О СЦЕНИЧНОСТИ И НЕСЦЕНИЧНОСТИ

Интересные и скучные этюды

Часто на уроках получаются чрезвычайно интересные этюды. Текст иной раз просто «никакой», а начнут играть — развертываются целые законченные драмы или Комедии. Это так увлекательно, так всем нравится (настоящий театр! ), что ученики невольно начинают думать: 'Чтит только тогда, когда выходит интересный маленький спектакль.

Если же этюд получился менее интересный, ничем не поразил ученик думает, что он провалился. Он теряет вкус к «технике» и даже начинает придумывать заранее эффекты, чтобы украсить этюд и увлечь зрителей.

Скажешь им:

- Нужно не интересное, а верное. Когда верно, всегда интересно своей жизненностью. Если получается скучно и бледно, значит, допущены ошибки в техническом подходе.

После этого даешь этюд. Текст предлагаешь нарочно такой, чтобы он сам по себе не вызывал у актеров мысли об острых столкновениях.

Кроме того, слова о том, что не следует гоняться за интересным, тоже оказали свое влияние, и этюд проходит хоть без грубых ошибок, но в невольной погоне за скромностью, — скучновато.

Кто-то из учеников, наиболее экспансивный, не выдержит:

- Это, конечно, все «верно», но... скучно, несценично. На сцене нужна правда, но не простая, не житейская, а художественная, сценическая правда.

Все насторожатся и ждут: что будет делать препода­ватель в ответ на этот вызов. Но преподаватель спокойно и дружелюбно соглашается:

- Да, конечно, вы правы — нужна художественная, сценичная правда... Но об этом потом. На первых порах мы займемся простой житейской правдой. Вот когда справимся с ней, тогда перейдем и к художественной.

Лица разочарованно вытягиваются: и столкновения не получилось, и заниматься какой-то неинтересной «правдой» тоже не очень хочется.

- Давайте-ка потихоньку продолжать нашу работу. Возьмем тог же скромный текст — он нам еще не успел надоесть. Только не будем нацеливаться на то, чтобы делать из него драму, или трагедию, или водевиль. Что выйдет, то и ладно. Наша цель выработать в себе некоторые качества, без которых творчество неосуществимо. Вот и будем вырабатывать. Следить же станем только за правильностью творческого процесса. Словом, будем работать — искать, находить, закреплять найденное, благо, нас никто не торопит (дирекция не требует скорейшего выпуска спектакля, как это бывает в театрах). Воспользуемся же нашим преимуществом учеников и, поняв всю ценность неторопливой, систематической творческой работы над собой, не будем тянуть себя раньше времени в «сценичность», «театральность» и пр. Нам не надо кого-то поражать и прельщать. Будем делать свое маленькое сегодняшнее дело.

Итак — старый малообещающий текст и спокойная, верная техника.

Мои слова хоть и разочаровали учеников, но вместе с тем сняли с них заботу — сыграть что-нибудь интересное; а как только исчезла эта забота, так люди сейчас же успокоились, освободились, обрели нормальное творческое самочувствие.

- Вы были в Третьяковской галерее?

-Нет, не был. Собираюсь завтра.

- А в какое время?

-В двенадцать часов. А что?

-Нет, ничего. Я — так.

Не думая совершенно о том, что за этюд у них получится, они повторили, как полагается, слова, «забыли» их на секунду и потом «пустили» себя на волю случайностей и своих явных и тайных побуждений.

Он сидел в каком-то созерцательном состоянии, взгляд лениво блуждал по полу. Она мельком взглянула на него и добродушно улыбнулась. Потом занялась своими мыслями, подошла к окну и стала смотреть на весеннее небо с бегущими облаками, на голые тополя, на остатки снега на крышах... И вдруг, как-то совсем неожиданно, спросила его: «Вы были в Третьяковской галерее? »

Вопрос застал его врасплох. Он, видимо, не сразу сообразил, кто его спрашивает, и, не долго думая, чтобы только отвязаться, ответил: «Нет, не был» (и таким тоном, будто хотел добавить: и не собираюсь). Но, посмотрев на партнершу, почувствовал, что сказал что-то не то... Поправился: «Собираюсь завтра».

Было видно, что до этого он совсем туда не собирался. Но вдруг как-то неудобно стало ей признаваться, что не был...

Она не очень внимательно слушала, она все смотрела в окно на небо, «а верхушки деревьев... Н как-то механически, не придавая своим словам никакого особого значения, спросила: «А в какое время»?

Он совсем было растерялся, но, видя, что она на него не смотрит, и, поняв, что, очевидно, толком его не слыхала и не заметила его замешательства, быстро справился и решил (было ясно, что решил он только сейчас, и это мгновенье): «В двенадцать часов». И тут же у него мелькнул вопрос: «А почему она спрашивает? Она тоже хочет пойти? » Это было для него что-то новое... совсем неожиданное...

- А что? - спросил, как будто хотел узнать: вы не шутите? Вы, правда, хотите идти со мной? Это было бы хорошо...

Она услышала в его словах что-то не совсем обычное, и это вывело ее из мечтательного состояния. Очнувшись (но, не отворачиваясь от окна), она, должно быть, постаралась вспомнить весь разговор... Поняла, что по •рассеянности сказала что-то не то, во всяком случае навела его на совершенно неуместные подозрения. И как ни в чем не бывало ответила: «Нет, ничего...» Затем приняла независимый, неприступный вид, медленно и

осторожно (чтобы не растерять своей неприступности) повернулась к нему... Но он смотрел на нее так доверчиво, так дружески, так признательно, что неприступность рассеялась, и она не смогла удержать улыбки (хотя и сдерживала)... Какое-то время смотрела на него, видя в нем что-то новое и совсем не неприятное, даже наоборот... Отвернулась... опять посмотрела и, как бы говоря: ну что вы смотрите на меня? — сказала: «Я - так».

Чтобы не смущать ее больше, он перевел свои глаза куда-то в сторону — попался рояль, но он не видел его. На лице его было: какая она все-таки хорошая.

Она взглянула еще раз в окно, взглянула на него, на рояль и, какая-то успокоенная, потихоньку, не оборачиваясь, вышла из комнаты.

Он долго смотрел на закрытую дверь. В глазах его было недоумение: почему она ушла? разве я обидел ее?

Осторожно, чтобы не нарушить эти размышления, спросишь его:

- Ну что же, пойдет она завтра с вами или придется идти одному?

- Не знаю... А хорошо бы. Хорошо бы с ней пойти. Да вот не знаю пойдет ли... Должно быть, я ей что-то лишнее сказал. Ушла, обиделась...

-Вы что, выделяете ее среди ваших товарищей?

- Нет, почему. Просто она толковая, серьезная, с ней можно поговорить о чем-нибудь нашем, об искусстве, много читает...

- Что же вы ее так огорчили?..

- Да, понимаете, нескладно вышло! С женщинами я, знаете, как-то не очень ловок... вот и получилось...

- Эх ты, философ! - вдруг не выдержит кто-нибудь из женской половины.— Ничего-то ты не разобрал! Да разве она обиделась?

- А чего ж она ушла?

- Ушла... потому что все поняла.

- А чего понимать? Это насчет завтрашней прогулки-то?

- Да не насчет прогулки, а насчет тебя.

- Ну а что я?

- Ну и ну! Понял! — смеется молодежь.

В это время, слыша, что у нас идет оживленная беседа, входит его партнерша.

- Ну-ка, расскажите нам, как у вас все было, по порядку. Кем он вам показался, почему вы заговорили с ним о Третьяковской галерее, почему ушли?..

- Как показался... да просто, Вася Прыгунов. Только он какой-то чудной сегодня... А в окне я увидела, что — весна, тает... шевелится дерево от ветра, точно просыпается... и вспомнилось мне — «Грачи прилетели». Я спросила — был ли он в Третьяковке, хотела узнать - видел ли он эту картину... Оказывается, завтра идет. Мне тоже захотелось пойти. Но тут что-то меня толкнуло. Вдруг он подумает, что я из-за него собираюсь. И, по правде сказать, я так глупо с ним говорила, что он действительно мог подумать... А я ведь его не знаю — Васю. Какой-то он молчаливый, всегда один, все с книгами. И что ему там взбрело в голову?..

- Ну?

- Ну, собралась с духом, посмотрела... а он, вот уж никак не ожидала, глядит на меня... совсем, как мой младший братишка, он тоже такой серьезный... И он, оказывается, совсем не такой бука, этот Вася, он... как бы сказать... ну, нежный, что ли.

- Пойдете завтра смотреть «Грачей»?

- Конечно, пойдем.

- А он тут боялся, что обидел вас.

- Чем? Вот чудак.

- А чего же вы в таком случае ушли от меня? - спросил Вася.— Я не понимаю — зачем она ушла?

- Смотрите «а него! - не выдерживает опять кто-то и) женской половины.— Да ведь она только что тебе мала: нежный.

- Кто нежный?

-Ты... У тебя в глазах была нежность.

- К кому нежность? К ней?

- А то к кому же?

- Это неправда.

- Вот так неправда — все видели...

- Ну что, друзья мои, разве не получилась пьеса? Разве вы скучали при этих длинных паузах? Разве вам было не интересно?

Вот вам она и сценичность, вот и художественность. Вы и «пьесу» хорошо знаете — а текст ее вам, может быть, уж и надоел сегодня — и все-таки вы смотрели с увлечением.

За «сценичностью» нечего гоняться. Там, где подлинная правда и полная вера во все обстоятельства, как в истинно существующие, где при этом свобода и непринужденность, - там и сценичность и увлекательность.

Возвратимся на минуту к предыдущему: почему тогда было скучно при исполнении этого же текста? Потому, что люди делали ошибки в технике: они сдерживали себя — не пускали. А почему не пускали? Потому, что хотели «поскромнее», «поправдивее». Я сказал им, чтобы они не гонялись за интересностью этюда, а они, естественно, ударились в противоположную сторону: стали себя ограничивать, стали гоняться за «скромно­стью», за «недотяжкой».

ЕЩЕ О НЕСЦЕНИЧНОСТИ

О длинных паузах и затяжках

На первых уроках Ученики от волнения и от непонимания того, что

от них требуют, всеми средствами подхлестывают себя: ускоряют, «нажимают», «пробалтывают» слова.

Преподаватель, борясь с этим, на каждом шагу повторяет: «не торопитесь, не бойтесь пауз»; «если не хочется еще говорить — молчите»; «не понуждайте себя, делайте и говорите только тогда, когда захочется».

Под влиянием этих советов и ободренные первыми маленькими удачами, ученики перестают бояться молчать на сцене.

Но скоро обнаруживается новая беда: этюды стали невыносимо

затягиваться — ученики сидят-сидят, молчат-молчат, наконец-то осчастливят: вымолвят словечко.

От этой тягучей медленности становится скучно до тошноты. Но — терпишь и даже нарочно подержишь их, потомишь досыта, пока кто-нибудь не завопит: «Это же никуда не годится! Скука смертная! Все зрители сбегут! »

- А как вы думаете, почему это так получается?

- Очень просто: нельзя ждать, когда «захочется». Может мне целый час не захочется — и все ждать?

- Что же, значит, иногда надо делать то, что хочется, иногда не надо?

- Да, иногда, значит, надо вмешаться, подтолкнуть себя, а не ждать, когда что-то там у тебя само сделается.

- Давайте исследуем, однако, все на практике. Вспомним, как было дело.

На сцене двое мужчин. Текст такой:

- Сейчас восемь часов есть?

- Думаю, что больше.

- Надо идти.

- Скоро придешь?

- Ты меня не жди. Приду после часа.

- Опять на заседание?

- Опять на заседание...

- Скажите, почему вы так долго не начинали текст?

- Все еще не хотелось говорить.

- Ну, расскажите все-таки поподробнее, как было дело. Вы повторили текст. Потом?

- Потом постарался позабыть его, а затем... свободно пустил себя... Мне

зевнулось и захотелось спать (я сегодня плохо спал ночью), показалось, что вечер — часов восемь...

- У вас уж вертелся текст на языке, а вы его задержали...

- Не то, что задержал, а он был бы, пожалуй, не кстати — еще рано.

- Значит, он вертелся, просился на язык, но вам показалось, что он будет не совсем кстати, вы и не дали ему ходу?

- Да, по-моему, было рано.

- Ну вот вам и причина, докопались: значит, текст просился, сказать его хотелось, но вы на это себя «не пустили», потому что сочли, что он как-то по-другому должен к вам прийти.

Что же выходит? Что невыносимая пауза получилась не потому, что не хотелось говорить текст, а потому что хотелось, да вы упустили этот момент.

Знаете, это на что похоже? Вам нужно уехать с курьерским поездом. Вы на платформе. Поезд подлетает, стоит одну минуту. Вы, неизвестно почему, медлите. Он трогается, а теперь уже поздно. Надо ждать другого поезда. И вы ждете. Теперь придется ехать почтовым — куда хуже. Через час подходит не спеша и он. Вы и тут тоже выбираете, который вагон получше да посвободнее, а тем временем и этот поезд отправляется. Опять вы застряли. Теперь уже остался какой-нибудь товаро-пассажирский — подождите его часок-другой, да и садитесь, не зевайте. Все-таки, как-нибудь с грехам пополам дотащит.

Так и со всеми слишком большими паузами. Не потому они получаются, что «ничего не хочется», «ничего не приходит», а всегда потому, что упущен момент — курьерский ушел, и приходится ждать следующего.

А вы больше доверяйте себе. И знайте, кроме того, что первый позыв всегда самый лучший и самый удобный. Почему? Да потому, что он-то и есть ваша реакция, он для вас органичен.

Шуточный термин «пропустил поезд» обычно входит в употребление, и ученик, затянувший то или другое место в этюде, на вопрос: ну, как вы себя чувствовали? Что скажете? — обычно сразу, не долго раздумывая, говорит: вот тут «пропустил поезд», тут «прозевал», позвольте, .пожалуйста, повторить.

«Сурдинка» (затишение)

 

Через месяц, через два, когда самая суть техники - свобода,

непринужденность, пусканье — более или менее усвоена и ученики неплохо живут в этюдах, в душу преподавателя, однако, начинает прокрадываться беспокойство: все как будто бы хорошо, но... почему они говорят так тихо?!

Раньше на это, правда, не обращалось внимания,

лишь бы научить их свободе. Для комнаты такой громкости даже и хватит, но для сцены это никуда не годится: шепчут что-то там себе под нос!..

Хочется крикнуть: «Громче! Не слышно». Но это будет нарушением основного принципа — они делают так, как им хочется. Да и верно: у них там интимные пере­живания, — зачем кричать? Друг друга они слышат, а больше им ничего и не надо. Так именно и бывает в жизни.

Даже больше того: они ведь прекрасно видят, что рядом сидят посторонние и смотрят на них во все глаза. Как же можно при этом жить свободно и непринужденно? Да еще говорить во всеуслышание?

Но зачем же тогда существуют театры?

Актеры в некоторых театрах разрешают этот вопрос для себя чрезвычайно просто: они, не считаясь со своим самочувствием, не считаясь с партнером, просто выкрикивают свои слова с такой громкостью, чтобы их было слышно в последних рядах. И партнеру от этого неудобно - он ведь чувствует, что слова обращены не к нему, а в публику, — но что поделаешь?.. Сидят зрители, заплатили за билет — надо, чтобы они все видели и слышали. А как же иначе? Не об удобствах же партнера думать в эту трудную минуту - он уж вывернется как-нибудь.

Конечно, это не искусство в нашем понимании.

Но как же быть? Как же сделать, чтобы я мог при громадном скопище людей говорить громко о своем интимном и тайном?

Ведь каждый актер, как бы он ни был молод, прекрасно знает, что публика за тем именно и пришла, чтобы видеть и слышать все... А он, актер, затем и вышел чтобы его видели и слышали.

Не будем вдаваться пока в разрешение вопроса о связи и взаимодействии актера и публики. Это один из основных, кардинальных вопросов в творчестве актера. И только верное решение его может полностью вскрыть манные пружины творческого процесса на сцене. Ограничимся пока несколькими практическими приемами, Освобождающими учеников от «затишения».

Первое, что может служить актеру препятствием к тому, чтобы говорить достаточно громко, — это его привычка к тихому разговору и в жизни.

Ведь люди и в жизни говорят совершенно по-разному: один совсем без надобности, можно сказать, орет, как будто кругом глухие, а другой цедит себе под нос. Иногда это семейное: приходишь в один дом — все кричат, перебивают друг друга. Сидишь в полной растерянности и уходишь с головной болью... Приходишь в другой - наоборот, тишина: говорят тихонько, чуть ли не шепотком.

Когда ваш актер из этого семейства «шептунов», конечно, он зашепчет и на этюдах. Да, мало того, не только сам зашепчет, а и партнера толкнет на это своим примером. А там, посмотришь, заразит и других. Целый класс шептунов!

Прежде всего вы можете посоветовать этому шептуну коренным образом изменить свои привычки и взять себе обыкновение говорить громко в жизни... Этому научиться не так уж трудно.

Практика показывает, что очень часто этого бывает достаточно, и «шептание» безболезненно исчезает.

Но чаще бывает обратное: в жизни человек говорит достаточно громко, а выйдет на этюд — и зашепчет.

Большей частью, тут происходит нелепый самообман, о котором уже была речь и еще будет. В жизни человек живет, движется, говорит, слушает, смотрит свободно и непринужденно, без всякого особого старания — чего тут стараться и о чем заботиться? все идет само собой! Ну, а как вышел на сцену, надо «показать» что-то другое - особенное. И начинается старание, во всем старание: и слушать человек старается, и видеть старается, и чувствовать старается, и жить правдиво... тоже старается.

Конечно, это мгновенно выводит его из естественного, нормального состояния.

Если при этом в тексте этюда или в партнере будет что-нибудь такое, что толкнет актера на мысль о задушевности, о серьезности, о глубине переживания вот тут и конец! Потребует от себя особых «чувств» и особых переживаний. Сожмется, весь завяжется узлом и... за шепчет.

В этих случаях «затишение», как видите, есть результат печального и смешного самообмана. Актер искренне думает, что он глубоко волнуется, переживает, а на самом деле он зажат, заторможен, и только.

Зажатость эта для неопытного глаза сразу и не видна — актер как будто бы вполне свободен, но она есть и прежде всего она внешне отражается на гортанных и дыхательных мышцах. При этом она настолько сильна, что оправиться с ней не так-то просто.

Каждый из нас, вероятно, в свое время наблюдал, как в школе самые громогласные крикуны, которые в перемену устраивают невообразимый галдеж, — лишь только выходят к столу учителя, начинают скромно, чуть слышно шептать и «по секрету» делятся с учителем обрывками своих несовершенных знаний.

Шепчущий актер нисколько не лучше их. Он тоже не усвоил своего урока: не усвоил самых основ верного сценического самочувствия.

Виноват в этом преподаватель. Он позволил укрепиться этой плохой привычке к «затишению». А теперь, конечно, борьба много труднее.

Какую же ошибку сделал преподаватель? Что прозевал он? Прозевал момент, прозевал случай. Этот момент и этот случай надо сторожить, начиная со второго, третьего урока. Актер, хотя бы и ученик еще, обладает особым инстинктом, который и заставляет его говорить достаточно громко, чтобы присутствующая публика могла все слышать. И вот, как только вы подметите, что ученик чуть-чуть придержал себя и сказал тише, чем шло у него, — ловите! Пользуйтесь, иначе момент уйдет и болезнь пустит корни.

«Вот вы сказали это тихо... А ведь вам хотелось это сказать громче, за чем же вы задержали? Пускайте, все как можно свободнее пускайте! » — так или в этом роде нужно было сказать ученику. И говорить это придется не раз и не два. Нужно настойчиво и неотступно следить а тем, чтобы искоренять «затишение», а оно зарождается больше всего от неверного сценического самочувствия.

Есть еще один прием, который часто хорошо " помогает. Когда ученики повторяют текст, чтобы запомнить его, надо просить их говорить достаточно громко.

И громкость при повторении для себя слов текста большею частью переходит в.громкость речи во время самого этюда.

Объяснение этого явления не так просто и находится частично в главе о «Задавании», а здесь ограничимся пока только этим практическим советом.

Глава VIII

О ТЕКСТЕ

 

Вольное обращение с текстом

На первых уроках, когда у преподавателя еще нет договоренности с учениями, свобода понимается ими совсем еще не так, как нужно, и прежде всего это отзывается на словах текста.

Они их понимают, как приблизительные слова. Поэтому, не стесняясь, меняют, переиначивают на свой лад — как им удобнее.

Не углубляясь пока в это явление, остановишь их какой-нибудь незамысловатой шуткой вроде: «Слушайте!.. Я обижен! Ну что это такое! В присутствии автора так глумиться над его текстом!..»

Шутка никого не смутит, но все же свое дело сделает: все поймут, что небрежничать с текстом не нужно и слова следует запоминать точнее.

В дальнейшем, если невнимательное отношение к словам будет повторяться, еще раз напомнить о необходимости произнесения точного текста. «Вам придется играть классические пьесы, пьесы в стихах, где вы не имеете права хозяйничать по-своему. Если вы привыкнете небрежничать с текстом, вам трудно будет избавиться от этого. Поэтому давайте привыкать теперь же, с первых шагов, к тому, что слова даны и... кончено дело. Играть вы их можете на тысячи ладов, но сами они неприкосновенны. Такая привычка для вас очень выгодна. Если сейчас данный вам текст будет даже построен не особенно удобно, это не должно вас останавливать. Зато потом вас не затруднят Никакие обороты».

На первых же порах и тоже из-за того, что нет еще с учениками договоренности, случается со словами текста и другое недоразумение.

Ученики скажут друг другу все слова текста, и так как они не знают еще основ верного сценического самочувствия, долго молчать на публике не умеют — чувствуют себя скверно и поэтому ищут опять спасения в словах. И хоть текст, который им дал преподаватель, кончился, они не умолкают и продолжают болтать... лишь бы не замолчать.

Остановишь их — опять пошутишь: вот, мол, автор написал «полноценную пьесу» и больше всего вложил

души в последний акт, а они взяли да и дописали еще два акта. Имейте же совесть, пощадите автора — ведь

он здесь сидит!

Посмеются... и опять поймут, что словесных импровизаций здесь не требуется.

В дальнейшем этот запрет иногда и связывает учеников: этюд так «разойдется», что выйдет из данных им слов, и уже рвутся с языка одна-две фразы, и без них нет конца, но актер, помня о том, что «отсебятина» не поощряется, сдерживает себя и заставляет молчать.

Это сдерживание тоже вредно — допускать его никак нельзя. Поэтому говоришь: если в следующий раз у вас будет потребность что-нибудь сказать, то, пожалуйста, не сдерживайтесь.

Для нас сейчас ведь что важно? Важно научиться давать себе полную свободу. Так будем же этому учиться. И, если рвутся слова, пусть — давайте им ход, не гасите их. Только не устраивайте тут пустой говорильни, не болтайте понапрасну. А отдельные слова, две-три фразы — не смейте их сдерживать. Раз они просятся из вас — они уже не ваши.

Помните: главное — свобода и непринужденность.

Неверное отношение словам

а) Переоценка слов. Если ученики и относятся вначале к тексту довольно небрежно, коверкая его на свой лад как попало, то актеры, наоборот, делают другую ошибку.

Пьесу можно поставить в том или ином разрезе, можно ее толковать с разных точек зрения, можно по-разному раскрывать ту или иную сиену, тот или иной образ, можно менять мизансцены, но менять слова, переиначивать их по своему вкусу и разумению — считается недопустимым. Если что и допускается со слонами, так это разве 'некоторое сокращение да, может быть, перестановка.

Поэтому отношение к словам роли у актеров совершенно особенное. Начать с того, что ценность роли определяется количеством ее слов: много слов — важная роль, мало слов — роль незначительная (хотя бы актер и не сходил в течение всего спектакля со сцены.)

Посмотрите, как переписываются роли: там только слова действующего лица и огрызки чьих-то фраз — «реплики» каких-то неизвестных партнеров. Огрызки, по которым ничего понять нельзя: что тебе сказали, что спросили, на что ты отвечаешь?

И так постепенно, шаг за шагом, воспитывается убеждение, что роль — это слова.

Отсюда следует одно за другим самые разнообразные заблуждения.

Одно из них такое: раз в словах все дело, то, следовательно, нужно стараться их как-то особенно произносить. И вот актер старается. Он вкладывает в слова какое-то специальное «содержание», особый смысл. Старается выделить и подчеркнуть важное, по его мнению, слово. От этих противоестественных стараний и забот он делается фальшивым и играет плохо. Иначе и быть не может: ведь в жизни мы ни капли не стараемся говорить слова, мы даже и не замечаем, как они у нас сами говорятся.

Плохо играет он совсем не потому, что он слабый актер. Посмотрите: вот он только что с грехом пополам дотащился до конца своей «сцены со словами», и так как дальше у него слов нет, то он отходит, садится в сторонке и молча присутствует при сценах, разыгрывающихся между другими.

Так как тяжелая обуза (слова) спала с плеч, он сидит спокойный, натуральный... прислушивается и приглядывается к тому, что происходит, и превращается... в хорошо играющего актера. Вы невольно и с удовольствием следите за «ним, а он (как та кошка, о которой было сказано столько хорошего вначале) заигрывает своих партнеров, сам того не подозревая.

Однако, в конце акта опять начинаются его реплики, и (довольно отдыхать и ничего не делать! ) он опять начинает на совесть стараться, выдавливает из себя слова и делается фальшивым.

Но, увы, такие случаи обычно никого не вразумляют и отношение к словам остается тем же.

Даже ученики, люди неискушенные в театральном деле, когда слова этюда все сказаны, считают это концом и выключаются из этюда. Об этом уже написано в первых главах под этим именно названием - «выключение».

Там рассказывалось, как ученик, едва только проговорит все свои слова, какие ему полагалось, мгновенно разрывает свою связь с партнером, оборачивается к преподавателю и вопросительно смотрит: ну, что, мол, как? недурно сделано?

Чтобы вызвать у учеников правильное отношение к словам, не следует об этом рассуждать и распространяться — следует поставить их в такое положение, чтобы само дело направило их на верный путь.

Вызваны двое учеников — он и она. Случайно оказалось, что они родные брат и сестра. Это не могло не повлиять на ход всего этюда.

Он. Ты на меня сердишься?

Она. Сержусь.

Он. За что?

Она. Ты сам прекрасно знаешь.

Он. Как все это надоело.

Так как они еще не освободились от этой болезни актеров - считать слова за главное, что есть в этюде, — то и при повторении текста они уже бессознательно и незаметно наметили для себя содержание его. Слова указывают как будто бы на обоюдное раздражение: «сержусь», «надоело»... Поддаваясь этому, оба — едва повторили для себя текст - почувствовали какое-то взаимное недовольство. Она отвернулась от него и нервно передернула плечами.

«Ты на меня сердишься? » — спросил он.

В том, как он это спросил, было пренебрежение: скажите, пожалуйста, она еще и важничает!

Она не уловила в его тоне всех этих тонкостей, почувствовала только враждебность, и в ответ на это у нее возникло еще большее раздражение.

«Сержусь! » - бросила она ему через плечо и отвернулась еще круче, как будто хотела сказать: и разгова­ривать с тобой не желаю!

Это задело его, губы на мгновение скривились (подумаешь! ), и его тоже «отвернуло» от нее. Но через секунду он резко обернулся к ней и уже чуть открыл рот, Чтобы сказать ей что-то, но, по-видимому, оглянулся на себя, на свою «технику» — ему показалось, что он вот-вот поторопится и... задержал свой порыв, стал ждать другого — когда его потянет по правильному, без тороп­ливости... Конечно, охладил себя этим, оборвал, но спасла инерция: раздражение, которое в нем было — оно еще действовало. Несколько охлажденный, но все-таки с отчуждением и недоброжелательством к ней, он посидел, оглянулся кругом, поправил воротничок...

- За что? — слова выползли из него как-то нехотя, должно быть, они уже не первый раз лезут ему на язык, да он все удерживает их, откладывает, считает, что они ему еще не очень нужны — словом, пропустил первый поезд, курьерский, и не хочется ехать с товарным... Как-никак, он их выдавил из себя: «За что? »

Она не видела всего этого происходившего в нем превращения, так как не смотрела на него; она услышала только нехотя сказанное «За что? » и ее взорвало: «Ты сам прекрасно знаешь!..» Оскорбленная, обиженная до последней степени, она уже не сдерживалась. Слезы обиды, гнева показались на ее глазах.

Он (уже несколько охлажденный благодаря своей ошибке), получив от нее такой неожиданный толчок, смутился на секунду... потом, по-видимому, вспомнил, что она его раздражала, попытался поискать в себе злобы, чтобы отпарировать и достойно ответить, но уже все улеглось... Слова текста «как все это надоело» уже пришли на память и уже срывались с языка, но он по-преж­нему побоялся «поторопиться», не дал им ходу, подождал второго, третьего позыва и тогда только произнес их.

Не давая ему опомниться, тихо, спокойно подска­жешь: «Продолжайте, продолжайте... пусть идет дальше...»

Этюд еще не разрешен, сцена не кончена, ученик это знает... Поэтому мое предложение не мешает ему. Кроме того, текст уже весь кончен — эта обуза спала с плеч, и стало много легче... Теперь уже не будут докучливо лезть в голову слова, которые обязан сказать... теперь все, как обычно в жизни... все нормально, и поэтому его творческая природа вступает в свои права.

Он посмотрел на нее... не как актер, которому надо будет сказать определенные слова, а просто по-человечески... посмотрел, как брат, и ему стало жалко ее... Некоторое время он колебался, потом встал и пошел к ней.

Она услышала его шаги, осторожные... Она почувствовала прикосновение его руки... вздрогнула и сразу как-то смягчилась, потеплела... Опустив голову, повернулась к нему и склонилась к его плечу... Тихо, еле слышно, чтобы не спугнуть того, что в них происходит сейчас, шепнешь: «верно... все верно... Хочется сказать что-то друг - другу — скажите...»

Очевидно, момент почувствован правильно, сказано своевременно, потому что сейчас же за моими словами она прошептала:

- Ты прости меня — у меня такой тяжелый характер... но мне очень трудно... очень...

У него перехватило горло... что-то хотел сказать... чуть-чуть откашлялся и проронил:

- Я знаю... вижу... И я... виноват... Огрубел... замотался...

- Нет! Нет!.. Молчи, молчи...

Они стояли, прислонившись друг к другу, примиренные, тихие, усталые от своей глупой вспышки, а мы смотрели — любовались, радовались... и сердце сжимала сладкая тоска... по дружбе, по красоте, по человеческой родной душе...

- Скажите, есть разница между вашим самочувствием и первой частью этюда, когда у вас были слова, и второй — когда слова уже кончились?

- Огромная! Слова так мешают... лезут в голову... отвлекают.

- А когда слова кончились?

- Как гора с плеч! Тогда уж ничего не мешало. 3десь. только я и увидал-то ее и первый раз. А до этого разговаривал с каким-то подставным лицом...

- Не понимаю, чего же вы так носитесь со словами

Необходимо во что бы то ни стало отвлечь их от заботы о произнесении слов. Поэтому небрежность по отношению к словам, как только можешь, преувеличиваешь.

- Вы их забудьте... Выбросьте из головы, да и все тут. Помнится, в какой-то пьесе Островского одна девушка говорит: «Дай, думаю, эту любовь из сердца выкину... Бросила, и думать забыла». Да разве с вами не случалось, чтобы вы «выкидывали из головы» надоевшую, докучливую мысль? «Не хочу об этом думать, нон!.. — и кончено дело».

-???

- Что тут рассуждать — давайте на деле пробовать. Сделайте так: проговорите толково и вразумительно свой текст; прослушайте текст партнера и... выбросьте все это из головы вон. Нет его! — и конец. А теперь... не вмешивайтесь: делайте — что делается, чувствуйте — что чувствуется, думайте - что думается, говорите — что говорится и... только. Рискните. Попробуйте.

Пробуют, рискуют... и, оказывается, все получается: слова сами приходят «на язык, когда надо, и все делается как нельзя лучше.

Как и почему это происходит? С этим явлением и с объяснением его мы еще встретимся; речь о нем пойдет в следующей главе — о «Задавании».

Кстати сказать, на примере с этим этюдом - видно, что Задержки, затяжки и ненужные паузы возникают, главным образам перед произнесением слов.

Вместо того чтобы дать себе волю - сказать, как и когда оно само говорится, — человек остановится в нерешительности и пропустит и время и свою готовность.

А отчего? Все оттого, что переоценивает значение произнесения слов: просто сказать их, как говорят их в жизни, кажется ему неуместным и странным... нужно то-то особенное — «сценичное», «театральное», «выра­зительное»...

б) Недооценка слов.

Переоценка слов в дальнейшем своем развитии ведет актера к обратному явлению: к недооценке.

Происходит это неизбежно и вот как: слова «особенные», над ними проделана огромная работа, для них найдены «повышения», «понижения», «интонации» и проч. Они превращены в «художественные». Чтобы сделать эту художественность более прочной, их без конца повторяют - заучивают в таком «художественном» виде. Ну, а раз они заучены, значит, механизированы. И раз механизированы, значит, первоначальное содержание из них повыветрилось, и они, потеряв жизнь, превратились в трупики.

И вот выскакивают эти трупики у актера, хоть и раскрашенные на разные лады голосовыми ухищрениями, но все же мертвые, пустые и никому не нужные.

Актер «произносит» их и в это время может преспо­койно думать о чем угодно постороннем.

Как он относится теперь к ним? Конечно, уж без всякого уважения и трепета. Теперь это только застывшие формы когда-то живой речи.

За этой «недооценкой» следует обычно и другая если присмотреться к ней, то чрезвычайно смешная и удивительная.

Но возникновение ее тоже очень просто и закономерно. Актер перестал ценить свои слова — они у него механизировались.

Что же он начал ценить? — Некую специфическую актерскую взволнованность. С достаточной ли; взволнованностью он произносит те или иные слова? — вот, что теперь занимает все его внимание. И он пытается достать из себя голыми руками это, как он думает «чувство», пытается «наполнить себя волнением». Актеру гут уж не до пустяков, во всяком случае, не до таких пустяков, как мысли или слова, - было бы «волнение».

И он, подхваченный своим волнением, в исступлении

сыплет слова по десятку в секунду... выпаливает как из пулемета сразу

очередями... Речь его превращается в сплошную трескотню, в нечленораздельные звуки... но что за беда! — темперамент, вдохновение!

Что он говорил, никто не понял, зато была высокая «драматическая» напряженность игры...

У Станиславского было «а этот случай хоть и не эстетическое, но очень убедительное сравнение. Он говорил: актера стошнило словами.

Таковы лишь некоторые из распространенных ошибок и недоразумений, связанных с текстом.

Глава IX

«ЗАДАВАНИЕ»

О задавании и о технике его прямо и косвенно было уже сказано в предыдущих главах. Помните, нас удивляло и ставило в тупик: почему это — скажет себе человек предложенный ему текст, затем «выбросит его из головы, начнет этюд, и никаких недоразумений не получается: слова сами приходят - на язык — и именно те слова и в том порядке, как было задано.

Не умея это объяснить, мы все-таки продолжали дальше наши эксперименты и постепенно, раз от разу, убеждались, что это повторение для себя слов текста - не простое повторение, «чтобы запомнить», а очень и очень важный прием.

Прием, может быть, даже совершенно необходимый для творчества. Во всяком случае, в ной или иной форме он применяется актером всегда. Весь вопрос только в том: верно он применяется или неверно, с пользой или с вредом для творчества и, наконец, сознательно или совершенно непроизвольно, незаметно для самого актера.

В задавании удалось подметить определенные ступени (этапы). И, наконец, проследить его верный или неверный ход.

⇐ Предыдущая567891011121314Следующая ⇒

Поделиться:

Популярное:

1. Драматургия французского классицизма
2. О возвращении к первым упражнениям