Часть третья. Мастерство режиссера.

Глава одиннадцатая

ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ СОВРЕМЕННОЙ РЕЖИССУРЫ

Режиссерское искусство заключается в творческой организации всех элементов спектакля с целью создания единого, гармонически целостного художественного произведения. Этой цели режиссер достигает на основе своего творческого замысла и осуществляя руководство творческой деятельностью всех участвующих в коллективной работе над сценическим воплощением пьесы.

В таком понимании режиссерское искусство сформировалось сравнительно недавно. Лишь на рубеже XIX и XX столетий в историю мирового театра начали входить имена выдающихся режиссеров: Кронека и Рейнгардта в Германии, Антуана во Франции, Крэга в Англии, Ленского в России. До этого функции режиссера носили не столько художественно-творческий, сколько административно-технический характер и мало отличались от обязанностей нынешнего помрежа (помощника режиссера). Творческие функции, составляющие главное содержание современного режиссерского искусства, раньше брал на себя, обычно явочным порядком, кто-нибудь из наиболее авторитетных участников общей работы — автор пьесы, первый актер, художник или антрепренер. Но такая случайная, «неофициальная» режиссура редко доводила задачу создания идейно-художественного единства спектакля до конца: разнобой между отдельными его элементами в той или иной степени оказывался неизбежным. Это же происходило и в тех случаях, когда коллектив, не имея единоличного руководителя, сам пытался добиться творческой организации спектакля путем коллективных усилий всех участников. Раньше с этим по необходимости приходилось мириться, удовлетворяясь самыми незначительными успехами на этом пути. Теперь же никто не согласится признать спектакль полноценным произведением искусства, несмотря на отличное исполнение отдельных ролей и великолепные декорации, если спектакль в целом лишен стилистического единства и общей идейной целеустремленности (того, что Станиславский называл сверхзадачей спектакля). А этого невозможно добиться без режиссера. Поэтому одновременно с ростом идейно-эстетических требований к спектаклю расширялось и углублялось самое понятие режиссерского искусства, и роль его в сложном комплексе различных компонентов театра непрерывно возрастала.

Говоря о необходимости добиваться единства всех элементов спектакля, К.С. Станиславский писал: «Эта большая, сплоченная и хорошо вооруженная армия воздействует одновременно общим дружным натиском на целую толпу зрителей театра, заставляя биться сразу, в унисон тысячи человеческих сердец». Кто же должен обучить, сплотить и вооружить эту армию, чтобы потом бросить ее в атаку? Разумеется, режиссер! Он призван объединить усилия всех, направляя их к общей цели — к сверхзадаче спектакля.

Режиссерский замысел

Всякое художественное творчество имеет своим исходным моментом определенный замысел будущего произведения. Это, разумеется, относится и к режиссуре. Но театр — искусство сложное, синтетическое, и режиссерский замысел (так называемый «план постановки») должен охватить и привести к художественному единству все стороны, все грани того необычайно сложного произведения искусства театра, каким является спектакль. В состав режиссерского замысла входит:

1. идейное истолкование пьесы (ее творческая интерпретация);

2. характеристика отдельных персонажей;

3. определение стилистических и жанровых особенностей актерского исполнения в данном спектакле;

4. решение спектакля во времени (в ритмах и темпах);

5. решение спектакля в пространстве (в характере мизансцен и планировок);

6. характер и принципы декоративного и музыкально-шумового оформления.

Очень важно, чтобы уже в процессе создания замысла у режиссера было ощущение целого и чтобы все элементы замысла вырастали из единого общего корня или, как любил говорить Вл.И. Немирович-Данченко, из зерна будущего спектакля.

Определить словами, что такое зерно, не так-то легко, хотя для каждого отдельного спектакля важно найти точную формулу, выражающую это зерно. Так, например, Вл.И. Немирович-Данченко, работая над «Врагами» М. Горького, определил зерно спектакля словами: «ни перед чем не останавливающаяся ненависть», в «Трех сестрах» — «тоска по лучшей жизни», в «Анне Карениной» Л. Толстого — «всесокрушающая страсть», а в «Воскресении» -— «воскресение падшей женщины»... Зерно — это не рассудочное определение, это не только мысль, но и особое чувство в душе режиссера. Это как бы предощущение общего духа и направленности будущего спектакля, единство мысли и чувства.

Рассказывая о процессе работы над «Тремя сестрами», Немирович-Данченко говорил: «Приходилось все время повторять актерам — не верьте, что вы полностью уже прониклись этими чувствами. Давайте поговорим, что это такое — тоска по лучшей жизни? А когда поговорим и накопим подходящие мысли... то нужно потом каждый день... думать, думать, вдумываться в найденное. И только этим путем можно воспитать свое актерское восприятие зерна спектакля, диктующего зерно роли».

Зерно приводит в действие фантазию режиссера, и тогда на экране его воображения сами собой начинают возникать рожденные этим зерном отдельные моменты будущего спектакля, иные — смутно и неопределенно, другие — ярко и отчетливо: какая-нибудь мизансцена, звучание и ритм того или иного куска диалога, иногда — деталь декорации, а иной раз вдруг остро почувствуется общая атмосфера всего спектакля или отдельной сцены. И чем дальше, тем все интенсивнее работает фантазия режиссера, заполняя постепенно своими вымыслами белые пятна на карте режиссерского замысла.

Очень ярко, при помощи образных сравнений, характеризует момент зарождения творческого замысла в сознании художника К. Паустовский в своей «Золотой розе»: «Замысел, — пишет он, — это молния. Много дней накапливается над землей электричество. Когда атмосфера насыщена им до предела, белые кучевые облака превращаются в грозные грозовые тучи и в них из густого электрического настоя рождается первая искра — молния. Почти тотчас же вслед за молнией на землю обрушивается ливень».

Паустовский говорит о замысле литературного произведения, но сказанное им может быть с успехом отнесено к любому виду искусства, и в частности к режиссуре. «Замысел, — пишет он, — так же как молния, возникает в сознании, насыщенном мыслями, чувствами и заметками памяти. Накапливается все это исподволь, медленно, пока не доходит до той степени напряжения, которая требует неизбежного разряда. Тогда весь этот сжатый и еще несколько хаотичный мир рождает молнию — замысел», или, если говорить об искусстве режиссуры, то вернее будет сказать — зерно будущего спектакля, определяющее его образное решение.

Решение это тесно связано со сверхзадачей режиссера, то есть с ответом на вопрос, ради чего он ставит данную пьесу, что хочет он вызвать в сознании зрителя, в каком направлении хочет он на него воздействовать?

Говоря о режиссерском решении спектакля, нельзя не вспомнить глубокое и плодотворное учение Вл.И. Немировича-Данченко о «трех правдах»: правде жизненной, правде социальной и правде театральной. Эти три правды тесно связаны друг с другом и в своем единстве, взаимодействии и взаимопроникновении призваны, по учению Вл.И. Немировича-Данченко, создавать единую большую и глубокую правду реалистического спектакля. Нельзя раскрыть социальную правду изображаемой действительности, игнорируя ее жизненную правду, — социальная правда в этом случае прозвучит как голая абстракция, как схема и окажется неубедительной. Жизненная же правда, взятая вне социальной, родит искусство мелкое, поверхностное, примитивно-натуралистическое. Но обе правды — и жизненная и социальная — не смогут раскрыться, если они в своем единстве не найдут для себя яркой театральной формы и не превратятся таким образом в театральную правду.

Эта театральная правда, или форма будущего спектакля, возникает, по учению Е.Б. Вахтангова, сначала в режиссерском замысле, а потом и в его воплощении, под воздействием трех фактов:

1. самой пьесы со всеми особенностями ее содержания и формы,

2. того общественно-исторического момента, когда пьеса ставится (фактор современности),

3. того коллектива, который ставит данную пьесу (с его творческими взглядами, традициями, возрастом, профессиональными навыками, степенью и особенностями мастерства).

По поводу успеха знаменитой постановки «Принцессы Турандот» Карло Гоцци в Третьей студии МХАТа Е.Б. Вахтангов спрашивал: «Почему «Турандот» принимается? » И отвечал: «Потому что найдена гармония: Третья студия в 1922 году ставит сказку Гоцци».

Вахтангов говорил, что если бы в том же 1922 году ему пришлось ставить «Турандот» не в Третьей студии МХАТа, а, например, в Малом театре, он поставил бы эту сказку иначе. Точно так же если ему придется ставить «Турандот» еще раз в Третьей студии, но через 20 лет, то и в этом случае замысел и форма спектакля окажутся совсем иными. «Режиссер, — говорил Вахтангов, — обязан обладать чувством пьесы, чувством современности и чувством коллектива».

Однако среди трех взаимодействующих факторов, указанных Вахтанговым, ведущим является, несомненно, произведение драматурга. Пьеса — основа будущего спектакля.

Мы уже говорили, что без увлечения режиссера и всего коллектива идейно-художественными достоинствами пьесы не может быть успеха в работе над ее сценическим воплощением. Режиссерское решение спектакля, его единственная и неповторимая форма должны быть связаны со всеми особенностями пьесы, вытекать из этих особенностей. Здесь все имеет значение: тема пьесы, ее идейная сущность, ее строй, ее тон, ее ритм, ее стиль, ее жанр, ее лексика. Плохо, если форма спектакля придумывается отдельно от пьесы, а потом искусственно присоединяется, «приклеивается» к ней.

Мало понять идею пьесы. Недостаточно согласиться с нею. Даже абсолютная убежденность в том, что она выражает важную, существенную для жизни людей истину, не является еще основанием для того, чтобы приступить к постановке пьесы. Идею нужно пережить.

Нужно, чтобы она захватила все существо режиссера, проникла во все поры его сознания и превратилась в чувство. Нужно, чтобы появилось страстное желание выразить ее во что бы то ни стало.

Это не значит, конечно, что режиссер должен, подобно разборчивой невесте, отвергать пьесу за пьесой в пассивном ожидании, пока ему попадется такое произведение, которое его сразу же увлечет. Нет! Нужно в каждой пьесе искать основания для творческого увлечения. Нужно в этом стремлении и в этих поисках быть активным, творчески жадным и восприимчивым. Часто бывает, что пьеса при первоначальном знакомстве оставляет режиссера равнодушным, но при более углубленном вчитывании вызывает в конце концов непреодолимое желание ее поставить. Иногда нужно помучиться и потрудиться, чтобы понять и почувствовать глубоко спрятанную сущность драматического произведения.

Кроме того, чрезмерная разборчивость может вызвать подозрение, что режиссер утратил связь с действительностью, с жизнью, что он потому так разборчив по отношению к произведениям, отражающим современную действительность, что сама эта действительность оставляет его холодным и равнодушным.

Но бывает и так, что режиссер, которого нельзя упрекнуть в равнодушном отношении к жизни, активно и добросовестно ищет в пьесе оснований для творческого увлечения и все же их не находит. Он признает художественные и идейные достоинства пьесы, готов согласиться, что пьеса нужная, полезная и что ставить ее следует. Но при этом прибавляет: пусть ее поставит кто-нибудь другой! Это значит, что акт творческого оплодотворения не состоялся. А без этого невозможно органическое рождение творческого замысла.

Вот почему режиссер не должен отрываться от жизни, должен жить ее интересами, укреплять связь с народом, впитывать в себя живые впечатления, которые ежечасно, ежесекундно поставляет действительность. Вчитываться и вдумываться возможно глубже в каждую пьесу, которая стремится отразить эту действительность, но не браться за работу, которая его по-настоящему не увлекает! Нельзя приходить к актерам только с одним холодным, рассудочным пониманием пьесы и ее идейного смысла, с одним только, хотя бы и очень тонким, анализом ее достоинств и недостатков! Замысел в этом случае не будет рожден, он будет выдуман. Пьеса явится только поводом для формальных экспериментов, которые сами по себе, может быть, окажутся очень интересными, но не создадут того целостного органического единства мысли и чувства, формы и содержания, каким должен явиться спектакль. Для того чтобы такое единство было достигнуто, необходима влюбленность, непреодолимая потребность творчества, то есть абсолютная, без малейшего изъяна искренность режиссера как художника и мыслителя.

Настоящее творческое сотрудничество между режиссером и драматургом, гармония между пьесой и ее сценическим воплощением невозможны, если режиссер судит о пьесе только с формально-эстетических, узкопрофессиональных позиций. Он должен судить о ней прежде всего с позиций самой жизни. Сначала жизнь, а потом театр, а не наоборот! А для того чтобы судить с позиций самой жизни, режиссер должен знать эту жизнь. Знать подробно, обстоятельно и конкретно. Мыслить о ней глубоко и страстно. Тогда он прежде всего подвергнет критике самую сущность пьесы, то есть ответит на вопрос, верно или неверно она отражает и оценивает жизнь. Если он решит, что пьеса в самой сущности своей порочна, он ее отвергнет. Но если режиссер почувствует, что в основном он является единомышленником автора, если он увидит, что автор до конца искренне страстно утверждает ту же истину, которая дорога сердцу самого режиссера, он полюбит пьесу и, только полюбив ее, получит моральное право на постановку.

Жанр пьесы и жанр спектакля

Среди особенностей любой пьесы существенное место занимает ее жанровая природа. Жанр пьесы должен найти свое отражение в жанре спектакля и, прежде всего, в манере актерской игры.

Но что же такое жанр?

Жанром мы называем совокупность таких особенностей произведения, которые определяются эмоциональным отношением художника к объекту изображения.

Если явления жизни, которые изображает художник, вызывают в нем ужас и сострадание, рождается трагедия; если они вызывают в нем негодование и смех — он пишет сатирическую комедию; если художник гомерически хохочет над тем, что он показывает, он создает буффонаду; если он ласково смеется, он творит водевиль.

Но не всегда отношение художника к изображаемой действительности бывает резко окрашено одним каким-нибудь чувством. Это происходит только в тех случаях, когда изображаемые явления жизни просты и неподвижны. Если же они сложны, многопланны и непрерывно видоизменяются, то и жанр произведения оказывается не простым, а сложным. Бывает, что герой в начале пьесы вызывает ужас и отвращение, потом насмешку, потом сострадание, потом ласковый смех, потом нежное сочувствие, потом за него становится больно и обидно, потом он заставляет нас хохотать и, наконец, вызывает слезы умиления и радости. Какой жанр может вместить такое богатство сменяющих друг друга различных отношений художника к непрестанно движущемуся, непрерывно видоизменяющемуся объекту изображения? А если еще при этом в пределах одного спектакля показаны столь разнообразные явления и образы, что нет абсолютно никакой возможности установить к ним одно общее, одинаковое отношение? Если один смешон, другой трогателен, третий вызывает наше негодование... как тут быть?

Ясно, что произведение искусства, стремящееся возможно более точно и полно отразить жизнь в ее сложности, в ее движении и развитии, не может претендовать на жанровую чистоту. Его жанровая характеристика неизбежно становится столь же сложной, как и сама жизнь. Правда, большей частью в этом сложном комплексе отношений можно прощупать основное, доминирующее отношение. Тогда мы говорим: такой-то жанр в данном произведении является преобладающим, и в соответствии с этим строим спектакль.

Многие советские пьесы построены именно по этому принципу. И характерно, что, за немногим исключением, наибольший успех у зрителей падает именно на пьесы, которые не отличаются жанровой чистотой. Они-то в большинстве случаев и являются наиболее значительными произведениями советской драматургии.

Многие критики и искусствоведы, находясь в плену исторически сложившихся драматургических традиций и канонов, осуждают советскую драматургию за ее якобы неспособность создавать произведения определенных жанров. «То ли дело классика! — восклицают они. — Там комедия так комедия, драма так драма, трагедия так трагедия! У нас же большей частью нечто расплывчатое и неопределенное: «пьеса»! Или, как у Горького: «сцены»! ».

С таким решением вопроса нельзя согласиться. Мы думаем, что проблему жанров советские драматурги решают в своей творческой практике, двигая искусство драматургии вперед, тогда как любители «чистых» жанров тянут его назад.

История искусства свидетельствует о постоянном стремлении передовых деятелей искусства ко все большему приближению к жизни.

Огромных успехов на этом пути достигли великие реалисты прошлого столетия. Критический реализм Бальзака и Льва Толстого, Гоголя и Островского, Мопассана и Чехова казался вершиной возможных достижений в области реалистического искусства.

Однако искусство социалистического реализма выдвинуло задачу еще более глубокого, более полного и разностороннего отражения жизни в ее прогрессивном революционном развитии. От художника потребовалось умение раскрывать законы жизни, показывать каждое явление в его обусловленности закономерными процессами общественного развития, в сегодняшнем дне видеть и раскрывать завтрашний и таким образом заглядывать в будущее.

Но едва ли художник, который захочет отразить жизнь во всем богатстве ее противоречий, во всем многообразии ее красок и проявлений, сможет втиснуть ее в узкие границы «чистого» жанра, уложить на прокрустово ложе условных эстетических канонов. Только ломая омертвевшие каноны и преодолевая устаревшие традиции, можно достигнуть максимального приближения к жизни, в которой смешное переплетается с серьезным, низменное с возвышенным, ужасное с трогательным, ничтожное с великим и потрясающим.

Ошибочно думать, что содержание искусству дает жизнь, а форма диктуется имманентными, из природы самого искусства проистекающими законами. Это пагубное заблуждение! Все элементы художественной формы вместе с содержанием даются жизнью и эволюционируют вместе с ней. Старое представление о сюжете, о драматической интриге, о сценическом действии и т. п. ломается, потому что жизнь поставляет такие сюжеты и драматические конфликты, о возможности которых раньше никто не подозревал.

Важно при этом отметить, что социалистический реализм корнями своими уходит в великолепное прошлое русского национального искусства, которое никогда не связывало себя внешними формальными условностями и эстетическими канонами.

Не случайно Пушкин в качестве образца, заслуживающего подражания, объявил именно Шекспира, умевшего в пределах одной пьесы сочетать «высокое» и «низкое», смешное и трагичное. Или вспомним, например, Чехова. Большую часть своих пьес он с удивительной настойчивостью, не желая слушать никаких возражений, называл комедиями. Но сколько в этих «комедиях» лирики, грусти, печали, а подчас и самых трагических нот! Или, например, пьесы Горького. Какое в них сложное сплетение жанров, как часто здесь смешное переходит в трагическое и наоборот!

Или возьмем, например, водевиль. Выступая в этом жанре, многие знаменитые русские актеры не испытывали полного удовлетворения, если им не удавалось вместе со смехом вызвать и слезы на глазах зрителя. Это своеобразная черта именно русского национального театра. Заставить зрителя смеяться в трагедии и плакать в водевиле — это драгоценная способность русского актера и русской драматургии. Меньше всего им свойственна чистота жанра, столь характерная, например, для французского театра.

Но каким бы ни был жанр пьесы — простым или сложным, — режиссер обязан реализовать в спектакле все ее жанровые особенности. А для этого он сам должен глубоко и искренне пережить все отношения, все чувства автора к предмету изображения: его любовь и ненависть, его боль и презрение, его восторг и нежность, его гнев и негодование, его насмешку и печаль.

Форма призвана выражать содержание и, следовательно, определяется богатством и всеми особенностями содержания, но складывается она всегда под воздействием эмоционального отношения художника к объекту изображения. А это отношение, уже было сказано, определяет жанр произведения.

Только глубоко и страстно переживаемое режиссером отношение к изображаемому способно обеспечить остроту, яркость и выразительность формы. Равнодушное отношение к жизни рождает или бледную, жалкую натуралистическую форму внешнего подражания жизни, или формалистическое кривлянье и всевозможные выверты.

Глубоко переживаемое режиссером отношение к гону, что отразилось в данной пьесе, непременно подскажет или даже продиктует ему необходимые в данном случае приемы внешней выразительности и нужные сценические краски, а они в своей совокупности и определят жанровое лицо спектакля.

Впрочем, нужно заметить, что не всегда отношение режиссера к изображаемому полностью совпадает с отношением автора. С таким различием мы сталкиваемся главным образом при постановке классических и зарубежных пьес, то есть в тех случаях, когда налицо известное различие в мировоззрениях автора и театра (то есть режиссера). Жанровая природа пьесы и спектакля в этих случаях частично может и не совпадать. Однако это несовпадение законно только в тех случаях, когда в его основе лежит различие лишь в оттенках тех чувств, которые вызывает изображаемая действительность у автора и у театра (то есть у режиссера). Если же оно является коренным — если, попросту говоря, режиссера радует то, что автора огорчает, и наоборот, — то данную пьесу данному режиссеру вовсе не следует ставить.

Содержание, форма и мастерство

Вдумываясь в проблему связи между содержанием и формой спектакля, нельзя не прийти к заключению, что есть только один по-настоящему надежный способ искать наилучшую, неповторимую, единственную форму сценического воплощения, которая с предельной полнотой и точностью выражала бы содержание пьесы. Этот способ состоит в том, чтобы идею всей пьесы, а также мысль, вложенную в каждую сцену, в каждый кусок и фразу авторского текста, — а вместе с этой мыслью и рожденное ею эмоциональное отношение режиссера к данному факту, событию, действующему лицу, — доводить в своем сознании и в своем сердце до степени ослепительной ясности и абсолютной точности.

Искомое решение формы спектакля всегда лежит глубоко на дне содержания. Чтобы его найти, нужно нырнуть до самого дна — плавая на поверхности, ничего не обнаружишь! Чтобы ответить на вопрос «как? », то есть решить формальную задачу, необходимо предварительно ответить на два вопроса: «что? » и «для чего? » Что я хочу сказать данным спектаклем (идея) и для чего мне это необходимо (сверхзадача), — дайте ясный, четкий и до конца искренний ответ на эти два вопроса, и тогда, естественно, разрешится третий: как?

Но при этом нужно помнить: расплывчатое, приблизительно найденное содержание рождает неточную расплывчатую и маловыразительную форму. Когда же содержание — идея, мысль и чувство — доведено в сознании художника до такой ясности, что оно пламенем заключенной в нем истины обжигает его душу, потрясает все его существо, тогда — и только тогда! — наступает желанный творческий акт: эмоционально переживаемая идея находит для себя в творческой фантазии художника наглядное, конкретно-образное, чувственное выражение. Так рождается творческий замысел спектакля, так возникает сценическое решение той или иной сцены, так находится каждая режиссерская краска. Только рожденная, а не надуманная форма оказывается по-настоящему новой и оригинальной, единственной и неповторимой. Форма не может быть привнесена извне, со стороны. Она должна вылиться из самого содержания. Нужно только, чтобы руки художника были послушными, чтобы они легко и свободно подчинялись внутреннему импульсу, то есть голосу содержания живущего в душе художника. Именно в этом послушании, в этой податливости хорошо натренированных рук художника, преобразующих материал по воле внутреннего импульса, и заключается техническое мастерство всякого художника, в том числе и режиссера.

Ошибочными являются попытки создавать форму на основе театрально-исторических реминисценций, путем реставрации или хотя бы даже реконструкции ранее существовавших театральных форм и приемов. Новое содержание требует новых форм, Поэтому каждый спектакль приходится решать заново. Историю театра нужно изучать не для того, чтобы потом использовать отдельные приемы сценической выразительности, свойственные театру той или иной эпохи. Эти приемы хороши были в свое время и на своем месте. Изучать историю театра нужно для того, чтобы полученные знания перебродили, переработались в сознании и, превратившись в перегной, сделали плодоносной почву, на которой будут произрастать новые цветы. Не механическое заимствование исторических форм и приемов, а органическое овладение всем богатством театральной культуры прошлого и непрестанное созидание на этой основе новых форм и приемов сценической выразительности — таков путь дальнейшего развития советского театрального искусства. Необычайная, беспрецедентная в истории человечества жизнь нашей страны непрестанно рождает новое содержание. Дайте этому содержанию развиться в вашем сознании, и оно натолкнет вас на ту новую форму, при помощи которой вы, опираясь на театральный опыт прошлого, выразите это содержание с предельной полнотой и яркостью.

Новаторство и мода в режиссерском искусстве

Стремление к новому является естественным для каждого истинного художника. Художник, не обладающий чувством нового, едва ли сможет создать что-либо значительное в искусстве. Важно только, чтобы стремление к новаторству не превратилось в дешевое оригинальничанье, в формалистическое кривлянье и трюкачество. А для этого художник должен отчетливо сознавать цель своих творческих поисков.

Единственной же целью, способной оплодотворить естественное стремление художника к новому, является отыскание средств ко все большему приближению искусства к жизни.

В самой природе реалистического искусства заключено постоянное стремление сделаться, так сказать, еще реалистичнее, то есть правдивее и глубже. В движении по этому пути и заключается прогресс в искусстве. Неправильно представлять себе, что этот процесс протекает без срывов, падений, подъемов и отступлений. Однако направление движения остается все же неизменным.

Говоря о новаторстве в искусстве, часто имеют в виду только внешнюю форму произведения. Между тем подлинное новаторство находит свое выражение во внешней форме только в самом конце творческого процесса. Начинать же искать новое художник должен прежде всего в самой жизни. Чтобы произведение искусства не воспринималось как нечто скучное, неинтересное, необходимо, чтобы именно в его содержании было что-то новое, дотоле неизвестное людям. Этим новым может быть предмет изображения или какая-нибудь сторона этого предмета; если сам предмет старый, хорошо знакомый, то новым может оказаться отношение художника к предмету, его мысль об этом предмете, его точка зрения на него или же его чувство по отношению к нему. Но если во всем этом нет решительно ничего нового, если содержание своего произведения художник нашел в готовом виде в прочно установившихся в данном обществе взглядах, если то, о чем он говорит в своем произведении, заранее всем известно, хорошо всеми понято, пережито и прочувствовано, едва ли такое произведение получит широкое признание и вряд ли его спасут даже самые остроумные изобретения в области формы.

Есть, впрочем, еще одно требование, которому должно удовлетворять полноценное художественное произведение. Нужно, чтобы его содержание заключало в себе не только нечто новое, но чтобы это новое было в то же время существенным для жизни общества. Вспомним слова Н.Г. Чернышевского о том, что предметом искусства должно быть «общеинтересное в жизни». Это требование тоже нередко нарушается.

В последнее время у наших режиссеров появилась тенденция искать материал для новых форм в прошлом советского театра. Особенно часто с этой целью вспоминают 20-е годы, когда наряду с новым, подлинно народным, социалистическим театром возникло немало всякого рода модных течений, ложных теорий, театриков, студий и спектаклей, которые формалистическое кривлянье выдавали за новаторство. Разумеется, иногда полезно оглядываться назад, чтобы проверить, не позабыли ли мы в нашем прошлом что-нибудь такое, что может пригодиться нам в дальнейшем пути. Но при этом следует помнить, что двигаться надо всегда вперед, и только вперед!

В поисках новых форм можно и даже должно искать материал как в прошлом русского и советского искусства, так и в прогрессивных достижениях современного зарубежного театра. Но не надо терять голову. Самая большая опасность для художника — стать рабом моды. А если принять во внимание, что на Западе мода большей частью связана с чуждым нам буржуазным мировоззрением, то станет понятным и политическое значение этой опасности.

Ставя на советской сцене прогрессивные произведения современных писателей буржуазного Запада, не нужно забывать, что их прогрессивность часто носит весьма относительный характер и что их идейную основу нередко составляет тот абстрактный, внеклассовый, беспартийный гуманизм, основным пороком которого является благодушно-снисходительное отношение к носителям социального зла, их моральное оправдание по принципу — все мы, мол, люди, все человеки, и у всех есть свои недостатки.

А еще хуже, когда социально значительная тема и дорогая для советского зрителя идея эксплуатируются для демонстрации всевозможных атрибутов «красивой жизни»: костюмов, сшитых по последнему слову европейской моды, полуодетых, почти совсем раздетых или раздевающихся на глазах зрителей молодых актрис (так называемый «стриптиз»), остроумных и обаятельных хулиганов и всякого рода развлекательных сцен в плане кабацкой лирики и самой изысканной импортной эротики, а проще сказать — полупохабщины. Все это делается, конечно, под прикрытием благородной задачи разоблачения морально разлагающегося буржуазного общества (в исторических пьесах — белогвардейщины, купечества и т.п.). Однако идейно-воспитательный эффект такого рода «разоблачений», естественно, оказывается противоположным тому, какой декларируют создатели подобных спектаклей.

О правдоподобии, условности и мастерстве

В поисках режиссерского решения спектакля очень важно бывает установить нужное для данного спектакля соотношение между элементами правдоподобия и сценической условности.

Сейчас очень часто новаторство в режиссерском искусстве отождествляют с максимальным количеством условных элементов на сцене. Считают, что чем условнее, тем лучше, чем больше условных приемов, тем больше оснований признать режиссера новатором. Возможно, что это естественная реакция после хотя и кратковременного, но довольно-таки унылого периода в истории советского театра, когда всякая театральная условность объявлялась формализмом и считалось, что чем меньше условного на сцене, тем больше оснований признать режиссера ортодоксальным сторонником реализма.

Разумеется, и то и другое неверно. Мера условности определяется всякий раз режиссерским решением спектакля в соответствии с задачей: создать целостный образ, который с наибольшей полнотой и силой донес бы драгоценное содержание пьесы до ума и сердца сегодняшнего зрителя.

С этой точки зрения совершенно одинаковое право на существование имеют у нас, на советской сцене, решительно все приемы, если они выполняют свою основную задачу: образно раскрывают содержание.

Цель искусства — глубокая правда жизни. Внешнее правдоподобие — это еще не есть правда жизни, не есть ее сущность. Внешнее правдоподобие — это лишь средство раскрытия правды, а не сама правда. Когда в правдоподобии видят цель искусства, рождается искусство примитивного натурализма, то есть, по сути дела, не искусство.

Вторым средством раскрытия правды служит художественная условность. Когда условность рассматривается как самоцель и противопоставляется правдоподобию как основополагающий принцип искусства, создается искусство формалистическое, то есть, по сути дела, тоже не искусство. Единство правдоподобия и условности, имеющее своей целью раскрытие глубокой правды жизни, создает искусство настоящее, большое, подлинно реалистическое.

Безусловным, подлинным в театре (во всех без исключения спектаклях) должно быть одно: действия и переживания актеров в предлагаемых обстоятельствах.

Нужно помнить, что сценическая условность — это только прием, а всякий прием хорош, когда он не замечается. Поэтому дурно, если условность выпирает в спектакле, ошарашивает зрителя или хотя бы обращает на себя его особое внимание. Зритель должен воспринимать не приемы, не форму, а через приемы и форму — содержание и, воспринимая его, вовсе не должен замечать тех средств, которые это содержание доносят до его сознания. Так воспринимаются все великие произведения искусства. Их приемы и формы мы анализируем уже потом, после того, как мы восприняли содержание. Только пережив духовное потрясение, связанное с содержанием, мы задаем себе вопрос: каким же образом художник достиг такого великолепного результата? И чтобы разгадать эту загадку, мы вновь и вновь обращаемся к самому произведению.

Когда мы стоим перед «Сикстинской мадонной» Рафаэля, сердце наше переполняется благодарностью к художнику, который так совершенно воплотил на своем полотне идеал любви, материнства, женственности, человечности. И только очень дотошный зритель-специалист, и то лишь вдоволь насладившись картиной, начнет разбирать ее по деталям и увидит условности (вроде, например, зеленых занавесок на кольцах, нанизанных на палку, укрепленную прямо на небесах), которые оказались необходимыми Рафаэлю для создания нужного впечатления.

Без театральной условности нет и самого театра. Как можно поставить, например, трагедию Шекспира или «Бориса Годунова» Пушкина с их множеством картин, лиц и мгновенных переходов из одного места действия в другое, не прибегая к условным средствам сценической выразительности? Вспомним восклицание Пушкина: «...какое, к черту, может быть правдоподобие в зале, разделенной на две половины, в одной из коих помещается две тысячи человек, будто бы невидимых для тех, кто находится на подмостках...».

⇐ Предыдущая 18 19 20 21 222324 25 26 27 Следующая ⇒