Концепция кино и массовой культуры Жижека

В «Киногиде извращенца» великий философ Жижек рассказывает о великих режиссёрах Мартине Скорсезе, Стивене Спилберге, Стэнли Кубрике и многих других.

Правильнее всего было бы определить жанр неигрового фильма «Киногид извращенца: Идеология» как мультимедийная лекция. Философ Славой Жижек рассказывает о том, какими методами проводится идеологическое воздействие на сознание человека средствами массовой культуры. Чтобы рассуждение было понятнее и увлекательнее, Жижек не только цитирует объекты массовой культуры, куда он включает кинематограф, но и сам становится частью цитаты, «вписывая» себя в узнаваемые ситуации и пародируя известных киногероев. Легко переключаясь между сценами из классических фильмов, ставя себя на место героев в тех или иных ситуациях, Жижек рассказывал о страхах и комплексах современного человека, объяснял фрейдистскую подоплёку фильмов Хичкока и Линча.

Вовсе не случайно, что Славой Жижек, почувствовав дух времени, немедленно обратился к Кинематографу. То есть главное в настоящем случае, на что надо обратить внимание, Жижек пишет о кино не только потому, что является киноманом. Жижек начал систематически обращать внимание на массовую культуру почти одновременно с Джеймисоном. Сначала вышла книга Жижека «Глядя вкось» [Zizek 1991], где автор пытался объяснить философию французского психоаналитика Жака Лакана через многочисленные примеры популярной культуры. Затем появился и более успешный текст «Все, что вы хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока)» [Все, что вы хотели знать о Лакане... 2004]3. Для последней характерно то, что Жижек еще немного стесняется говорить о серьезных вещах, обращаясь к масскульту. О чем свидетельствует его предисловие, в котором он сам отмечает, что он и его соавторы согласны участвовать во всем этом постмодернистском безумии4. С тех пор без массовых отсылок к кино не обходилась ни одна книга Жижека.

В целом же речь идет об иллюзорной форме общественного бытия, как определял идеологию Маркс, каковой, кстати, является и религия – предмет, на котором Жижек также подробно останавливается. При этом нужно подчеркнуть, что во многих случаях от слова «иллюзорное» сам Жижек бы отказался, предпочтя ему просто «форма общественного бытия». Фильм «Киногид извращенца: идеология» не случайно начинается с обсуждения картины Джона Карпентера «Они живут». В этом кино главный герой обнаруживает солнцезащитные очки, позволяющие увидеть окружающие нас вещи такими, какими они являются на самом деле. Взглянув на мир через эти очки, мы видим на деньгах надпись «это твой Бог», на плакатах «женитесь и размножайтесь» или призывы «спи! » в журналах и так далее. Среди людей живут странного вида инопланетные существа, которые уже давно поработили человечество и воздействуют на него идеологически. Очки помогают разглядеть диктатуру в демократии, то есть показывают чистую идеологию там, где ее не видно. Сам Жижек говорит про это так: «По фильму, идеологический приказ спрятан таким образом, что напрямую его можно увидеть только сквозь очки. Такая же взаимосвязь между видимым и невидимым преобладает и в современном обществе “потребления”, в котором нас, субъектов, больше не воспри- нимают в связи с какой-либо большой идеологической идентичностью, и тем самым подра- зумеваеющаяся идеологическая идентичность остается невидимой. Вот так и действует этот институт: его истинная суть, предписание руководства, остается “за кулисами”»

Концепция кино Л. Малви

Психоаналитическая концепция напрямую связана со структуралистской и семиотической: вошедшая в кинотеорию в 1970-х гг. благодаря усложненной интерпретации фрейдизма Жаком Лаканом она во многом является преемницей научного освоения искусства предыдущих десятилетий. Главным отличием этого подхода является определение смотрящего фильм человека как личности. Так, классик психоанализа кинематографа британка Лаура Малви считает, что удовольствие зрителя напрямую зависит от того, насколько фильм как проводник разного рода порядка способен временно приглушить «чувство нехватки и отчуждения» (одна из базовых категорий лаканианства). Для того чтобы этот процесс происходил эффективно с охватом как можно большей аудитории, производство разработало целый ряд методик воздействия на индивидов [8]. Например, у современных американских мужчин наибольший отклик вызывают возможность идентифицировать себя с успешными, сильными героями, фетишизм, а также сцены с обнаженными женскими телами. Способы угождения глубинным нуждам людей в западном киноопыте и, допустим, восточно-азиатском по различным причинам (особенности искусства, культуры, менталитета регионов) существенно различаются, поэтому имеющийся заметный перекос в сторону изучения исключительно европейского и американского общества и кинематографа в психоаналитических и смежных исследованиях несправедлив с научной точки зрения. Та же Лаура Малви, а также такие женщины-мыслители, как Т. де Лаурентис, Дж. Э. Тикнер, Д. Хобсон, в последней трети XX века становятся идеологами в высокой степени самобытной феминистической кинокритики. Они считают, что социокультурный контекст производства и потребления фильмов обладает значительной гендерной спецификой. Проводя контент-анализ, они утверждают, что кино неверно отражает количество женщин- пассионариев в мире и их вклад в социальное развитие, что ухудшает отношение к ним в реальности. Феминистская семиотика указывает на повсеместные манипуляции образами героев и смыслами повествования в кино, а в итоге и вовсе выливается в широкую критику культуры, одобряющей неравенство полов [11]. Человек, по их мнению, с рождения попадает под навязанный современными медиа сексистский взгляд на жизнь, и избавиться от такого стереотипного мышления он может только с помощью волевой реконструкции представлений об обществе и социальных ролях.

***

Психоаналитический подход в феминистской кинокритике, или screen theory, относится к текстуальному анализу кино и представлен, прежде всего, статьей Лоры Малви " Визуальное удовольствие и нарративное кино". Влияние подхода, предложенного Малви, распространялось на исследования кино, телевидения, рекламы и других форм визуальной культуры. Статья Малви стала частью политического проекта, нацеленного на разрушение гендерных удовольствий классического голливудского кино. Вопросы мужского и женского удовольствия, проблемы зрелища и зрительской аудитории обсуждаются не только в рамках психоаналитического подхода. Есть целый ряд исследований, посвященных тому, каким способом нарративные и визуальные средства допускают разные " прочтения" текстов. Различия и сам факт этих " прочтений" зависят от конкретных характеристик и рассматриваемых контекстов, а не только от психоаналитической драмы, вписанной в текст.

***

Лаура Малви вошла в историю феминистской критики как теоретик, положивший в середине 70-х гг.. начало сотрудничеству - и весьма плодотворному - между психоанализом, теорией кино и феминизмом. Текст, представляемый в настоящем издании, по праву считается классикой кинофеминизма, ибо в нем затронуты многие, до сих пор не утратившие своей актуальности, вопросы: о механизмах первичной и вторичной идентификации, о моделях формирования субъективности, о феномене вуайеризма, о проблематике “взгляда”, о статусе женщины-зрителя, о специфике репрезентации женщины в кино, об идеологии маскулинизма - особенно эксплицитно выраженной, по мнению Лауры Малви, в таком жанре американского кинематографа как “film noir”. Кстати, именно «черный фильм», становление которого пришлось на период 40-50-е гг., и стилистика которого все еще вдохновляет многих режиссеров современного американского кино, без преувеличения может считаться «привилегированным» объектом феминистской кинокритики.

Исходный тезис Л.Малви состоял в том, что фильмическая форма структурирована бессознательным патриархального общества, и что женщине как зрителю всегда навязывались правила “чужой” игры - получение мужского типа удовольствия - например, вуайеристского по своей природе удовольствия от рассматривания женского тела. Но речь здесь идет не только и не столько о собственно удовольствии, сколько о более серьезных вещах - о том, каким образом «видение» оказывается инстанцией формирования идентичности субъекта посредством зрительных практик и о том, как в игру включается власть - то есть здесь поднимается вопрос об «идеологических эффектах базисного кинематографического аппарата», если воспользоваться терминологией Жана-Луи Бодри.