирифоя, Тезея, иронизирует над Нестором, мудрым старцем «Илиады», утверждая, что он не дожил бы до троянских времен, если бы в молодости не спасся от свирепого вепря, забравшись на дерево. Вся эта «доблесть», в сущности, эфемерна: и самый удачливый из охотников погибает отнюдь не героически, а от действия иррациональных сил, неподвластных физической мощи. Другое дело – Геракл, отличающийся не только мужеством, но и величайшей силой духа, недаром он был одним из любимых героев философов‑стоиков.

Согласно легенде, кентавр Несс, пытавшийся похитить Деяниру, был убит Гераклом, но перед смертью отдал его жене под видом приворотного зелья свою тунику, пропитанную ядовитой кровью. Боясь, из‑за дошедших слухов, соперницы Иолы, Деянира посылает тунику Гераклу, и тот, ничего не подозревая, надевает ее. Овидий, как верный свидетель, дает репортаж: герой мечется, обращается с речью к ненавистной преследовательнице Юноне, перечисляет свои сказочные подвиги, не смирившие ее гнев, негодует, что коварный Еврисфей, кому он должен был служить, живет и здравствует, когда он – герой – погибает. Так существуют ли вообще боги, есть ли на Земле справедливость! В ярости хватает богатырь слугу Лихаса, передавшего ему злополучную тунику, и, крутя его над головой, бросает в море, и превращение происходит здесь как бы по воле Геракла, а не по велению богов. Смертный, он сравнялся силой с бессмертными! Лихас холодеет, летя, застывает в снежный ком, а потом встает ледяной скалой посреди залива, и мореплаватели боятся коснуться его, как живого. Необыкновенное, своего рода химико‑физическое чудо!

На грандиозный костер из деревьев, росших на Этне, Геракл ложится, подостлав шкуру немейского льва, с лицом «пирующего», как будто перед ним стоят чаши с вином, украшенные венками. Даже боги удивляются ему на Олимпе, они готовы пожалеть его, и Юпитер произносит весьма примечательную речь: он, оказывается, гордится «милосердием» своих подчиненных и уверяет их, что герой, «победивший все», победит и самое пламя. И действительно, сын Юпитера и смертной Алкмены отрешается от материнской плоти и, став божеством, возносится на самый Олимп, а Юнона забывает свой гнев. Значит, к звездам возносит мощь духа, а не «сила рук», ведь Мелеагр погиб от пламени, Геракл же его победил, и именно он получил в поэме первый апофеоз на том этапе «истории», когда человек окончательно подчиняет себе иррациональные стихии жизни и восходит к Олимпу,

Италийско‑римские легенды были неизмеримо беднее, чем греческие. Тут нужно было проявлять немалую изобретательность, подбирая сюжеты о превращениях, а зачастую и просто придумывать их. Но для концепции поэмы важно, что линия Геракла продолжается, и римские государственные деятели, начиная от самого Энея, становятся любимцами богов, любимцами потому, что строят новую державу, несущую счастье человечеству.

Венера, получив согласие на апофеоз Энея, колдует над его телом, с которого река Нумик смывает и уносит в Тирренское море все смертное («анхизово» – отец его Анхиз не был богом), оставшееся же «бессмертное» (от матери Венеры) богиня натирает нектаром и амброзией и поцелуем в уста превращает в бога Индигета, то есть местного божка, покровителя италийцев и римлян. Это – первый, сравнительно скромный апофеоз, а дальше они становятся все пышнее. Ромула, ненавистника войны и мудрого законодателя (значит, для него важна не только «сила рук»), когда он сам напоминает Юпитеру об обещании вознести его на небо, Градив (Марс), опустясь на землю, подымает в своей колеснице на небо, поднимает в тот миг, когда этот «справедливец», восседая на Палатине, вершит суд. Богиней становится и его супруга Герсилия. Но Цезарь также поднимается в небеса, он стал кометой и оттуда любуется на своего сына Августа (Октавиан был на самом деле его приемным сыном), при котором боги стали особенно милостивы к людям, и наступил наконец всеобщий мир. Конец! Торжественный конец поэмы!

Но нет, она неожиданно заканчивается не предсказанием апофеоза императору, а возвеличиванием самого автора «Метаморфоз».

 

Вот я закончил мой труд, и его ни Юпитера ярость,

Ни огонь, ни мечи, ни старость разрушить не смогут.

Пусть же тот день прилетит, что страшен только для плоти,

Тот, что мне завершит течение жизни неверной.

Лучшею частью своей вознесусь я к звездам высоким.

Вечно нетленным пребудет и имя мое у потомков,

Всюду, куда простирается власть великого Рима.

Жадно народы читать меня станут, и, славой увенчан,

Буду жить я, коль только умеют предвидеть поэты.

 

Оказывается, что не все благополучно в «Золотом веке» Августа. О каком, собственно, гневе Юпитера идет речь? Не о той ли вспышке раздражения, вызвавшей изъятие всех книг Овидия из общественных библиотек? На чем проставлены ударения? На конфликте между поэтом и властителем, на том, что кары создателю поэмы не страшны. Дело сделано. Поэма издана, издана как раз в то время, когда он томится в изгнании на берегах Дуная, и вот теперь он дополняет свой эпос новым, вначале не предусмотренным заключением. Пусть сам Август не дорожит той высотой, на которую поднялась культура в его век, Овидий будет отстаивать ее до конца. Поэт у него едва ли не выше земных юпитеров. В поэму он вложил свою душу, свою драгоценную индивидуальность, предлагая своим читателям, настоящим и будущим, искать его облик именно в книгах, созданных его гением, как он пишет в «Тристиях».

 

 

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: