ГЛАВА 10. «СТИЛЬ БАРОККО» ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVII в.
«Высокая» литература продолжала развиваться во второй половине XVII в.
рядом с литературой демократической. Она шла своими, обособленными от
нее путями, гораздо больше была связана традициями и отнюдь не
отличалась антифеодальными тенденциями, которые были в литературе
демократической.
Постепенно в этой «высокой» литературе определяется свой стиль
изображения человека - стиль, который не совсем точно принято называть
«стилем барокко». Неточность этого определения объясняется тем, что
барокко в России не имело тех социальных корней, которые оно имело на
Западе. Речь может идти только о некотором сходстве форм, отчасти
заимствованных, при решительном различии в содержании. То, что принято
называть барокко, в России в известной мере продолжало «высокие» стили
предшествующей литературы, развивало их формы, вносило в них отдельные
новые элементы, отчасти привнесенные с Запада непосредственно, а также
через Украину и Белоруссию.
Ярче всего «стиль барокко» представлен в произведениях Симеона
Полоцкого, Кариона Истомина, Сильвестра Медведева, в драматургии конца
XVII в., в официальных историях - вроде «Истории» дьяка Ф. Грибоедова
или титулярников.
Это стиль помпезный и в известной мере официальный. Изображение
человека подчиняется в нем общим орнаментальным линиям сюжета. Он
введен в строгие формы общего идейного и художественного замысла,
нравоучения. В «Предисловии ко благочестивому читателю» в «Вертограде
многоцветном» Симеон Полоцкий так говорит о назидательном характере
своей книги: «Обрящет зде юный укротителная стремлений страстей си и
угасителная пламеней ярости и похоти, отемлющая непщевание о
многолетствии, показующая прелести сего мира и от бога удаляющая.
Обрящет старый утверждающая немощь его ко подвигом духовным и
наставляющая ко памяти краткости века и поминанию близ сущыя смерти и
прочих последних. Обрящет зде благородный и богатый врачевства недугом
своим: гордости смирение, сребролюбию благорасточение, скупости
подаяние, велехвалству смиренномудрие. Обрящет худородный и нищий
своим недругом целебная:
роптанию терпение, татбе трудолюбие, зависти тленных презрение.
Обрящет неправду творящий врачебное недругу си былие: правды творение;
гневливец - кротость и прощение удобное; ленивец - бодрость; глупец -
мудрость; невежда - разум; усумляющийся в вере - утвержение; отчаянник
- надежду; ненавистник - любовь;
продерзивый - страх; сквернословец - языка обуздание;
блудник - чистоту и плоти умерщвление; пияница - воздержание. И
всякими инеми недуги одержимии обрящут по своей нужде полезная былия и
цветы» '. Стиль этот лишен внутренней свободы и подчинен логике
развития литературного сюжета. От этого образ человека не имеет той
характерности, которая присуща ему в демократической литературе XVII
в., или той четкости, которой он обладал в предшествующих законченных
стилях русского средневековья.
Симеон Полоцкий стремится воспроизвести в своих стихах различные
понятия и представления, он логизирует поэзию, сближает ее с наукой и
облекает морализированием. Сборники его стихов, особенно такие, как
«Рифмологион» и «Вертоград многоцветный», напоминают обширные
" Еремин И. П. Поэтический стиль Симеона Полоцкого. // ТОДРЛ. Т. VI.
1948. С. 148-149.
энциклопедические словари '. Он сообщает читателю «сведения» по своей
теме. От этого темы его стихов самые общие: «купечество»,
«неблагодарствие», любовь к подданным, славолюбие, закон, труд,
воздержание, согласие, достоинство, чародейство, или - монах, дева,
невежда, клеветник. Перед нами своеобразные толковые словари. И
поэтическое обобщение в этих толковых словарях ушло недалеко от
обобщений, принятых в энциклопедической статье.
Характерно, что Симеон Полоцкий не делает глубоких различий между
человеком и каким-либо редким предметом в средствах художественной
выразительности. «Альфонс краль орагонский», «Камвизес царь
персидский», «любомудрец Фалес Милеский», «историограф Страбо»,
Семирамида, «морской разбойник Дионид реченный» и «человек некий
винопийца» описываются теми же приемами, что и различные звери, птицы,
гады, рыбы, деревья, травы, драгоценные и недрагоценные камни -»слон
нелеполичный», «велблуд горбатый», лев, крокодил, хамелеон, феникс,
аспид, василиск, дипсас-змий, камень-сапфирь, аллотроп, асбест,
аметист, престол Соломона, жезл Ааронов и т. д., и т. д.
Эти изображения орнаментальны. Стремление к замечательному развитию
сюжета, к повествованию, рассказу, описанию доминирует надо всем. В
стихи включаются сюжеты исторические и псевдоисторические, библейские,
житийные, патеричные, апокрифические, мифологические, сказочные
басенные, взятые из мифологической саги и т. д.2
В качестве примера того, как образ человека подчиняется сюжету
повествования, приведу стихотворение Симеона Полоцкого «Пиянство»:
Человек некий винопийца бяше
меры в питии хранити не знаше,
Тем же многажды повнегда упися, в очию его всяка вещь двоися.
В едино время прииде до дому и вся сугуба зрешася оному,
1 Эта аналогия с энциклопедическими словарями поддерживается самым
расположением стихов. В «Вертограде многоцветном», например, стихи в
последних его редакциях (ГИМ. Синод. ь 288 и БАН. 31.7.3) расположены
по тематическим рубрикам и в алфавитном порядке их названий. Оба
сборника («Рифмологион» и «Вертоград многоцветный») целиком не изданы.
2 Белецкий А. И. Повествовательный элемент в «Вертограде Симеона
Полоцкого». // Сборник статей'к 40-летию ученой деятельности акад. А.
С. Орлова. Л., 1934.
Име два сына, иже предстояста
ему четыри во очию стаста. Он нача жену абие мучити,
да бы ей правду хотела явити, Когда два сына новая родила
и с коим мужем она приблудила. Жена всячески его увещаше,
вино виновно быти сказоваше. Но он никако хоте веры яти,
муку жестоку нача умышляти;
Взял есть железо, огнем распаляше, ко жене бедней жестоко вещаше:
«Аще ты инем мужем не блужденна, сим не будеши огнем опаленна;
Аще же с инем блуд еси творила,
имать ожещи тя огненна сила». Бедная жена в люте беде бяше, обаче умно
к нему глаголаше:
«Рада железо огненное взяти,
невинность мою тебе показати, Токмо потщися своею рукою
подати оно ты на руку мою». А все железо распадение бяше,
чесо пияный во ум не прияше. Ятся железа, люте опалися,
болезни ради в мале отрезвися. И се два сына точию видяше,
невинность жены, свою вину знаше;
Срамом исполнен, во печали был есть
и прощения у жены просил есть, Тако пиянство ум наш помрачает; - всяк
убо того верный да гонзает '.
В этом стихотворении главное - не люди, главное - сюжет, занимательный
и нравоучительный в одно и то же время. Попутно изображаются
психологические состояния, требуемые сюжетом, и некоторые черты
характера. Точно также изображаются не только случайный «винопийца», у
которого двоилось в глазах, и его находчивая жена, но и люди
исторические - будь то Софокл или Навуходоносор. Все это «приклады»-
исторические и неисторические анекдоты, необходимые для
просветительных целей.
Создается впечатление, что литература, которая в течение многих
столетий всегда заботилась о самом историческом факте и о его
наставительной интерпретации больше, чем о форме и о развитии сюжета,
теперь устремлена к тому, чтобы взять реванш: построение замысловатого
сюжета, собрание разных тем занимают писателя в первую очередь.
Орнаментальность достигает пределов возможно-
' Полоцкий Симеон. Избр. соч. Подгот. текста, статья и коммент. И. П.
Еремина. М.; Л., 1953. С. 54-55. В дальнейшем все цитаты из сочинений
Симеона Полоцкого по этому изданию.
го, изображение мельчится, дробится в узорчатых извивах сюжета.
Хотя изображение и замкнуто в пределах сюжета, но сам сюжет может
присоединять все новые и новые изображения. Перед нами действительно
орнамент. Он может быть и короток, и очень длинен. Может быть
изображен один человек, или двое, или трое, или целая толпа,
представитель какой-нибудь профессии, сословия, народ. Произведение
может включить подчиненную тому же орнаментальному узору природу,
город, дворцы, церкви, со всеми бытовыми аксессуарами. Все объекты
изображения объединены одним орнаментальным сюжетом. Перед нами
ансамбли, в которых нет резких конфликтов, хотя и может быть некое
закругленное движение - движение сюжета.
" Литература барокко" изображает людей разных сословий и профессий,
изображает их группами и в одиночку, вводит в литературу быт и
современную ей действительность. Автор не разрушает окружающий
человека мир, чтобы воспеть этого человека. Он, напротив, вводит его в
замысловато построенный сюжет, иногда заставляет его переживать
разнообразные приключения, переезжать из страны в страну, действовать.
Изображается не только сам человек, но и принадлежащие ему дворцы, его
власть, его деяния, его жизнь.
Вот почему этот стиль имел очень большое значение для развития пейзажа
в литературе, для изображения быта, для роста занимательности,
сюжетной законченности.
Форма барокко - открытая форма. Она разрешает присоединение
бесчисленного множества деталей, способствует развитию «мелкописи»,
столь типичной для одновременной " литературе барокко" живописи.
Это была великолепная школа дальнейшего движения литературы вперед по
пути усложнения изображения действительности, но в изображение
внутренней жизни человека этот стиль внес немного нового.
Стиль этот как бы собирал и «коллекционировал» ' людей,
заинтересовывал в их внешнем и внутреннем разнообразии, но не углублял
изображения. Внутренняя жизнь человека интересовала писателя только в
ее внешних про-
' См. о «коллекционировании» Симеона Полоцкого в превосходной статье
И. П. Еремина «Поэтический стиль Симеона Полоцкого». См. также
перепечатку этой статьи в кн.: Еремин И. П. Литература древней Руси.
М.; Л., 1966. Моя характеристика барокко Симеона Полоцкого (внешних
признаков этого стиля) во многом учитывает выводы статьи И. П.
Еремина.
явлениях. Им описываются разные типы людей: купец, невежда, клеветник,
библейские и исторические персонажи, а с другой стороны - отдельные
психологические свойства, черты характера, поступки: месть, клевета,
любовь к подданным, мысль, разум, воздержание и т. д. Динамизм выражен
иногда очень бурно, но всегда стремится замкнуться в определенных
сюжетных линиях. Стиль «курчавится» в этих сюжетных разворотах. В нем
нет ни крупных конфликтов, ни трагедийности большого масштаба. Быт
присутствует, но чистый и прибранный, по преимуществу богатый и
узорчатый, «многопредметный», подчиненный единому стилю, как бы
лишенный признаков времени и национальности.
Поэзия Симеона Полоцкого, как и живопись его времени, блистает
ювелирной отделкой, «драгоценностью», любовью к различного рода
кунсштюкам, к демонстрации мастерства художника. В стихи вплетается
акростих. Стихи отделываются в форме то орла, то креста, то звезды и
т. д. Они соединяются с орнаментом живописным, учитывают размеры
страницы, надписываются на предметах прикладного искусства. На помощь
писателю сплошь да рядом приходит иллюстрация, замышленная
одновременно с самим литературным произведением, дополняющая
произведение портретами, облегчающая его восприятие (ср. титулярники).
Однако человеку тесно в этих жестких, металлических рамках, хотя
металл этот порою сам по себе и бывает драгоценен, а размеры
произведений огромны, изобразительных средств множество.
«Литература барокко» в России была в значительной мере официальной.
«Стиль барокко» распространился главным образом в придворной поэзии, в
придворном театре. Вот почему в нем есть то же тяготение к
помпезности, к славословию государственных личностей, которое мы
видели в официальной литературе и предшествующего времени. Отличие
состоит, однако, в том, что стиль изображения человека в поэзии и в
«драматургии барокко» не имеет той четкости, которая была в
официальной литературе XI-XVI вв. Может быть, это объясняется тем, что
стиль этот был в отдельных своих элементах наносным, привнесенным в
Россию извне, и здесь он утратил свою определенность, а может быть,
это происходит и потому, что для второй половины XVII в. этот стиль
был переходным и в известной мере эклектичным: он стоял как бы между
средневековьем и новым временем.
Действительность изображается в произведениях барокко более
разносторонне, чем в предшествующих средневековых торжественных
стилях, человек живописуется в своих связях со средой и с бытом, с
другими людьми, вступает с ними в «ансамблевые группы». В отличие от
человека в других официальных стилях, " человек барокко" соизмерим
читателю, но некоторые достижения, уже накопленные в русской
литературе, в этом стиле утрачены. С такого рода явлением надо
считаться постоянно: литература в сменах своих стилей отнюдь не
движется вперед прямолинейно. Движение вперед всегда почти связано и с
некоторыми невознаградимыми утратами. И эти утраты делают изучение
предшествующих стилей в литературе особенно необходимым.
Пытаясь определить историческое значение барокко в русской литературе,
мы должны обратить внимание на то, что Россия не знала полноценной
эпохи Ренессанса. Между тем барокко на Западе явилось именно на смену
Ренессансу, и этим во многом определяются его черты. Барокко на Западе
было частичным возвращением к средневековью. В России же барокко
пришло на смену средневековью и приняло на себя многие из функций
Ренессанса. Оно было связано в России с секуляризацией литературы, с
развитием в ней светских элементов, с просветительством. Поэтому
чистота западных барочных форм при их переносе в Россию утрачивалась.
Русское барокко впадало в декоративность, формы его часто были
измельченными, пестрыми. Трагический элемент западного барокко в
России отсутствовал, русское барокко было жизнерадостнее. Вместе с тем
русское барокко не захватывало собой всего искусства, как на Западе, а
являлось только одним из его направлений.
Великолепные образцы стиля русского барокко можно найти в зодчестве, в
прикладном искусстве, в живописи. Одно из наиболее ранних проявлений
стиля барокко в русской живописи - превосходные росписи церкви Троицы
в Никитниках в Москве, S652-1653 гг. Значение этих росписей
недостаточно еще оценено.
ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ
Мы все хорошо знаем, что русская литература возникла не в XVIII в.
Знаем и то, что в древней русской литературе есть памятники
непреходящей ценности: «Поучение Владимира Мономаха», «Слово о полку
Игореве», «Моление
Даниила Заточника», «Хожение за три моря» Афанасия Никитина, «Житие
протопопа Аввакума», «Повесть о Горе Злочастии». Но этими памятниками
ни в коей мере не исчерпывается все то ценное, что дала нам древняя
русская литература.
В далеко не полной и не завершенной картотеке академика Н. К.
Никольского, посвященной древнерусскому рукописному наследию, собрано
9220 карточек на русских авторов XI-XVII вв. Список русских анонимных
названий книг и сочинений включает 2360 карточек. Алфавитный список
русских произведений житийной литературы имеет 8025 карточек, русских
сказаний об иконах - 1158 карточек, русских сказаний о церквах и
монастырях - 655 карточек, паломников и посольств - 750 карточек,
хроник и хронографов - 425 карточек, летописей общерусских и
областных-1211 карточек, летописных исторических сказаний - 935
карточек, воинских повестей - 557 карточек, повестей переводных и
русских, преимущественно светского характера, - 4056 карточек,
полемических произведений по религиозным вопросам - 738 карточек,
азбуковников, грамматик и словарей - до 547 карточек
И Т. Д. 1
Но дело не только в том, что древняя русская литература охватывает
целых семь веков, что произведений в древнерусской литературе было
много, что работа над их перепиской и переделкой шла постоянно и очень
интенсивно, - самое существенное в том, что древняя русская литература
отнюдь не стояла на одном месте, что она развивалась, что в ней были
представлены разные литературные стили в изображении человека - стили
искусные, сложные, своеобразные, а главное, разнообразные.
Было время, когда историки литературы изучали в древней литературе по
преимуществу ее богатые традиции, повторяемость мотивов и
стилистических формул:
житийных, воинских, летописных и т. д. Древняя русская литература
представлялась поэтому чем-то неподвижным, неизменяемым, косным и
поэтому малоинтересным. До сих пор в некоторых обобщающих
историко-литературных работах о древней русской литературе пишут как о
чем-то едином, она берется в ее целом и характеризует-
' Пользуюсь данными, собранными в неопубликованной статье покойного Н.
Н. Зарубина «К вопросу об изучении русской средневековой литературы».
Под карточками имеются в виду и собственно карточки на отдельных
авторов, и отдельные сочинения и конверты, включающие несколько
карточек на однородные сведения.
ся (весьма приблизительно) суммарно, как некое неизменяемое явление.
Иногда представляется, что древняя русская литература почти ничем не
связана с литературой новой и что изучение ее не может иметь особого
интереса для установления закономерностей историко-литературного
развития, для определения национального характера русской литературы,
и т. д.
Между тем великая новая русская литература родилась не в XVIII в. и не
в Петербурге: она явилась вершиной многовекового развития всей русской
литературы на всей русской территории. Русской литературе тысяча лет:
первые памятники переводной и оригинальной русской литературы
появились еще в Х в. Уже в Х в. делались, по-видимому, отдельные
исторические записи ' и была создана на основе переводных материалов
замечательная по мастерству обзора всемирной истории «Речь философа»2.
Многочисленность литературных форм была показана выше только на одном
примере: на примере смены стилей изображения человека. Однако так же
росло многообразие жанров, углублялись и разнообразились стили
литературного языка, усложнялась система изобразительных средств
литературы, развивались идейные противоречия, углублялась классовая
дифференциация литературы, появлялись первые литературные направления
и т. д.
Основные литературные категории обычно рассматриваются в различного
рода трудах по теории литературы в готовом виде - как будто бы все они
существовали извечно. Между тем они имеют историческое происхождение,
а часть из них постепенно развилась в литературе Х-
XVII вв. Не сразу появились в русской литературе типизация,
литературный вымысел, литературный пейзаж и т. д. Особенно сложен был
путь совершенствования изображения человека. Этот путь ни в коем
случае нельзя представлять себе в виде ровного и неуклонного подъема.
Литература развивается не по прямой. Ее развитие нельзя представлять
себе и так, как мы представляем себе совершенствование научного
познания мира: в виде постепенного накопления знаний.
'Тихомиров М. Н. Происхождение названий «Русь» и «Русская земля». //
Советская этнография, 1947, т. VI-VII. С. 63-66. 2 История русской
литературы в трех томах. Т. 1: Литература Х-
XVIII веков. М.; 'Л., 1948. С. 41. А. С. Львов считал «Речь философа»
цельным переводным сочинением. Исследование «Речи философа» см в кн.:
Памятники древнерусской письменности. Язык и текстология. М., 1968. С.
333-396.
Художественное познание мира совершается в недрах стилистических
систем. Стилистические же системы сменяют друг друга скачкообразно.
Здесь не может быть постепенности в развитии, ибо изменение одного
какого-либо элемента системы нарушает ее внутреннее единство и влечет
за собой переустройство всей стилистической системы - создание новой
системы. Действительность, воздействуя на стилистическую систему,
заставляет ее перестраиваться не механически, не только в отдельных
элементах, а творчески, в ее целом, создает новую систему.
Вместе с тем в каждой из систем в силу ее внутренней стройности
имеются свои непреходящие ценности. Каждая новая стилистическая
система вырастает на основе предшествующих, но некоторые из их
существенных достоинств могут в этой новой стилистической системе
оказаться утраченными. Всякая стилистическая система, внутренняя
законченность которой возникла на основе полного воздействия
действительности своего времени, сама по себе обладает непреходящей
эстетической ценностью. Эстетическую ценность имеют для нас и
стилистическая система монументального историзма XI-XIII вв., и
система экспрессивно-эмоциональная XIV-XV вв., и все последующие.
Различные стилистические системы не только сменяют друг друга, но и
сосуществуют в отдельных жанрах. В средневековой литературе жанры
играли более существенную роль, чем в литературе нового времени, и
были более отделены один от другого. Разные стилистические системы
могли одновременно сосуществовать в различных жанрах. Так, в летописи
долго удерживается стиль монументального историзма, а в хронографах -
эмоционально-экспрессивный. Наиболее полное выражение барокко получило
в силлабической поэзии, драматургии, проповеди. Жанры конденсируют в
себе отдельные стилистические системы, служат их выразителями.
Не следует думать, что древнерусский автор XI-XIII вв. потому только
не изображал в летописи психологию людей, их внутреннюю жизнь, что он
не знал этой психологии, не видел этой внутренней жизни или не умел их
изобразить. Литературное развитие в этом случае могло бы быть
представлено в виде своеобразного овладения мастерством, нарастания
техники литературного дела или в виде одного только однообразного
накопления познавательных открытий. Предполагать так - значило бы до
чрезвычайности упрощать проблему литературного развития, да и самого
литературного творчества в целом.
В самом деле психологические наблюдения в XI-XIII вв. были гораздо
значительнее, чем они представлены в летописании того же времени.
Политические деятели явно считались с психологией своих противников,
союзников и людских масс. Это особенно отчетливо видно по летописным
описаниям переговоров между князьями; это видно и в ораторской прозе,
в которой искусство убеждения достигало высокого развития. Психологию
людей в известной мере знали и теоретически: некоторые из
церковнопроповеднических произведений XI-XIII вв. это блестяще
доказывают'. Мы не касаемся сейчас вопроса о том, насколько эти
представления о внутренней жизни людей были глубоки: это дело
историков науки 2. Для нас важно в данном случае лишь то, что они были
и что их было, во всяком случае, больше, чем они отразились в
летописном монументальном стиле XI-XIII вв. А не применялись они
потому, что этого не требовали те задачи, которые ставил перед собой
летописец. Именно поэтому летописец не углублялся и в изображение
быта, хотя он его знал, жил, окруженный этим бытом; не углублялся он и
в изображение празднично торжественных архитектурных сооружений
XI-XIII вв., хотя некоторые из этих сооружений воздвигались близкими
ему людьми; не давал он и изображения пейзажа, хотя чувство природы
было широко развито в Древней Руси3.
1 См. работу Адриановой-Перетц В. П. «К вопросу об изображении
«внутреннего человека» в русской литературе XI-XIV вв.» в кн.: Вопросы
изучения русской литературы XI-XX вв. М.; Л., 1958.
2 См.: Соколов М. В. Психологические воззрения в древней Руси. //
Очерки по истории русской психологии. М., 1957.
3 Чувство природы сказывалось, между прочим, в выборе места для
построения городов, монастырей или загородных дворцов князей. Ср.
некоторые древнейшие известия летописей: «Даниилу же королеви идущу
ему по езеру, и виде при брезе гору красну и град бывши на ней преже,
именемь Рай» (Ипатьевская летопись, под 1255 г.); «Яздящу же ему
(Даниилу Галицкому.- Д. Л.) по полю и ловы деющу, и виде место красно
и лесно на горе, обьходящу округ его полю, и вопроша тоземець: «Како
именуется место се? » Они же рекоша: «Холм ему имя есть». И возлюби
место то и помысли, да сожижеть на немь градець мал» (Ипатьевская
летопись, под 1259 г.). О развитии чувства природы в древнемосковском
обществе см.: Забелин И. Кунцово и древний Сетунский стан. М., 1873,
глава I; Яхонтов И. Я. Жития святых северо-русских подвижников
Поморского края как исторический источник. Казань, 1881. С. 234 и др.
Однако литературный пейзаж в его типичной для последующей литературы
функции отсутствует в древнерусской литературе до XVII в. Природа
изображается в древнерусской литературе главным образом в ее
символическом или назидательном значении (согласно словам псалма 18:
«Небеса проповедуют славу божию и о делах рук его вещает твердь»);
такова природа в «Слове на антипасху» Кирилла Туровского
6 Д. С. Лихачев, т. 3
Так же точно и в древнерусской живописи. Древнерусский художник,
например, изображал здания в относительно уменьшенных размерах. Иногда
эти здания оказывались меньше соседних с ними человеческих фигур,
иногда вровень с ними, иногда же несколько выше, но незначительно. И
это происходило не потому, что древнерусский художник не видел
реальной высоты зданий или не умел эти здания изобразить в их реальных
пропорциях, а потому, что изображение действительных размеров зданий
не входило в его задачи. Он писал людей крупными и на переднем плане,
а здания в уменьшенных размерах и на втором плане, ибо человек был для
него важнее зданий. Он соотносил размеры изображаемого с тем
значением, которое он ему придавал. Он не стремился в своих
произведениях создать иллюзию действительности. Он изображал ее с у щ
н о с т ь, ее «смысл», иногда сокровенный, и при этом так, как он их
понимал. И это обстоятельство следует учитывать не только при изучении
древнерусской живописи, но и при изучении древнерусской литературы.
Писатель в первую очередь изображал то, что он хотел изобразить, и
только плохой писатель не справлялся со своей задачей. В тех же
случаях, когда перед писателем возникали особые, иные задачи, он мог
переступать за пределы привычного ему художественного метода.
Так, например, когда перед древнерусским автором вставала задача
наглядно описать то или иное событие, поступок, некоторые
обстоятельства происшедшего, наружность действующего лица и т. п., он
мог это делать с отдельными элементами наглядности и конкретности.
Так, например, тяготением к наглядности отмечены повести о
междукняжеских преступлениях, а именно - описания самих преступлений.
И это происходило потому, что авторы этих повестей хотели убедить
читателя в полной правдивости ими описанного, ужаснуть, возмутить
читателя, создать рассказ документальный, точный, вселяющий убеждение
в действительности всего происшедшего, обладающий элементами
реалистичности'.
Здесь уместно обратить внимание на употребление слов
или в «Поучении Владимира Мономаха». В иных случаях явления природы
упоминаются только тогда, когда они участвуют в событиях человеческой
жизни (ср. в «Слове о полку Игореве» или описание в «Повести временных
лет», под 1024 г. грозы, разразившейся во время Лиственской битвы).
' См. подробнее раздел «Повести о княжеских преступлениях» в моей
книге «Русские летописи» (М.; Л., 1947. С. 215-247).
«реалистичность», «элементы реалистичности» или «средневековый
реализм» в работах по древней русской литературе. Конечно, никто из
историков древнерусской литературы не предполагает и не может
предполагать, что в древней русской литературе было уже в элементах
или целиком то литературное направление, которое, как известно,
возникло в русской литературе только в XIX в.'
С реальной многозначностью слов «реализм» и «реалистичность»
необходимо считаться каждому реалистически мыслящему
теоретику-литературоведу. По отношению к древней русской литературе
эти слова означают лишь более или менее реальное, близкое реальности,
натуре, похожее изображение действительности. Эти отдельные элементы
реалистичности в изображении действительности не были в древней
русской литературе подчинены определенному, сложившемуся
художественному методу или литературному направлению. Они могли
возникать там, где нарушалась одна из нереалистических стилистических
систем средневековья под влиянием требований действительности (как в
повестях о княжеских преступлениях) и при содействии другой, ломающей
господствующую, но тоже нереалистической системы изображения
(например, систем фольклора XI-XVII вв.).
Этими нарушениями литература двигается вперед ко все новым и новым
системам. Но самые нарушения этих систем не составляли еще того
кардинально нового начала, которое могло приближать древнерусскую
литературу к новой литературе путем якобы простого, механического
накопления элементов реалистичности. Эти элементы реалистичности
появлялись в литературе и вновь исчезали, не составляя своей
стилистической системы, не формируясь в какой-нибудь особый
художественный метод.
Литература двигалась вперед под влиянием действительности. Эта
действительность нарушала системы и кристаллизовала новые. Каждая
новая система, утрачивая что-то своеобразное и неповторимое, присущее
предшествующим системам, оказывалась шире и значительнее
предшествующей, вводя новые художественные средства, новые жанры,
расширяя круг художественных возможностей литературы, ее роль в
общественной жизни и т. д.
' Выражение «правдивое изображение действительности» вряд ли может
быть принято в качестве термина, ибо выражение это не только
громоздко, но и неточно: всякое искусство (если оно только искусство)
правдиво и всякое в той или иной степени объективно или субъективно
изображает действительность.
В целом развитие русской литературы XI-XVII вв. было прогрессивным,
литература постепенно приближалась к литературе нового времени,
создались условия для возникновения и развития литературных
направлений нового времени: классицизма, романтизма, реализма. Но
древняя русская литература, подготовившая почву для развития великой
русской литературы, создавшая условия для восприятия ценностей всей
мировой литературы, сама обладала непреходящими ценностями.
Было время, когда историю русского искусства начинали с XIX в., хотя
самый факт существования произведений искусства в Древней Руси был
хорошо известен. Потом открыли XVIII век, открыли и великое искусство
Древней Руси, привлекающее сейчас пристальное внимание всего
культурного человечества.
«Открытие» древней русской литературы совершается несравненно
медленнее. Открыть красоту древней литературы труднее, чем древнего
искусства. Увидеть легче, чем прочесть, особенно на языке, ставшем
чужим.
Работы Ф. И. Буслаева были первыми, которые обратили внимание на
художественную сторону древней русской литературы. Многое сделали для
изучения художественной сущности русской литературы XI-XVII вв. А. С.
Орлов, В. П. Адрианова-Перетц, Н. К. Гудзий, И. П. Еремин, В. Ф.
Ржига. Предстоит сделать еще больше, ибо доступность древней русской
литературы несравненно меньше доступности древнего русского искусства.
1958-1970
Популярное:
