Драматургия французского классицизма

⇐ ПредыдущаяСтр 28 из 28

Фарс долгое время был популярен во Франции. Это во многом сдерживало появление новой драматургии, так же и как сильное итальянское влияние, приведшее к возникновению действий называемых балетом. Новая драма возникает лишь в 1630-х гг. - это трагедии Пьера Корнеля, Жана Расина и комедии Жана Батиста Мольера.

Творческую деятельность Корнельначинает как комедиограф и его комедии во многом носят нравоучительный характер. Эти произведения имеют немаловажное значение на пути жанра «высокой комедии» в творчестве Мольера. Нередко в комедиях Корнеля драматические моменты заглушают комическое начало. Но не комедии приносят ему славу, а трагедии. Они, по его мнению, существенно отличаются от своего предшествующего опыта. Так в предисловии к «Никомеду» он заявляет об отличии этой трагедии от того типа трагедий, который характеризовал Аристотельв своей «Поэтике», Своеобразие корнелевской трагедии - в ее герое. Он не является жертвой судьбы или богов, как в трагедиях XVI-XVII вв. Его герой готов на самопожертвование, он стоек, с презрением взирает на несчастье, от него не услышишь ни одной жалобы. Этот герой преодолевает любые испытания со стойкостью духа. Создание характеров из ряда вон выходящих, исключительных стало теоретическим требованием Корнеля, основой для создания «правдоподобия» образов, которое выдвигалось большинством теоретиков классицистского театра.

Для Корнеля характерен пристальный интерес к человеческой мысли. Человек, в его пьесах, действует после глубоких размышлений. Главное не в том, что сознание преобладает над бытием, а в том, что сознание принадлежит человеку, а не Богу. К числу технических приемов можно отнести принцип замысла, предшествующего действию; большое место уделяется спорам, дискуссиям, которые рассматриваются как способы идейной подготовки предполагаемых поступков. Под влиянием кардинала Ришелье принципы классицизма были строго определены и «Сид» Корнеля (1636-1637), чрезвычайно популярный в народе, был осужден французской Академией за нарушение правил приличия, этикета и правдоподобия. В последних пьесах Корнеля происходит некоторая трансформация его идейных взглядов. Он не отказывается от своих взглядов, но временами пессимизм берет верх из-за некоторого разочарования в людях. Все чаще в его пьесах проскальзывают оппозиционные мотивы.

Жан Расинуспешно объединяет формальные структуры неоклассического стиха с мифологическими сюжетами, чтобы создать высокие и строгие драмы, отличающиеся особой уравновешенностью и отточенностью формы, изысканностью цивилизации. В отличие от Корнеля, Расина больше увлекала динамика внутренней жизни человека. В его драматургии преобладают не столько политический, сколько нравственный критерий. В основе характера героя у Расина лежит идея страсти, как движущей силы человеческого поведения. Изображая в своих пьесах носителей государственный власти, он показывает, как эта страсть вступает в непреодолимое противоречие с гуманистическими требованиями и государственным долгом. Героям, находящимся во власти разрушительных страстей, противопоставляются благородные образы, являющиеся идеалом безупречного рыцарства. Наиболее полно эти положительные устремления выразились в женских образах (Андромаха, Федра). В конечном итоге коллизия драматического конфликта сосредотачивается на борьбе главных героев самих с собой и художественные особенности французского классицизма начинают носить ярко выраженный психологический характер. Расин более последовательно, чем Корнель уменьшает роль внешнего действия, совершенно отказывается от каких-либо сценических эффектов. Интрига становиться очень простой, соответственно упрощается и композицияпьесы. Сам стих становиться более лиричным, музыкальным, гармоничным и очень простым.

Ж.Б. Мольерсчитается самым большим драматургом Франции. Его пьесы главным образом сосредотачиваются в пределах комедийного жанра. Вобрав в себя весь предшествующий опыт развития комедии от фарса до комедии дель арте, он придал ей исключительную идейную насыщенность и художественное своеобразие. Его творчество отличает жанровое разнообразие: он писал и фарсы, и комедии-балеты и высокие комедии. Его образы отличаются большим динамизмом, психологическим богатством. Он создает интеллектуального героя (Альцест) и героя-резонера (Арист). В его творчестве явно сказывается новое мироощущение, сменяющее классицизм: огромное значение для Мольера приобретают «недостатки» человека, его пороки. Это иногда приводит к усилению злого начала, перед которым уступает весело и комическое. Мольер нарушает старую драматургическую схему: умный герой - глупый, комический противник. В качестве протагонистов в его пьесах выступают далеко не глупые, а умные и весьма изобретательные персонажи, уверенные в своей непогрешимой правоте. Сосредотачивая свое внимание на образе врага, в котором воплощено зло и с которым нельзя мириться, Мольер сатирически его разоблачал. Своеобразие художественной системы Мольера нельзя раскрыть, оставаясь только лишь в рамках классицизма. Его художественная манера, основанная на классицизме, тесно переплетается с элементами реализма. Для Мольера характерен перенос внимания с внутреннего мира героя, на обстоятельства определяющие его судьбу.

Мольер был также ведущий комический актер его времени. Он много сделал для того, чтобы изменить претенциозный стиль игры, который тогда доминировал во французском театре. Он заставлял своих актеров говорить более диалоговым, бытовым способом и двигаться более органично.

Театр XVIII века

Европейский театр XVIII в. был прежде всего, театр актеров. Он находился во власти индивидуальных исполнителей. Для их специфических талантов многие драматурги и создавали свои произведения. Часто сами актеры переделывали классиков, чтобы удовлетворить собственные вкусы и выразить индивидуальный стиль исполнения. Пьесы Шекспира, особенно часто изменялись, при этом старались угодить не только вкусам актеров, но также и соответствовать классическим идеалам справедливости и добра. Иногда это приводило к курьезам. «Королю Лиру», «Ромеои Джульетте», например, давали счастливые окончания. Но реакция против неоклассицизма постепенно увеличивалась, в значительной степени из-за появления среднего класса. Такие драматурги как Лессинг, Мариво, Лиллописали «средние» драмы, т.е. изображали характеры более низкого, среднего класса в более или менее реалистических и упрощенных ситуациях, в которых совершенство неизменно одержало победу. Эти пьесы были известны под разными именами: внутренняя драма, слезная комедия, сентиментальная драма. В письменной форме и постановке, увеличивалось внимание к реалистической детали и исторической точности, хотя эти элементы не использовались с полной последовательностью до конца XIX века.

Драматургия XIX века

Романтизм.

В конце XVIII в. некоторые философские идеи, стоявшие в явной или скрытой оппозиции к классицизму, стали активно развиваться и в конечном счете, выразились в начале XIX столетия, в движение известном как романтизм. В своей самой чистой форме, романтизм концентрировался на духовном мире человека. Он явился выражением некоего устремления превысить ограничения физического мира и тела (конечное), в поиске идеальной правды (бесконечное). Возможно один из лучших примеров романтичной драмы - «Фауст» Гете(1808-1832). Основанная на классической легенде о человеке, который продает, свою душу дьяволу, эта пьеса эпического масштаба, изображает попытку человечества овладеть всеми знаниями и властью в постоянной борьбе с вселенной. Романтизм, основанный и сосредоточенный на эмоции, в противовес рационализму, описывал не объекты изучения реального мира, а скорее некий идеал и прославлял идею художника как безумного гения, нескованного никакими правилами. Романтизм, таким образом, вызвал обширное множество драматической литературы и постановок, в которых представление существенных идей заменялось эмоциональной манипуляцией. Прозаичности будней буржуазной современности романтики пытались противопоставить мир приключений, ярких и причудливых образов.

Крупнейшими драматургами-романтиками во Франции были В. Гюго, Дюма- отец, П. Мериме. Они пытались создать новый тип драмы (см. предисловие Гюго к «Кромвелю») эпического характера, но чрезмерное увлечение политикой и недостаток сценичности не позволил осуществиться этой идее. Важное место в теоретическом плане занимает теория романического гротеска, который понимался не как преувеличение, а как соединение противоположных, иногда взаимоисключающих сторон действительности. Для многих романтиков, образцом подобного соединения был Шекспир. Кроме этого романтической драме свойственна усложненная композиция, сказочность и символизм образов, социальные типы и натуралистические сцены.

Одним из самых ярких явлений в истории Европейского романтизма было творчество немецких драматургов-романтиков: Л.Тика, Г. Клейста, Г. Бюхнера и К. Гуцкова. В своем творчестве они воплотили основную тенденцию романтизма - уйти от пошлости и прозы жизни в мир фантазии и сказочности. В пьесе «Кот в сапогах» Тик применил прием «театр в театре», когда сцена представляет собой одновременно и «сцену» и «зрительный зал». На «сцене» идет подчеркнуто «театральное» представление (сказка о коте в сапогах), а «публика» (т.е. актеры) находящиеся в «зрительном зале» постоянно вмешивается в ход действия пьесы. Этот прием («театр в театре») получит свое максимальное развитие в ХХ века и будет называться «метатеатр». Романтизм доминировал в первой четверти XIX в большинстве театров Европы. Многие из идей и методов романтизма проявились в немецком движении «Бури и натиска» возглавляемым Гетеи Ф. Шиллером.

Мелодрама.

Те же самые силы, которые вели к романтизму, также вели, в комбинации с различными популярными формами, к развитию мелодрамы, наиболее распространяющемуся драматическому жанру в XIX столетии. В мелодраме сосредоточилось то, что литература отвергала и что презиралось большинством критиков. Каких только эпитетов она не заслужила: «незаконнорожденная дочь Мельпомены» (Жоффруа); «пародийная форма классицистической трагедии» (Пави) и т.д. Мелодрама вообще насмехалась или игнорировала подобное к ней отношение. Все же, мелодрама это - бесспорно, наиболее популярная театральная форма когда-либо существовавшая. Термин «мелодрама» имеет два значения: смешивание трагедии и комедии (смешанная драма), и драма, сопровождаемая музыкой. Музыка и характеры в мелодраме идентифицированы с темами и эмоциями аудитории, и управляются ими через музыку.

Ведущим драматургом этой формы был немецкий драматург Коцебу, наиболее популярный драматург в театре XIX столетия. Многие из его более чем 200 пьес были переведены, фактически в каждой Западной стране. Мелодрамы - обычно состояли из трех действий вместо классических пяти; интрига строилась вокруг конфликта между добродетельным протагонистом и явным злодеем; герой преодолевал ряд по-видимому, непреодолимых трудностей прежде торжествовал победу; заговоры часто изобретаются и сводятся к ряду кульминационных моментов; в число главных событий часто включают такие захватывающие элементы как наводнения, землетрясения, вулканические извержения, сражения и т.д. В мелодраме универсальный характер конфликта в сочетании с буржуазными ценностями стремиться вызвать у зрителя «социальный катарсис». Комбинация простой интриги, ясно очерченных характеров, сильных эмоций, зрелища и морали делает мелодраму чрезвычайно популярной, имеющей возможно, самую большую аудиторию в истории театра.

Буржуазная драма.

После первой четверти XIX столетия мелодрама и романтическая драма имели тенденцию быть несколько экзотическими, сосредотачивающимися на исторических или экстраординарных случаях представлениями. Они стремились к упрощению или идеализации действительной жизни, что естественно не являлось точным ее отражением. В 1830-х гг. начинает проявлять интерес к изображению современной жизни и серьезных тематических вопросах. Акцент был перенесен от зрелища и сенсации к изображению частной, внешней и внутренней жизненной детали. Это потребовало новых методов организации сценического пространства, многие из которых легли основу современного сценического мастерства. Набор «коробка» прочно вошел в моду: установка, изображающая три стены комнаты со значением, что аудитория наблюдает через мнимую четвертую стену. Трехмерная мебель заменила окрашенные задники, используемые до этого. Потому, что эта новая сценография не была больше простым фоном. В ней исполнители действовали так, как будто они были в реальной окружающей среде и не осознавали присутствие аудитории. Актеры создавали реалистические действия, соответствующие характеру персонажей и ситуации. Все внимание было сосредоточено на точности и последовательности в костюме и игре. Все это естественно потребовало появление новой драматургии, в которой драматурги уделяли бы большее значение реалистическим деталям, чем до этого.

Хорошо сделанная пьеса (piece bien faite).

Французским эквивалентом буржуазной драмы была так называемая «хорошо сделанная пьеса», форма, которую придумал и популяризовал Э. Скриб. Ее продолжил его последователем В. Сарду. Подобно мелодраме, хорошо сделанная пьеса имела четкую формулу, или структуру. Специфические особенности каждой пьесы изменялись, но структура или схема интриги осталась в основном одной и той же: виртуозная интрига, совершенство построения действия через ряд замкнутых сцен, непрерывно развивающихся к кульминационному моменту. К числу основных принципов «хорошо сделанной пьесы» относиться непрерывное и последовательное развертывание действия. Это действие должно иметь череду подъемов и спадов. Так же активно применяется прием неожиданности, цепь недоразумений, неожиданные развязки, моменты напряженного ожидания. Все эти элементы необходимы для того, чтобы постоянно удерживать внимание зрителей. Композиционное построение в данных пьесах осуществляется по строгим правилам (именно строгость правил и обеспечивает хорошую «сделанность»). А именно: в завязке намечается развитие действия и последующая за ним развязка; в каждом акте действие развивается по нарастающей; кульминация происходит в центральной сцене; здесь через резонера автор высказывает свое мнение по поводу происходящего. Главные требования - отсутствие проблематичности и правдоподобие. «Хорошо сделанную пьесу» можно считать завершением драматургической техники классицизма. В этом жанре, кроме Скриба, писали Сарду, Ибсен.

Натурализм.

К середине XIX столетия интерес к реалистической детали, психологическому проявлению характеров, тотальному воспроизведению действительности, увлечению показом социальных проблем в обществе - вел к натурализму в театре и драме. Драматурги и актеры, по мнению натуралистов, должны, подобно ученым, объективно наблюдать и изображать реальный мир. В соответствии с теориями Чарльза Дарвина, многие полагали, что наследственность и окружающая среда - находиться в корне всех человеческих действий и что драма должна иллюстрировать это. Романтическая борьба за духовные ценности была оставлена. Результатом этого стала драма, которая сосредоточила свое внимание более на изнаночных элементах общества, чем на красивых или идеальных. Натурализм - художественный метод, основанный на философии и эстетики позитивизма. Он претендует на то, чтобы сообщить правду о «всем» человеке, поэтому театральное представление подается как сама реальность, а не как художественное отражение.

Театр в то время отставал от литературы и хотя Э. Золянаписал статью «Натурализм в театре» (1881), а Т. Рекуин поставил в 1873 г. первую натуралистическую пьесу, театр тем не менее, не обращался к Натуралистическому направлению до тех пор, пока Антуанне основал Свободный театр. Новый театр ставил требованием не только правдивость и правдоподобие в написании пьесы, но и в игре актеров, и сценографии. От актеров требовалось не обращать внимание на зрителей, действовать, говорить, как будто они находятся дома. Актеры стали поворачиваться спиной к зрителю и от этого стиля игры, появилась концепция «четвертой стены», отделяющая сцену от зрителей. За этой стеной, невидимой для зрителей, но непроницаемой для актера, они играли настолько достоверно, насколько возможно. Антуан в «Мяснике» даже развесил туши животных по сцене. Хотя он и обязывался быть последовательно натуралистичным, впоследствии большая часть его репертуара бала не натуралистична и из описаний нескольких представлений Свободного театра мы видим, что он экспериментировал со светом, и световые эффекты создавали реальные условия и атмосферу действительности. В этом намечается движение от натурализма к реализму.

Золя, философ этого движения, сожалел о том факте, что Натуралистичнский театр начинал с создания внешнего изображения мира вместо концентрации на внутреннем мире персонажа. Стриндбергпоказал, что несколько тщательно выбранных деталей реквизита могут показать целую комнату. С идеями Антуана и Стриндберга пришло время хлопающих брезентовых дверей и нарисованных на стене кухонных шкафов. Настало время детализированного и натуралистического действия, которое разворачивалось на нарисованных площадках. Новая модель театра во Франции была имитирована Германским и Английским театром того же периода.

Бульварные театры.

Рядом с серьезной, литературной драмой существовал, конечно, популярные формы в бульварных театрах Парижа. Их публика в основном состояла из мелкой и средней буржуазии. Репертуар был пестр и разнообразен. Большинство пьес носило характер подчеркнутого развлечения - смесь музыки, танца, цирка. На сцене господствовали короткие комические пьесы, обозрения, пантомимы, водевили, мелодрамы, феерии, акробатические представления. Так же ставили пьесы Дюма, Ожьеи др.

Символистская драма.

Символизм развился из общей оппозиции к философии, кроящейся в натурализме. Символисты искали интуитивные и спиритуальные формы знания, которые рассматривались как наивысшие, по сравнению с тем, что предоставляет наука. Если Натурализм проповедовал материалистические ценности общества с позиций критики и реформирования, то Символизм отвергал их вместе. В своем манифесте от 1886 г. символисты утверждали, что субъективность, духовность и тайные внутренние силы представляют наивысшие формы правды, чем объективные исследование внешнего мира. Бельгиец Морис Метерлинк, самый известный драматург Символизма, говорил, что, по его мнению, старик сидящий на стуле в тишине, более драматичен и приближен к жизни, чем любовник, который душит свою возлюбленную из ревности. Символисты считали своими вдохновителями Вагнера и поздние пьесы Ибсена. Так же они находились под влиянием поэтов Маллармеи Бодлера. Поэма последнего «Correspondence», в которой находит одинаковое отражение и звук, и цвет, и музыка, воспринималась как первый манифест движения символизма. Экспрессивные творения Гогена также оказывали на это движение свое влияние.

Тексты пьес изобиловали символическими образами, не всегда легко понимаемых, а иногда и довольно неприличных. Общее настроение пьес было таинственно и сказочно. Намерение состояло в том, чтобы вызвать неосознанный ответ скорее, чем интеллектуальную реакцию и изображать нерациональные аспекты человеческих характеров и жизненных случаев. Пьесы Метерлинка Поля Клоделябыли чрезвычайно популярными в 1890-х и начале ХХ столетия.

Первый театр Символизма был «Theatre d'Art» основанный французским поэтом Полем Фортом в 1890 г. Он считался сильным поэтом, но ничего так и не написал гениального для сцены. В его пьесе «Девушка без рук» (Тhe Girl with the Cut-off Hands), поставленной французом Пьером Кюйардом (Quillard) в1891 г., актеры интонировали свой текст за газовой занавесью, они были одеты в золотую одежду, обрамленную красными лентами. Перед занавесью девушка в длинной голубой тунике повторяла текст актеров и комментировала их чувства. Эта первая постановка, в которой игра актеров полностью зависела от идей режиссера, а не от традиций и текста пьесы. Образ девушки с отрезанными руками подразумевался в пьесе визуально, но не присутствовал в представлении как таковой. Это поэтическое видение не рассматривалось в пьесе в специфическом контексте.

Диалектика конфликта в символистской драме разворачивалась на сцене и переходила в зал. Однако если в постановке ожидалось, что нападки на зрителя будут острее чем обычно, то расстояние между сценой и залом уменьшалось. Постепенно делались попытки объединить сцену и аудиторию в единое, унифицированное пространство или адаптировать существующее пространство, для того, чтобы сломать барьер, навязанный аркой просцениума. Явные символистские элементы могут быть найдены в пьесах Чехова, последних работах Ибсена и Стриндберга. Символистское влияния также очевидно в работах более поздних драматургов, таких как Юджин О'Нил и Тенесси Уильямса, Гарольда Пинтера и мн. др.

Русская драматургия

Зарождение русской драматургии можно отнести не столько к постановкам придворного театра при Алексее Михайловиче (1672-1676), т.к. по существу это были инсценировки Священного писания, сколько школьной драме. Ее основоположником считается ученый-монах Симеон Полоцкий, писавший пьесы на основе Библейских сюжетов.

Российская драматургия начала активно развиваться в XVIII столетии и в основном следовала европейской драме. Первым представителем русского классицизма был А.П. Сумароков, сыгравший большую роль в становлении и развитии русского театра. Трагедии Сумарокова написаны в основном на исторические темы. В них главные герои были скорее носителями неких идей, чем конкретными историческим персонажами. В противоречие классицизму он вводит вместо рассказа о событиях, происходящих за сценой, их прямой показ. Он также вводит междуактный занавес, звуковые эффекты. Речь стремится приблизиться к разговорной. Тем не менее, его ориентация на законы классицизма и, в частности, на творчество Мольер, а весьма ощутимы. Вершиной развития классицистской драматургии стало творчество Д.И. Фонвизина. С другой стороны, он может считаться родоначальником нового направления в русском театра - критического реализма. В технологию драмы он не внес ничего существенного, но впервые показал достоверную картину русской жизни, именно на этом, в дальнейшем, будет основываться национальный художественный метод.

Во второй половине XVIII в. комедийный жанр получает широкое развитие. Драматурги Я.Б. Княжнин, В.В. Капнист, И.А. Крыловразвивают новое направление - сатирическую комедию, в которой критикуют дворянское общество и его пороки. Н.Н. Николеви Я.Б. Княжнин создают «политическую трагедию». В это же время возникает «слезная комедия» и «мещанская драма» представляющая на русской сцене новое направление - сентиментализм. Яркими представителями этого направления стали В.И. Лукини М.М. Херасков. Значительное место в репертуаре русского театра начала 70-х гг. XVIII занимает комическая опера. Она не похожа на оперные представления, в сущности, это была драма, включающая различные вокальные номера, сольные, хоровые и танцевальные сцены. Героями являлись крестьяне и разночинцы.

В начале XIX в. драматургия русского театра многообразна и пестра. Героико-патриотическая тема превалирует в период наполеоновских войн и тогда же создается новый театральный жанр, получивший название «народно-патриотический дивертисмент». Общественно-политические проблемы, волновавшие передовые дворянские круги, нашли свое отражение в трагедиях В.А. Озерова. Основу их успеха составила политическая актуальность. Комедийный жанр в перовой четверти XIX в. представлен сатирической комедией (И.А. Крылов, А.А. Шаховский, М.Н. Загоскин) и «благородной» или «светской» комедией (Н.И. Хмельницкий). В XIX в. в драматургии еще соблюдаются традиции просветительской драмы, правила классицизма, но одновременно в нее начинают проникать сентиментальные мотивы. В первой четверти, накануне декабристского восстания возникает новая драматургия прогрессивного направления. Наиболее яркие представители этого направления - А.С. Грибоедов. Особую страницу в истории русской драматургии занимает творчество А.С. Пушкина, оказавшего решающее значение на всю последующую историю театра.

К середине XIX в. романтизм в русской драме был представлен творчеством М.Ю. Лермонтова, но в это же время особое распространение получает мелодрама и водевиль (Д.Т. Ленский, П.А. Каратыгин, Ф.А. Кони). Наиболее популярными становятся водевили «с переодеванием» - это были в основном переделанные на русский лад французские водевили. На Александрийской сцене в 40-е гг. в сезон ставили до 100 водевилей. Сентиментализм и романтизм были слишком короткими периодами в истории русской драматургии. От классицизма она сразу же шагнула в реализм. Представителем нового направления - критического реализма - в драматургии и театре стал Н.В. Гоголь. Он так же вошел в историю театра и как теоретик, настаивавший на реалистической эстетике и нравственно-воспитательной роли театра, общественном характере конфликта в пьесе.

Постепенно реализм становиться доминирующим стилем в театре второй половины XIX в. Ярким представителем этого направления является А.Н. Островский. Его пьесы стали основой репертуара русского театра и в его, и в последующее время. Островским написано 47 пьес, это - исторические пьесы, сатирические комедии, драмы, «сцены из жизни», сказка. Он вводит новых героев в драму - купец-предприниматель; ловкий, энергичный, умеющий наживать капитал авантюрист; провинциальный актер и т.д. В конце жизни, являясь одним из директоров Императорских театров, отвечающим за репертуар, он внес много полезных перемен в развитие русского театра. На рубеже XIX-ХХ вв. на театр одновременно имеют сильное влияние революционные и народнические идеи, вместе с тем и буржуазные вкусы. В это время получают широкое распространение французские комедии Лабиша, Сарду. Наиболее репертуарными отечественными драматургами становятся В. Крылов, И. Шпажинский, П. Невежин, Н. Соловьев писавшие на модные темы: любовные перипетии между представителями различных классов. Л.Н. Толстойоткрывает новую страницу в русской драматургии. Его непростая, личная попытка поиска истины, путей добра и общей справедливости, закономерно окончившаяся анафемой, нашла свое отражение в ряде пьес. В них он строит конфликт на столкновении правды человеческой и правды «официальной».

Россия в ХХ веке стала задавать тон не только в драматургии, но и в театре. Это в первую очередь связано с творчеством МХТ и того круга драматургов, с которыми он был связан. Русский театр дал миру целую плеяду замечательных драматургов. Среди них первое место несомненно принадлежит А.П. Чехову. Его творчество знаменует собой начало качественного нового этапа в истории уже не только русского но и Европейского театра. А.П. Чехов, хотя считается более символистом, имеет тем не менее, некоторые натуралистические характеристики в своих пьесах и часто, в свое время, интерпретировался как натуралист. Он принес новый тип конфликта в драматургию, новый тип построения и развития действия, создал второй план, зоны молчания, подтекст и многие другие драматургические приемы. Его влияние на драматургию ХХ в. (особенно русскую) весьма значительно.

ГорькийА.М. не ограничился только лишь постановкой социальных проблем. Он заложил основы нового художественного метода в искусстве - социалистического реализма. Свои революционные идеи он излагал с романтическим пафосом, воспевающим стихийный, в сущности богоборческий, бунт бунтаря-одиночки. Явно призывая к свершению революции, он тем не менее, не принял ее. Здесь мы можем видеть, насколько художественная и реальная действительность не адекватно понималась им. Второй период его творчества, после возвращения из эмиграции представляет собой короткую, но полную трагизма страницу его жизни.

Пьесы Л. Андреева тяготели к символизму, но символистскими в чистом виде не были. В них выразилась вся сложность и неоднозначность творчества Андреева. Некоторое время он находился во власти революционных идей, но впоследствии изменил свои взгляды. Обобщенность персонажей, схематичность основной коллизии, фантастичность обстановки и образов, некоторая приподнятость и патетика существования героев, все это сближает его драмы с театром экспрессионизма. Сам же Андреев свое направление в театре называл панпсихизмом. В пьесе «Жизнь Человека» он убирает ремарки, что с точки зрения технологии драмы, является само по себе революционно; вводит нарратора - Некто в сером, фантастические образы старух и т.д. Но заметного влияния на драматургию его творчество не имело, он скорее исключение из общих реалистических правил того времени.

Русская драматургия после 1917 г., под влиянием существующего строя в России, развивалась в основном в русле так называемого социалистического реализма (детища Горького) и в целом не представляет особого интереса. Стоит выделить лишь М. Булгакова, Н. Эрдмана и Е. Шварца, как единственных, пожалуй, продолжателей традиций русской драматургии. Все они находились под сильным цензурным гнетом, их творческая и личная жизнь была весьма драматична.

Драматургия ХХ века

Драма Экспрессионизма.

Экспрессионизм в театре возникает как попытка восстания против материальных ценностей старого поколения, среднего класса. Он был вызван как реформой натуралистического театра, так и эстетикой театра Символизма. Ранние пьесы Стриндберга обычно включаются в репертуар натуралистического театра. Но после периода кризиса (1894-1897 гг.), форма пьес Стриндберга преобразовалась в мечтательный взгляд или confessional (исповедь), монодраму, в которой все рассматривается глазами единственного протагониста. Основной прием этих пьес - создание стереотипных персонажей (Сын, Незнакомец и т.п.) - в дальнейшем был использован Экспрессионизмом. Дополнительно к Стриндбергу должен быть упомянут и австрийский живописец, и драматург Оскар Кокошка (Kokoschka); фактически можно назвать его пьесы первыми, поистине экспрессионистическими драмами. Они во многом основаны на болезненных описаниях разрушительной связи между полами, освобожденной от любой зависимости в ясной (членораздельной) речи. Пьесы эпизодические и не имеют ясного повествования, они создаются из сильных визуальных образов. С его точки зрения, театр, подобно живописи, должен передаваться через язык образов, видимый или осязаемы (материальных) признаков, отражения понимания опыта и знания. В этом он был первым, кто смог порвать полностью с литературной традицией и утверждать, что театр передается, в конечном счете, через визуальный язык.

Период бурного увлечения экспрессионизмом охватывает время Первой мировой войны. Перед войной Экспрессионизм в основном, занимался протестом против безудержного материализма и потери духовности. В новом периоде происходящая война была увидена как необходимый агент очистки общества. Многие драматурги умерли в боях на Западном фронте, а те, кто выжил, сильно изменились, и Экспрессионизм принял более открыто политический вид (см. «Возвращение» Э.М. Ремарка). Изменение от частного протеста до политического аргумента, сделало возможным развить методы и технику экспрессионистского театра, и расширять их для более широкого использования.

Действие многих экспрессионистских пьес фрагментировалось в серию небольших изображений или эпизодов. Этот стиль театра был назван Stationendrama и был несомненно производным от принципов средневековых мистерий. Это вело к пониманию сцены в театре как месту, являющемуся замкнутым пространством. Смысловое значение становилось производным от происходящего рядом или накопления изображений, а не из непрерывного повествовательного прохождения содержания от сцены к сцене.

Символы в экспрессионисткой драме были часто безличными или безымянными. Очень часто они служили иллюстрацией некоторых мыслей и чувств протагониста, по отношению к некоторым аспектам мира и общества. Символы часто представляли как фрагменты объединенного сознания толпы, часто не дифференцировались, но использовались, чтобы выразить или подчеркнуть мощность позиции протагониста. Роли часто требовали от актеров способности выражать аспекты символа с помощью изолированных частей тела. Важным вкладом движения Экспрессионизма - ввод маски в общее использование. Первоначально маска обозначила типичные или обезличенные символы; позже она стала устройством для дистанцирования аудитории от символов в целом, как это использовалось Брехтом в «Кавказском меловом круге» (1948) и других пьесах. Экспрессионизм был сравнительно недолговечным, хотя было краткое оживление этого театрального направления в 1960-е гг., когда актеры одевались в черные рабочие костюмы, джинсы и свитера, сидели на коробках, говорили речитативом. Тем не менее, Экспрессионизм содействовал современному этапу развития театральной техники, хотя в большинстве современных случаях влияние его связано с Брехтом.

Драматургия театра жестокости А. Арто.

В начале 1930-х гг. французский драматург Антонен Арто(Antonin Artaud) положил начало новой театральной теории для сюрреалистического театра названного Театром Жестокости. Базировавшееся на ритуале и фантазии, эта форма театра атакует зрителей на подсознательном уровне в попытке освободить (выпустить) глубоко укоренившиеся страхи и беспокойства, которые в реальности подавляются, заставляя людей взглянуть на себя и на свою натуру без налета цивилизации. Для того чтобы шокировать зрителя и таким образом вызывать необходимый ответ, пределы человеческой природы (часто безумие и извращение) наглядно изображаются на сцене. По существу антилитературный мятеж Театра Жестокости обычно минимизирует текст, подчеркивая крик, нечленораздельные звуки и символические жесты. Арто сравнил свою концепцию «чистого» театра с чумой, в ее способности уничтожить старые формы и позволяющей появиться чему-то новому.

Развивающийся от несовершенного понимания некоторых форм Восточного театра и примитивного ритуала, театра жестокости призвал к новому языку театра: устранения слова, использование вместо него иных способов общения в преодолении границы между актерами и зрителями. Арто фактически не оставил никаких конкретных примеров театра жестокости, ограничиваясь по существу манифестами и теоретическим работами. Тем не менее, он попытался достигнуть этих идеалов в своей постановке «Les Cenci» (1935), но его реальное влияние лежало в его теоретических записях, особенно в трактате «Театр и его двойник» (1938). Арто полагал, что цивилизация превратила человека в больное и подавляемое существо и что истинная функция Театра - избавить человека от этих влияний (репрессий) и освободить его инстинктивную энергию. Он предложил удалить барьер сцены между исполнителями и аудиторией, ставить мистические спектакли, которые будут включать вербальные заклинания, стоны и крики, пульсирующие световые эффекты и безразмерные сценические, бутафорские марионетки. Хотя только лишь одна из пьес Арто «Les Cenci» (1935), написанная по работам Перси Шелли и Стендаля, была поставлена для иллюстрации этой теории.

Его идеи повлияли на постановки Барро, Гротовского, Вилара, на творчество таких драматургов, как Артур Адамов, Жан Жене и мн. др. Проект экспериментального театра, предложенный им, оказал главное влияние на авангардистский театр ХХ века. Только после II Мировой Войны Театр Жестокости стал достигать более осязаемой формы, сначала в постановке французского режиссера Жана - Луи Барро в 1947 г. и позже, через пьесы Жанна Жене и Фернандо Аррабаля. Движение театра жест

⇐ Предыдущая 19 20 21 22 23 24 25 26 2728