ИТАЛЬЯНСКИЙ ТЕАТР ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVI ВЕКА

В середине XVI века феодально-католическая реакция охва­тила почти все итальянские государства, за исключением Вене­ции. Капиталистические отношения, зародившиеся в Италии в XIV —XV веках, не смогли получить дальнейшего развития; крестьянство на юге страны попрежнему оставалось в крепост­ной зависимости; некогда процветавшая торговля в связи с захватом испанцами и французами большого количества италь­янских земель стала клониться к упадку. Все это приостано­вило поступательное развитие Италии. Господствующее поло­жение в обществе снова вернула себе аристократия, буржуазия же усиленно стала переводить свои капиталы из промышленных и торговых предприятий в земельную собственность и старалась приобретать дворянские звания и титулы. В городах значи­тельно возросла безработица, а в деревнях, по существу, проис­ходило восстановление крепостного права.

Реакцию возглавило папство. Препятствуя национальному единству страны, папство в эпоху реакционного поворота вы­ступало свирепым гонителем всякой свободной мысли. В Ита­лии в 1540 году был учрежден орден иезуитов, а через два года были созданы инквизиционные трибуналы; повсюду запы­лали костры, на которых гибли лучшие, самые передовые и сме­лые мыслители эпохи.

Материализм в философии и реализм в искусстве оказались под строжайшим запретом.

Но период феодально-католической реакции был и временем усиления демократической оппозиции: безработные массы в городах и обнищавшее крестьянство в деревнях выражали от­крыто свой протест против жестоких условий жизни. Наиболее ярким проявлением этого протеста было крестьянское восстание в 1599 году, руководимое гениальным мыслителем-утопистом Томмазо Кампанеллой и жестоко подавленное властями. Осо­бенно сильными были оппозиционные настроения в демократи­ческих слоях городского населения.

Эта общественная активизация масс имела существенное значение для судеб итальянской культуры. В то время, как в верхах общества идеи гуманизма постепенно вырождались, в демократических массах рос протест против паразитизма бога­тых и знатных, против средневекового уклада жизни и схола­стического омертвения мысли.

В театре этого периода под влиянием времени почти исчеза­ет гуманистическая идейность, наиболее популярным жанром становится стилизованная пастораль. В области теории драмы,

–в рассуждениях о моральной функции катарзиса, по существу,, проповедовались реакционнреклерикальные воззрения. Однако именно в этот период получают широкое развитие демократиче­ские сатирические жанры — сперва фарс, а в середине XVI века в процессе формирования кадров профессиональных актеров — комедия дель арте — наиболее значительное явление итальян­ского театра эпохи Возрождения.

ПАСТОРАЛЬ

Пастораль, являющаяся третьим жанром итальянской лите­ратурной драмы, оказалась победительницей трагедии и коме­дии. В годы политической, идейной реакции, когда опять уси­лилось значение дворянства, восторжествовал именно этот жанр, уводящий от жизни, создающий особый, приукрашенный, идеа­лизированный мир.

Художники раннего Ренессанса, создавая пастграли, обра­щались к античной, буколической поэзии. Они воспринимали поэзию Вергилия и Феокрита как призыв к сближению с при­родой, как радостный гимн живому человеческому чувству, освободившемуся из-под гнета средневекового аскетизма. Этот лейтмотив! властно звучал в «Фьезоланских нимфах» и «Фья-метте» Боккаччо, и его отголоски были еще громко слышны в «Сказании об Орфее» Полициано. Лучезарная природа, искрен­ние, простые люди в пасторалях того времени, несмотря на условность аркадской атмосферы, по существу, выражали здоро­вое и цельное ренессансное мироощущение.

Но в годы реакции под пером дворянских придворных поэ­тов жанр пасторали в силу своей искусственности, стилизован­ности вскоре приобрел подчеркнуто аристократический харак­тер. Пастораль с ее изнеженными пастухами и пастушками, олицетворявшими собой благородство «избранных натур», с ее исключительным интересом к любовным треволнениям, с отчуж­денностью от всего реального и грубого и пристрастием ко всему изысканному была жанром, который в стилизованной и идеа­лизированной форме изображал куртуазные аристократические нравы.

Знаменитая поэма Джакопо Саннадзаро «Аркадия» (1504), положившая начало целому пасторальному направлению в за­падноевропейской литературе, прославляла сельскую жизнь и изображала сельские поляны как «уголок для отдохновения», куда не доходят житейские невзгоды. Только здесь, в этом иде­альном мире, изысканный герой может отдаться благородному служению даме сердца. Такая концепция пасторальной поэзии

–

Декорация пасторали по С. Серлио. 1545 г.

определяла общие идейные устремления многих драматических эклог, из которых создались ранние итальянские пасторальные драмы.

Местом рождения пасторальной драмы была та же придвор­ная Феррара, сыгравшая такую важную роль в истории ренес-сансной комедии. Первыми пасторальными драмами, возникши­ми в Ферраре, были: «Эгле» Джиральди Чинтио (1545), «Жертвоприношение» Агостино Беккари (1554) и «Аретуза» Лоллио (1563). «Эгле» была построена по образцу античной сатировской драмы, «Жертвоприношение» напоминало ренессанс-ную трагедию, а «Аретуза» — «ученую комедию». Все три пьесы были проникнуты идеей противопоставления поэзии сель­ской природы прозе городской жизни. Однако эти драмы не смогли еще стать образцом пасторального жанра, так как были созданы по канонам «ученой» трагедии и комедии. Подлинной родоначальницей пасторальной драматургии всего западноевро-

–пейского театра стала знаменитая пастораль Торквато Тассо «Аминта» (1573).

Торквато Тассо, великий творец «Освобожденного Иеруса­лима», был последним поэтом Ренессанса. В его творчестве с особой остротой сталкивалось светлое, гуманистическое мировоз­зрение с мрачными идеалами христианского аскетизма. Но, когда Тассо сочинял пастораль «Аминту», его муза в полной мере еще не знала этих противоречий. Поэт писал «Аминту» в упое­нии классическими образцами древней поэзии, давая полную волю своему лиризму и своей поэтической виртуозности.

Но, воспевая земные радости, объявляя, что «наслаждение жизнью — только в любви», Тассо выражал идеалы придворной аристократии. Ориентация на аристократию особенно явствен­но выступала прежде всего в восторженных восхвалениях знат­ных особ феррарского двора, скрытых под буколическими име­нами. Характерно, что в «Аминте» отсутствовало традиционное противопоставление сельской природы и городской придворной жизни. Поэт заставлял своего наиболее уравновешенного, рассу­дительного героя-пастуха Тирсида ополчаться против суждений о том, что по сравнению с прелестью сельских «аркадий» город и двор полны всяческой скверны и лжи. Опровергая эту анти­тезу, Тассо заставил своего героя воспевать хвалу двору и свету, где, по его мнению, царят подлинная добродетель и тон­кое изящество чувств.

Попав ко двору, пастух видел там «счастливую обитель», населенную учтивыми кавалерами и изысканнейшими дамами. В полном восторге он восклицал:

И я в тот миг Почувствовал, что сам я выше стал, Что новой добродетелью исполнен. Божественностью новой облечен. Тогда воспел героев я и брань И грубой сельской песнью пренебрег.

Теперь Уж яе звучит моя свирель простая, Как прежде, но кругом полны леса Тех звонких, гордых звуков, что она Восприняла у труб '.

Устами Тирсида говорил сам поэт. Звонкие и гордые зву­ки труб символизируют здесь придворную поэзию, которой па­стух подчиняет свою сельскую лиру.

Аристократизм идеологии автора сказывается не только в его литературных пристрастиях, но и в прямом привнесении в

–Перевод М. Столярова и М. Эйхенгольца.

13-Ю28

–пастораль мотивов сословного превосходства. На буколические поляны, в среду пасторальных персонажей, проникали суждения о знатности происхождения как важнейшем условии любви и брака между пастухами и пастушками.

Пастушка Дафна, убеждая свою несговорчивую подругу, нимфу Сильвию, ответить на любовь пастуха Аминты, говорит:

Иль ниже Аминты род, ты думаешь, чем твой? Родитель матери твоей, Ундины, Был, правда, богом этой благодатной Реки, зато Аминта — сын Сильвана, Отцом которого был Пан, великий Бог пастухов '.

Такими чисто дворянскими аргументами устанавливалось равенство высокого происхождения пастушеской пары.

Пастораль Тассо была названа по имени ее главного героя, пастуха Аминты, влюбленного в нимфу Сильвию. Юноша дол­го не может преодолеть холодность девушки, презирающей мужчин и отдавшей себя целиком служению богине • девствен­ности Диане. Лишь после ряда драматических перипетий Аминта покоряет сердце гордой девушки.

Отказавшись от сюжетных нагромождений ранних пасто­ралей, Тассо строил пастораль, точно соблюдая закон единства действия и достигая тем самым легкости и прозрачности в раз­витии драматического сюжета. Гармоническая плавность в ходе событий пасторали достигалась симметрическим чередованием действенных и лирико-повествовательных эпизодов. Симметрич­но были расположены и сами драматические происшествия па­сторали: вначале Аминта приходил в отчаяние, узнав о мнимой гибели Сильвии, затем та же самая ситуация повторялась с Сильвией, которая, поверив ложному известию о смерти Амин­ты, приходила в отчаяние и этим выдавала свою страсть к влюб­ленному в нее пастуху.

Несмотря на аристократизм своих воззрений, Тассо все же сохранял здоровые тенденции ренессансного мироощущения. Чувство Аминты было благородным и цельным, оно было про­тивопоставлено грубому вожделению Сатира. Поэт прославлял любовь и заложенную в любви силу, побеждающую все препят­ствия. И лишь легкая дымка меланхолии, обволакивающая сце­ническое повествование, говорила о том, что «Аминта» — дитя не раннего расцвета культуры Возрождения, а ее заката.

В драматургии окончательный разрыв с гуманистическими идеями Возрождения произошел в пасторали Джованни-Батти-

¹ Перевод М. Столярова и М. Эйхенгольца. 194

–

Пролог к пасторали Гуарини «Верный пастух»

–ста Гуарини (1538—1612) «Верный пастух» ( 1585). Следуя духу феодально-католической реакции, Гуарини прославлял не страсть, а борьбу со страстями, в чем он открыто расходился с «Амин-той». Поэтический строй речи и построение фабулы указывали на то, что Гуарини отступил от ренессансной простоты в сторо­ну изысканной манерности, именуемой в изобразительном искус­стве маньеризмом. Пьеса отличалась большой усложненностью интриги; в ней действовали три пары влюбленных и главной темой была неразделенная любовь. Эта усложненность, запутан­ность интриги определили успех «Верного пастуха», значительно превзошедший у современников успех лирической пасторали Тассо. Внимание зрителей приковывали ситуации с подмененны­ми детьми, недоразумения, путаницы, финальные узнавания и прочие атрибуты развлекательной драматургии.

Определяя цели искусства, Гуарини писал, что «должно посредством удовольствия очищать хмурое настроение зрите­лей». Он считал, что драма не должна изображать реальную жизнь, ее цель — отражать видения фантазии поэта. Пусть поэт бездумно и беззаботно создает изящные вещи, подобные «Верному пастуху», которые не отражают действительности, чужды реализма. Эти призывы в полной мере соответствовали требованиям реакционной поры. Когда Гуарини послал своего «Верного пастуха» одному из самых влиятельных церковников, кардиналу Шипионе Гонзага, тот ответил ему: «Если и можно в чем упрекнуть ваше удивительное произведение, то только в том, что оно превосходит всякую меру прекрасного. Можно ска­зать, что это такой пир, где единственное угощение — сахар и мед».

В этих сладостных словах заключена горькая истина о пол­ном забвении гуманистических традиций итальянской литера­турной драмой позднего Возрождения.

ЗДАНИЕ ТЕАТРА И СЦЕНА

Развитие трагедии, комедии и пасторальной драмы потребова­ло создания специального театрального здания. Новый тип закрытого театра был создан в Италии на основе изучения античной театральной архитектуры.

Принципы постройки были заимствованы у римского архитек­тора Витрувия (вторая половина I в. до н. э.). Еще до того, как было построено первое театральное здание, для некоторых осо­бенно заботливо подготовляемых спектаклей зрительный зал оформлялся в виде амфитеатра, сооружаемого по указаниям Витрувия. По Витрувию же был построен первый из известных

–

План театра по С. Серлио. 1545 г.

–нам театров в Ферраре в 1528 году, но через четыре года это здание сгорело.

Архитектор Себастиано Серлио (1475—1552) изложил в сво­ей книге «Об архитектуре» (1545) принципы Витрувия примени­тельно к тем условиям, в которых могли строиться театральные здания Италии этого времени. Сцена (см. рис. на стр. 197) де­лится у него на две части — просцениум (С) и заднюю сцену (В). Актеры играют только на просцениуме. Задняя часть сцены не. используется, потому что она имеет очень покатый пол, поднимаю­щийся на одну девятую часть своей глубины. По обоим бокам задней сцены установлены перспективные декорации домов, на­писанные на холстах, натянутых на рамы, так что в своей сово­купности они дают вид уходящей вдаль улицы. В глубине сцена замыкается перспективно написанным задником, дополняющим впечатление, создаваемое боковыми декорациями. Серлио наметил три типа декораций: для трагедии, комедии и пасторальной дра­мы. Первая изображала величественные каменные здания — дворцы, храмы, триумфальные арки и т. д.; вторая — городскую площадь с уходящими в глубину улицами, окруженную деревян­ными зданиями простой архитектуры — мещанскими жилыми до­мами, лавками, трактирами и т. д.; третья — лесной пейзаж с де­ревьями, пригорками, ручьями и хижинами, прячущимися в лесу.

Зрительный зал театра Серлио имеет, как и у Витрувия, форму амфитеатра, при построении которого строго выдержан ранговый принцип. Перед амфитеатром находится орхестра (Е), где на возвышении помещаются кресла для знатнейших лиц. Пер­вый ряд амфитеатра предоставлен знатным дамам, а далее следует несколько рядов для дворян первого ранга, за ними после прохо­да — места для дворян второго ранга, и, наконец, самые верхние ряды амфитеатра предназначались для «простого народа».

Итальянские архитекторы представляли сцену и зрительный зал как некое единое гармоническое целое. Уже Серлио положил много трудов на то, чтобы найти принципы этой художественной гармонии. Лучше и полнее, чем Серлио, осуществил идею един­ства сцены и зрительного зала величайший архитектор позднего Возрождения Андреа Палладио (1518—1580) в выстроенном по его проекту и планам Олимпийском театре в Виченце. Палла­дио умер, едва успев начать постройку (1580), и она была завер­шена (1584) его сыном и его учеником Винченцо Скамоцци.

Зрительный зал Олимпийского театра представляет собой полуовальный амфитеатр в тринадцать ступеней, нижняя ступень которого на один и три десятых метра выше уровня сцены. На­верху амфитеатр завершается величественной колоннадой, кото­рая покрыта балюстрадой, украшенной тридцатью статуями, изображающими основателей академии Олимпийцев. Зрительный

–

Внутренний вид Олимпийского театра в Виченце

Архитектор А, Палладио. 1584 г.

–

Просцениум Олимпийского театра в Виченце. 1584 г.

–зал отделяется от просцениума полукруглой орхестрой. Просце­ниум Олимпийского театра почти вдвое глубже, чем просце­ниум у Серлио. С двух сторон просцениума находятся двери, по бокам которых расположены ниши со статуями, а над ними — по ложе.

Просцениум ограничен сзади роскошной двухъярусной стеной с двумя рядами коринфских колонн, поставленными один на другой; между колоннами устроены ниши, в которых стоят ста­туи античных богов и героев. Над вторым ярусом расположены рельефы, изображающие мифологические сцены. В стене про­сцениума имеется три двери; из них более широкая, средняя, называется, как в античном театре, «царскими вратами». Через эти три двери открывается вид на перспективную декорацию «идеального города», состоящую из трех улиц и ответвляющихся от главной улицы двух переулков. Все улицы на сцене Олимпий­ского театра построены по принципу Серлио: они сужаются по мере своего отдаления от зрителя и поднимаются на одну пятую своей глубины. Здания в глубине сцены имеют ecei о один метр высоты. Таким образом, актеры в театре Палладио, как и в те­атре Серлио, не могут ходить по улицам во избежание наруше­ния перспективы.

Все здания на улицах «идеального города» сооружены из де­рева, покрытого штукатуркой. Сделано это для прочности; при этом следует учесть, что декорации в Олимпийском театре ни­когда не менялись, так как он был предназначен исключительно для постановки трагедий.

Олимпийский театр был открыт на карнавале 1585 года «Ца­рем Эдипом» Софокла. Это был настоящий праздник искусства, осуществивший заветную мечту гуманистов о постановке великой трагедии Софокла в театре античного типа. Но век гуманизма кончался, и иллюзии возрождения античного искусства, во имя которых академия Олимпийцев создавала свой театр, в эпоху начавшейся феодальной реакции были окончательно утрачены. Потому великолепное здание Палладио использовалось в после­дующие века очень редко — главным образом для парадных спектаклей. Театр сохранился до сих пор и является древнейшим памятником новоевропейского театрального зодчества '.

В подражание Олимпийскому театру был выстроен в 1618—1619 годах придворный герцогский театр в Парме, при­надлежавший тогда семье Фарнезе. Строителем его был ученик Палладио Джованни-Баттиста Алеотти (1546—1636). Алеотти во

¹ Последний из известных нам спектаклей состоялся в Олимпийском театре в 1934 году. Это был «Ипполит» Эврипида в постановке режиссера Нандо Тамберлани.

–

План Олимпийского театра в Виченце. 1584 г.

-многом отошел от тех классических норм, которые были в теат­рах Серлио и Палладио. Зрительный зал театра Фарнезе вытя­нут в длину, амфитеатр имеет подковообразную форму и в два с половиной раза больше амфитеатра Олимпийского театра; в по­мещении остается много пустого пространства, что нарушает гармонию целого. Архитектурный просцениум театра Фарнезе, богато отделанный коринфскими колоннами и пилястрами, не составлял архитектурного ансамбля со зрительным залом. Вме­сто трех порталов Олимпийского театра театр Фарнезе имеет только один обширный портал, через который видна вся сцена. Однако по сравнению с огромными размерами зала и просце­ниума портал был чересчур мал. Устройство сцены в театре Фарнезе сопровождалось такими новшествами, которые знаме­нуют уже совсем иной подход к разрешению сценической пер­спективы.

Совершенно ясно, что принцип игры исключительно на про­сцениуме, как в театрах Серлио и Палладио, мог держаться лишь постольку, поскольку пьеса не требовала больших передвижений актера на сцене. В конце XVI века в связи с распространением сначала пасторальных драм, а затем и оперных спектаклей (пер-

202

–

вая опера — «Дафна» Ри-
нуччини и Пери — была
поставлена в 1594 г.) воз­
никла необходимость ис­
пользования актерами глу­
бинной части сцены. Про­
странство сцены оказалось
неожиданно богатым таки­
ми возможностями, о кото­
рых раньше и не подозре­
вали декораторы. Появи­
лось живописное оформле­
ние не только задника, но
и боковых частей сцены,
всевозможные машины,

План театра Фарнезе в Парме Архитектор Дж. Алеотти. 1619 г.

люки, при помощи которых осуществлялись различные превращения. Задник, раз­двигавшийся в обе сторо­ны, написанный согласно законам перспективы, со­ставлял одно целое с боко­выми декорациями, кото­рые были устроены так, чтобы облегчить возмож­ность частых и быстрых перемен. Первоначально для этой цели устанавли­вали по бокам сцены на каждом плане так называе­мые теларии — вращаю­щиеся трехгранные призмы из деревянных рам, обтя­нутых холстом, напоми­навшие периакты эллини­стического театра. На каж­дой из трех сторон телария были написаны части раз­личных декораций. Пово­рот телариев давал возможность быстро менять декорации. Те­ларии составляли вместе с задником единую перспективную декорацию.

Подобные подвижные декорации впервые были применены художником Бернардо Буоталенти (1536—1608) в 80-х годах XVI века во Флоренции и усовершенствованы его учеником

–

Зрительный зал театра Фарнезе в Парме. 1619 г.

Джулио Париджи. Наиболее подробное описание этих перспек­тивных декораций оставил нам ученик Париджи, немецкий архитектор и театральный декоратор Йозеф Фуртенбах (1591— 1667), который прожил в Италии десять лет (1612—1622) и затем у себя на родине в течение сорока с лишним лет пропа­гандировал принципы итальянской сцены. Весьма обстоятельно говорит об устройстве сцены также Никколо Саббатини в своем труде «Об искусстве строить сцены и машины», напечатанном в Пезаро в 1638 году.

В своем Пармском театре Алеотти сделал следующий шаг в деле усовершенствования перспективных декораций: он придумал заменить трехгранные теларии плоскими кулисами, которые в принципе были устроены, как раздвижные задники. Плоские кулисы, занимавшие очень мало места, могли ставиться одна за другой в любом количестве.

Таким образом, переход от теларийной сцены к кулисной зна­чительно увеличил количество перемен декораций (вместо трех, которые были возможны на теларийной сцене). Именно потому кулисная декорация и утвердилась в театре в XVII веке, в пе­риод господства обстановочной оперы, требовавшей частых и быстрых перемен декораций. Алеотти помогали своей изобрета­тельностью его ученики, среди которых особенно прославился театральный архитектор, декоратор и машинист Джакомо Торел-

–ли да Фано (1608—1678). Он дебютировал в Венеции в 1641 году и создал себе в течение нескольких лет своими по­становками опер «Беллерофонт» и «Ревнивая Венера» громкую славу «волшебника сцены». В 1645 году его приглашают в Париж, ко двору Людовика XIV.

Вслед за перестройкой сцены начались попытки перестройки самого здания театра в целом. Начало и здесь положил Бер-нардо Буонталенти, построивший придворный театр герцога Тосканского во дворце Уффици во Флоренции (1585). Наибо­лее смело по этому пути пошли художники и архитекторы, ра­ботавшие в Венеции и выполнявшие заказы венецианских патрициев. Задача заключалась в том, чтобы создать театр, позволяющий вместить наибольшее количество зрителей и эксплуатировать его как хозяйственное предприятие. Так воз­никла идея многоярусного театра, пришедшего на смену уна­следованному от античности амфитеатру. Первый ярусный театр был построен в Венеции в 1637 году (театр Сан Кассиано). В течение XVII века количество театральных зданий этого типа дошло в Венеции до десяти. Эксплуатационные условия требо­вали увеличения здания в высоту для того, чтобы вместить побольше ярусов лож (количество ярусов доходило подчас со шести). В Венеции театральная архитектура получила такое же большое развитие, как и театрально-постановочная техника (так называемая машинерия). Не случайно именно в Венеции начал свою деятельность Джакомо Торелли. Дело в том, что Венеция была в XVII веке центром развития двух основных видов итальянского театра того времени — оперы и комедии дель арте. Естественно, что именно здесь разрабатываются в первую очередь вопросы театральной архитектуры и декорационно-постановочного искусства. Все эти изобретения распростра­нялись затем по всей Европе, главным образом через придвор­ные театры разных стран.

 

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Популярное:

1. I.4.Этническая структура населения Королевства Югославия до Второй мировой войны.
2. V. Отцовство у человека — социальное изобретение
3. V. ЭКОЛОГО-ПРАВОВОЙ СТАТУС ЧЕЛОВЕКА
4. Абзац второй статьи 1 - изложен в новой редакции
5. Авария на Чернобыльской АЭС — катастрофа конца 20 века.
6. Августин Блаженный о сущности мира и человека
7. Актуальные проблемы обращений в Европейский Суд по правам человека
8. Алкоголь, табак и иные средства воздействия на генетику и психику человека, как глобальное средство управления
9. АНГЛИЙСКАЯ ДРАМА ВО ВРЕМЯ И ПОСЛЕ ШЕКСПИРА, ДО ЗАКРЫТИЯ ТЕАТРОВ
10. АНГЛИЙСКАЯ ДРАМА И ТЕАТР ПЕРИОДА РЕСТАВРАЦИИ
11. Англия, Америка и Франция в конце XVIII - начале XIX века
12. АНТРОПОМЕТРИЧЕСКИЕ ТОЧКИ ГОЛОВЫ ЧЕЛОВЕКА