Новосибирский технологический институт (филиал). Высшего профессионального образования

Новосибирский технологический институт (филиал)

Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения

Высшего профессионального образования

" Московский государственный университет дизайна и технологии"

(НТИ (филиал)" МГУДТ" )

Факультет технологии и дизайна

Кафедра: Технология и дизайн швейных изделий

Направление: 072500.62 " Дизайн костюма"

Курсовая работа

по дисциплине: " История костюма и кроя"

ИСТОРИЧЕСКИЙ КОСТЮМ ФРАНЦИИ XVII ВЕКА

 

 

Исполнитель:

Ст. гр. ДК-01 В.В. Духопел

 

Новосибирск - 2013

Содержание

 

Введение

1. Исторический костюм Нидерландов XVII века

1.1 Характеристика исторического периода

1.2 Эстетический идеал эпохи

1.3 Цветовая гамма костюма, материалы

1.4 Характеристика костюма в Нидерландах XVII века

1.5 Мужской костюм

1.6 Женский костюм

1.7 Обувь, украшения, головные уборы и прически

2. Проектирование современной коллекции на основе анализа исторического костюма

2.1 Анализ коллекции

2.2 Анализ использованных элементов исторического костюма в современной коллекции одежды

3. Заключение

Список использованных литературных источников

Приложения. Иллюстративный материал

 

Введение

 

В истории европейской традиции моделирования отчетливо выделяются несколько значимых источников для заимствования и интерпретации при создании новых форм модного костюма, отражающего изменяющийся образ современного человека: театральный костюм, мужская одежда, этнический костюм, футурологические фантазии, уличная мода, одежда субкультур.

К подобным источникам можно отнести форму, крой и отделку исторического костюма, который на протяжении всей истории существования Haute couture влиял на изменение модного костюма. При этом временной, пространственный и стилистический диапазон стилей и эпох, к которым обращался модный костюм, невероятно велик: от античности и Востока до аристократического костюма ХVIII века. О том, что этот процесс начался достаточно давно, свидетельствует ставшая крылатой фраза, приписываемая Розе Бертен - творцу мод эпохи императрицы Марии Антуанетты - " новое - это хорошо забытое старое", эквивалентом которой является отечественное высказывание - " мода - бабушкин сундук".

С чем связано подобное влияние, одинаков ли его механизм и каковы причины обращения к формам и декору исторического костюма? Как некоторый эстетический эталон принимается только костюм как произведение прикладного искусства, или костюм как выражение определенных социальных реалий, выражение статуса человека или его образных характеристик, выработанных определенной исторической эпохой? Какую роль при подобном " переносе" играют образные характеристики костюма, являющиеся выражением представлений времени об эстетическом идеале?

При обращении к формам исторического костюма существует неизбежный разрыв между тем образом человека, или в случае женского костюма - моделью женственности, которую предлагает и выражает костюм определенного исторического отрезка или исторической эпохи и образом современного человека, адресата высокой моды, потребности которого она отражает. Указанная модель возникает на основании той социокультурной ситуации, которая доминирует в моде, которой подражают.

В случае интерпретации исторического костюма в современной высокой моде не возникает, да и не может возникнуть прямых заимствований костюмного комплекса изделий. Это связано с тем, что изменилось время, технологии выявления форм тела, да и подчеркивают в разные периоды истории костюма - разные характеристики тела (то есть можно говорить о создании отдаленного образного подобия источнику, которое фактически является новым костюмом или новым костюмным комплексом). Так как исторический костюм в европейской традиции, начиная с эпохи раннего средневековья, развивался по линии костюма, выявляющего формы женского тела вплоть до его деформации в целях достижения модного эталона, то и костюмный комплекс не может быть рассмотрен вне формообразующих костюм элементов - корсета, белья, фактуры тканей и отделки. Соответственно женщина 21 века пользуется иным корсетом и иным бельем, в современной одежде другие материалы, отделка и свойства их иные. А это означает, что приближение к историческому костюму происходит только относительное, скорее на уровне образных характеристик, чем археологической точного воспроизведения.

То есть при интерпретации исторического костюма чаще всего заимствуется совокупный образ эпохи, вне частностей, вне прямолинейного копирования. Задачей модельера становится придание современному костюму средствами современной ему техники и технологии шитья, тканей и отделок некоторых значимых качеств образа воспроизводимой эпохи.

В случае конца ХХ века и внесения формообразующих элементов исторического костюма в моду в творчестве В. Вествуд, Ж-П. Готье, К. Лакруа важно определить не влияние форм исторического костюма, так как оно возникает почти автоматически при появлении в моде корсета, а объектом интерпретации и воспроизведения является качество женственности.

В отношении разных модельеров конца ХХ века можно предположить, что в интерпретируемом историческом костюме их неизбежно интересуют разные грани модного образа, которые накладываются на собственный стиль кутюрье и его представление о модном образе. В высокой моде негласно с первых десятилетий ее существования есть стремление каждого кутюрье занять свою нишу, выявить свой типаж, тему или определенные грани модного образа. И глядя на работы великих дизайнеров, когда-либо основывавшихся, как на творческом источнике - на историческом костюме, становится очевидно, что прежде всего за этими шедеврами стоит богатейший опыт научной работы и доскональное изучение очень и очень многих факторов: той исторической эпохи и идеалов, приемов кроя, конструктивных особенностей, художественно-композиционного решения костюма - всего, что влияло тогда на то, каким был костюм и за счет чего он создавался и дошел до нас именно в этом виде. Целью исследовательской работы в данном случае является разработка модели исторического костюма масштабе, а так же современной коллекции, на основе знаний, полученных при прохождении курса " Композиция костюма", " История костюма и кроя", а так же во время выполнения курсовой работы. [1]

исторический костюм коллекция одежда

Эстетический идеал эпохи

 

В начале XVII в. появляется и расцветает национальное искусство Италии, Фландрии, Испании, Франции, Голландии. Для этого времени характерен стиль барокко (барокко в переводе с итальянского - странный, вычурный), но также большое влияние на костюм человека оказывает классицизм - стиль, который наряду со стилем барокко отражает многогранное искусство XVII в., одной из важнейших черт которого было обращение к формам античного искусства, как к идеальному эстетическому и этическому эталону. [24]

Классицизм, развивавшийся в полемическом взаимодействии с барокко, формируется под сильнейшим воздействием идей Просвещения. В классицизме идеалы красоты, истины, добра связываются с разумом, закономерностью, логической четкостью. В искусстве это выразилось в геометричности линий и форм, четкости объемов, а в костюме человеческая фигура видится в естественных объемах и пропорциях, в ясности и целесообразности моделей. [25]

Влияние классицизма на моду особенно ярко проявляется во Франции и в Англии, но, все-таки, так же, как в архитектуре и изобразительном искусстве XVII в, в костюме органически сочетаются элементы и классицизма, и барокко, несмотря на их противоречивость. [26]

Уже в начале XVII в. Формируются первые эталоны костюма, отражавшего вкус буржуазии, в особенности пуританской её части. Они развивались на испанской базе, но это не воспрепятствовало верно найти тяготение к формам добротным, практичным и целесообразным. [27]

Искусство Голландии развивалось в двух областях - музыки и живописи. Домашняя жизнь всех нидерландцев сложилась в некую систему уже давно, и не было причин ее менять, тем более что в тяжелые времена тоска о доме, столе, за которым в тепле и уюте собиралась семья, никогда не покидала тех, кому пришлось воевать. Ощущение вновь найденного счастья - очага, окруженного любимыми лицами детей, близких, родных, а иногда и друзей, создавало радость общения и душевной близости. И тогда возникало желание выразить эту радость в красоте звуков, мелодий. Так возник обычай: в праздничный день, после окончания длительного обеда, в столовую приносили музыкальные инструменты, раскладывали их на обеденном столе, и хозяйка предлагала всем заняться музыкой. И эти занятия могли продолжаться до позднего вечера. [28]

Любовь к музыке была такой же национальной чертой нидерландцев, как и трудолюбие. Уже в XVI веке они имели известных композиторов, а для тех, кто пережил трудности многолетней войны, музыка стала священной частью жизни. Эта привязанность отражена на многочисленных картинах нидерландских художников, которыми украшались почти все дома, и многие из которых можно было приобрести на рынке за небольшую цену, доступную даже человеку, живущему на скромные доходы. Реалисты по своей природе - Терборх, Метсю, Вермеер, де Хоох - они больше всего интересовались повседневной жизнью, хотя, справедливости ради, необходимо помнить, что их современниками были и великие Рембрандт, Рубенс, ван Дейк и Хальс, творчество которых выходило далеко за эти рамки. [29]

Женщины в жанровом искусстве, как и в жизни, занимали большое место. Они были хранительницами домашнего очага, следили за чистотой и порядком в доме, они, даже отдыхая, занимались рукоделием, которым украшали дом и одежду. Француз де Сен-Эвримон писал в 1665 году маркизу де Реки: " Здешние дамы очень вежливы, и мужчины не обижаются на то, что общество их жен и дочерей предпочитают их собственному. Голландки достаточно приветливы для того, чтобы доставить нам развлечение, но не настолько оживлены, чтобы быть " опасными" для нашего спокойствия. Как бы то ни было, можно сказать, что голландским женщинам свойственна некоторая недоступность и воздержанность, и они передаются от матери к дочери по наследству. Все женщины, без исключения, того мнения, что выйдя замуж, они уже не смогут свободно располагать собой. Для них существует только долг.". [30]

Это письмо полностью характеризует голландских женщин XVII века. Подтверждение мы находим и на многочисленных картинах. Они изображены в уютной обстановке, одетые в теплые, отороченные белым пушистым мехом короткие верхние одежды. Кстати, такие же теплые " кацавейки" носили наши русские женщины во времена царствования Петра I, когда " немецкая слобода" в Москве была заселена голландцами. [31]

Изучая голландское искусство, мы невольно изучаем и жизнь народа, который был способен не только с любовью изображать свои будни, но и раскрывал перед нами критическое отношение к недостойному поведению некоторых своих соотечественников. В этой критике, как нам кажется, слышались отголоски религиозного раздвоения кальвинизма - на последователей учения Кальвина, основанного на догмате об абсолютном Божьем предопределении, независимом от поступков людей, и Арминия, считавшего, что несмотря на предопределение, христианин может спастись верой, направляющей его поступки. В сущности, это было продолжение давнего богословского спора о свободе воли и границах личностного начала в человеке. Поэтому на картинах Стена, Остаде, Бейтевега можно встретить изображения пьяных крестьян в грязных деревенских кабаках, богато одетых молодых людей и женщин, осоловевших от неумеренного употребления дорогого вина и занимающихся игрой на струнных инструментах. Зритель словно призывается в свидетели этих " плодов" арминианской " свободы", увиденных с позиций ортодоксальных кальвинистов. Кстати, не исключено, что они и были заказчиками этих, по сути, карикатур. [32]

Богатейшее живописное наследие нидерландских художников дает нам обширный материал для изучения костюма XVII века, позволяя проследить этапы его развития и степень влияния различных факторов на особенности стиля. Во второй половине XVI века, когда Нидерланды стали частью испанской монархии, он складывался под заметным давлением испанской моды, сказывавшейся в одежде вплоть до 1630-х годов. Лишь в костюме 40 - 50-х годов появились черты своеобразия, но, как и в Англии, они сочетались со старыми формами. Кроме того, рассматривая костюм Нидерландов XVII века, необходимо учесть и важнейший для него фактор разделения страны на две части, когда в северных провинциях под влиянием кальвинистов и буржуазного уклада жизни возобладала склонность к простоте и строгости, а в южных, " благодаря" католицизму и феодальному устройству - тяга к пышной декоративности и красочности. Эти две основные тенденции и характеризуют нидерландский костюм первой половины столетия. [33] [Приложение А, Рисунок А.1 - А.8]

 

Мужской костюм

 

Мужской нидерландский костюм 17 века настойчиво избавлялся от испанских форм. Из него изгоняется все то, что неудобно и мешает движениям - прежде всего, подушкообразные панталоны и подбитые прокладками рукава.

Военные отказались от несовместимой с их ремеслом тесной, сковывающей движения одежды. Пышные панталоны еще какое-то время носили, но затем их перестали набивать, и они стали свободно падать до колен. В воинском костюме появились также короткие шаровары. [62] После 1620 г. штаны еще больше расширяются и нависают над коленями. Все подбивки в одежде исчезают. [63] Из нидерландского мужского костюма устраняются также ленты и кружева, характерные для французской моды. Костюм стал простым и удобным.

Перенятые у французов короткая курточка и юбка, модные во времена детства Людовика XIV, удлиняются. Куртка стала более легкой и удобной - длиной до талии и ниже, разделенная внизу на восемь частей; нижняя часть пришнуровывалась к куртке. Рукава также стали длиннее и шире, иногда разрезные, на пуговицах. Юбка-ренграв иногда стягивалась шнуром и заправлялась в высокие сапоги.

Верхний кафтан - прямой, свободный, длиной ниже колен. Чтобы длинные полы не цеплялись за широкие штаны, сзади на кафтане делался разрез, каждая пола внизу заворачивались кверху и концы ее соединялись вместе. Позже этот фасон заимствовали французы. [64] Нидерландцы любили собранные в складки кружевные отложные воротники, закрывающие грудь, плечи и спину, или отделанные кружевом отложные воротники с вырезом впереди, под которыми была видна рубашка.

Жесткий круглый стоячий испанский воротник " мельничный жернов", он же " трубчатый воротник", появившийся в Нидерландах во 2-й половине 16 века, вышел из моды только около 1630 г. Позже его носили только пожилые люди.

В 50-е-60-е гг. 17 века вместе с модой на длинные парики появился белый воротник " рабат": сзади короткий, а спереди - с прямоугольными концами. [65]

В начале XVII века лиф пурпуэна нидерландцы делают менее жестким, чем у французов. Его носят с широкими, суженными книзу штанами. Эта одежда традиционна и не вносит пока ничего нового в облик человека. В консервативных южных Нидерландах сохраняется старый костюм с широкими эполетами в проймах, пурпуэном на жесткой подкладке и большой, туго накрахмаленной воротник - горгера. Иногда его заменяет воротник " голилья". Подобный костюм, как одежда для торжественных случаев, сохранялся у горожан среднего достатка и в 30-х годах. [66]

В 20 - 30-е годы - время распространения французской одежды в большинстве стран Европы. Особенности художественных традиций южных Нидерландов повлияли на ее восприятие. В отличие от англичан с их склонностью к классицизму и изысканности, здесь увлеклись крупными живописными деталями - большими бантами на подвязках, широкими лентами с эгийеттами на басках (металлические наконечники различных форм и расцветок), пышными штанами со сплошным рядом пуговиц по боковому шву и так далее. Следуя, в основном, французской моде, фламандцы сумели сделать свой костюм более динамичным и живописным. Однако он бытовал, главным образом, в богатых буржуазных или дворянских семьях и у молодежи. Модный костюм дополнялся широкополой " рубенсовской" шляпой и плащом с отложным прямоугольным воротником. Кудрявые французские парики всеобщего признания здесь не получили. [67]

К концу 40-х годов старый костюм - жесткий пурпуэн с горгерой носят лишь старики и лица, занимающие административные должности - члены магистрата, адвокаты, врачи, а также цеховые старшины. В этой стабильности сказывалось уважение к установившимся традициям, сформировавшимся в период расцвета корпораций и цеховых объединений. Особой строгостью отличались профессиональные костюмы медиков и адвокатов. Черные, отделанные небольшими белыми прямоугольными воротниками, спускавшимися на грудь, они походили на монашескую одежду. Шляпа с высокой конусообразной тульей и прямыми полями сохранялась в костюмах представителей этих профессий вплоть до 70-х годов. [68]

Традиции, сложившиеся еще в период зарождения буржуазных отношений, выработали устойчивый уклад жизни различных слоев населения с небольшой разницей в костюмах крестьян и горожан. У фламандских простолюдинов еще долго сохраняются длинные суконные или холщовые чулки, служившие одновременно частью разъемных шосс, штаны типа трико с брагеттом, короткие куртки с баской, поверх которых надевались более широкие, до колен. Продолжительное время у крестьян сохранялись два головных убора - барет и войлочная шляпа с плоской или остроконечной тульей. [69]

Иначе формировался костюм голландцев. После перемирия 1609 года жизнь в северных провинциях начинает бурно развиваться. И хотя основные богатства страны создавались внешней торговлей, рост мануфактур, особенно производящих ткани - плюша, бархата, шелка, льняного полотна - сказался на экономике страны, и, естественно, костюме. [70]

В течение 20 - 30-х годов в Голландии все еще сохраняются старые виды одежды, хотя в это же время здесь появляются и фламано-французские варианты. Только в 40-х годах мужской костюм окончательно получает мягкую форму, и в нем появляются черты своеобразия. Характерной его особенностью была простота. Это сказывалось в упрощенном покрое, который не придавал фигуре изысканных линий французских и английских нарядов. Преобладали ткани темных тонов, предпочтение отдавалось черному цвету, отделка была скромной. Пурпуэн не имел фалд, высокая линия талии шла горизонтально, прямая баска закрывала бедра. Простые, гладкие без разрезов рукава суживались к запястью. Неширокие штаны закрывали колени. Верхние чулки (ба-де-ботт) были отделаны только узкой кружевной полоской. Маленький белый отложной воротник с завязками из шнура или отложной воротник из прозрачной белой ткани, законченной кружевом, и такие же манжеты являлись единственным украшением этого строгого костюма. Плащ из темной ткани и черная шляпа с полями заканчивали его. Натуральные волосы до плеч и усы сменили короткую стрижку и бороду. Исключение составляли военные. Их костюмы соединяли самые модные и самые старые детали, как это видно на групповых портретах Франса Хальса. На протяжении всего XVII века новые веяния в Голландии прежде всего проявлялись в этом костюме, например, широкие штаны и рэйнграв в 50-х годах первыми начали носить именно военные. Надо сказать, что французский военный костюм, которому подражали во многих европейских государствах, в Голландии тоже был популярен, однако претерпел некоторые существенные изменения - с него сняли многочисленные детали, что сделало его более удобным. [71]

В течение 1653 - 54-х годов в голландском мужском костюме появляются новые формы, возникшие под влиянием одежд французских придворных времен юности Людовика XIV, причем, как и во Фландрии, зачастую происходит их искажение, нарушаются пропорции, произвольно используются детали. В этом новом костюме, распространившемся в 1660-х годах, сохраняются и старые формы, говорящие о почтении голландских буржуа к традициям. [72] [Приложение В, рисунок В.1 - В.21]

 

Женский костюм

 

Женский костюм 17 века, как и мужской, испытывал влияние французской моды. Женский костюм по силуэту был очень схож с мужским: слегка поднятая линия талии, длинная, не очень широкая юбка с мягкими складками и пышный, слегка укороченный рукав. [73]

Женщины носили одновременно два платья: нижнее, более светлое, и верхнее, более темное. Верхнее платье от талии до пола всегда было распахнуто так, что из-под него виднелась юбка атласного или парчового нижнего платья. Нижнее платье обычно имело линию талии, вырезанную мыском, в то время как верхнее имело слегка укороченный лиф. [74]

Лиф верхнего, распашного платья застегивался на петлицы пуговицами, а у богатых дам драгоценными подвесками. Вырез платья обычно имел форму каре, но мог быть и округлым. Обязательной частью костюма являлся большой отложной белоснежный воротник, отделанный кружевами ручной работы. [75]

Рукав мог быть различной формы: то в виде одного буфа с продольными разрезами на цветной подкладке, то в виде нескольких мелких буфов. Но всегда рукава были немного укороченными, пышными и имели высокие отложные манжеты с кружевами. Женщины могли надевать также вошедшую в моду кофточку, но форме напоминающую лиф платья с пришитой баской. [76]

Верхняя одежда, в основном короткая, свободного силуэта, представлена плащами без рукавов типа накидки или с рукавами на яркой теплой подкладке.

Голландские женщины приспосабливали французские фасоны для себя, устраняя всякие крайности, непристойные по их мнению. Закрытый лиф дополнялся косынкой. Шея и грудь также прикрывались воротниками и пелеринами из тонкой ткани, отделанными кружевом. [77] До середины 17 века в моде были высокие кружевные воротники.

Закрытая роба с небольшим шлейфом скромно отделывалась бантами и кружевами. Внешний вид голландского женского костюма был очень элегантен, что сказывалось и в характере шнуровки, в покрое рукавов, в прическе.

Юбка уже не поддерживалась каркасом и толстыми подкладками на бедрах, а падала свободными складками. [78] Пышные рукава украшались разрезом от локтя до запястья, сквозь который была видна цветная подкладка, и перехватывались лентами, образовывая пышные буфы. [79] Женские платья шились из сукна, шелка, бархата и полотна, которое считалось довольно ценным. [80] Нарядные бархатные и шелковые дамские платья имели шлейфы, богато отделывались кружевами, вышитой каймой, украшались золотом, кораллами, драгоценными камнями. Кружева были особенно модными, и ими украшали воротники и манжеты. Дамский костюм нередко дополнялся бархатной муфтой. [81]

Непосредственное многолетнее общение с испанцами, казалось бы, должно было привести нидерландских женщин к полному подражанию в костюме испанским образцам, как это произошло в Италии. В действительности же, неприязнь к иноземцам, иное положение женщины в обществе, обособленность жизни отдельных провинций привели к тому, что в южных Нидерландах испанские моды получили наиболее своеобразную, чем в других странах, трактовку. Прежде всего следует отметить, что объемы женского платья в начале XVII века здесь были значительно меньше, чем в других государствах. Узкие плечи и рукава, тонкая талия способствовали этому впечатлению, хотя юбку, судя по рисункам того времени, носили с подложенным валиком, как во Франции. Кроме своеобразных пропорций, фламандский женский костюм. отличался большим разнообразием воротников и головных уборов. Французское влияние сказывалось и в южных, и в северных провинциях уже в 10-х годах. Однако, в целом, женские платья этого периода были ближе к английским. Их отличительной особенностью была форма передней части лифа со шнипом (на металлическом каркасе), заставлявшим держать корпус несколько откинутым назад. Сходство нидерландского и английского женского костюма было вызвано, скорее всего, влиянием нидерландского на английский, а не наоборот. [82]

В 20-х годах в женском костюме Фландрии появляется квадратное декольте со своеобразным стоячим воротником из прозрачной белой ткани с кружевом. К чисто фламандскому типу можно отнести и верхнюю распашную широкую, немного ниже колен, одежду с откидными рукавами и небольшим стоячим веерообразным воротником с отделкой узким кружевом по краю. [83]

Для парадных платьев широко использовали светлую парчу с крупным цветным рисунком. Ее сочетали с темным однотонным шелком или бархатом верхней распашной одежды и светлыми пышными шелковыми рукавами. Повседневные костюмы делали из однотонных тканей, верхнее распашное платье в этом варианте было короче, с небольшими драпировками по бокам, заменявшими на бедрах валик. [84]

Наряду с новыми живописными одеждами в южных провинциях носили еше много старых, сохранившихся с конца XVI века. [85]

Женский костюм городской бедноты и крестьянства в первой половине XVII столетия состоял из полотняной рубашки, плотного корсажа с рукавами (или без) и со шнуровкой спереди, двух или одной недлинных юбок, фартука и небольшого чепчика, плотно облегавшего голову. Волосы заплетали в косу и укладывали пучком на затылке. Молодые женщины могли появляться на улице и без чепчика, пожилые носили его всегда. Верхней женской одеждой была кофточка из плотной ткани с довольно длинной баской, закрывавшей бедра. В основных чертах этот костюм сохранился до конца XVII века. [86]

Положение женщин в северных провинциях было иным, чем в южных. Исторически сложилось так, что они пользовались большими правами, а разветвленная экономика возлагала на них много хозяйственных забот. Под воздействием этих факторов формировались особенности внешнего облика голландок, в костюме которых было больше национального своеобразия, чем в мужском. Он был глубже связан с традициями прошлого. Испанское и французское влияние, не миновавшее север Нидерландов во второй половине XVI и первых десятилетиях XVII века, на некоторое время придало праздничному буржуазному костюму определенную тяжеловесность и неуклюжесть. Жесткая горгера достигала громадных размеров и, хотя талия оставалась на месте, юбку носили с вертюгалями. В восприятии и воспроизведении форм чужого костюма чувствуется провинциализм с присущим ему неумением создавать единое художественное целое. Отсюда и распространение двойных воротников - горгеру часто носили поверх отложного. Жакет с короткими рукавами из отдельных лент имел трубчатую баску, но голову покрывал скромный чепчик и плоская шляпа. [87]

К 40-м годам многие элементы городского костюма, чуждые национальному духу, исчезают, в нем снова появляется обаятельная простота. Чепчик был обязательным дополнением женских платьев. [88]

Костюм буржуа, горожан-ремесленников и крестьян отличался от дворянского большей стабильностью и практичностью формы, темными, тусклыми расцветками, качеством и стоимостью ткани. Силуэтное же решение костюма было в основном общим. [89]

Костюм голландских крестьянок был очень простым. Как и в других странах Европы, он состоял из лифа-корсажа, облегающего фигуру, и юбки в сборку. Особенностью его был очень коротенький маленький жакетик с рукавами или без них, едва прикрывавший грудь. [90]

Не следует, однако, считать, что Голландия в эпоху своего расцвета была чужда иностранным влияниям. Некоторые богатые амстердамские дамы в 30 - 60-х годах одевались по французской моде, но сочетали ее с чисто голландскими деталями, например, закрывали декольте косынками из белой прозрачной ткани, вставками из кружев и так далее. Таким образом, кальвинистское понятие о нравственности и скромности брало верх над стремлением к подражанию. [91]

Нужно сказать, что Голландия стала в это время не только центром мировой торговли, но и прибежищем для эмигрантов (французских гугенотов, португальских евреев и так далее). Поэтому разнообразие костюмов, особенно в крупных портовых городах, было очень велико. Однако голландки не слишком обращали на них внимание и не стремились им подражать. [92]

В 50-60-е годы происходит кристаллизация внешнего облика женщины из буржуазной среды. Ее костюм, сохраняя сходство с общеевропейским, становится еще проще и строже. В нем сочетается конструктивная ясность с очень умеренной декоративностью. Линии покроя лифа, проймы рукавов не просто подчеркиваются, а как бы прорисовываются узкой лентой иного, чем платье, цвета, что зрительно делает тоньше талию. Форма большого воротника образует вместе с одинаковыми по всей длине рукавами, единую линию силуэта. В то же время нижний край воротника ложится на лиф, создавая спокойную горизонтальную линию. Это уравновешивает движение острых углов внутри силуэта (треугольники шнипа платья и абриса юбки). [93]

Каркасный костюм, возникший в Испании XVI в., остается в европейском костюме XVII в. Однако иные материальные средства создают новую отвлеченную схему объемов и пропорций. Из костюма уходит жесткая каркасная юбка (вертюган) и карикатурная прокладка в мужском костюме. Его линии становятся более естественными и подвижными, формы - декоративными. [94]

Обилие тканей, кружев, лент и других отделок говорит о значительном преобладании декоративного решения костюма над конструктивным. Тем не менее можно заметить интересные черты развития конструирования и моделирования одежды, особенно в первой половине века. Модельеры и портные находят удивительно точное конструктивное решение костюма для придания фигуре определенной схемы с помощью зрительных иллюзий.

Так, в женском костюме с помощью композиционных линий создается зрительная иллюзия необыкновенно тонкой талии, покатых плеч. Затянутый корсетом торс контрастирует с пышной юбкой и баллонообразными рукавами. Наклонные линии рельефов на спинке усиливают это впечатление. [95]

Вариантное решение костюма с помощью разнообразных деталей и способов их соединения представляет короткий мушкетерский плащ казак. С помощью многочисленных застежек по боковым швам и швам рукавов (до 150 пуговиц и петель) его можно было превращать в одежду с длинными и широкими рукавами или в короткую пелерину. Пристегнув спинку к боковой части рукава, можно было спереди оставить разрезы для свободного движения рук. [96]

Сложный крой с обилием вертикальных разрезных линий, создающих прилегающий силуэт изделия, характерен для костюма XVII в. Полочка и спинка колета имеют отрезной бочок с прогибом на талии, с незначительным расширением книзу. Глубокий раствор плечевой вытачки обеспечивает плотное облегание изделия по плечам и груди. Рукав с невысоким окатом имеет прямую форму и одинаковую ширину по всей длине. Внизу он собирается манжетой. [97]

Сопоставление французского и голландского женских костюмов этого времени показывает их различное композиционное и образное решения, несмотря на общее типовое сходство. Дело в том, что во французском платье значительную роль играло сопоставление одежды и обнаженного тела. Поэтому декольте оттеняли кружевом, легкими буфами из прозрачной ткани. Замена декольте большим воротником из плотной материи на повседневных одеждах или из белой прозрачной на нарядных, как это делали в Голландии, создавала уже иной внешний облик. Чувственность в костюме голландки приглушалась, на первый план выступали кальвинистские добродетели, подчеркнутые простой прической и головным убором, а также небольшим количеством украшений. Например, во Франции нижняя часть платья не имела жесткой каркасной основы, но продолжала оставаться объемной за счет одновременного ношения нижней накрахмаленной и нескольких верхних юбок. [98]

Нижнее платье - котта - состояло из лифа или корсажа и юбки. Лиф спереди имел съемную вставку, законченную треугольным мысом, низкий и широкий отложной воротник, отделанный кружевом. Длинные рукава отличались большой шириной вверху (баллонообразные) и заканчивались высокими манжетами, также отделанными кружевом. Верхним платьем служил широкий распашной роб с широкими укороченными рукавами и высокой линией талии. Роб застегивался на петлицы и пуговицы, оставляя открытой всю переднюю часть котты. Цветовое сочетание верхнего и нижнего платьев обычно решалось контрастно (темное и светлое). Роб, который имели право носить только дворянки, шили со шлейфом. Юбка роба, распашная от талии, также драпируется и отворачивается, открывая юбки котт. Многочисленные складки и драпировки юбок в Голландии незначительно расширяли линию бедер. [99]

Декоративное решение женского костюма находится под влиянием придворного этикета и стиля барокко. В начале века наблюдается стремление расположить всю отделку и украшения спереди (что характерно и для мужского костюма). Это было вызвано необходимостью в присутствии короля стоять к нему только лицом. [100]

Корсаж котт украшали кружевом по воротнику, манжетам, рукавам нижней рубашки, видневшимся через продольные разрезы верхних рукавов, пучками лент и бантами, расположенными в убывающих размерах от линии груди до линии талии. Так же отделывали юбку. [101]

Большой кружевной воротник и манжеты, так же как в мужском костюме, играли в начале века огромную роль в художественном решении костюма. [102]

Такой воротник пришел на смену испанским брыжжам, которые в Испании, Голландии, Германии носили вплоть до 40-60-х гг. XVII в. Тонкий белый или кремовый батист в сочетании с легкими дорогими кружевами прекрасно подчеркивал гладкость и свежесть кожи, живой цвет красивого лица, сияние глаз. [103]

Во второй половине века силуэт женского костюма резко меняется. Рукава теряют объем и становятся короче (до линии локтя). Внизу они украшаются широкими кружевными оборками. [104]

Главная выразительная линия женского костюма этого периода - линия двойной юбки. К лифу котты пришивали обычно две юбки: фрипон (нижняя) и модест (верхняя). Излюбленными материалами для модеста были тяжелые безузорчатые бархат, парча, атлас. Для фрипона - легкие и тонкие: тафта, муар, камлот. Модест спереди был разрезной. Его полы драпировали, подкалывали к лифу с помощью шнурков и бус, отворачивали подкладкой вверх. По краям, разрезу и подолу модест украшали рюшами, кружевом, мехом. Вся открытая часть фрипона, т.е. линия низа и переда, пышно и манерно отделывалась воланами, оборками в несколько рядов, кружевом, бахромой, кисточками. Намного проще и сдержаннее было декорирование в костюме Нидерландов. [105]

Национальным был не только парадный костюм середины XVII века;

повседневный наряд горожанок, может быть, еще глубже и острее выразил индивидуальность голландских женщин, став впоследствии основой народного костюма. [106]

На протяжении всего XVII века платья на севере Нидерландов шили преимущественно из однотонных тканей. В парадных туалетах с большим вкусом сочетали разные фактуры, но особенно распространенным было сопоставление бархата и атласа, иногда муара. Верхнее бархатное платье делали обычно черным, нижнее - светло-серым, светло-желтым, белым, голубым. Декоративной отделкой служили ряды галуна, вертикальные вдоль тела и горизонтальные по подолу. [107]

В повседневных костюмах нижняя юбка не всегда была светлой, но всегда из другой ткани, нежели верхняя. [108]

Сословное и имущественное различие в женском голландском костюме сказывалось не только в качестве тканей, но и в фасоне - у жен буржуа лиф платья имел рукава, крестьянки, служанки, рыбачки, жены мелких ремесленников чаще всего носили корсаж без рукавов. [109]

1234Следующая ⇒

Поделиться: